Instrumenti za reprodukovanje boje i zvuka

Posted on 05 March 2016 by heroji

Milutin Milićević

Instrumenti za reprodukovanje boje i zvuka

 

Apstrakt:

Instrumenti za reprodukovanje boje i zvuka je deo diplomskog rada na temu Principi veze boje i muzike u umetnosti i dizajnu, u okviru departmana za Grafičko inženjerstvo i dizajn, Univerziteta u Novom Sadu.U diplomskom radu je opisana vizuelizacija muzičke kompozicije, zasnovana na teorijskim osnovama vizuelnog i auditivnog segmenta, fenomena sinestezije, te primerima njihove veze, kako  u umetnosti i dizajnu, tako i u vizuelizaciji zvuka i muzike.

 

Deo nazvan Instrumenti za reprodukovanje boje i zvuka bavi se istraživanjem, prikazivanjem i sistematizacijom ideja i teorija, teinstrumenata specijalno dizajniranih za reprodukciju vizuelnih doživljaja zasnovanih namuzičkom stvaralaštvu.

 

Ključne reči: instrumenti, boja, zvuk, sinestezija.

 

 

Volter Piter je u jednom od svojih eseja o renesansnom duhu (Peater, 2000) govorio da svaumetnost konstantno teži ka stanju muzike. Ta zavidna pozicija muzike proističe iz mogućnosti umetnika da pri izražavanju potpuno integriše formu i sadržaj, što je nemoguće za manje apstraktne umetnosti. Međutim, kako Pikok navodi u svom radu (Peacock, 2001), nije bilo moguće predvideti umetnički pravac slikara poput Vasilija Kandinskog (Vasily Kandinsky) koji je početkom dvadesetog veka koristo analogije s muzikom da razvije stil slikanja u kome se čista boja i linija artikulišu u apstraktnim temama. Takođe nije bilo moguće predvideti ubrzani razvoj apstraktne kinetičke umetnosti, kao ni široko prihvatanje tehnologije kao neophodnog umetničkog alata.

Postoje muzičke konotacije kao namera umetnika da svoje slike karakterišu kao kompozicije.Termin kompozicija nije samo rezervisan za muziku,ali su kompozitori i muzičari ustalili praksu da se pri raspravi i razgovoru o muzičkom delu koristi taj termin. Pitanje korišćenja muzičkih izražajnih sredstava u drugim umetnostima mnogo je starije nego što se na prvi pogled čini, jer je muzika često povezivana sa istraživanjima vezanim za boje. Drevni filozofi (iz vremena pre Aristotela) verovali su da je harmonija savez različito obojenih stvari.

Termin „boja u muzici” ima mnogo značenja. Kako Pikok (Peacock, 2001) dalje navodi u svom radu, u različitim vremenima je pomenuti termin opisivao čistoću tona, instrumentalni kvalitet ili čak bukvalno boje u rukopisima. U jedanaestom veku su crvene i žute linije označavale visinu tonova F i C (tada još nisu bile razvijene muzičke skale). Boja je imala i specifična značenja u istorijskim motetima (kompozicija u crvenom stilu) četrnaestog veka i termin „koloratura”je imao drugačije konotacije u periodu od šesnaestog do devetnaestog veka. Iz svega toga se nameće da je poređenje između muzike i boje najprirodnija ljudska aktivnost i kao takva je bila predmet interesovanja pisaca u mnogim oblastima.

Vard (Ward, 2006) navodi primer engleskog filozofa Džona Loka (John Locke) iz 1690.godine,odnosno njegovog eseja u kome se bavio fenomenom ljudskog razumevanja a koji se temelji na tvrdnji jednog slepog čoveka da je zvuk trube skerletne (grimizne) boje. Ta izjava je izazvala žestoke međunarodne diskusije tokom osamnaestog i devetnaestog veka u vezi s mogućnošću korespodencije između svetla i zvuka, jer je razumevanje prirode svetlosti bilo jednako važno za raspravu koja je za cilj imala razvoj umetničke forme koja objedinjuje različite vidove izražavanja.

