Tag Archive | "kultura totalnog raskida"

Tags: , , , , , , , , ,

Huka Barbarogenija ili: dosledna radikalna umetnička praksa zenitizma

Posted on 31 July 2014 by heroji

Vasilije Milnović

 

Huka Barbarogenija

ili:

dosledna radikalna umetnička praksa zenitizma

(odlomak iz veće studije)*

 

 

Apstrakt: Tema ovog rada jeste promišljanje dometa i dosega stvaralaštva zenitizma, kao one avangardne teorijske platforme koja na najubedljiviji način svedoči o rasapu koji se dešava unutar ukupne srpske avangardno-modernističke paradigme. Doslednost i radikalnost zenitističke stvaralačke prakse tako potvrđuje jedinstvenost zenitizma u kontekstu evropske avangarde, ali i srpske kulturalne matrice. Na taj način, ukazuje se realna potreba za revalorizacijom zenitističkog stvaralaštva, kako u njegovom eksplicitno-teorijskom vidu, tako i u samoj implicitno-kreativnoj izvedbi. Ovo naročito važi s obzirom na aktuelnost te stvaralačke prakse u odnosu na savremene tokove umetnosti i s obzirom na autentični projektivno-futurološki karakter zenitizma.

Ključne reči: Zenitizam, časopis „Zenit“, Ljubomir Micić, manifest, kultura totalnog raskida, optimalna projekcija, interdisciplinarnost.

 

Mi putujemo iz Haosa da stvorimo Delo.

Ljubomir Micić

Manifest zenitizma

 

 

I

 

Zenitizam je totalnost! – to bi postojećem totalitetu evropske tradicije, zenitizam kao pokret, pretpostavio. U tom smislu, zenitizam je jedan od retkih avangardnih pokreta sa široko postavljenom i do tančina projiciranom teorijskom osnovom.

 


*  Pomenuta studija posvećena je odnosu tradicije i avangarde na primeru srpske stvaralačke prakse zenitističkih i dadaističkih autora i ranog dela Rastka Petrovića. Sva navedena dela promišljana su kroz fenomen avangarde između njena dva krajnja ekstrema: kultura totalnog raskida-optimalna projekcija. Avangarda kao radikalna umetnička praksa, kako iz ove studije postaje jasno, u sebi uvek poseduje karakteristike kao što su: eksces, revolucionarnost, interdisciplinarnost, sinestezija, optimalna projekcija, eksperiment itd. i ne može se tradicionalnim načinom ispravno i u potunosti sagledati, jer kao celina ni ne ulazi u neku od tradicionalno odeljenih umetnosti, kao što je specijalno – književnost. Tako se ubedljivo može sagledati činjenica da postoji veliki rascep unutar avangardno-modernističke paradigme spram odnosa prema tradiciji i to na one stvaraoce koji, poput navedenih autora, svojim delom manifestuju totalni raskid s tradicionalnom paradigmom i onih koji modernistički nanovo reinterpretiraju tradiciju. Taj rascep za savremenu kulturalnu praksu postaje čak i značajniji od onog proisteklog iz sukoba “starih” i “novih” s početka XX veka.

 

Na ovu osnovu, naknadno su kalemljeni avangardni stvaralački produkti, čija namera nije bila da postanu građa za klasično umetničko vrednovanje, nego da opravdaju teorijski zacrtan avangardni cilj. Stoga su sve kritike poetike ovog pokreta (ukoliko izuzmemo one zasnovane na ličnim animozitetima), bez obzira govorimo li o tadašnjim ili kasnijim recepcijama zenitističkog stvaralaštva, po pravilu promašivale metu, jer su ovaj pokret vrednovale u granicama umetnosti i to mahom književnosti, iako on već činjenicom svoje dosledne avangardnosti, to nikada nije bio. Zenitizam je, tako, najreprezentativniji i najdosledniji domaći avangardni pokret, budući da ni u jednom trenutku nije upao u zamku etabliranja u još-jedan-umetnički-pokret i da se dosledno držao čisto avangardnog puta totalnosti, što spaja dve poznate krajnje tačke: totalni raskid s tradicijom[1] i avangardnu optimalnu projekciju.[2]

Ovaj je put, u slučaju zenitizma, simbolisan jednim pojmom ili jednim imaginarnim likom, koji po svojoj snazi prevazilazi čak i sam pokret koji ga je otelotvorio. To je Barbarogenije, avangardni novi varvarin-spasilac, uništitelj i stvaralac istovremeno, svojevrsna metafora ali i specifikum autentičnog srpskog duha avangarde.

Da li je ovakva teorijska zasnovanost poetike zenitizma posledica filozofske vokacije njenog tvorca, tek Ljubomir Micić, direktor-urednik časopisa Zenit – „Prvog balkanskog časopisa u Evropi i prvog evropskog časopisa na Balkanu“[3], koji je u periodu od 1921. do 1926. izlazio u 43 broja, počev od februarskog broja 1921. u Zagrebu – bio je autoritarni zenitistički lider i duhovni vođ/guru ovog pokreta. Micić je već i pre aktivnosti oko centralnog zenitističkog medijuma – časopisa Zenit – bio poznat kao stvaralac. Objavljivao je u Književnom jugu, Kritici, Savremeniku, kao i u međunarodnim revijama Agramer-u i Tagblat-u, a objavio je i dve knjige pesama Ritmi mojih slutnja (1919) i Spas duše (1920), s predgovorima Tina Ujevića i dramski spev Istočni greh.

 


[1] Prema tumačenju Petera Birgera, odsudna karakteristika avangarde jeste zahtev za uništenjem celokupne tradicionalne “institucije kulture”. Videti: Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1998.

[2] Kako utvrđuje Aleksandar Flaker, avangarda se deklarativno zalaže za potpunu metamorfozu celokupnog društva, kulture i umetnosti, u pravcu svojevrsne sveobuhvatne estetske revolucije, te u tom smislu ima projektivno-futurološki prizvuk. Za ovu krucijalnu karakteristiku avangarde, Flaker pronalazi adekvatan termin: optimalna projekcija. U svojoj knjizi Poetika osporavanja, Flaker daje i istorijat termina. Prema Flakeru, ovaj pojam je nastao u dijalogu čeških i slovačkih rusista na simpozijumu u Modroj kraj Bratislave 1967. godine. Tada je čuveni sovjetski semiolog Jurij Lotman, u svom ekspozeu, istakao potragu za, kako je on rekao, optimalnom varijantom, kao suštinsku karakteristiku nauke i umetnosti u doba prevlasti i dominacije avangarde. Flaker daje i definiciju: „Optimalna projekcija ne označuje idealno strukturirani prostor budućnosti, ona ga ne nastoji definirati, već označava kretanje kao biranje ‘optimalne varijante’ u prevladavanju zbilje.“ Potvrdu ovog svojevrsnog pozitivnog pola avangarde, možemo pronaći u brojnim programsko-manifestativnim iskazima avangardista, realizacijama i izgledu brojnih avangardnih časopisa i publikacija, kao i u implicitnom domenu samih avangardnih dela. Videti: Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1984.

[3] Kasnije časopis dobija podnaslov „Međunarodni časopis za zenitizam i novu umetnost.“

 

Sva ova dela, bez većih odstupanja, možemo uvrstiti delom u srpsku predavangardu, delom u prvu fazu srpske avangarde i to onu ekspresionističku, a čak i prva posleratna antologija našeg modernog pesništva je registrovala Micićevu predzenitovsku poeziju.[4] Stihovi koji se u ovoj poeziji mogu tumačiti kao ekspresionistički, zvučali su u našoj sredini novo i moderno i u tom smislu su za nas značajni, mada se realno javlja sa izvesnim zakašnjenjem u odnosu na npr. nemačku poeziju, od koje ga čitav jedan ratni vihor deli.

Ljubomir_Micic_Pariz_1932

Međutim, prvi Micićev zenitistički tekst je, shodno samim principima pokreta, programski. To je, zapravo, tekstualni uvodnik u prvu svesku časopisa Zenit, pod naslovom Čovek i umetnost. Ovo je tekst u kome će prvi put biti formiran pojam – zenitizam. Ovaj pojam još uvek, doduše, neće sadržati svu onu količinu totalnog raskida koji će naknadno biti u njega inkorporiran, nego je još, pre svega, reakcija na protekla ratna zbivanja, puna gorčine i rezignacije. Termin je objašnjen ovlaš i uopšteno, kao „inkarnacija duha i duše imperativ sa najvišim izražajem u umetničkom delu.“[5] Vezanost za tradicionalno shvaćenu umetnost, očigledna je, ali isključivo kao još nejasna težnja za njenim prevladavanjem i „stvaranjem najvećih oblika“, na dominantnom fonu kulture totalnog raskida. Stoga nešto kasnije, Micić piše: „Iznad ekspresionizma diže se zenitizam – umetnost koja je afinitivna – umetnost koja znači totalnost.“[6]

Za promociju ove nove „totalne umetnosti“ pre svega će poslužiti osnovno glasilo zenitističkog pokreta, časopis Zenit,[7] najznačajnija avangardna, ali i šire kulturalna publikacija u nas i zvanično jedna od najznačajnijih takvih u Evropi, na čijim stranicama će se kao saradnici pojavljivati najveći avangardni duhovi Evrope onoga vremena.[8] Zajedničko svima njima biće poetika avangardne kulture totalnog raskida, uz neminovno priznavanje prevaziđenosti ranih evropskih avangardi, što istovremeno doprinosi afirmaciji novog potencijalno globalnog pokreta – zenitizma: „Nova umetnost od pre rata (misli se na fovizam, kubizam, ekspresionizam ili futurizam – prim. autora) nikako ne može da se nastavi tamo gde je prekinuta… Zato je potrebna nova mobilizacija poratne atmosfere duhova, jer nova umetnost nije vanvremenska.“[9] Ta „poratna atmosfera duhova“ bila su zapravo ona ista razočaranja u evropsku vrednosnu paradigmu, sa svim tradicionalnim sistemima vrednosti koje ona podrazumeva, koja je u srpskoj kulturi već bila inaugurisana ogorčenim stihovima Crnjanskog u Lirici Itake (1919).

 


[4] Celle, Annie, Vers libres, poesie lirique yugoslave la plus moderne, 1920.

[5] Micić, Ljubomir, Čovek i umetnost, Zenit, br. 1, 1921.

[6] Micić, Ljubomir, Putujući ekspresionizam i Anti-kulturni most, Zenit, br. 3, Zagreb, 1921.

[7] Pored samog časopisa postojala je i zenitistička produkcija u okviru „Biblioteke Zenit“, u kojoj će biti publikovani radovi braće Micić i njihovih saradnika.

[8] Ovo je samo delimičan spisak najznačajnijih međunarodnih saradničkih imena: Ivan Gol, Aleksandar Arhipenko, Mark Šagal, Vasilij Kandinski, El Lisicki, Laslo Moholj Nađ, Karel Tajge, Hanes Mejer, Rober Delone, Sonja Terk Delone, Luj Lozovik, Alber Glez, Serž Šaršun, Avgust Černigoj, Josip Sajsel itd.

[9] Micić, Ljubomir, Savremeno i novo slućeno slikarstvo, Zenit, br. 10, Zagreb, 1922.

