Fantastika u romanu Besnilo Borislava Pekića

Posted on 14 November 2014 by heroji

Dragana Bošković

 

Fantastika u romanu Besnilo Borislava Pekića

 

 

Apstrakt: Fantastika kao umetnički postupak predstavlja konstantu u celokupnom umetničkom stvaralaštvu Borislava Pekića –  negde manje prisutna, negde vidno naglašena. Prisustvo fantastike svakako počiva u činjenici da su osnovna ishodišta Pekićeve proze mitovi, legende i lektira, odnosno druga književna ostvarenja.

Kritika i teorija ističu njegovu antropološku triologiju kao prekretnicu u dotadašnjem stvaralaštvu upravo zbog drugačijeg upliva fantastike u ova tri romana, i često su zbog toga determinisana kao „naučna“ ili pak, „futurološka fantastika“. Međutim, stroga žanrovska omeđenost Pekićevih dela (čak i kad ih sam pisac u podnaslovu žanrovski određuje) nikada ne može da ponudi potpunu definiciju. Tehnika palimpsesta, izuzetna erudicija samog Pekića, brižljiva konstrukcija fabule, propitivanje osnovnih antropoloških kategorija i filozofskih teza, kao i mitomahijska tendencija su samo neki od razloga zbog kojih Pekićeva dela tako vešto izmiču konačnim određenjima žanra, nudeći različite iluminacije fantastičnih elemenata reflektovanih pri svakom novom čitanju.

Stoga, iako pisan u realističkom kodu i sa težnjom za autentičnošću, roman Besnilo u stvari predstavlja virtuozni kolaž fantastike, kojim Pekić iznova potvrđuje svoje umeće ars combinatoriae.

 

Ključne reči: Borislav Pekić, Besnilo, fantastika

 

 

Predmet proučavanja ovog rada je Pekićev roman Besnilo, za koji dosadašnji istraživači Pekićevog opusa tvrde da predstavlja prvi deo njegove antiutopijske triologije. Takođe, Besnilo predstavlja prekretnicu u dotadašanjem stvaralaštvu Pekićevom u domenu tematike, ali i žanrovskih iskušavanja romana. Iako se najčešće vezuju za žanrovsku odrednicu naučne fantastike (Pijanović, 248; Vuković, 253-254), jer se temelje na naučno-futurološkom fonu ljudske istorije, ova tri romana nikako ne egzistiraju samo u domenu pomenutog žanrovskog određenja, a naročito Besnilo koje će se ovom prilikom detaljnije analizirati i nadam se, ponuditi njegovo novo čitanje.

Svi tumači se slažu da Pekićeva stvaralačka ishodišta potiču iz mitova, kako biblijskih i antičkih, tako i modernih – mitova o nauci, istoriji, čovekovoj sudbini (Ahmetagić, 2001, 161; Gavrilović, 909; Gluščević, 864; Lazić, 137; Pantić, 10; Pijanović, 234; Stojanović, 2004, 98). Međutim, specifičnost Pekićeve imanentne poetike se ogleda u postupku destrukcije tih mitova ili kako ga Nikola Milošević naziva mitomahija (Milošević, 1996, 190). Razlog eksploatacije mitova za dalje književno stvaranje u Pekića je svakako činjenica da arhetipovi sublimiraju temeljna filozofska pitanja jedne civilizacije (Visković, 888), da mitske praslike nude univerzalne simbole, ali i kanone, a sâm Pekić kaže da su mu mitovi jedina sredstva pri građenju nove stvarnosti, i da mu oni omogućuju da svet shvati kao celinu (Krnjević, 354).

Upravo zbog ovih mitskih polazišta i zbog njihove dalje rekonstrukcije iliti rekombinacije, bilo u vidu razaranja ili novog kodiranja, fantastika kao umetnički prosede se neizostavno nameće u ovom Pekićevom žanrovskom kentauru (Visković, 889). U romanu Besnilo ona se otkriva na fonu jezika, zatim u domenu onirike, i posebno interesantne romaneskne kategorije vremena, a sa tim u vezi i specifično modelovane stvarnosne dimenzije.

 

* * *

   Pre svega, da krenemo od naizgled površinskog sloja priče – onomastike, koja pruža svoje fantazmagorične niti do neslućenih dubina značenjskog potencijala, obujmljujući i zadirući u srž ishodišne problematike dela. Nomenski simbolički potencijal se pre svega krije u imenima četvoro lekara koji se bore protiv bolesti na aerodromu Hitrou: Luke (Luka), Johnatan – John (Jovan), Mattew (Matej) i Coro Marc (Marko), te tako eksplicitno upućuju na biblijsku vezu. Posedujući imena četvorice jevanđelista, nosioca blagovesti, ovi likovi nadrastaju svoje prvobitne funkcije u ravni fabule romana, i time šire fantastičnu prizmu oko svoje uloge, nudeći tako čitaocu inter- i meta-recepcijski kod, koji se (za neke) čitaoce razotkriva na kraju dela.