Kako Pikok navodi(Peacock, 2001), Gete (Johann Wolfgang von Goethe) je najpre primio a kasnije odbacio ideju o analogiji između muzičkog tona i boje svetlosti. Međutim, takve analogije su ohrabrene u novijim teorijama koje se zasnivaju na činjenicama da su i zvuk i svetlost rezultat sličnih vibracija medija. Vazduh obezbeđuje medijum za prostiranje zvuka, dok je etar supstanca kroz koju svetlost može da putuje.Gete je pretpostavio da je nivo vibracija odgovoran za prirodu efekata proizvedenih u svakom slučaju.Ta ideja je dobila podršku zbog matematičkih sličnosti vibracija koje se uočavaju na početku i kraju vidljivog dela spektra, sa onima koje se uočavaju unutar muzčke oktave.

Isak Njutn (Sir Isaac Newton) bio je prvi koji je posmatrao korespodenciju između proporcionalne širine sedam prizmatičnih zraka i dužine žica potrebnih da se proizvede muzička skala sa osnovnim tonovima. Nekoliko naučnika devetnaestog veka upozorilo je da je reč o uprošćenoj analogiji,ali i verovanju da su svetlost i zvuk fizički slični. Ta hipoteza je nastavila da se pojavljuje u udžbenicima posle prve trećine dvadesetog veka. Prošlo je dosta vremena pre nego što su umetnici počeli da koriste nova naučna saznanja u svojim radovima.U slučaju onoga što je nazvano „boja-muzika”, naučni sporazum je izgledao kao nepotreban preduslov za razvoj. Jedna od posledica toga je i rasprava o muzičkom instrumentu koji bi bio u stanju da pomoću klavijature vizuelno dočara odnos boje i zvuka.

Luis-Bertrand Kastel (Louis-Bertrand Castel) bio je prvi koji je dao predlog za realizaciju noveforme koja je povezivala boju i muziku. Kako Fransen navodi u svom radu (Franssen, 1991),Kastel je bio poznat za vreme svog života i smatran za eminentnog matematičara,ali njegovi spisi pokazuju interesovanja i za estetiku. Njegov rad je privukao pažnju u Engleskoj, gde je postao član Kraljevskog društva. Ta čast mu je ukazana verovatno zbog njegove reputacije u matematici,a ne zbog njegovih „svetlosnih orgulja” (engl. clavecin oculaire).

Kastel je napisao dva velika eseja na temu „čembalo za oči”. Prvi je bio u formi dužeg pisma i objavljen je 1725.godine u časopisu „Živa Francuska” (fran. Mercure de France). Razvoji tih ideja pojavili su se 1735.godine u časopisu „Uspomene iz Trovouksa” (fran. Memoiresde Trevoux)pod nazivom „Nova optička i akustična iskustva” (fran.Nouvelles experiencesd’optique et d’acoustique). Preveden je 1757.godine na engleski od strane anonimnog studenta koji je navodno pomagao Kastelu na nekim od njegovih eksperimenata. Sama ideja svetlosnih orgulja je bila stimulisana spisima Kirčera (Athanasius Kircher) koji je eksperimentisao s takozvanim magičnim fenjerom (izum koji je prethodio projektoru sa slajdovima).

Očigledno je Kastel sebe smatrao više za filozofa nego za tehničara i shodno tome se u početku zadržao samo na teoretisanju o opravdanosti izrade muzičkog instrumenta koji će ujedno i reprodukovati boje, ali su njegove ideje naišle na skepticizam. Kako Fransen dalje navodi u svom radu, Kastela je upravo to navelo da sam konstruiše model takvog instrumenta koji je završen1734.godine. Nije u potpunosti jasno da li je želeo da njegove svetlosne orgulje prate zvuk ili da zamene zvuk bojom u skladu s njegovim konkretnim sistemom korespodencije između ta dva fenomena (sve to pod uticajem Njutnovih otkrića).