 

S druge strane, osetljivi senzibilitet umetničkih priroda nije mogao ostati indiferentan prema opštem tehničkom napretku čovečanstva, prema novim, modernim fenomenima kao što je „aeroplan“, film ili opšti razvoj elektrotehnike. Biće da je upravo ova savremenost ideja, manifestovana na stranicama Zenita, bila jedan od krucijalnih razloga furioznoj afirmaciji zenitizma u kontekstu evropskih avangardnih pokreta i njegovom brzom prevazilaženju jugoslovenskih granica i uključivanju u zatalasane tokove evropskih avangardi.

Na svom evropskom putu, međutim, zenitizam će veoma brzo biti potpomognut veoma moćnim saveznikom. Naša književna istoriografija, čini se, još uvek slabo naglašava, u kontekstu brze evropske afirmacije zenitističkog pokreta, značaj Ivana Gola, velikog evropskog ekspresionističkog umetnika i intelektualca, čiji se uticaj u to doba u Evropi poredi sa uticajem Gijoma Apolinera iz vremena prve, predratne etape u razvoju evropske avangarde.[10] Ovaj nemačko-francuski avangardist je proveo godine rata u Švajcarskoj, u društvu Štefana Cvajga, Džejmsa Džojsa i Romena Rolana, kome je čak i posvetio svoj Rekvijem za evropske mrtve, da bi nakon rata prešao u Pariz. Svojim deklarativnim napuštanjem ekspresionističkog evropskog pokreta i aktivnim pridruživanjem zenitizmu, Gol će našem pokretu dati, kao jedan od najvećih ekspresionističkih pesnika zapada, ogromni međunarodni kredibilitet i kao nijednom domaćem umetničkom pokretu pre – neslućene mogućnosti ekspresne internacionalne afirmacije. Možemo li danas uopšte da zamislimo bilo kakav autentično domaći umetnički pokret, koji bi u svojim redovima imao jedno od najkrupnijih imena iz evropske umetničke produkcije, što bi, opet, iniciralo i saradnju tog našeg pokreta sa najvećim imenima današnjice? Jedino je još signalizam Miroljuba Todorovića, u novije vreme, mogao da okupi oko sebe veliki broj internacionalnih stvaralaca, ali to svakako ni blizu nisu tako glasovita imena, kao što je slučaj sa Micićevim zenitizmom.

Sarađujući već od prvog broja Zenita sa pesmom na nemačkom Der Mensch vor dem Meer (Čovek iz mora), Gol će pisati Miciću: „Dragi druže! Vaš Zenit natkriljuje plavetnilom bledilo Evrope. On pali, on plamti suncem u svim srcima, Zenit je činjenica.“[11] Predosećajući da je ekspresionizam, u novoj konstelaciji stvari, prevaziđen, Gol se pridružuje zenitističkom pokretu: „Ekspresionizam. Lunapark iz kartona i sadre, sa svim začaranim dvorovima i ljudskom menažerijom – ruši se… Ekspresionizam je prorešetana barikada. Ekspresionizam je propali ratni lihvar.“[12] Pored Ljubomira Micića i Boška Tokina, Ivan Gol će se aktivno uključiti i na teorijskom nivou, u sam razvoj pojma „zenitizam“, objavljujući svoj prilog u Manifestu ovog pokreta, koji će biti posebno publikovan, na nemačkom, na prvoj strani petog broja Zenita.

 


[10] Njegova najznačajnija ekspresionistička zbirka je Panamakanal.

[11] Navedeno prema: Markuš, Zoran, Zenitizam, Signature, Beograd, 2003, str. 48.

[12] Gol, Ivan, Reč kao počelo – pokušaj nove poezije, Zenit, br. 9, Zagreb, 1921. Isti članak je istovremeno objavljen i u časopisu Nue Rundschau u Berlinu. Videti i prethodni Golov zenitistički tekst: Goll, Ivan, Ekspresionizam stribt (Ekspresionizam je umro), Zenit, br. 8, Zagreb, 1921.

 

Od osmog broja, on će po sopstvenoj želji pristupiti redakciji Zenita i postati zastupnik zenitizma za zapadnu Evropu. Kao ko-urednik, on će zajedno sa Ljubomirom Micićem figurirati sve do četrnaestog broja, pomažući pesničkoj praksi zenitizma. Pored pesničkih priloga i teorijskih članaka, ovaj pesnik će u Zenitovoj biblioteci „Kolekcija međunarodnih zenitista“, kao drugu svesku, 1921. godine, objaviti zbirku Paris brennt (Pariz gori), sa značajnom grafikom-ilustracijom Mihaila S. Petrova „Današnji zvuci“. Iako će ubrzo prekinuti saradnju sa glavnim urednikom, kao i većina drugih internacionalnih saradnika Zenita (već do četrnaestog broja iz maja 1922. godine, dok je Ivan Gol još ko-urednik časopisa, sa Ljubomirom Micićem su, što zbog poetičkih razmimoilaženja, što zbog ličnih sukoba, prekinuli saradnju mnogi domaći stvaraoci: Rastko Petrović, Miloš Crnjanski, Stanislav Vinaver, Dragan Aleksić, pa čak i jedan od prvobitnih stubova zenitizma Boško Tokin), ovaj pesnik će biti jedini od velikih evropskih stvaralaca koji će se deklarativno izjasniti kao zenitista i tako doprineti opštoj afirmaciji zenitizma u evropskim okvirima, čak toliko da neki evropski pregledi avangardnih „izama“ ceo zenitizam vezuju isključivo za njega, što naravno ne može ostati validno. Ovo je svakako razumljiva cena radikalnog i tvrdoglavog zatvaranja u strogo nacionalne motive i okvire od strane osnivača zenitizma. Jedino će još 1924. godine, prilikom priređivanja „Prve Zenitove međunarodne izložbe nove umetnosti“, u Beogradu, Ljubomir Micić uspeti da okupi veliki broj internacionalnih saradnika časopisa Zenit.

No, suštinski razvoj pojma „zenitizam“, uz karakterističan vatromet manifestativno-patetičnih parola, uslediće prevashodno u veoma bitnom programskom tekstu, koji je, kako smo već rekli, Ljubomir Micić pisao zajedno sa Ivanom Golom i Boškom Tokinom. U pitanju je Manifest zenitizma, tekst koji će u orbitu evropske avangarde lansirati „poslednjeg svemoćnog junaka evropske romantičarske dekadencije“[13], lik Barbarogenija, inkarnacije novog varvarstva, koji će „srušiti predgrađa velikih i kužnih zapadnoevropskih gradova (…) razbiti stakla pozlaćenih dvorova – visokih tornjeva burza i banaka…“

Ivan Gol, veliki prozor zenitizma ka evropskoj avangardi, biće u tekstu Manifesta… najradikalniji u sveopštem zahtevu za kulturom totalnog raskida: „Uništimo civilizaciju pomoću nove umetnosti. Cela literatura civilizovanog doba samo je izraz svih lažnih osećaja koji su nas sa frazama otuđili od praprirode… Natrag ka praizvoru doživljaja… k barbarstvu! Mi opet moramo postati barbari poezije!“

 


[13] Jovanov, Jasna, Demistifikacija apokrifa: dadaizam na jugoslovenskim prostorima 1920-22, Apostrof, Novi Sad, 1999, str. 43.

 

 

Boško Tokin će u svom tekstu Manifesta… ukazati na potrebu rušenja tradicije, uključujući tu i prethodne avangarde: „Ekspresionizam je hteo i hoće duh, spiritualnost i dinamičnost mistike… A nama treba ova praksa; izraz bitnih konstrukcija. Emanacija dinamizma zdravog, čednog, barbarskog.“

Manifest… se temelji na binarnim opozicijama kao što su: Zapad-kulture i varvarizam-Balkana, muškost i ženskost, modernost i tradicionalnost itd. U njemu se suočava pet političkih kategorija: Evropa, Balkan, novi čovek, slovenska rasa i svečovečnost. Ovde je Micić „izveo paradoksalni–eklektični levičarsko/desničarski rez u zapadnom tradicijskom univerzalizmu i došao do potencijalnosti modernog lokalnog, koje treba da motiviše, ili anticipira novo opšte.“[14] Već ovde, dakle, na zenitističko-paradoksalni način, anticipirana je paradigma balkanizacije avangarde zarad globalnih ciljeva, što će biti dominanta naredne razvijene faze zenitizma i što će, u najvećoj meri, inicirati brojna napuštanja ovog pokreta, ali i suštinska nerazumevanja (tadašnja i sadašnja) ove poetike.

Na osnovu svega rečenog, postaje jasno da se pojam zenitizam odnosi na neku vrstu sinteze ranijih avangardnih pokreta: futuro-dadaističko-ekspresionističkih i konstruktivističkih elemenata, sa specifikumom u odnosu na pomenute pokrete – da više nego oni otvoreno teži suprotstavljanju tekovinama zapadnoevropske civilizacije. Drugim rečima, avangardna kultura totalnog raskida u zenitizmu je maksimalno pojačana lokalnim nasleđem. Ovo će naročito postati jasno u kasnijim Micićevim tekstovima. U Manifestu… je, dakle, pojam zenitizma, kao uostalom i lik Barbarogenija, još uvek opšti, bez bližih geografsko-idejnih odrednica ili moralno-socioloških uzusa, konstituisan kao suma večitih sirovih snaga iz koje se čovečanstvo može podmladiti. Ovo je, međutim i jedno od opštih mesta avangarde, ali i moderne umetnosti kao takve. Ukoliko je kultura totalnog raskida s jedne strane ovde dominantna, sa druge strane jasno je i eksklamativno zacrtana i optimalna projekcija ovog Manifesta… – kao himnična vera u čoveka, kao mistično uzdanje da će on dospeti u Zenit – „najvišu inkarnaciju Svepostojanja“. Evo primera tipično micićevskog patetično-parolskog fraziranja:

 

Budući čovek! Biće sin Sunca i Zenita… Pesnici! Braćo! Zenitisti vi još nepoznati! Zbacite mantije laži! (…) Zaustavite padanje čoveka (…) A, onda kada umre i poslednji Nečovek onda u svim zemljama – u svim gradovima, na svim tornjevima brodovima – aeroplanima – palatama – sudnicama – bolnicama – akademijama – ludnicama – lukama… pevajte… pevajte Himnu zenitizma.

 


[14] Šuvaković, Miško, Eklektični avangardizam: Zenit, u: Istorija umetnosti u Srbiji XX vek: prvi tom, radikalne umetničke prakse, ur. Miško Šuvaković, Orion art i Katedra za muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti, Beograd, 2010, str. 87.

 

 

Međutim, veoma brzo, pojam zenitizma postaće mnogo određeniji: “Zenitizam je oslobođenje od sviju akademskih okova i priznatih, laži evropskog klasicizma i barnumske civilizacije… Zenitizam – nova balkanska umetnost… Mi nećemo da smo Evropejci. Hoćemo: Balkanizaciju Evrope i prvi otkrivamo da postoji zemlja Barbarogenija – Balkan…“[15]

zenit

Tako zenitizam, možemo reći – u svojoj drugoj fazi – postaje nova balkanska umetnost, koja svoju furioznu silu pronalazi u balkanskim istočnicima. Ovakav zenitizam treba da balkanizuje Evropu, treba da postane alternativa svemu zapadnoevropskom, svemu imperijalističkom i kapitalističkom, čitavoj evropskoj tradicionalnoj paradigmi; i da dovede do nove umetnosti, kao nezavisnog totaliteta, sa sopstvenim principima, koja će predstavljati jedan pseudokolektivan izraz, suprotstavljen svemu što je lično. Takav zenitizam ima i svoj simbol, logo ili imaginarnu idealnu ličnost – Barbarogenija, velikog balkanskog primitiva, koji svoju nadljudsku snagu pronalazi na istočno-slovenskom folklornom izvoru.