Hrišćansko učenje o Svetom Luki kao zaštitniku lekara se simbolički očitava u liku doktora Luka Komarovskog, koji se prvi pobunio protiv Libermanove zloupotrebe medicinske nauke i napustio nehumana eksperimentisanja u laboratoriji u Volfendenhausu. Luka, od latinskog lucius što znači svetlost, predstavlja jedini svetao lik u timu lekara, koji je u medicini iz altruističkih, a ne egoističkih pobuda. Takođe, osnovna dilema njegovih filozofskih promišljanja u romanu predstavlja upravo problematika medicinske etike.

Sveti Jovan, koji je hrišćanskom kanonu doneo Otkrovenje, korespondira sa likom Džona Hamiltona, koji u romanu ostaje dosledan svojoj prometejskoj ulozi do samog apokaliptičnog kraja, isto kao i Jovan Bogoslov koji pod krstom svedoči poslednjim trenucima Hristovog života na zemlji. Zajedno sa njim, Koro Mark Deveru nosi ime Svetog Marka koji je umro mučeničkom smrću od ruke neznabožaca ostajući veran svom Bogu do poslednjeg daha – baš kao i Koro, koja je kroz ceo roman rastrzana osećanjima koja gaji prema kolegi Džonu Hamiltonu, samo da bi nakon ostvarene ljubavi napala predmet svoje dotadašnje žudnje. I na kraju, doktor Metju Leverik, koji zbog prenaglašenog zaštitničkog stava prema supruzi gazi Hipokratovu zakletvu.

Još jedna onomastička korelacija se izvodi u kritici Pekićevog Besnila, a to je veza između pisca-hroničara bolesti, Danijela Leverkina, i biblijske ličnosti, proroka Danila (Ahmetagić, 2001, 160), koji u Starom zavetu donosi viziju smaka sveta (Knjiga proroka Danila, 8, 19), ali i vest o budućem dolasku Spasitelja. Detaljnije o motivacijskoj potki ovog lika biće više reči u poslednjem odeljku rada.

U uskoj vezi sa likom Danijela stoji možda najfantastičniji lik Gabrijela, čije ime takođe nalazi ishodište u arhanđelu Gavrilu – onom koji se brine o ljudskom rodu prenoseći mu odluke Božje. U Svetom pismu upravo se on javlja proroku Danilu i prenosi mu gore pomenute vesti (Knjiga proroka Danila, 8,16-19 i 9,21).

Dalje, pregnantnu onomastiku poseduje i kuče po imenu Sharon, koje se većinom transkribuje kao Šeron ili Šaron, no može se tumačiti i kao Sharon, Saron (Aleksić, 112), što eksplicitnije upućuje na vezu sa toposom grada Megido, gde se po biblijskom predanju odigrao Armagedon. Kuče Sharon u romanu Borislava Pekića potiče iz kibuca u ravnici u Izraelu zvanoj Saronska (!) ruža upravo kod grada Megido, gde ga je zarazio odbegli vučjak po imenu Šajtan (na arapskom, đavo).

Fantastika na fonu onomastike ne egzistira ovde u pukom imenovanju likova sa biblijskim predtekstom, već se reflektuje u piščevom postupku koji počiva na načelu nomen est omen, odnosno u sižejnoj realizaciji u kojoj ti likovi zaista i ispunjavaju funkciju koja im je imenom predodređena. Ne treba zaboraviti da sam Pekić na početku dela upozorava čitaoca, da likovi nisu junaci već funkcije: „Ličnosti su, takođe, fiktivne. Nameštenici aerodroma su funkcije, ne određeni ljudi.“ (Pekić, 5). Dakle, Pekić ostvaruje fantastični aspekt likova tako što im imenom daje svrhu u fabuli romana zasnovanu na književnoj lektiri, što likovi dosledno i ostvaruju svojim delanjem: pas Sharon je uzročnik pošasti, donosilac kataklizme i inicijator smaka sveta (u malom) – svrha stvaranja Armagedona je ispunjena. Gabrijel je anđeo čuvar ljudskog roda koji saoseća sa izdišućim čovečanstvom – onaj koji, ne zaboravljajući svoju misiju, pruža poslednju utehu devojčici na samrti, zbrinjava bolesnike u medicinskom centru, sklanja inficiranu gospođu sa iritirajućeg svetla u osenčeni ugao; brižno podiže Moanu Tahaman i omogućava joj dostojanstvene poslednje trenutke života. U svetu gde su ljudi zaboravili jedni na druge u strahu od besnila, Gabrijel jedini korača, ne zaboravljajući svoju Božansku misiju, svoju svrhu da spasi čovečanstvo, da pronađe i ubije Zver. Zatim, Liberman sa svrhom ničeanskog doktora Frankeštajna, koji se igra Boga i zato na koncu biva kažnjen. Njegova filozofija izgleda ovako: „… pobediti prirodu. A pobediti znači  p r o m e n i t i. I to ne onu  s p o lj n u. Promeniti prirodu u  n a m a. Podići je daleko iznad razine spoljnih uslova. Ukratko NAPRAVITI NOVOG ČOVEKA. (…) Sa prirodom se može boriti, prirodu može pobediti jedino natčovek za sve sezone“ (Pekić, 386). Prototip Mesije, kako ga naziva Danijel Leverkin, obećava svojim sledbenicima: „Ali ja ću vas oteti od prirode i spasiti ponižavajućeg razuma! Ja ću vas cepiti svetim besnilom veličine! (…) Ja vam nudim svetlost! Ja vam nosim nadu! Ja vam dajem moć! – propovedao je mrak. (…) napraviću od vas Titane za Titanis, zemlju na kojoj će se sve moći i sve smeti!“ (Pekić, 515). No nauka nikada neće pobediti prirodu, te tako i Libermanov san o nadljudskoj rasi umire sa njim.