Usled preokupiranosti sistemima poretka koji su karakterisali filozofska razmišljanja tokom„Doba razuma”, Njutn je smatrao da osnovni poredak spektra (od crvene do ljubičaste) mora da bude ekvivalent „prirodnom” poretku tonova od C do B. Kastel je međutim smatrao da je plava boja analogna s tonom C, tako da je modifikovao Njutnovu distribuciju vidljivog spektra.Kastel je prvo pokušao da koristi prizme za svoj instrument, ali boje dobijene prelamanjem svetlosti kroz prizme nisu bile dovoljno postojane, tako da je napustio taj metod. Kasnije je eksperimentisao sa svećama, ogledalima i obojenim papirima. Svaka dirka klavijature otvarala je jedan od 144 cilindrična poklopca za sveće, dozvoljavajući na taj način svetlosti da prolazi kroz odgovarajuće obojeni papir.

Nema sumnje da su interesantni Kastelovi eksperimenti bili direktno odgovorni za razvoj drugih teorija i instrumenata u prvoj polovini devetnaestog veka. Iako nisu dali nikakve trajne rezultate,oni su kasnije doveli do iniciranja razvoja audiovizuelnih tehnologija savremenog doba.

Kastel je predložio tehnologiju „boja-muzika”, koja koristi difuznu refleksiju svetlostiod pigmenata. Erasmus Darvin (Erasmus Darwin) 1789. godine predložio je da se tada novoizmišljene „Argand” uljane lampe koriste za proizvodnju „vidljive muzike” projektovanjem jake svetlosti kroz „obojene naočare”. Ovo je verovatno osnova za instrument koji je Džejmson(Jameson, 1844) opisao u svom pamfletu „O boji i muzici”.

Džejmson je u svom radu precizirao sistem notacije za novu umetničku formu i takođe opisao aparat kojim bi se ona realizovala.U zamračenoj sobi bi zidovi bili obloženi limenim pločama obezbeđujući tako uslove za „obojenu izložbu”.Na jednom zidu je predviđeno da dvanaest okruglih otvora otkriva staklene posude napunjene vodom različitih boja, koje odgovaraju hromatskoj skali.Te posude bi bile u ulozi filtera svetlosti (koja bi se projektovala iza zida).Pokretni poklopci bi se aktivirali uz pomoć klavijature od sedam oktava, pri čemu bi se svaki od poklopaca podizao u zavisnosti od visine oktave koja je izabrana.

U svom istraživačkom radu Pikok (Peacock, 2001) navodi da je još jedan zanimljiv instrument izgrađen u Engleskoj između 1869.godine i 1873. godine– napravio ga je Frederik Kastner (Frederick Kastner). To je bila vrsta gasnih orgulja (orgulja na gas) koju sam pronalazač naziva Pirofon (engl.Pyrophone) i koje su prikazane na slici 1. Navodno je njegov aparat napravljen da zvuči slično ljudskom glasu, klaviru ili kompletnom simfonijskom orkestru. Cilindrični filteri su pokrivali izlaze cevi i sprečavali da se gas zapali.Kastner je kasnije, nakon što je struja postala dostupna,proširio mogućnosti vizuelnog dela svog instrumenta. Uređaj koji je nazvao „pevajuće lampe” u suštini je vrsta Pirofona sa trinaest „grana” koje su bile ukrašene lišćem i opremljene mlaznicamaza gas. Te mlaznice su mogle da se otvaraju i tako puštaju gas u kristalne cevi (grane).Pomenuti gorionici su pomoću skrivene žice povezani sa električnom mrežom zaduženom za uličnu rasvetu.

Kako Lukasen (Lucassen, n.d.) navodi u svom radu, u Sjedinjenim Državama 1877. godine, pronalazač Bišop (Bainbridge Bishop), zainteresovan za koncept „crtanja muzike”, konstruisao je mašinu koja je trebalo da bude postavljena na vrhu kućnih orgulja,kao što je prikazano na slici 2. Sistemom poluga i poklopaca je omogućavano „obojenoj svetlosti”da se meša na malom ekranu uz istovremeno izvođenje muzike na orguljama. Sunčeva svetlostje u početku korišćena kao izvor svetlosti,ali je kasnije električni luk bio postavljen iza obojenog stakla.