Na prvi pogled, ličnost Barbarogenija kao simbol zenitizma, naročito u svojoj prvoj fazi, unekoliko podseća na onog „mladog boga životinjstva“ o kome će pevati, otprilike u isto vreme, u svojoj zbirci Otkrovenje Rastko Petrović. I tamo je folklorni element presudan. Međutim, neposredno poreklo ove figure ipak možemo sagledati, ne u drevnim vremenima, nego u bližoj prošlosti, u kontekstu tada veoma uticajne (naročito po evropsku avangardu) Ničeove filozofije. Barbarogenije, dakle, postaje mnogo jasniji ukoliko ga sagledavamo u koordinatama Ničeovog ubermensch-a: „Kultura avangarde (sovjetske) prožeta je ničeanskom temom novog čoveka, jedinstvom volje i estetičkog principa. Spoljašnji racionalizam avangarde podupire verovanje u nadčovečansku moć umetnika/stvaraoca, koji je u stanju da uspostavi novi estetički poredak u čovečanstvu i u čitavom univerzumu.“[16] Ono što važi za rusku avangardu, važi i za zenitizam. Naročito je ubedljiva komparacija zenitizma sa jednom strujom ruske avangarde. Radi se o specifičnom obliku ruskog futurizma, pod nazivom – lučizam.

Ove komparacije, koje otkrivaju pravo poreklo Micićevog Barbarogenija nikako nisu protivrečne, kako zaključuje većina tumača.

 


[15] Micić, Ljubomir, Zenit manifest, Zenit, br. 11, Zagreb, 1922.

[16] Groys, Boris, Nitssheanskie temy i motivy v sovietskoi kulture 30-ih godov, rukopis iz 1991, u knjizi: Kujundžić, Dragan, The Returns of History – Russian Nietzcheans AfterModernity, SUNY Press, New York, 1997, p. 11.

 

Tako na primer Jasna Jovanov zaključuje: „ničeanska ideja i antievropski koncept zenitizma, zapravo su prva kontradiktornost u koju Micić zapada.“[17] Zapravo, one jesu protivrečne, ali baš to i čini srž zenitizma, kao avangardnog pokreta – protivrečnost, ambivalentnost i paradoksalnost. Stoga se pre možemo složiti sa zaključkom Miška Šuvakovića, koji za zenitizam kaže: „Micićev zenitizam ima paradoksalne, eklektične i ekscesne ideološke karakteristike, u najopštijem smislu se može odrediti kao anarhistički pristup koji se služi različitim strategijama provokacije u okviru velikih ideologija panslovenstva, nacionalizma, ničeanskog natčoveka, boljševičke revolucionarne retorike, trockizma i anarhističke nomadske strategije permanentne promene gledišta, oblika izražavanja, vrednosti i ideologija“ (kurziv V. M.).[18] U tom smislu, zenitizam na specifičan način obrađuje kako nasleđe ranih avangardi pre Prvog svetskog rata – u njihovom politički prevashodno „desnom“ diskursu (npr.: praksa nemačkog Der Sturm-a ili italijanskog futurizma) – tako i kreacije dominantno „levih“ posleratnih avangardi (npr.: međunarodna praksa dadaizma ili sovjetski konstruktivizam).

Avangardna kultura totalnog raskida, u zenitizmu sada postaje jasan otklon prema svim zapadnoevropskim tradicijama, uključujući i sve njene domaće epigone, u kojima Micić prepoznaje samo interes zapadnoevropskog kapitala i imperijalističke tendencije: „Svetska buržoazija nikako neće da prizna da je jedino Lenjinovo gledište na svetski rat bilo tačno i da ostaje tačno… Nagon imperijalizma je svirep i bez skrupula. On je zločinački. Kapital je oruđe pomoću koga se kolektivni zločin prevodi u delo. Udruženi, kapitalizam i imperijalizam daje neman ratova… Hrana kapitalizma je hrana društva i pljačka tuđega rada. Rana imperijalizma je pljačka čovečanstva i pljačka tuđe slobode… Da Srbija u svetskom ratu nije igrala na kartu englesko-francuskog kapitala nas bi nestalo sa zemlje… Ah, Srbijo! Nije njihova ljubav bila radi nas na našoj strani nego radi kolonija i ostalih njihovih ’vitalnih interesa’.“[19] Zapadnoevropskoj paradigmi, sa svim podrazumevajućim elementima, Micić suprotstavlja balkanskog Barbarogenija, predvodnika varvara:

 

Molijeru skidamo mirisnomasnu periku! Ostaje prazna glava

kraljevskog i dvorskog dobavljača ludosti

Danteu deremo katoličansku crnu mantiju! Ostaje golotinja

crkvenog Lucifera koji samo za sebe želi raj a za sve druge

pakao

Šekspiru čupamo italijansku bradicu: ostaje samo patos lorda

Bekona i homoseksus danskog kraljevića Hamleta s otrcanim

 


[17] Jovanov, Ibid, str. 44.

[18] Šuvaković, Ibid, str. 73.

[19] Micić, Ljubomir, Maroko i opet za spas civilizacije. Imperijalizam je biblija Evrope i Evropejaca, Zenit, br. 37, Beograd, 1925.

 

„bit il ne bit“

Kantu vadimo mozak i režemo pupak: ostaje „zdravi razum“

germanske filozofije na vršcima naših tupih nokata

Kraljevića Marka trpamo u Vidovdanski Hram, a Meštrovića u

rektorat Akademije za umetnost. Tako ih se najbolje rešavamo

jer u muzejima oni prvi treba da su balzamovani za vekovečnost

Šta hoće ti divljaci zenitisti?

1. Superiorni stav prema dosadašnjoj štićenici Madame Evropi

2. Posvemašnje negiranje i odbacivanje vanjsko matematsko fizičke civilizacije

3. Novovremenska afirmacija istočno-metakozmičke ideje Novočoveka

4. Vaskres jugobalkanskog pratipa Čovekheroja u unutrašnjoj duhovnoj inkarnaciji BARBAROGENIJA[20]

 

U ovoj etapi zenitizma, dakle, očigledno je da varvarima postaje svetski proleterijat, ali prevashodno onaj istočno-slovenski: „… baš mi, Varvari Srbi i Rusi, u prvom redu ćemo izvršiti revoluciju u oblasti poezije i umetnosti, u oblasti kulture za novo čovečanstvo… Mi ćemo nemilosrdno razoriti prastare forme i uneti varvarske sirovine…“[21]

Ukalupljivanje zenitizma u „levu“ ideološku matricu od strane Micića, kao i radikalni otklon od bilo kakve zapadnoevropske paradigme, jesu dve suštinske odrednice razvijene etape zenitizma. Što se tiče prve karakteristike, jedan od najboljih poznavalaca zenitističkog pokreta, ali i jedan od retkih ljudi iz Micićevog okruženja nakon njegovog egzila, Zoran Markuš, ovako objašnjava pomenutu osobinu: „Evoluiranje zenitizma u ideološkom pravcu, tj. stavljanje varvarstva i Barbarogenija u sociološki i politički kontekst predstavlja novinu. Iako ni Micić, kao ni drugi jugoslovenski zenitisti nisu pripadali komunističkom pokretu, a njihove veze sa ruskom avangardom bile su umetničke prirode, u znaku solidarnosti naprednih pokreta, zenitizam je ispoljio ultra-levi radikalizam, povezao stav sa akcijom, estetiku sa ideologijom i politikom (pojava inače tako retko na stranicama istorije umetnosti) i rušenja baze i nadgradnje građanskog društva identifikovao sa onim društvenim snagama, koje su, po prirodi istorijskog razvoja, za to predodređene. Time se on odvaja od svih evropskih pokreta.“[22]

 


[20] Micić, Ljubomir, Zenit manifest, nav. delo.

[21] Micić, Ljubomir, Moj susret s Anri Barbisom, Zenit, br. 41, Beograd, 1926.

[22] Markuš, Zoran, Ibid, str. 54. Uostalom, ovo je i bio razlog gašenja časopisa Zenit. Neposredni povod je bio tekst dr M. Rasinova Zenitizam kroz prizmu marksizma (Zenit, br. 43, Beograd, 1926.). Nakon toga, Micić beži u Italiju, gde iste godine biva uhapšen, pa potom, na intervenciju „futurističkog oca“ Marinetija i pesnika i paramilitarnog vođe D’anuncia, pušten. Posle toga odlazi u Pariz, gde se i nastanjuje. U Parizu će živeti do 1936. i objavljivati zenitističku poeziju i prozu na francuskom jeziku. Njegov poslednji „javni nastup“ bio je objavljivanje Manifesta srbijanstva, u novopokrenutom časopisu Srbijanstvo 1940. Posle ovoga, prekida javne istupe sve do smrti 1971. godine u banatskom selu Kačarevu, nadomak Pančeva.

 

Kada je reč o drugoj odsudnoj karakteristici zenitizma u ovom periodu, veoma često se, kada se govori o zenitizmu, naglašava da je upravo taj otklon od zapadnoevropske paradigme, uz težak Micićev karakter, glavni razlog udaljavanja najvećeg broja saradnika Zenita od ličnosti i dela njegovog urednika. Kaže se obično da se Micić svojom novom postavkom zenitizma i figure Barbarogenija zatvorio u balkanski, čak srbijanski okvir i tako udaljio od koncepta zenitizma kao izvorno našeg, a evropskog, avangardnog pokreta.[23] Tek u najnovije vreme, zastupljena su drugačija stručna mišljenja i nastojanja da se naučno suvereno suprotstavi takvim tvdnjama.[24] Uostalom, sam je Micić, u kontekstu književnoteorijskih i književnoistorijskih postavki, žestoko postradao, kako u domaćim, tako i u internacionalnim razmerama. Tako na primer, u nekim evropskim publikacijama, zenitistički saradnik, koji jeste u jednom trenutku bio bitna evropska poluga zenitizma, Ivan Gol, biva proglašen za vođu zenitizma, svakako i zbog njegove internacionalne pesničke reputacije.[25]

Ono što je, zapravo, suština ove karakteristike zenitizma, jeste činjenica da Micićevo insistiranje na vrednostima nacionalnog mita i „barbarogenijskoj“ folklornoj paradigmi, u poetičkom smislu, nije značilo sužavanje stvaralačke prizme, nego naprotiv – obogaćivanje i proširenje stvaralačkih mogućnosti zenitizma, u skladu sa zenitističkom anarhističkom stvaralačkom praksom, čiji je jedan od osnovnih postulata – konstantna promena gledišta i domen igre u kontekstu velikih ideoloških paradigmi. Ta igra treba baš da posluži za spas zapadne paradigme, kao alternativa dominantnoj kulturalnoj praksi, a njenom predvodniku „Barbarogeniju, nosiocu nesentimentalne sirove vitalnosti, čiste vere, nepatvorene duše, otvorenog dobrog srca, koje sa puno svečovečne ljubavi mi i Rusi unosimo u novi život novog čovečanstva“[26], pripada istorijska uloga nosioca i simbola ovih težnji.[27]

 


[23] Videti npr. izrazito negativan kritički tekst Radomira Konstantinovića, koji reprezentuje dominantno shvatanje srpske kulture XX veka, Konstantinović, Radomir, Ljubomir Micić, u: Biće i jezik: u iskustvu pesnika srpske kulture XX veka, knj. 5, Prosveta, Rad, Matica srpska, Beograd, Novi Sad, 1983.