Zatim, Danijel Leverkin kao hroničar vremena, velike pošasti, sa zadatkom da svedoči o istoriji, biva uvučen u njene tokove, i zato kao pisac izgubljen. Pekić u njemu slika tragičku krivicu umetnika koji će zauvek ostati nemoćan da prikaže stvarnost, život: „Tu sam stajao ja, Danijel Leverkin, pripovedač koji je pričao mračne, uzbudljive, opasne, često neverovatne priče. I za sve vreme dok sam ih ja pričao, žena koju sam voleo, ž i v e l a  ih je, a da ja o tome ništa nisam znao“ (Pekić, 429). Potom „jevanđelisti“ koji treba da donesu blage vesti zaista to u početku i čine, čvrsto rešeni da nađu serum protiv besnila, ali robujući svojim uverenjima, ne uspevaju da okončaju svoj zadatak u toj „trci prirode i ljudske tehnike“ (Pekić, 216).

Osim biblijskih konotacija, postoje i profana autorova imenovanja likova: npr. profesor Lieberman od nemačkog „lieber Mann“ (dragi čovek, a može se tumačiti i kao ljubitelj čoveka), što upućuje na tipičnu pekićevsku ironiju (Gluščević, 865), ako se ima u vidu profesorov stav prema čoveku: „U Liebermanu je, očevidno, bilo faustovske spremnosti da se definitivno iskustvo plati dušom. Za njega nisu Jevreji i Sloveni bili podljudi. Za njega je niža rasa bila čitava ljudska vrsta.“ (Pekić, 510).

Tako i Hans Magnus, tj. Veliki, koji predstavlja svojevrsnu Pekićevu reinterpretaciju raskoljinikovljevskog problema – da li je čovek sposoban da ubije drugo biće zarad svoje kušnje: „Sve je na svetu, mislio je, mnogo lakše nego što izgleda. Samo se treba usuditi“ (Pekić, 231), ili na drugom mestu „Bio je, međutim, novi Hans Magnus, čovek koji se u s u d i o, veliki čovek. (A veliki se nikad nizašto ne osećaju krivi. U prvom redu zato što su veliki, a zatim, takođe, zbog svega ostalog)“ (Pekić, 364; podvukla D.B).

Brojgel_smrt

Slična predisponiranost imena se ogleda i u liku kapetana Loforda (od eng. law što znači zakon i glagola ford – pregaziti). Militantna disciplina sprovođenja reda i mira na kojoj insistira, ali i oportunističko ubistvo Tauzenda, direktora Hitroa, kako bi se domogao apsolutnog autoriteta na anarhističnom, pomahnitalom aerodromu, Lofordovu funkciju konačno zaokružuju u sceni kada kao „Gvozdena šapa“ sa brnjicom na licu umesto svečanog „inaugurativnog“ govora počne da zavija.