1

Sl 1.Kastnerov Pirofon

Najpoznatiji muzički instrument za reprodukciju boja u devetnaestom veku je 1893.godine patentirao Aleksandar Volas Rimington (Alexander Wallace Rimington). Ovaj pronalazač, profesor likovne umetnosti na Kraljičinom koledžu u Londonu, nazvao je svoju aparaturu „obojene orgulje” (engl. Colour-Organ).To ime je postalo opšti naziv za sve slične instrumente predviđene da reprodukuju obojenu svetlost. Rimington je opisao svoj instrumenti teoriju boja na kojoj je i sam instrument bio zasnovan (slika 3) u knjizi pod nazivom „Obojena muzika: Umetnost pokretnih boja” (Rimington, 1912).

Bio je ubeđen da postoji neka vrsta fizičke veze između zvuka i boje. U svojoj knjizi je više puta poredio te dve pojave (fenomena), tvrdeći da obe zbog svojih vibracija stimulišu očni i slušni živac respektivno. Podelio je spektar boja na intervale istih srazmera, koji se pojavljuju umuzičkoj oktavi tako da je odnos između dva svetlosna talasa isti kao odnos između odgovarajućih intervala zvuka. Svaka oktava sadrži iste boje s tim što više oktave sadrže više bele svetlosti(proporcionalno zasićenju).

„Obojene orgulje” su bile visoke preko deset metara. Kompeksini aparat se sastojao od 14 lučnih lampi i mnogo filtera lakiranih anilinskim bojama. Pet oktava tastera klavijature je podsećalo na uobičajene orgulje i bile su povezane nizom „tragača” na odgovarajući set membrana ispred specijalnih objektiva. Instrument je imao mogućnost kontrole tri varijable percepcije boje: ton,osvetljenje i zasićenje (hroma, čistoća). Takođe je postojala mogućnost da izvođač proširi opseg boja preko cele klavijature umesto samo jedne oktave.

Kao ni svi prethodni instrumenti (sa izuzetkom Kasterovog Pirofona), ni Rimingtonov nije bio umogućnosti da proizvede zvuk. On je međutim predložio da se kompozicije istovremeno izvode i na instrumentima koji proizvode zvuk da bi se povećalo uživanje u bojama. Bio je potrebani nov sistem notacije, koji bi tradicionalni notni zapis preveo u zapis odgovarajuć obojenim svetlima.

2

Sl 2.Bišopov instrument

Rimingtonovi napori privukli su pažnju.Prema izveštaju u časopisu „Muzički kurir” (engl.Musical Courier),Ser Artur Salivan (Sir Arthur Sullivan) improvizovao je na obojenim orguljama ubrzo nakon njihovog završetka. Godine 1895.u Londonu, Rimington je održao privatno predavanje/demonstraciju pred oko hiljadu ljudi. Iste godine je na svojim obojenim orguljama u pratnji klavira, klasičnih orgulja (sposobnih da proizvode zvuk) i kompletnog simfonijskog orkestra održao i četiri javna nastupa na kojima su na repertoaru bila dela Vagnera,Baha i Dvoržaka. Posle njih nije bilo drugih nastupa sve dok nije objavio svoju knjigu 1911.godine.

Prva javna prezentacija Skrjabinove (Alexander Scriabin) simfonije „Prometeus: Poema vatre”(engl. Prometheus: The poem of fire), upotpunjene obojenom rasvetom, bila je 1915.godineu Karnegi holu. Prema izveštaju koji je objavljen u Njujork tajmsu (The New York Times,1915), pre performansa Modest Altčuler (Modest Altschuler) kontaktirao je s predsednikom Laboratorija za električna testiranja (Electrical Testing Laboratories) zbog pomoći pri realizacijidela Prometeusa, vezanog za boju. Preston S. Miler (Preston S. Millar), specijalista zaelektrično osvetljenje, potom je pristao da nadgleda konstrukciju kolor-projektor instrumenta,kasnije nazvanog Hromola (engl. Chromola).

U izveštaju se još navodi da je to bio instrument sposoban da projektuje 12 raziličitih boja.Njime se upravljalo pomoću klavijature od 15 dirki (dodatna dirka je služila da se ponove prvetri boje skale). Za razliku od prethodnih uređaja, ova mašina nije namenjena da pokaže vezu između boje i zvuka, već je isključivo namenjena za izvođenje Prometeusa.