[24] Videti: Subotić, Irina, Zenit and Zenitism, The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Miami, Fall 1990, p. 17; Zašto zenitizam ne može da bude (samo) srpski?, New Moment, br. 5, Beograd, 1997, str. 32-37.

[25] Videti: Portner, Paul, Literatur Revolution 1910-1925, Geselchaft mbH, Damstadt, 1961.

[26] Micić, Ljubomir, Zenitizam kao balkanski totalizator novog života i nove umetnosti, Zenit, br. 21, 1923.

[27] U tom kontekstu treba tumačiti i zenitističke demonstracije (oličene u ličnosti Ve Poljanskog) protiv predavanja nemačkog novinara Alfreda Kera 1926. godine u Parizu, o zbližavanju nemačke i francuske kulture, kao i demonstracije protiv gostovanja indijskog pesnika Rabindranata Tagore iste godine u Beogradu, mudraca koji je propagirao jedinstvo Istoka i Zapada. U otvorenom pismu Tagori, braća Micić su ispisala parolu: „zenitizam je protiv savremene kulture i savremene civilizacije.“ Videti: Otvoreno pismo Rabindranat Tagori, Zenit, br. 43, Beograd, 1926; Tagore i zenitističke demonstracije, Ibid.

 

Ipak, ovakva eksperimentalna stvaralačka praksa neće biti dobro dočekana ni od savremenika ni od potonje naučne javnosti, te će mit o zenitizmu kao najrazvijenijem autentično domaćem avangardnom pokretu lagano pasti u zaborav. Čak i u najnovije vreme, sud o zenitizmu neće lako postajati drugačiji. Tako, nesumnjivo najveći srpski avangardolog, Gojko Tešić, u svojoj statusnoj knjizi Srpska književna avangarda, zenitizmu posvećuje tek nekoliko, doduše, vrlo provokativnih pasusa. Ukazujući na činjenicu da je časopis Zenit „izlazio duže nego što je karakteristično za avangardna glasila“, Gojko Tešić povodom zenitističke kritike zaključuje: „Osnovno načelo te kritike svodi se na rigidni stav o tome kako je sve ono što se u literaturi do toga doba nametalo kao novo – bezvredno, to jest da je zenitizam jedina autentična avangarda, a da su svi antizenitisti samo klonovi mrtve tradicije. (…) Micić je na kraju ostao sam. U srpskoj literaturi dvadesetih godina XX veka on je sasvim sigurno autor najvećeg broja zenitističkih manifesta koje karakteriše žučan i ciničan, negativni stav kako prema srpskoj, tako i prema evropskoj literaturi.“[28] Kasnije u tekstu, razmatrajući dinamiku književnog života u vreme najjače avangardne aktivnosti, Tešić izriče još radikalnije stavove povodom zenitizma: „Micić nastavlja sa umnožavanjem programskih tekstova kojima, ponavljanjem već izrečenih teza, hotimično nameće neku vrstu poetičkog (zenitističkog) terora.“[29] Iako ovde nećemo polemisati sa nesumnjivom istinitošću nekih od navedenih zaključaka, ipak je bitno naglasiti da, ukoliko zenitizam tumačimo kao radikalnu umetničku praksu, ovakve ocene zahtevaju dodatno objašnjenje.

Micic_Tokin

Naime, zenitistička praksa, u kontekstu dominantne srpske kulturalne matrice, na najjasniji način svedoči o rasapu koji se dešava unutar srpske avangardno-modernističke paradigme. Taj rasap se tiče odnosa prema tradiciji i za savremenu kulturu i umetnost on ima čak i veći značaj od raskola između „starih“ i „novih“ s početka veka. Kao konkretni datum kojim se činjenično može označiti početak ovog rasapa (opet u vezi sa zenitizmom) može se uzeti istup pripadnika „beogradske avangarde“, okupljenih oko „grupe Alpha“, u zagrebačkom časopisu Kritika, u kome se iz proglasa kojim markiraju svoju programsku posebnost[30], može uočiti i jasno umetničko raskidanje i ljudsko razilaženje sa programom zenitizma (doduše, u velikoj meri zbog ličnih sukoba sa nepomirljivim Ljubomirom Micićem). Ovaj proglas se, međutim, danas zapravo može tumačiti kao otklon od avangardnih zahteva zenitizma i radikalne umetničke prakse i kao pridruživanje matici koja se kreće u pravcu visokoestetizovanog modernizma.

 


[28] Tešić, Gojko, Srpska književna avangarda: književnoistorijski kontekst (1902-1934), Institut za književnost i umetnost, Službeni glasnik, Beograd, 2009, str. 65.

[29] Ibid, str. 69.

[30] Biblioteka Albatros (manifest/oglas), Kritika, Zagreb, II/11-12, 1921.

 

Drugim rečima, ovim proglasom, „beogradska avangarda“ se dobrim delom odrekla samih zahteva avangarde, kao radikalne umetničke prakse i prethodnice visokoestetizovanog modernizma, odlučujući se da umesto avangardne kulture totalnog raskida sa tradicijom, preuzme na sebe jednu modernističku reinterpretaciju tradicije. Time, ona je, na izvestan način, prihvatila nametnutu ulogu književnosti (kao još-jedne-umetničke-discipline) i samim tim pristala na njen getoiziran opseg delovanja. Razume se, time je i napustila neke od osnovnih avangardnih zahteva, kao što su: interdisciplinarnost, revolucionarnost, eksperiment itd. Kada se u okviru ovih kategorija pristupi tumačenju zenitizma, postaje očigledno da se ispod zenitističkih „repeticija“ i otklona prema bilo kakvom pokušaju reinterpretacije tradicije, krije nešto dublje, što i jeste merilo svake rasne avangarde.

Na taj način, već 1922. godina je donela trajnu polarizaciju srpske avangardno-modernističke paradigme.  U kontekstu srpske književnosti, tako na primer, kao jedno od bitnih počela „novih“ poetskih učenja možemo označiti Vinaverov rani, predavangardni zahtev za oslobađanjem srpskog jezika od „vukovske“ paradigme i za otklon „nove“ jezičko-umetničke prakse od onoga što bi, u nedostatku sholastike u našoj tradiciji, označavalo naš autentični ekvivalent njoj – metrike i atmosfere epskog deseterca. Ovo učenje će, međutim, u srpskom XX veku imati dvojaku manifestaciju: kroz avangardnu radikalnu umetničku praksu i kroz modernističko re-interpretiranje tradicije. Zato isti otklon, ali na drastično različite načine, demonstriraju, na primer, iste – 1922. godine: Miloš Crnjanski u Stražilovu i Rastko Petrović u pesmama Otkrovenja.[31]

Međutim, radikalnoj verziji srpske kulture, koju svojim radom predstavljaju rani Rastko Petrović, Ljubomir Micić i drugi zenitistički autori, Dragan Aleksić i ostali dadaistički autori itd. neće biti dozvoljen dalji razvoj. Bočni udari su bili suviše jaki. Ljubomir Micić je završio u egzilu, Rastko Petrović je, za dlaku izbegavši ekskomunikaciju „desnih“, proglašen za „mrtvog“ od strane „levih“, a Dragan Aleksić je manifestativno zaćutao, zajedno sa ostatkom evropske dade.   Slično se uostalom dešavalo i u drugim sredinama. Već u doba kada je Gebels zatvorio Bauhaus, ta škola je skoro u potpunosti odbacivala Gropiusova rešenja zbog kojih je i pokrenuo Bauhaus i prihvatala funkcionalni (kurbizijeovski i nimajerovski) arhitektonski stil, a svoju primenjenu umetnost uveliko koristila u tržišne, industrijske svrhe. Umetnici kakvi su bili Kle ili Kandinski već su u to vreme bili u institucionalnom hijerarhijskom lancu “spušteni” isključivo na nivo predavača.

U srpskom kontekstu, dovoljno je samo podsetiti na posleratnu liberalizaciju, u okviru koje su negdašnji srpski nadrealisti sprovodili spisateljsko-esejističku i naučnu reviziju međuratnog perioda, u kojoj su čak i mnogo blaži modernistički fenomeni odbacivani i prećutkivani.

 


[31] Iako potpisnik pomenutog programa, Rastko Petrović očigledno neće ostati preterano veran programu „grupe Alpha“. Uostalom, već naredne godine posle ovog proglasa, on će napisati najradikalniju knjigu celokupne moderne srpske kulture – Otkrovenje.

 

Zenitizam se u takvoj konstelaciji stvari nije ozbiljno ni razmatrao. Sam Ljubomir Micić je bio od društva prezren i zaboravljen, ostavljen da sa suprugom živi u krajnje svedenim životnim uslovima, bez penzije i bilo kakvih prihoda.[32]

Ipak, pregnućem Zorana Markuša, koji nakon Micićevog egzila zasniva dugogodišnje prijateljstvo sa njim, zenitizam će postati uskoro predmet nove naučno-umetničke revalorizacije.[33] Ovo će omogućiti da se zenitizam kao tema otvori na kritičko-naučnom planu, što će za posledicu imati rast svesti o značaju, čak u internacionalnim okvirima, ovog našeg avangardnog pokreta. Njegova definitivna utemeljenost, kao najznačajnijeg domaćeg avangardnog pokreta, postaje nesporna tek 1983. godine, kada se u Narodnom muzeju, u Beogradu, priređuje izložba pod nazivom: „Zenit i avangarda dvadesetih“.[34] Koliko su radikalnoj avangardi suprotstavljanja bila jaka, svedoči upravo ova izložba, koja je čak i u to vreme izazvala ogroman društveni skandal i žučne reakcije još živih sledbenika nadrealizma, ali i tadašnjeg establišmenta, koji je veoma jasno prepoznavao opasan anarho-liberalni potencijal ove avangarde. Ipak, zahvaljujući ovoj izložbi, po prvi put u novijoj istoriji, pred očima javnosti će biti prikazana skoro čitava i do tada nepoznata stvaralačka zaostavština Ljubomira Micića. U novije vreme, Vidosava Golubović i Irina Subotić će posebno dati zenitizmu na značaju kroz svoju umetničko-istorijsku naučnu praksu[35], a Narodna biblioteka

 


[32] Uporediti: „U tom složenom duševnom životu čoveka krajnje pojednostavljene fizičke egzistencije, nataložilo se mnogo gorčine i verovatno nebrojeno puta postavljenih pitanja: ko sve, sem birokratskog aparata stoji iza zabrana ’Zenita’, optužbi i progona? Koliko je mnogo truda uloženo da bi se onemogućio u radu, koliko je napada doživeo… Ne svedoči li to da ga nisu smatrali naivnim i bezopasnim suparnikom, da li je mnogima smetao internacionalni duh njegovog glasila, saradnja od Istoka do Zapada, sve do Japana, da je pokretanje novih ideja, nove umetnosti i novog kulturnog duha imalo dubljeg smisla od programskih tekstova i zvonkih reči manifesta.“ Subotić, Irina, Sećanja na susrete sa Ljubomirom Micićem, Književnost, Beograd, br. 7-8, 1981, str. 1485.