Na kraju, možda najveći simbolički potencijal nosi upravo glavni lik romana po kome ovaj i nosi naslov. Veliku biblijsku pošast otelotvorenu u romanu kao rhabdovirus besnila, Pekić u stvari prikazuje kao bolest savremene civilizacije, poigravajući se kroz čitavo delo etimologijom ove reči i njenim izvedenicama. Refeksija semantičkog spektra reči besnilo nudi dublji uvid u simboliku piščevih intencija – besnilo ne korespondira samo sa biblijskim podtekstom niti književnim predloškom u Kamijevoj kugi ili pak poetici Kafke, Mana, Dostojevskog i Krleže (Pijanović, 310; Stojadinović, 964; Visković, 885), već upućuje na ironijsku kritiku pisca stanja modernog društva.  Na fonu fantastike besnilo se ostvaruje kao fenomen koji u književnom delu poprima dimenzije pravog lika, koji opet predstavlja funkciju. Sveprisutnost virusa besnila se ogleda u njegovom zalaženju u svaki aspekt života ostalih „ljudskih“ likova, a njegova fantazmagoričnost se ostvaruje transponovanjem svojevrsnih tumačenja sveznajućeg naratora, odnosno priređivača Dnevnika. Kako roman odmiče, besnilo se otkriva u karakteru likova ne kao bolest ili zaraza, već kao oduvek prisutna, genetički ukorenjena osobina koja je samo eksplodirala, katalizirana pojavom rhabdovirusa. Primer Pekićevog poigravanja rečju besnilo na kraju se realizuje kao sinonim za opsesiju, unutrašnji nagon Luka Komarovskog („U hipnotičkoj usredsređenosti na posao, ćutljivom očajanju, s kojim pokušava da p r e s t i g n e  besnilo, ima, međutim, nečeg manijakalnog, nečeg po sebi – besnog“ , Pekić, 372); neostvarene ljubavne žudnje Koro prema Džonu („Ona je Johna Hamiltona volela i onda, voli ga i sada. I od tog besnila nije je moglo sačuvati nikakvo drugo.“ Pekić, 482); revolucionarni bes i osećanje nepravde u mladom Joaquinu Diazu Marangosu („Između takvog besnila i onog protiv koga se borio, besnila vlastitog života, nije bilo razlike. (…) Bio je gladan, nesrećan, besan“, Pekić, 326); preveliki, dehumanizirajući strah od smrti Metju Leverika („Znate li šta je ovde biti sam? Užasavati se svega? Ljudi, predmeta, vazduha? (…) Užasavati se samoga sebe, pratiti svaki svoj pokret, svaki osećaj vlastitog tela kao da je tuđe, neprijateljsko? Jer ON je možda već u vama. gmiže kroz vas, još ga ne osećate, ali znate da je tu, da traži put u vaš mozak, i da protiv toga ništa ne možete – ništa!“, Pekić, 526); Danijelova mahnitost kada saznaje istinu o Liebermanovim eksperimentima, i kada od pasivnog hroničara i posmatrača postaje aktivan učesnik („Ubio je jedinog čoveka koji je mogao da ih spase. A to je  p r a v o  besnilo, to što je on uradio“, Pekić, 518); ili teret špijunskog posla agenta Donovana („Besnilo je ono što je upravljalo njegovim, Donovanovim, životom. Životom pukovnika Rasimova i ministra Sir Goeffrey Drammonda. A po svoj prilici i svih ostalih ljudi. Cele uklete vrste. Ono što se u međuvremenu zvanično zvalo besnilom i zbog čega je zaveden karantin, mora da je nešto  d r u g o, nešto  n o v o, nešto  n e p o z n a t o.“, Pekić, 245) i njegovog kolege-oponenta Rasimova („Radili smo kao pobesneli. (…) Besno sam radio,“ objasnio je Donovan. „Ali nije čudo. Besan sam.“ „I ja. Bežim iz jednog besnog sveta i prvo što me u takozvanom zdravom dočekuje je – besnilo.“ Pekić, 404). Takođe, poigravanje semantikom besnila se odvija i na ravni kolektivnih likova: „Parkiralište besni bez ijednog besnog čoveka“ (Pekić, 440); zdravi ne slušaju Luka koji ima govori da je serum pronađen – „Besnilo kojim su oni zaraženi nije poticalo od Rhabdovirusa i nije s njim moglo nestati“ (Pekić, 524); Lofordova kontemplacija o Engleskoj dok posmatra plakat – „Engleska je bolesna. (…) Jeste, zaključio je sumorno, to je ta njegova Engleska – lav koga je slabost pretvorila u domaćeg psa i paralizovalo besnilo individualizma“ (Pekić, 94), i na kraju univerzalnost besnila u razmišljanjima predsednika SAD-a prilikom donošenja odluke da se Hitrou spali – „Ima besnila, mislio je, već i u ovoj logici, u načinu mišljenja na koji je prisiljen funkcijom. (…) A možda, ah, do vraga, za  m r t v u  Britaniju, namesto  p o b e s n e l e  planete!“ (Pekić, 535). Iz svih ovih primera jasno je da se radi o semiotičkom nijansiranju, a ne samo o bolesti uzrokovanoj rabdovirusom – igra reči na nekim mestima čak direktno suprotstavlja medicinsko obolenje nekom drugom semiotičkom nivou reči besnilo.