Hromola je smatrana instrumentom jednakim ostalim instrumentima iz orkestra, a ne vizuelnim ekvivalentom zvučnih realizacija svih muzičkih instrumenata iz orkestra, kako je Skrjabin zamislio.

Međutim, to je 2011.godine Vladimir Jurovski (Vladimir Jurowski) pokušao da realizuje s Londonskom filharmonijom. Sve uz pomoć dizajnera svetla Lusi Karter (Lucy Carter).Kadrove atmosfere s tog performansa se mogu videti na slici 4 (Londonphilharmonic.com,2011).

3

Sl 3.Rimingtonove obojene orgulje i notna teorija

Dok su Kastelove svetlosne orgulje iz osamnaestog veka i inovacije poput Riminigtonovih obojenih orgulja iz devetnaestog veka bile usredsređene na fizičku vezu između boje i zvuka,mnogi instrumenti napravljeni u prvim decenijama dvadesetog veka nisu imali nameru da pokažu direktnu vezu. Izuzetak je uređaj koji je 1912.godine napravioAustralijanac Aleksandar Hektor (Alexander Hector). Kako Pikok (Peacock, 2001) navodi, na njegovom instrumentu žuta boja je odgovarala tonu srednje C, dok je kod Riminigtona to bila crvena boja, a kod Kastela plava. Upravo ta česta razlika u asocijacijama između boja i odgovarajućih muzičkih tonova sprečila je uspostavljanje konstantnog sadržaja nastupa koji su za svoju osnovu imali pomenutu vezu. Naime, ako neko izvodi isto delo na različitim instrumentima (Rimingtonovom i Hektorovom) dobiće potpuno različit rezultat u vidu reprodukcije različitih boja.

Do ranih dvadesetih godina dvadesetog veka postalo je jasno da ne postoji neosporni obrazac veze između boje i zvuka. Zato su mnogi predvideli evoluciju nove i nezavisne umetničke forme to jest čiste svetlosne manipulacije koja nije imala veze sa zvučnim signalom.

4

Sl 4.Kadrovi s performansa Londonske filharmonije

Eksperimentalnim putem je pokušano da se dođe do rešenja problema,ali se činilo da većina nije bila upoznata s radovima drugih u ovoj već afirmisanoj oblasti. Skoro svaki pronalazač instrumenta za reprodukciju boja (najčešće orgulja) u devetnaestom i početkom dvadesetog veka bio je u zabludi da je upravo on prvi koji je smislio i realizovao tako nešto.

5

Sl 5.Instrument Sarabet

 

Zinman (Zinman, 2011) u svom članku govori o instrumentu koji je konstruisala Meri Hejlok-Grinvolt (Mary Hallock-Greenewalt) i koji je nazvan po njenoj majci Sarabet (Sarabet), a prikazanje na Slici 5. Prvi put je predstavljen 1919. godine. Instrumentom se upravljalo pomoću maletable (nalik konzoli), koja je kontrolisala refleksiju sedam obojenih svetala na monohromatskoj pozadini. U svojim „koncertima svetlosti”, posebni značaj je pridavala varijacijama svetla(osvetljaja), što je njoj bio pandan nijansama u muzičkom izrazu.Takođe je patentirala i notaciju(Slika 6) po kojoj bi trebalo da se izvode dela za opisani instrument.

6

Sl 6.Primer notacije za instrument Sarabe

Pikok (2001) takođe navodi da se od 1920. godine (koja se može smatrati za godinu rođenja kinetičke umetnosti) pojavilo mnogo instrumenata za projekciju boja. Na primer, 1920.godine engleskislikar Adrian Klein (Adrian Klein) dizajnirao je projektor boja za scensku rasvetu. Njegovim instrumentom (koji se zasnivao na teoriji boja, koja uključuje logaritamsku podelu vidljivog spektra) upravljalo se pomoću klavijature od dve oktave. Iste godine je još jedan engleski pronalazač po imenu Leonard Tejlor (Leonard Taylor) izgradio uređaj kod koga se 12 svetala uboji aktivira pomoću trinaestonotne klavijature.