[33] Pored ovde već navedene studije Zorana Markuša, videti i njegove sledeće tekstove o zenitizmu: Markuš, Zoran, Branko Ve Poljanski. Teoretičar panrealizma, Književne novine, br. 371, Beograd, 1970, str. 7; Ko je barbarogenije?, Književne novine, br. 379, Beograd, 1970, str. 2; Prikaz posle pola veka. Studija Ljubomira Micića o vajaru Arhipenku, Ibid, str. 9; Metamorfoze Zenita. Slikar i grafičar Mihailo S. Petrov, Savremenik, br. 12, Beograd, 1970, str. 485-492; Razgovori sa Ljubomirom Micićem, Odjek, Sarajevo, br. 20, str. 20; br. 21, str. 22; br. 22, str. 21; br. 23, str. 29, 1971; Zenitizam (Predlog za jednu izložbu), katalog, Likovni salon tribine mladih, 24. I – 5. II 1972, Novi Sad; Sećanje na barbarogenija, Polja, br. 157, Novi Sad, 1972, str. 2-3; „Zenit“, Ljubomir Micić i Vasilije Kandinski, Delo, XIX/6, Beograd, 1973, str. 733-749; Zvezdani tragovi naše avangarde. Zenitove izložbe, Delo, XX/3, Beograd, 1974, str. 360-368; Branko Ve Poljanski (1897-?), katalog, Galerija Jovan Popović, Opovo, 1974; Arhipenko. Nova plastika u izdanju „Zenita“, Politika, Beograd, 25. XII 1975; „Zenit“ i „Der Sturm“, Delo, XXII/5, Beograd, 1976, str. 98-104.

[34] Videti: Golubović, Vidosava, Subotić, Irina, Zenit i avangarda dvadesetih, katalog, Narodni muzej, Beograd, 1983.

[35] Golubović, Vidosava, Subotić, Irina, Zenit: 1921 – 1926, prevod na engleski Novica Petrović, fotografije Miodrag Đorđević, Narodna biblioteka Srbije, Institut za književnost i umetnost, SKD Prosvjeta, Beograd, Zagreb, 2008.

 

Srbije će popularisanje zenitizma i upoznavanje javnosti sa kulturalnim značajem ovog avangardnog pokreta krunisati internet prezentacijom svih brojeva časopisa Zenit.[36]

Radikalni otklon od zapadnoevropske kulturalne matrice, u završnoj etapi zenitizma, imaće, doduše, jedan pomirljiviji ton, pojačan samom činjenicom Micićevog egzila upravo u zapadnu Evropu, preciznije – Francusku, u kojoj će od 1927. provesti dugi niz godina. Zapravo, njegovi tamošnji napisi, iako i dalje u duhu izvornog zenitizma, vraćaju se onom prvobitnom zenitističkom doživljaju stvaralačkog varvarstva, nalik onom iz Manifesta zenitizma. Ovo varvarstvo ponovo prevazilazi usko nacionalne okvire i postaje sinonim i metafora globalnog neoprimitivizma. U delu na francuskom jeziku – Smelo! U Varvarstvo, Micić će zapisati:

 

Nema Istoka i Zapada! Samo Varvara. Postoji samo civilizacija i varvarstvo. Treba probuditi naše varvarstvo duboko uspavano. Probuditi spiritualno i kreativno varvarstvo. Svi narodi imaju svoje varvare, koji su jedini stvaraoci. Varvare koji su spasioci.[37]

 

Da li je ovo bio Micićev konačni kompromis sa stvarnošću, u kojoj nije došlo do sukoba Moskve i Pariza, niti do balkanizacije Evrope, ili je u pitanju novi domen zenitističke igre, u konstantnoj izmeni ideoloških ili poetičkih gledišta? – ostaje sud na svakom pojedinačnom čitaocu.

 


[37] Micić, Ljubomir, Hardi! A la Barbarie, Editeurs Jouve et Cie, Paris, 1928. Osim ovog dela, Micić će na francuskom još napisati: Zeniton, L’Amant de Fata Morgana (1930), Les Chevaliers de Montparnasse (1932), Etre ou ne pas etre (1933), Apres Saraievo. I Expedition puntitive (1933), Rien sans amour (1935) i Barbarogenie le Decivilisateur (1938).

 

Kraj prvog dela

Comments (7)

Tags: , , , , , , , , ,

Rečito ćutanje Dragana Aleksića ili: još uvek čekamo neodadu

Posted on 19 September 2013 by heroji

Vasilije Milnović

 

Rečito ćutanje Dragana Aleksića

ili:

još uvek čekamo neodadu

(odlomak iz veće studije)

 

SAŽETAK: Tema ovog rada jeste promišljanje dometa i dosega stvaralaštva srpskog dadaizma, kao one avangardne teorijske platforme koja na najubedljiviji način svedoči o rasapu koji se dešava unutar ukupne srpske avangardno-modernističke paradigme. Doslednost i radikalnost srpske dadaističke stvaralačke prakse tako potvrđuje autentičnost našeg dadaizma u kontekstu evropskog dadaističkog, ali i uopšteno avangardnog korpusa, kao i u kontekstu srpske kulturalne matrice. Na taj način, ukazuje se realna potreba za revalorizacijom dadaističkog stvaralaštva. Ovo naročito važi s obzirom na aktuelnost te stvaralačke prakse u odnosu na savremene tokove umetnosti.

 

KLJUČNE REČI: dadaizam, Dragan Aleksić, orgart, kakotedragost, Dada Tank, Dada Jazz, Dada-Jok, optimalna projekcija, kultura totalnog raskida, interdisciplinarnost.

 

 

I

 

Ideja dadaizma, eksplozivna po sebi, u našem kontekstu stuštila se s dodatnim ubrzanjem, prouzrokovanim činjenicom da će ona kod nas za svega tri godine preći isti onaj put koji će preći i evropska dada – koji započinje još 5. februara 1916. godine na ratom neobuhvaćenoj teritoriji, u ciriškoj ulici Špigelgase (Spiegelgasse) br. 1, kada je održana prva predstava Kabarea Volter[1] – da bi se obe ove linije okončale istovremeno – 1922. godine.

Kao i u Evropi, i kod nas se dadaizam (što je i opšta odlika srpske avangarde) vezuje za ličnost predvodnika. Raul Hausman, jedan od stubova pokreta, jednom je izjavio da je okolnosti „gde i kada započinje Dada gotovo podjednako teško odrediti kao i Homerovo rodno mesto”[2]. Međutim, Hans Rihter u svojoj studiji, indirektno kao moguće osnivače označava italijanske futuriste, Fransisa Pikabiju, Andre Žida ili Alfreda Žarija. U svakom slučaju, sigurno je da je neposredan povod bilo pokretanje Kabarea Volter u Cirihu od strane Hugo Bala. Već iz programa ovog Kabarea (ovaj tekst se inače danas najčešće označava kao prvi dadaistički tekst-pamflet) postaje jasno da su najbitnije odrednice pokreta unapred zacrtane na osnovu uobličenih predstava o namerama i ciljevima okupljenih stvaralaca. Koji su bili ti zacrtani ciljevi?

Osim zajedničke karakteristike alternativnog stvaralačkog odgovora na istovremena ratna dešavanja, dadaizam je na specifičan način baštinio neke od tekovina ranijih avangardnih pokreta (kubizam, futurizam, konstruktivizam), kombinujući ih s pojedinim tradicionalno utemeljenim umetničkim rodovima.

 


[1] O postanku dada pokreta videti: Richter, Hans, Dada Art and Anti-Art, Thames & Hudson, London, 1965.

[2] Navedeno prema: Jovanov, Jasna, Demistifikacija apokrifa: dadaizam na jugoslovenskim prostorima 1920-22, Apostrof, Novi Sad, 1999, fusnota 2, str. 19.

 

Na taj način, dadaizam je postizao avangardni eksces, koji je porađao potencijalno nove, šokantne primene tradicionalne paradigme. Upravo je u tom smislu Tristan Cara 1918. godine u Dadaističkom manifestu označio dadaizam kao pojavu koja „je u stanju da otvori mnoga vrata”. Kao primer u kontekstu srpske avangarde, možemo uzeti jednu pesmi-nalik tvorevinu Ljubomira Micića, napisanu pod uticajem dadaizma, iako iz vremena definitivnog raskida dva centralna srpska avangardna pokreta – zenitizma i dadaizma – i njihovih lidera, objavljenu u anti-dadaističkom časopisu Micićevog brata Branka Ve Poljanskog Dada-Jok, naslovljenu kao Fatalamanga Horej, u kojoj pesnik kombinuje fragmentarizovani, skokoviti avangardni ritam, kao i karakterističan paradoksalan (ne-smisleni) odnos „oznake” i „označenog”, s tradicionalnim folklornim idiomom:

 

Kusura keba

CVEBA

Kubura seva

EVA

DEVA

Kukura čutura

BUTURA

FUTURA

Fatalamanga Horej!

Ljubomir Micić, Fatalamanga Horej

 

Simultanom primenom svih postojećih umetnosti, uključujući i reklamne poruke, kao i iskonstruisane, apokrifne memoarske pasaže (to je i razlog zbog čega se svi tekstovi dadaista o genezi pokreta i zbivanjima u njemu moraju uzeti s rezervom), iako s jasno uočljivom kulturom totalnog raskida[3] spram tradicionalne umetnosti, kulture i društvene (građanske) matrice, dadaizam se više od svih drugih avangardnih pravaca doima kao „velika sinteza”. Ipak, ovaj sintetički karakter pokreta nije narušavao njegovu avangardnu osnovu. Naprotiv, u literaturi, na primer, on je značio inauguraciju Slučaja i Paradoksa kao krucijalnih kategorija, a formalno je ispunio avangardni zahtev za eksperimentom fonetskim i tipografskim tekstualnim praksama do tada neviđenim u svetu literature. Simultano, kabaretsko čitanje stihova, apsurdistička i kinetička dramska ostvarenja, inovativne likovne kolažno-montažne tehnike, maštovito korišćenje masmedijske retorike, stvaralačka upotreba recikliranih predmeta iz svakodnevice kao i drugih do tada u umetničkom smislu nekorišćenih materijala (industrijski otpaci, mašinske konstrukcije, kućni predmeti), samo su neke od dadaističkih stvaralačkih inovacija, ostavljenih u amanet dolazećim umetnicima. Umetnost ready-made-a, zaštitni znak Marsela Dišana čija je umetnost značila jedan od velikih potresa u istoriji umetnosti, takođe je jedna od kasnije najčešće upotrebljavanih dadaističkih zaostavština. „U komunikaciji s publikom dadaisti se nisu mogli zadovoljiti statičnim oblicima i metodima iskazivanja – kabare, kasniji hepening, u kojem su se mešali vizuelni, zvučni, svetlosni i kinetički efekti – bio je pravi i krajnji odraz želje za brzinom promena, žestinom reakcije i dinamizmom zbivanja.”[4]

Tako je srpski dadaista Dragan Aleksić na kraju svog dadaističkog zamaha, pokušavao da ostvari, u svojevrsnoj pandramskoj egzaltaciji, viši oblik sinteze, korišćenjem najrazličitijih izražajnih sredstava i objedinjenjem svih raspoloživih verbalnih, dramskih, plastičkih i kinetičkih mogućnosti.

 


[3] Prema tumačenju Petera Birgera, odsudna karakteristika avangarde jeste zahtev za uništenjem celokupne tradicionalne „institucije kulture”. Videti: Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1998.

[4] Jovanov, Ibid, str. 20.