Što čitalac dalje odmiče u tekstu, tako pisac sve zgusnutije razgolićuje višeslojnost svoje alegorije o besnilu, da bi konačno otkrovenje došlo iz objašnjenja upravo Džona Hamiltona:

 

„Uzimali smo više nego što smo davali, Coro“, rekao je. „Iscrpili smo izvore. Potrošili kredite. Zagadili zemlju. Poremetili ravnotežu. Ponašali smo se prema njoj kao drumski razbojnici, na zemlji u prolazu, a ne kao njeni suvlasnici i saučesnici. Kao da posle nas nikog više neće biti. I neće. Platićemo. I u nečem drugom smo se prevarili. Daniel Leverquin je imao pravo. Mislili smo da je besnilo ovo što je na Heathrowu uradio Rhabdovirus. A to je ono što smo sami činili otkako postojimo kao inteligentna vrsta. Što smo učinili od sebe, svoje biološke šanse, svoje istorije, svojih života i ciljeva. To je, Coro, pravo besnilo. A ovo je bolest, koju ćemo ovako ili onako savladati, kao što smo i do sada savlađivali. I nije pitanje koliko će nas ostati, nego zašto? Da li će ti što prežive biti drukčiji. Jer bez toga, preživljavanje nema svrhe.“ (Pekić, 535)

 

Ovo je katarzični momenat kojim se za čitaoca konačno umrežava mitema besnila i time poprima fantasične razmere Pekićevih umetničkih intencija. Besnilo više nije samo metafora bolesti društva, već filozofsko propitivanje čovekove sudbine.

 

* * *

   Još jedan način oneobičavanja kojim se Pekić služi u ovom romanu je onirička fantastika, koja je najviše koncentrisana oko lika Gabrijela. San u književnosti većinom ima profetski karakter kao mitološko nasleđe, te stoga za Gabrijela predstavlja nagoveštaj budućih događaja. San takođe čini motivaciono jezgro „opravdanosti“ Gabrijelovog lika u sveopštem haosu pobesnelog aerodroma. Njega je upravo san pokrenuo na potragu za Velikom zveri: „Još od prvog mutnog snoviđenja, kad se jedne turbulentne aprilske noći probudio u ledenoj rosi znoja, s kolebljivim sećanjem na san, ali i svešću da ga on poziva na putovanje čiji smisao ima tek da upozna.“ (Pekić, 35).

Taj njegov san prožima celo njegovo biće, uslovljava njegovo delanje i najvažnije, vremenom se kristalizuje, uporedo sa Gabrijelovom spoznajom o sopstvenom zadatku i naravno, razvojem događaja: „Sad je najzad znao zašto je doveden na Heathrow. Da ga nađe, da nađe psa Sharon. Šta s njim da radi kad ga nađe, još ne zna. Ne brine se. I to će mu se objaviti. Kad vreme dođe. Kao što mu se i do sada sve za vremena objavljivalo. Kao što je sve što mu se događalo imalo smisla. Svaki korak još od prvog sna.“ (Pekić, 317). Zbog dimenzije oniričke fantastike, Gabrijelov lik se čini lelujavim, halucinantnim i kod ljudi izaziva podsmeh zbog doslednosti njegovog ponašanja, arhaičnog govora, ali i neučestvovanja u kolektivnom haosu, ispoljenoj smirenosti.

Čitalac ispočetka može biti zaveden Gabrijelovom nebitnošću kao „pitomca jedne mentalne ustanove“ sa dijagnozom dementia preacox, odnosno ludilo. Ali ta njegova obeleženost predstavlja u stvari njegovu predodređenost da netaknut izađe iz kataklizme, zahvaljujući upravo odsustvu razuma. Naime, već je prethodno istaknuto da Pekićeva alegorija besnila podrazumeva i nerazumnost modernog čovečanstva – vrste koja je potpuno u sferi racionalnog, u službi Logike i Razuma, zaboravljajući da oslušne svoje iskonske prirodne instinkte srca – jednom rečju čovek koji se suviše udaljio od svoje prirode ili čak zaboravio na nju. Robujući idolima savremenog društva – materiji ili idejama (poput već prethodno analiziranih likova), čovek ostaje da živi u stalnom strahu od njihovog gubitka ili pak ugrožavanja, te stoga biva i izgubljen, osuđen na propast (Ahmetagić, 2006, 128-129; Milošević, 1996, 191; Radulović, 73). Taj sveopšti grč čovečanstva, taj inhibirajući strah u čoveka za Pekića je „bolest od koje potiču sve druge. Strah je kuga ovog sveta.“ (Pekić, 500).

Sa druge strane, kako sam Pekić objašnjava, Gabrijel je „kroki čoveka kakav je mogao biti da nije postao ovo što jeste“ (Pekić, 1993, 193). Stoga, Gabrijel ne oseća strah, ne sumnja u svoju svrhu, te zato i ispunjava svoju misiju. Onaj koji se isprva činio izgubljenim, u stvari je jedini i spasen.

pekic

Pred finalnu scenu obračuna u podzemlju, Pekić ide korak dalje i meša nivoe onirike: „Gabrijel se osećao kao da nije pod zemljom. Kao da je u snu. Tajanstvenom snu koji ga je na aerodrom doveo. Ranije je san bio u njemu. Sad je on u snu.“ (Pekić, 557, podvukla D.B). Jedino je čovek bez razuma izdignut u svetu koji je okrenut naopačke, jer besnilo predstavlja onu izuzetnu situaciju (Bahtin, 106 i 109) u kojoj se razara klasična slika sveta, koju Leverkin preispituje: „U redu, Gabrijel je lud. Ali šta je ludilo? Odstupanje od normalnog. U redu, samo šta je – normalno?…“ (Pekić, 362). Pomeranje sa zdravorazumskog na ravan ludila povlači sa sobom i prevrednovanje kategorije stvarnosnog (Pijanović, 237).