Najpoznatiji od eksperimentalnih instrumenata za interpretaciju boja bio je „Klaviluks” (engl.Clavilux).Razvio ga je Tomas Vilfred (Thomas Wilfred) a koštao je 16000 dolara.Vilfred je potpuno odbacio teorije koje su se bazirale na korespodenciji između boje i zvuka.Svetlost je kao samostalna celina bila glavna karakteristika nove umetničke forme koju je nazvao„Lumia”. Smatrao je da je termin „boja-muzika” metafora,ali je i pored toga njegova umetnost ličila na muziku jer je uključivala faktore vremena i ritma u živim nastupima.

Vilfred je prvi upotrebljavao svetlost na čisto apstraktan način, ali je kasnije odlučio da su ipak forma i pokret od esencijalnog značaja. To je postigao pomoću filtera koji dozvoljavaju projekciju pokrenih geometrijskih oblika na ekranu.

Iako je prvi od nekoliko instrumenata završen 1919. godine, Klaviluks je predstavljen 1922.godine u Njujorku posle gotovo decenije eksperimentisanja. Vilfredov glavni instrument je„zapošljavao” šest projektora kontrolisanih pomoću tastature koja se sastojala od više grupa  klizača. Složen aranžman prizmi omogućavao je da se one mogu skloniti ili iskriviti u bilo kojoj ravni ispred svakog izvora svetlosti. Intenzitet boje varirao je kao posledica šest odvojenih otpornika kojima je Vilfred upravljao prstima.Geometrijske šare su izvedene pomoću sistema protivtežnih diskova.Njegove svetlosne performanse mnogi su upoređivali s prelepim prizorima polarne svetlosti (engl.Aurora Borealis), što se može i videti na slici 7.

Velike tehničke inovacije posle Drugog svetskog rata omogućile su trajno instaliranje velikog broja orgulja za reprodukciju boja u pozorištima i galerijama širom sveta. Na tim instrumentima dela su interpretirana uživo ili su instrumenti bili programirani da predstavljaju svetlosnes kulpture. Jedan takav rad je statua Vilfredove Lumie, koja je prikazana tokom kasnih šezdesetih godina dvadesetog veka u njujorškom muzeju savremene umetnosti.

7

Sl 7.Performans na instrumentu Klaviluks

 

Istorijska sistematizacija boja pridodatih tonovima pomenutih umetnika, naučnika i pronalazača prikazana je u tabeli 1.

8

Tabela 1.Sistematizacija boja pridodatih tonovima

Danas su u svetu najpoznatije, a ujedno i najveće, ručno upravljane više oktavne „vatrene orgulje”,delo Stiva Langtona (Steve Langton) iz 2008. godine, pod nazivom „Pirofon na velikom kamionu”(engl. Pyrophone Juggernaut).

Ekipi od pet radnika potrebno je oko tri dana da celokupnu konstrukciju instrumenta, tešku oko šest tona, instalira i pripremi za izvodjenje. Kako to izgleda, može se videti na Slici 8.

Tri džinovska plamena instrumenta koji se prostiru na 12 metara dužine i 9 metara visine(izrađena od nerđajućeg čelika, bakra i aluminijuma) stvaraju sablastan zvuk. Zajedno s perkusijama, zvonima i elementima svetlosne reprodukcije postavljeni su na motanžni krov kontejnera (u kom se oprema transportuje) na jednu vrstu bine u obliku broda.

Langton sa svojim bendom izvodi pet autorskih kompozicija, a kako to izgleda noću, može sevideti na Slici 9. (Pyrophonejuggernaut.com, 2013)

 

8

Sl 8.Instaliranje Langtonovog Pirofona

9

Sl 9. Noćni performans na Langtonovom Pirofonu

Related posts:

3 Comments For This Post

  1. Šerman Says:

    Chariots of Fire.

  2. Ujka Vasa Says:

    Ovaj me je naslov podsetio na sjajnu manifestaciju u Aranđelovcu “Mermer i zvuci”…, a sam tekst je još jedan prilog sinesteziji koju neguje ovaj sajt

  3. shaka zulu(f) Says:

    Sinestezija je suštinska stilska figura. Kažu da je Prever video u bojama, pa je stihujući zapravo slagao boje. Urbani mit ili ne – sinestezija je bila i ostala glavna stilska odlika avangarde. Sve pohvale za temu i tekst.

Ostavi komentar