 

Njegovi dadaistički matinei zapravo su išli ka ostvarenju bitne avangardne odrednice – sinestezije. Sve ovo zapravo bilo je u funkciji postizanja totalnog raskida s tradicionalnim društveno-kulturnim uzusima, u skladu sa opštim zakonima avangarde, kao putu dostizanja avangardnog ideala – optimalne projekcije[5]: „Želja da se razgrade stare strukture i potraga za novim stiču se u jednoj tački, pošto je u oba slučaja reč o istim sredstvima, tj. o odbacivanju tradicionalnih modusa stvaranja.”[6]

dragan1

Baš kao što je u Berlinu dada pokret bio vezan za Riharda Hilsenbeka i Raula Hausmana, u Hanoveru za Kurta Švitersa, u Kelnu za Maksa Ernsta i Johanesa Badera, u Parizu (i u Cirihu) za Tristana Caru, a u Njujorku za Marsela Dišana i Alfreda Štiglica, tako je na našim prostorima, prvobitno u Zagrebu, a potom u Beogradu, on bio vezan za ličnost Dragana Aleksića. Isto kao što se dadaizam munjevito proširio evropskim kulturalnim prostorom, dobijajući već na početku karakter internacionalnog, čak interkontinentalnog pokreta, stvarajući aktivnu mrežu dadaističkih centara, međusobno u kontaktu preko konkretnih akcija, pisama i časopisa (Cirih, Berlin, Hanover, Keln, Pariz, Njujork – koji je doduše konstantno ostao ponešto nezavisan u svojim ispoljavanjima od istodobnih dešavanja u Evropi, pa potom u drugom krugu razvoja: Prag, Beč, Budimpešta, Bukurešt), tako se i na jugoslovenskom kulturalnom prostoru, upravo zahvaljujući pregnuću Dragana Aleksića, stvarala domaća dadaistička mreža, sačinjena od centara kao što su: Zagreb, Beograd, Ljubljana, Novi Sad, Subotica, Vinkovci, Osijek itd. Doduše, kako nas upozorava Jasna Jovanov u svojoj studiji: „teritorijalni prodor nije podrazumevao i masovnost događanja i akcija: dadaizam se prevashodno vezivao za pojedince-predvodnike, harizmatične ličnosti koje su univerzalnim idejama dodavale i svoje lično obeležje.”[7] Već i sama činjenica da će Dragan Aleksić doživotno nositi nadimak Dada, dovoljno govori o tome da je postao sinonim za ono što se obično naziva: yougo-dada.

U kratkom vremenskom intervalu, u periodu između 1920. i 1922. godine, kada dadaistički pokret u evropskom kontekstu ulazi u završnu fazu, dešava se čitava mala eksplozija yougo-dade, koja je imala svoj početak, razvoj, smiraj i koja se okončala paralelno sa evropskim pokretom. Počeci se vezuju za Prag, gde je Aleksić studirao slavistiku. Nalik konkretnom povodu evropske dade – prvoj predstavi Kabarea Volter i yougo-dada svoj konkretan povod nastanka može vezati za jednu spontanu „konferenciju” (rečnikom Dragana Aleksića) o autentičnom Aleksićevom izumu – „orgartu”, koja je održana, zapravo, u jednoj gimnastičkoj sali sokolskog društva, u centru Praga.

 


[5] Kako utvrđuje Aleksandar Flaker, avangarda se deklarativno zalaže za potpunu metamorfozu celokupnog društva, kulture i umetnosti, u pravcu svojevrsne sveobuhvatne estetske revolucije, te u tom smislu ima projektivno-futurološki prizvuk. Za ovu krucijalnu karakteristiku avangarde, Flaker pronalazi adekvatan termin: optimalna projekcija. U svojoj knjizi Poetika osporavanja, Flaker daje i istorijat termina. Prema Flakeru, ovaj pojam nastao je u dijalogu čeških i slovačkih rusista na simpozijumu u Modroj kraj Bratislave 1967. godine. Tada je čuveni sovjetski semiolog Jurij Lotman, u svom ekspozeu, istakao potragu za, kako je on rekao, optimalnom varijantom, kao suštinsku karakteristiku nauke i umetnosti u doba prevlasti i dominacije avangarde. Flaker daje i definiciju: „Optimalna projekcija ne označuje idealno strukturirani prostor budućnosti, ona ga ne nastoji definirati, već označava kretanje kao biranje optimalne varijante u prevladavanju zbilje.” Potvrdu ovog svojevrsnog pozitivnog pola avangarde, možemo pronaći u brojnim programsko-manifestativnim iskazima avangardista, realizacijama i izgledu brojnih avangardnih časopisa i publikacija, kao i u implicitnom domenu samih avangardnih dela. Videti: Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1984.

[6] The Dada Painters and Poets: An Anthology, ed. Robert Motherowell, Wittenborn and Schultz, New York, 1951, str. 21.

[7] Jovanov, Ibid, str. 19–20.

 

Kako nas u svojim sećanjima obaveštava sam Aleksić, skup je bio prilično malobrojan, sačinjen od ličnih Aleksićevih poznanika i nekoliko slučajnih prolaznika.[8] Glavni protagonista skupa bio je sam Aleksić, koga skromnost pomenutog skupa nije sprečavala da zaneseno tumači svoju autohtonu „organsku umetnost”, koju je označio skraćenicom orgart. Iako je do tada svakako čuo za dadaistički pokret, Aleksić tada još nije znao da su suštinske odrednice njegovog orgart-a, zapravo bile istovetne s dadasofijom.

Iako je Aleksić već otišao iz Praga kada su naredne godine u njemu gostovali nemački dadaisti, o tome su ga mogli informisati poznanici iz Praga. Ono što je izvesno jeste da je ubrzo nakon prvog nastupa Aleksić došao u kontakt s jednim od lidera češke avangarde Karelom Tajgeom, osnivačem „Saveza moderne kulture – Devjetsi” (1920), prodadaističke grupacije, koja je i organizovala jedno od gostovanja nemačkih dadaista u Pragu. U svakom slučaju, izgleda da je Aleksić uspeo da etablira svoje stavove u dovoljnoj meri da bi stupio u kontakt s vođama evropske dade. Bez obzira na tipično trijumfalistički ton njegovih sećanja, po kojima je uspeo da „kolosalno balkanski etiketira”[9] svoje učenje, ostaje činjenica da je vrlo rano poslao cirkular liderima evropskog dadaističkog pokreta, koji je sadržao prevedeno njegovo predavanje o orgart-u. Ubrzo će mu jedan od najvećih među dadaistima, Tristan Cara, iz Pariza odgovoriti: „Orgart je dada i obratno. Korigujte obadvoje!”[10] Nešto kasnije, Raul Hausman na osnovu orgart-a proširuje semantiku svoje dadasofije. Tek nakon ove prepiske i svojevrsnog priznanja i afirmacije evropskih dadaista, Aleksić se priključuje dadaizmu kao prvi jugoslovenski predstavnik i njegov balkanski vođa.

Njegovo etabliranje u evropskom dada krugu, biće predmet zavisti i kasnije otvorenog neprijateljstva jednog drugog avangardnog stvaraoca koji je žarko želeo takvu afirmaciju – zenitističkog vođe Ljubomira Micića. U jednom trenutku, naročito posle osnivanja Dada-kluba u Zagrebu, zaista se činilo da je Miciću skinuta kruna lidera jugoslovenske radikalne umetničke prakse.[11]

„Zategnutost odnosa sa Micićem rasla je sa svakom šlajfnom korekture (Aleksićevog neobjavljenog romana Provala gospodina Isusa Hrista – prim. autora). On je svakog jutra govorio: vi spremate dadaistički prepad da biste mi izigrali časopis. Vi štampate stvari u Beču i ništa mi ne govorite. Ili (kakva teška moć razmišljanja): Vi ste dadaista!”[12]

Doduše, treba napomenuti i jednu odsudnu razliku u avangardnim pogledima dadaizma i zenitizma. Dok je zenitizam, po svojim osnovnim teorijskim postavkama, doživljavao stvaralaštvo kao kolektivni čin, negirajući svaku individualnost (ovo će inače biti i najproblematičniji deo zenitizma kad je reč o samoj zenitističkoj stvaralačkoj produkciji, koju će svojim autoritarnim vođstvom i stvaralačkom praksom odrediti sam Ljubomir Micić, problematizujući tako neke od sopstvenih teorijskih postavki), dotle je yougo-dada, kao deo izrazito međunarodne stvaralačke prakse, u jednom kosmopolitskom maniru, uvek bila snažno individualno obojena, iako se i ona zalagala, čisto u poetskom smislu, za neku vrstu ukidanja ličnog rukopisa.

 


[8] Više o nastanku i razvoju yougo-dade videti u: Aleksić, Dragan, Vodnik dadaističke čete, Vreme, br. 3243, Beograd, 8–9. januar 1931, str. 29. Isti tekst objavio je i Gojko Tešić u izboru iz Aleksićevog dela Dada Tank, Nolit, Beograd, 1978.

[9] Ibid.

[10] Ibid. Svi citati su navedeni striktno kao u izvorniku bez obzira na pravopisne ili gramatičke greške, koje su, istini za volju, u dadaizmu katkad i namerne.

[11] O ovom, svakako najvećem, sukobu unutar korpusa srpske avangardne prakse, detaljnije videti poglavlje: KAKOTEdragost i BarbaroGENIJE: Burna mezalijansa sa zenitizmom, u pomenutoj studiji: Jovanov, Ibid, str. 43–64.

[12] Aleksić, Ibid, str. 30.

 

Ipak, ova diferencija na nivou poetike pokreta ne može biti alibi za jasan Micićev gnev spram internacionalne afirmacije yougo-dade, u evropskom avangardnom kontekstu i njeno potencijalno snažno povratno dejstvo u kontekstu jugoslovenske i balkanske kulturalne matrice.

Ambivalentni pakt između dva suštinska srpska avangardna pokreta započinje s jeseni 1920. godine u Pragu, saradnjom Dragana Aleksića i Branka Ve Poljanskog. Do danas ostaje nejasno, međutim, da li je Poljanski tamo boravio iz ličnih razloga ili kao svojevrsni izaslanik svog starijeg brata, budući da se u to vreme po Zagrebu među omladinom uveliko počelo pričati o Aleksićevim praškim uspesima. Tek, ni mlađi Micić nije ostao imun na Aleksićevu harizmu, poručujući iz Praga:„Napravićemo čuda kad zadrečimo!”[13] Pa ipak, saradnja dva pokreta od početka bila je strogo politički-bilateralna, svedena na zajedničko manifestovanje dva veoma bliska avangardna učenja.

Ukoliko je Aleksić bio potreban zenitizmu, budući da je njegova dadaistička praksa bila već bogata kada se pojavio februara 1921. časopis Zenit, biće da je i Aleksić video ovaj časopis kao pogodan medij za širenje dadaističkih ideja, to jest, kako sam kaže kao „dovoljno rastegljivo testo za dadaističku oklagiju”.[14] Problem je, međutim, nastupio kada su obe strane shvatile da su sebe zamišljale kao „veliku ribu” koja će pojesti manju, to jest kada se saradnja svela na pitanje terminoloških okvira: čiji će termin postati nadređeni spram onog drugog. Tako Ljubomir Micić, najavljujući u svom časopisu Aleksićevu „dadaromangrotesku” Provala gospodina Isusa Hrista kao objavljenu treću svesku biblioteke Zenit u sto primeraka s potpisom autora, uzvikuje da je Aleksićev predgovor ovom delu „premudra poslanica o nama”, koja otkriva kao svojevrsni Aleksićev ideal pesnikovo „vjeruju u jedinago Boga oca: Zenit!”[15] Međutim, simptomatično je da je to i poslednji broj Zenita u kome sudeluje ili se uopšte pojavljuje Dragan Aleksić. Već u narednom broju, na zadnjoj stranici Zenita, biće objavljeno kako „po nahođenju urednika ovog časopisa Dragan Aleksić nije više saradnik Zenita (jer to ne može da bude radi nezadovoljavanja temeljnim principima zenitizma), a isto tako i g. Mih. S. Petrov. Sa Zenitom ne stoje niukakvoj vezi.” U istom broju, na zadnjoj strani korica, V. Poljanski najavljuje prvi broj antidadaističkog časopisa Dada-Jok.