 

* * *

    Shodno tome, u distorzičnoj slici sveta neminovno se realizuje i drugačija predstava o vremenu. Ovo je još jedan sloj romana kom Pekić svojim umetničkim postupkom daje dimenziju fantastičnog.

Većina tumača ovog Pekićevog dela ga svrstava u kategoriju futurističkih romana (Pijanović, 247; Vladušić, 141-142), verovatno imajući na umu celokupnu triologiju. Međutim, pažljivom čitaocu neće promaći datiranje na samom kraju romana – „London, 1981“ zabeleženu od strane priređivača rukopisa. Upravo tu se otkriva fantastična koprena koja prekriva tkivo ovog romana: besnilo nije budućnost čovečanstva, ono je njegova sadašnjost. Velika Senka neće doći – ona je već tu. Virus neće mutirati, on već hara ljudskim rodom.

U ovom romanu, dakle, Pekić ne pravi otklon u pripovednom vremenu, on ne piše o „mogućnosti“ pojave izmenjenog virusa besnila – on daje bolno realnu, paralelnu sliku sadašnjice, alternativnu predstavu toka ljudske istorije; stoga, imaginarni, fantastični svet koji se veštim realističkim postupkom stapa u jednu tačku sa realnim (Palavestra, 881; Pijanović, 237; Stojanović, 2006, 62) – „Besnilo, mislio je John Hamilton. Bolest. Ili – svet u ogledalu.“ (Pekić, 193). Pripovednu nit svog romana Pekić dodatno oneobičava polifonijskom naracijom, proliferacijom likova i njihovih imena (Vladušić, 153). Dinamično smenjivanje pripovednih subjekata i oštri, kratki rezovi u toku naracije rezultiraju ubrzavanjem tempa odvijanja radnje (Stojanović, 2006, 85; Visković, 896), ali i silovitim skokovima u vremenu. Pri tom, poseban umetnički postupak dosledne upotrebe prezenta stvara fantastičan recepcijski efekat, gde se stiče utisak da likovi putem neke „teleportacije“ šetaju i krstare različitim vremenskim dimenzijama svog života, pa i istorije. Nekoliko ilustracija:

 

Gabrijel: „Bolničarka je ispisivala adresu kad se to dogodilo. Više nije u ordinaciji. Gde je – ne zna. Mrak je unaokolo. Hladno mu je.“   (Pekić, 69).

 

Razgovor Luka i Džona „- Jesi li dobro?, pitao ga je navlačeći rukavice.

– Koliko se može biti, rekao je. – Danas i ovde.

– Ali ti malopre nisi bio – danas i ovde.

Nije vredelo poricati. – Ne nisam bio.

– Bio si u Wolfenden Houseu.

– Da.“   (Pekić, 123)

 

Aron Goldman: „Profesor dr Aron Goldman je bio duboko pod zemljom. Pod njim se, dok je kopao oko južnog bedema Solomonove tvrđave u Meggidu, otvorila mračna pukotina (…) Nekoliko minuta kasnije, ponovo nad zemljom, ponovo u foajeu tranzita, profesor Aron Goldman se stenjući podigao sa sedišta.“ (Pekić, 284-285)

 

Džon Leverkinu: „Da?“ odgovorio je rasejano. Nije bio u sobi. U mislima je tonuo duboko u mikrosvet kojim je vladao njegov smrtni neprijatelj.“ (Pekić, 304)

 

No, to putovanje kroz vreme nije samo puko putovanje materije već duše, znanja, iskustva (Stojanović, 2006, 65). Oneobičavanje vremenske dimenzije je rezultat Pekićevih preokupacija problemom vremena karakterističnih za njegovu celokupnu poetiku (Vuković, 271). U iskošenoj slici sveta, motiv vremena se relativizuje ili čak nudi mogućnost njegovog ukidanja. To pekićevsko zaustavno vreme predstavlja projekciju čovečanstva kojem je budućnost zatvorena: „Vreme ovde ne postoji, kao što ga ni u smrti nema“ (Pekić, 477).

Kategorija vremena povlači sa sobom i kategoriju stvarnosti, i time dolazimo do završnog  poglavlja naše analize – samog umetničkog postupka pripovedanja, koji predstavlja najviši i najrafiniraniji fon fantastike u ovom delu.

Pre svega, treba skrenuti pažnju na neobičan postupak fokalizacije – postupak naracije iz perspektive različitih pripovednih subjekata. Posebnu draž ovom narativnom prosedeu daje pripovedanje iz perspektive psa Sharon (Pekić, 164, 338-340, 557). Dalje, pomenuta onirika je takođe u službi mešanja stvarnosti i nadnaravnog. No, majstorstvo Pekićeve fantastične konstrukcije se ogleda u brižljivom i postupnom građenju svojevrsne iluzije stvarnosti. Mitska ishodišta taj proces započinju omogućavajući mešanje sinhronijskog i dijahronijskog plana priče (Ahmetagić, 2001, 162), odnosno disperzijom arhetipske slike u tekstu savremene priče postiže se svojevrsna mitologizacija stvarnosti. Sam Pekić je za sebe tvrdio: „Sebe smatram piscem ideja. Ideje o stvarnosti, ne piscem stvarnosti.“ (Krnjević, 359). To već pomenuto stvaranje paralelnog sveta je svojevrstan Pekićev književni napor da stvori iluziju verodostojnosti.  Jednom rečju, „stvarnost je građa književnog dela“ (Pijanović, 301). Zbog toga u njegovoj priči o besnilu dokumenat zauzima posebno mesto, kao i fantastika stvaranja.

Pekiću kritika odaje posebnu vrednost u pogledu uzdizanja dokumenta i informacije na književni nivo (Gluščević, 864). Osim poetike mota (koja je već podrobno protumačena u kritici, v. Stojanović, 2004), dokumentarnost u Besnilu se ostvaruje mahom Dnevnikom Danijela Leverkina. Dnevnik kao dokument stoga predstavlja svedočanstvo, piščevo nastojanje da čitaoca uveri u realitet zbivanja, umetničko sredstvo za stvaranje iluzije verodostojnosti. Tako piščeva fikcija predstavlja čitaočevu stvarnost (Radulović, 174), ono što je izmišljeno plasira se kao istina. Tu takođe treba pomenuti i obilje naučnih činjenica, stručne terminologije i t. sl. opet u cilju postizanja kredibiliteta realnosti. Na primer: izvesna fakta o besnilu zaista jesu naučno tačna sa stanovišta mikrobiologije, ali Pekić namerno „mutira“ svoj virus kako bi on poprimio kataklizmične razmere. To je ta Pekićeva sofisticirana, izglačana, literarna virtuoznost da fantastično predstavi čitaocu kao opipljivo realno.

Međutim, Dnevnik Danijela Leverkina predstavlja i svojevrsnu fantastiku stvaranja umetničkog dela, odnosno demistifikaciju tog procesa kreiranja stvarnosti. Dragoljub Stojadinović to objašnjava kao „pokušaj da načini roman gledajući neprestano to pravljenje“, napominjući kao mogući uzor roman Andre Žida Kovači lažnog novca (Stojadinović, 960).

Ovim se konačno otvara i intertekstualna fantastična prizma Besnila. Opšte je poznato da ovaj Pekićev roman korespondira sa izvesnim delima svetske i domaće književnosti, pre svega sa Kamijevom Kugom. Postupak metatekstualizacije zaista jeste određeni vid fantastike, jer svaka metatekstualizacija predstavlja novi umetnički izraz, novu ideju, doživljaj, artikulaciju piščevog kumulativnog književno-filozofskog iskustva. No, ona, da bi imala svoju umetničku vrednost, mora biti nadgradnja prethodećoj joj tradiciji, ali i svojevrsni komentar, odnosno dijalog sa poetikom predloška. Pekićevo Besnilo to svakako jeste.

 

* * *

   Svi ovde analizirani elementi Pekićevog književnog prosedea dodatno fantastikovanog u romanu Besnilo – revitalizacija jezika i poigravanje njime, žanrovska hibridnost, konstrukcija palimpsesta i metatekstualnost, kritika, dijalog i destrukcija mitskih kanona, kao i okružje iluzije verodostojnosti pripovedanja – upućuju na postmodernu poetiku, koja shodno tome, traži i postmodernog čitaoca, a možda u tom ključu nudi i neko novo čitanje tradicije.

 

 

Literatura:

Ahmetagić, 2001 – Jasmina Ahmetagić, Antički mit u prozi Borislava Pekića, Beograd, 2001.

Ahmetagić, 2006 – Jasmina Ahmetagić, Antropopeja: biblijski podtekst u Pekićevoj prozi, Beograd, 2006.

Aleksić, Milan, Antički mitovi i Biblija kao podtekst Besnila, u: „Sveske“, god. 18, br. 79 (jan. 2006), Pančevo, 2006, str. 110-114.

B – Bahtin, Mihail,  Problemi poetike Dostojevskog, Beograd, 2000.