Dakle, možemo zaključiti da su dva najautentičnija srpska avangardna pokreta svoju saradnju sprovodila u konstantnoj ambivalenciji, pre svega, iz dva krucijalna razloga:

1. poetsko-poetičkih razlika – činjenica da dadasofija predstavlja najradikalniji korak u poetici totalnog raskida sa svakom „metafizikom” u tradicionalnom smislu, bez obzira da li je reč o umetničko-estetskim ili kulturalno-političkim pridavanjima smisla nekom stvaralačkom delu. Dada priznaje samo stvaralaštvo koje dolazi iz čovekovih gestova – intelektualnih, čulnih ili bihevioralnih. Komparacijom ova dva pokreta, postaje jasno da je zenitizam, iako nesumnjivo avangardan, ipak zasnovan na tradicionalnoj paradigmi „metafizike”, u svojim različitim ispoljavanjima: kao balkanski Barbarogenije, ili kroz ideale neoprimitivizma, panslovenstva, rusofilstva, boljševizma, nacionalizma itd. U tom smislu, „Micićev stav je duboko određen, sa izrazima ljudske retoričke uzvišenosti, a Aleksićev stav je suštinski određen urbanim, gotovo, pop-kulturalnim aktivizmom…”[16]

 


[13] Ibid, str. 29.

[14] Ibid.

[15] Zenit, br. 13, unutrašnjost naslovne strane, april 1922.

[16] Šuvaković, Miško, Dada i postdada, u: Istorija umetnosti u Srbiji XX vek: prvi tom, radikalne umetničke prakse, ur. Miško Šuvaković, Orion art i Katedra za muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti, Beograd, 2010, str. 120.

 

2. ličnih animoziteta lidera ovih pokreta – vidljivih prevashodno kroz Micićev strah od preuzimanja dominantne uloge predvodnika avangardnih tokova na jugoslovenskom prostoru od strane Aleksića.

Navešćemo samo neke primere ovog ambivalentnog odnosa. S jedne strane, Micić dopušta Aleksiću da uđe u avangardni zagrebački krug (ovaj se redovno pojavljuje u „zenitističkom štabu”, u Pejačićevoj ulici, učestvuje pre podne u intelektualnim solilokvijumima u „Kazališnoj kavani”, a popodne u „Korzu”), da objavljuje u Zenitu [Aleksić će objavljivati u prvih trinaest brojeva i to, kako kritičko-eksplicitne tekstove, tako i one stvaralačkoimplicitne. Primera radi, već u trećem broju Zenita, Aleksić objavljuje svoj proglas Dadaizam i tri dadaističke „pesme”, u petom broju tekst Kurt Šviters Dada, a u devetom TATLIN HP/s + čovek. Takođe, tu su i primeri njegove stvaralačke prakse – npr. pored pomenutih „pesama” i dada „priče”: Lud je čovek (br. 12) ili njegov poslednji zenitistički nastup: Pištaljka ide ulicom i gospodin Tipka (br. 13)], da objavljuju njegovi saradnici-dadaisti, kao i da obaveštava javnost o novim internacionalnim dadaističkim dešavanjima, čak i da ponekad sam afirmativno piše o dadaizmu, priznajući mu veliki aktivizam. Ipak, s druge strane, od samog početka, Micić negira vrednost ovog pokreta i mesto Dragana Aleksića u korpusu lokalnih avangardnih dešavanja. Tako, već u ranom zenitističkom tekstu o dadaizmu, Micić zaključuje kako oni „najviše napadaju kubiste i futuriste čiji su oni daljnji, najdaljnjiji razvoji, ne u bolje, nego u loše.”[17] Potom nastavlja: „Dadaista kaže da stvara nesvesno. To je laž jer oni svesno drljaju i brljaju.”[18] Po njemu, to je samo igra za dokoni intelektualni um, pa ne može biti reči o kakvoj platformi nove umetnosti. Taj posao, kaže Micić, predstavlja delatnost zenitizma.

Pa ipak, već u julskom broju Zenita, Micić će požuriti da objavi prijateljstvo s mađarskim pesnicima okupljenim oko dadaističkog časopisa Ma (u prevodu: Danas), ukazujući na bliskost njihovih međusobnih koncepcija. Međutim, biće da je ova iznenadna frivolnost znak Micićeve panike zbog Aleksićevog upoznavanja u Beču s Lajošem Kašakom, urednikom pomenutog časopisa, neposredno pre ove objave. Simptomatično je da će neposredni povod kasnijeg definitivnog prekida saradnje upravo biti Aleksićevo objavljivanje pesme Taba ciklon II, u pomenutom mađarskom časopisu.[19] U istom broju Zenita, za svaki slučaj, čak na istoj strani, objavljena je vest o zabuni do koje je došlo u komentarima praške štampe (novine Červena i Čas), a po kojima je zenitizam prikazan u okvirima dadaizma: „Umetnički klub Zenit u Pragu osnovan je meseca juna i održao je nekoliko predavanja. Na njima se, po dosadašnjim informacijama i novinskim vestima, značenju Zenita i Zenitizma dala posve neosnovana i neopravdana dadaistička nota i tendenca, koju mi od sebe odlučno otklanjamo. Zenitizam posve isključuje dadaizam i nema s njime nikakve veze.”[20]

Aleksić je sa svoje strane, pak, iskoristio Zenit koliko god je mogao, dok je ovaj, uprkos eksplicitnim stavovima o balkanizaciji, još bio međunarodni časopis (u tom smislu, Aleksić je bio tolerantniji od većine drugih saradnika, koji su još ranije napustili Micića), ali je paralelno razvijao i sopstvenu mrežu kontakata u avangardnom evropskom miljeu, kao i sopstvenu stvaralačku praksu, nezavisnu od zenitizma. Tako je uskoro postao lider male osmočlane „dadaističke čete” koju su od istaknutijih dadaista, pored Aleksića, sačinjavali: dr Antun Tuna Milinković (alias Fer Mill), dr Slavko Stanić (alias Šlezinger), Dragan Sremac/Sremec i verovatno kao najznačajniji u umetničkom smislu – Mihailo S. Petrov, poznati avangardni slikar i grafičar, koji je zapravo sve vreme bio negde između zenitizma i dadaizma.

 


[17] Micić, Ljubomir, (potpisan kao Zenitista), Dada-dadaizam, Zenit, br. 2, Zagreb, 1921, str. 17.

[18] Ibid.

[19] Videti: Aleksić, Dragan, Taba ciklon II, Ma, br. 5–6, Beč, maj 1922, str. 13.

[20] Umetnički klub Zenit u Pragu, Zenit, br. 6, Zagreb, 1921, str. 12.

 

Iako je Zenit i s njim deklarativno prekinuo svaku saradnju, on će i kasnije u svom likovnom stvaralaštvu koristiti neke od zenitističkih pogleda na umetnost.

Kakogod, upravo iz ambivalentnog i burnog odnosa dva suštinska srpska avangardna pokreta, mi danas možemo jasno uočiti da je dadaizam, a ne zenitizam, bio onaj pokret koji je najdalje otišao u kulturi totalnog raskida s tradicionalnom paradigmom, u svojoj ludističkoj stvaralačkoj igri u kojoj više nema razlike između visoke i popularne umetnosti i kulture. Naspram dadaističkih ostvarenja, za koja je tradicionalni termin umetnost zasigurno sasvim neadekvatan, zenitističko stvaralaštvo, iako autentični oblik avangardnog duha, predstavlja avangardni spoj devetnaestovekovnih kontradikcija.

Stoga ličnost i stvaralaštvo Dragana Aleksića, kao našeg predvodnika ove međunarodne dadaističke oluje, čini se, zaslužuje jednu novu revalorizaciju. Taj je proces, međutim, otežan jednom fizičkom činjenicom ili bolje reći – jednim materijalnim nedostatkom. Naime, celokupna srpska dadaistička arhiva, koja je uključivala prevashodno neknjiževnu građu – časopise, plakate, crteže, linoreze, ali i pisma i pošiljke evropskih dadaista, što bi govorilo o integrisanosti čitavog yougo-dada pokreta u paralelne evropske tokove, kao možda i neobjavljena i nepublikovana dadaistička dela – najverovatnije iz totalne nebrige i nehata toliko karakterističnog za nas, u potpunosti je izgubljena. Naime, sva zaostavština yougo-dade bila je u posedu Dragana Aleksića. Nakon Aleksićeve smrti 1958. godine i nešto kasnije smrti njegove supruge, ta dragocena zaostavština rasne srpske avangarde završava „zakopana pod tonama gradskog đubreta, zauvek, ili da do nekog novog dadatresa miruje u utrobi zemlje.”[21] Tako je većina materijalnih svedočanstava o dadi kod nas nepovratno uništena i ostao je dostupan tek manji deo zaostavštine: retki brojevi časopisa i još ređi memoarski zapisi, koji su, budući dadaistički, samo uslovno pouzdani izvori za izučavanje ove teme.

Potom, tu je i prećutkivanje dadaizma od strane nadrealista. Kao dominantna i jedina podobna avangarda u službi revolucije nakon Drugog svetskog rata, srpski nadrealizam još jednom je dokazao davno ustanovljeni i univerzalni aksiom: istoriju pišu pobednici, demonstrirajući jednu od najvećih poetskih nezahvalnosti u istoriji srpske kulture. Ovo je, međutim, bila praksa nadrealizma i na evropskom nivou. „Shodno stavovima Andre Bretona o srodnosti nadrealističkih shvatanja sa gledištima istorijskog materijalizma, kao i njegovom izraženom pro-komunističkom stavu ovog pokreta u službi revolucije, zagovornici nadrealizma sa jugoslovenskih prostora uključeni su u posleratnu rukovodeću elitu, što je nadrealizam učinilo, donedavna, jedinim priznatim izmom među avangardnim pokretima dvadesetog veka u nas.”[22] Danas postoji uvreženo mišljenje da se koreni nadrealizma dobrim delom nalaze u dadaizmu, kao onom pravcu koji je najdoslednije demonstrirao kulturu totalnog raskida i time oslobodio niz novih stvaralačkih mogućnosti, na čijim izvorima je bio u početku napajan i nadrealizam. Društveni angažman je donekle podrazumejavući, kad je reč o svakoj avangardnoj praksi, ali svojim društvenim pozicioniranjem nadrealizam je, zapravo, prekinuo avangardnu nit i suštinski se počeo približavati, ne samo etabliranom modernizmu (koji se na jugoslovenskim prostorima može iščitati, na primer, u krležijanskom ključu), nego i poziciji koju je, u srpskom kontekstu, na početku veka zauzimala skerlićevsko-popovićevska paradigma, koja se obično naziva moderna. U srpskom kulturalnom kontekstu, ovo je potpomogla i radikalna avangardna stvaralačka hibernacija Dragana Aleksića, kao i povlačenje u privatnost Ljubomira Micića.