Gavrilović, Zoran, Oko poetike Borislava Pekića, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 906-911.

Gluščević, Zoran, Arhetip, mit i ironija, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 864-876.

Krnjević, Vuk, Pekićeve otvorene mogućnosti, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 853-859.

Lazić, Nebojša, Roman Besnilo: inicijacija u apokaliptičku sadašnjost, u: „Zbornik Matice srpske za književnost i jezik“, knj. 52, sv. 1 (2004), Novi Sad, 2005, str. 133-157.

Milošević, 1996 – Nikola Milošević, Književnost i metafizika, Beograd, 1996.

Milošević, 2008 – Nikola Milošević, Filozofski ogledi, Beograd, 2008.

Palavestra, Predrag, Pekićeva poetika antropološkog romana, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 877-884.

Pantić, Mihajlo, Aleksandrijski sindrom: ogledi i kritike o savremenoj srpskoj prozi, knj. 3, Novi Sad, 1999.

Pekić – Borislav Pekić, Besnilo, Beograd, 2004.

Pekić, 1984 – Borislav Pekić, Odabrana dela, knj. 1,  Ljubljana, 1984.

Pekić, 1993 – Borislav, Pekić, Vreme reči, Beograd, 1993.

Pijanović, Petar, Poetika romana Borislava Pekića, Beograd, Gornji Milanovac, 1991.

Radulović, Milan, Istorijska svest i estetske utopije: kritički eseji o savremenim piscima, Beograd, 1985.

Stojadinović, Dragoljub, Pekićeva antiutopija, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 960-966.

Stojanović, 2004 – Milena Stojanović, Književni vrt Borislava Pekića: citatnost i intertekstualnost u negativnim utopijama, Beograd, Pančevo, 2004.

Stojanović, 2006 – Milena Stojanović, Pogled na piščev radni sto: okviri novog čitanja, Pančevo, 2006.

Visković, Velimir, Antropološka proza, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 885-905.

Vladušić, Slobodan, Portret hermeneutičara u tranziciji: studije o književnosti, Novi Sad, 2007.

Vuković, Novo, Deveta soba: književni ogledi, Beograd, 2001.

 

 

Summary

Fantastic in the novel Rabies by Borislav Pekic

 

Fantastic as an artistic manner represents a constant in the entire literary opus of Borislav Pekic – somewhere less, somewhere intensively emphasized. The presence of fantastic certainly lies in the fact that the basic sources of Pekic’s prose are myths, legends and other literary pieces of art.

The critique and theory stress his anthropological triology as a milestone in his production exactly because of the different influx of fantastic in all these three novels, which are often defined because of that as “science” or “futuristic fantastic”. However, a strict genre limitation of Pekic’s pieces of work (even when the writer himself defines them in a subtitle) can never offer a final definition. The technique of palimpsest, extraordinary erudition of Pekic, a thorough construction of the story, cross-examination of basic anthropological categories and philosophic theses, as well as myth-deconstructing tendency are just some of the reasons why Pekic’s novels so skillfully elude final genre definitions, offering various illuminations of fantastic elements reflected in each new reading.

Therefore, although written in a realistic code and with an effort for authenticity, the novel Rabies actually represents a brilliant collage of fantastic, by which Pekic confirms again and again his mastery of ars combinatoria.

 

 

3 Comments For This Post

  1. Opsenar Says:

    Ovaj roman sam pročitao do sada dva puta, ovaj tekst poziva na treće čitanje, pogledajte šta se dešava u Liberiji i Africi, Pekić je to predskazao…
    Krimi-roman sa karastrofičnom fabulom, sada još i fantastika, izuzetno…

  2. Opsenar Says:

    Više puta sam čitao roman o doktoru Komarovskom i besnilu na aerodromu u britanskoj prestonici sa kojim se časni lekar bori…

    Ovaj tekst Dragane Bošković poziva na nova čitanja i tumačenja…

  3. rade Says:

    kao sto je i autor teksta apostrofirao ne radi se on SF romanu vec o mitoreligiskoj algoriji filozofske anticipacije buduceg odnosno proslog u platonovoskom smilu anamneze odnosn podsjecanja ili sjecanja na buducnost i sve uslovno receno nove buducnosti koje su i tako i tako proslosti koje su se vec desile i odigrale i njihova naracija ne moze da umakne determiniranosti coveka kao antropoloske kategorija i van toga bica nad kojim visi mac mita koji sece stvarnosti i svaki pokusaj likova da ju izbegnu…mislim da je najveci lajt otiv knjige gabrijelovo bivanje u paralelno vremenu srednjeg veka i kuge flagelanata praljavih gradskih prokopa vostanog papira mesto stakla na prozorima i londona danasnjeg vremena gdje odlazi u svoju misiju koju ne pozna nego naslucuje i ona zavrsava u oboznici u zaboravu

Ostavi komentar