 


[21] Todorović, Predrag, U potrazi za Dadom, Književna reč, br. 341, Beograd, 10. IV 1989, sv. 1, str. 8.

[22] Jovanov, Ibid, str. 25.

 

Uz nadrealističku galamu spram svih prethodnika i politički egzil dvojice suštinskih predstavnika beogradske avangardne (kasnije modernističke) prakse: Miloša Crnjanskog i Rastka Petrovića, bio je osiguran veo zaborava nad autentičnim domaćim avangardnim pokretima: zenitizmom i dadaizmom, kao i nad nomadskim stvaralačkim praksama jednog Crnjanskog ili Petrovića. U to vreme, jedini koji je imao ludosti (ali i iskustva imajući u vidu njegovu aktivnu ulogu u ranijem sukobu: „stari” vs. „novi”) otvoreno se suprotstavljati nadrealističkom predominantnom stavu prema avangardno/modernističkim prethodnicima bio je Stanislav Vinaver.

Sve ovo je i bio razlog da se na srpski dadaizam, od strane teorije i kritike, gleda kao na avangardnu aktivnost bez značajnije stvaralačke vrednosti, koja je unekoliko omogućila pojavu nadrealizma: „Dadaizam se uglavnom iscrpljivao na liniji društvenog protesta i njegova je nesreća bila ta što je jednu polemički nastrojenu literaturu vezao za jedno lirski nastrojeno slikarstvo, a slikari su tupili polemičku oštricu literata. Jedna pozitivna vrednost dadaizma jeste što je omogućio pojavu nadrealizma.”[23]

Tek novije vreme donosi promenu u recepciji srpskog dadaizma i njegovu novu, mada opet ne dovoljnu, revalorizaciju. U tom smislu, kao izuzetno bitna, doima se godina 1971. (inače godina smrti Ljubomira Micića), kada je po prvi put nakon Drugog svetskog rata kod nas u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, upriličena izložba o dadaizmu: „Dada 1916–1966/Dokumenta internacionalnog pokreta Dade”. Svojevrsna literarna prethodnica čitavom događaju bio je jedan popularno napisan tekst o „trojici Aleksića” (Draganu, Dragoljubu i Branku), u čuvenom neoavangardnom časopisu Rok, njegovog osnivača Bore Ćosića,[24] kao i reprint časopisa Dada Tank i Dada Jazz. Šest godina kasnije, biće upriličena izložba jugoslovenske grafike XX veka, u Muzeju savremene likovne umetnosti u Beogradu, koja će potvrditi vrednosti likovnog segmenta (naročito časopisnog) srpske dade spram paralelnih dešavanja u evropskom dadaističkom pokretu.

Istovremeno, dešava se i rast interesovanja za zenitizam i stvaralaštvo Ljubomira Micića, Branka Ve Poljanskog i drugih, te su istraživači (naročito Zoran Markuš, koji je pre toga započeo svoje dugogodišnje prijateljstvo s Ljubomirom Micićem), u kontekstu zenitizma, često otkrivali ponešto i o Draganu Aleksiću i srpskom dadaizmu, imajući u vidu neposredne veze ova dva pokreta. Tako je istraživanje zenitizma (pogotovo s obzirom na nepostojanje dadaističke arhive), ali i drugih avangardnih pokreta kod nas, Vidosavu Golubović dovelo do veoma značajnih saznanja o yougo-dada pokretu, delatnosti Dragana Aleksića, kao i njegovim vezama s drugim dadaistima na području Srbije, kao i s mađarskim dadaistima i drugim tamošnjim avangardnim aktivistima.[25] Istim temama pre nje baviće se Jerko Denegri, naročito u oblastima likovnosti i grafike.[26] On će i biti zaslužan za novo interesovanje stručne javnosti za ličnost i delo Dragana Aleksića, koju će konačno odrediti kao centralnu ličnost srpskog dadaističkog pokreta, ali i jednu od najbitnijih (u jednom trenutku svakako i vodećih) figura celokupne srpske avangarde.[27]

 


[23] Kolarić, Miodrag, Slikarstvo protesta i podsvesti – dada i nadrealizam, Književne novine, br. 39, Beograd, 7. X 1954, str. 6.

[24] Ćosić, Bora, Tri Aleksića, Rok, br. 1, Beograd, 1969, str. 90.

[25] Videti: Golubović, Vidosava, Obešeni čovek & Koncert Mirisa i svetla, u: Dada u Subotici, temat, Književnost, br. 7–8, Beograd, 1990, str. 1381–1388.

[26] Videti: Denegri, Jerko, Mađarski aktivizam, Umetnost, br. 52-53, Beograd, maj/juni 1977, str. 65–66; Srpska grafika 1900–1950, u: Jugoslovenska grafika, katalog, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1977, str. 44.

[27] Videti: Denegri, Jerko, Dada 1916-1966, Život umjetnosti, br. 18, Zagreb, 1972, str. 128-136.

 

Njegova studentkinja Jasna Jovanov napisaće i jednu od retkih domaćih knjiga o srpskom dadaizmu i delatnosti Dragana Aleksića, koju smo ovde u više navrata navodili.[28]

Ipak, presudnu revalorizaciju stvaralaštva Dragana Aleksića i uopšte rad na podizanju naučne svesti o značaju srpskog dadaističkog pokreta, izvršio je najveći srpski avangardolog Gojko Tešić. Priređivanjem izbora tekstova Dragana Aleksića u knjizi Dada Tank, ovaj naučnik jasno je ukazao na Aleksićev značaj u kontestu srpske avangardne stvaralačke prakse i čitave evropske kulturalne mape onog vremena. Isti stepen revalorizacije yougo-dade uočljiv je i u Tešićevim tekstovima posvećenim ovoj tematici.[29] Takođe, u svojim uredničkim poduhvatima i antologijskim izborima, Tešić je uvek nalazio za shodno da navede primere Aleksićeve i ,uopšte, srpske dadaističke stvaralačke prakse.

 

II

Kada je reč o samom stvaralaštvu Dragana Aleksića, ovde ćemo se složiti s mišljenjem Jasne Jovanov da se ukupna kratkotrajna Aleksićeva dadaistička aktivnost može podeliti u dve faze:

1. uvodnu, do raskida s časopisom Zenit tj. do proleća 1922. godine, koju karakterišu Aleksićeve programsko-literarne aktivnosti, koje se manje-više mogu pratiti u Zenitu, ali i ostvarivanje kontakata s pripadnicima evropske avangarde;

2. razvijenu, koja je u vezi da aktivnostima dada-kluba u Zagrebu (Petrinjska ulica, br. 6, drugi sprat)[30], koje su trajale od proleća do kasne jeseni 1922. godine, a koje se svode na intenziviranje kontakata s vodećim ličnostima evropske dade, na formiranje jasnog domaćeg dadaističkog pokreta pod nazivom yougo-dada kao integralnog dela evropskog dadaističkog pokreta, na pokretanje časopisa Dada Tank i Dada Jazz, ali i na pojavu antagonističke časopisne dopune dadaističkog pokreta od strane zenitista: Dada-Jok, kao i na burnu završnicu yougo-dade kroz parateatarsku aktivnost, dadaističke interdisciplinarne performanse kao i hepeninge. Svakako da je najjači uticaj Tristana Care i pariskog kruga u samoj Aleksićevoj poeziji, u kojoj dominiraju nagoni i svojevrsna poetika paradoksa i apsurda, dok bi se u konkretnim akcijama i performativnim modelima pre mogao pronaći uticaj nemačkog dadaizma, oličenog u stvaralaštvima Hausmana, Hilsenbeka ili Švitersa (na primer: vizuelni i grafički identitet časopisa, kolažno-montažni kreativni činovi, multimedijalnost). Razume se, kadgod postoji jasna društveno-kritička zasnovanost i socijalni momenat, očit je uticaj Lajoša Kašaka i umetnika okupljenih oko budimpeštanskog časopisa Ma.

Početni impuls Aleksićeve dadaističke stvaralačke prakse bio je zasnovan na njegovom originalnom konceptu organske umetnosti ili orgart-u, koji je veoma brzo bio obogaćen definitivnim prihvatanjem koncepta evropske dadasofije, kao i na još jednom autentičnom Aleksićevom stvaralačkom izumu pod nazivom – kakotedragost.

 


[28] Jasna Jovanov će napisati i scenario za TV film, u produkciji Televizije Novi Sad, pod naslovom Poslednja dadaistička predstava (1992).

[29] Videti: Tešić, Gojko, „Dada duh” protiv egzistiranja dadaizma, Znak, br. 12, Beograd, 1980, str. 55–58; Dadasophia and Dadaritter Dragan Aleksić, Relations, no. 7–8, Beograd, autumn 1982, str. 45–54.

[30] Tačnost ovoga podatka nepobitno je utvrdila Jasna Jovanov na osnovu jednog pisma koje je sa ove adrese Dragan Aleksić poslao Tristanu Cari u Pariz 15. maja 1922. godine. Ona je ukazala i na grešku – navedenu u knjizi: Hugnet, Georges, Dictionnaire du Dadaisme, Jean Claude Simoen, Paris, 1976. – gde je, verovatno, zbog nepoznavanja jezika, ime ulice uzeto za ime Aleksićevog saradnika. Videti: Jovanov, Ibid, fusnota 85, str. 53.

 

Princip „kakotedragosti”, prema Aleksićevom svedočenju, nastao je još u praškoj fazi yougo-dade, u atmosferi tamošnjih zajedničkih nastupa sa zenitistima, koji su bili zastupljeni prisustvom Branka Ve Poljanskog. Naime, u praškoj Štjepanskoj ulici, u „Jugoslovenskom domu”, održan je jedan zajednički dada-zenit nastup, pred oko hiljadu gledalaca. Predstavom je dočarano ono raspoloženje koje je svojom avangardnom parolom najbolje izražavao Rihard Hilsenbek: „Sumnja je postala naš život. Sumnja i prestup.”[31] Svakako da su na ovaj nastup značajno uticala dva prethodna praška nastupa nemačkih dadaista u tamošnjoj Produktnoj berzi.

Na početku performansa, najavljivanog šarenim konstruktivističkim plakatima kojima je Prag bio danima unapred oblepljen, Aleksić je s papirusa dugog dvadeset pet metara pročitao jedan svedeni programski iskaz, u kratkim, gotovo telegramskim rečenicama, u kojima su dominirali pojmovi bunta, destrukcije, onirizma, instinkta, ali i optimalne projekcije Panevrope i granica ljudske svesti. Nakon teorijskih postavki, Aleksić je kao primer izrecitovao jednu svoju dada-pesmu[32], nakon koje je, navodno, došlo do masovne tuče prisutnih, koja se završila čak i potezanjem nekoliko revolvera. Ma koliko s rezervom uzimali memoarska svedočanstva jednog dadaiste, kao jedinog svedočanstva o ovom događaju, ostaje činjenica da je dadaizam nakon ove predstave postao opšte poznat u Pragu i da se Aleksić etablirao kao jedna od centralnih figura evropske dade, kome Raul Hausman obećava da će mu podići nadgrobni spomenik, a Valteru Meringu je pomenuti događaj bio inspiracija za pesmu. Samo je jedan čovek u to doba bio duboko zabrinut zbog Aleksićevog uspeha – Ljubomir Micić.

DADA-JAZZ

Međutim, ono što je u poetičkom smislu značajnije od svih dadaističkih anegdota i incidenata, jeste činjenica da je ovaj Aleksićev program, zapravo, značio rođenje njegovog poetičkog principa – kakotedragosti. Ovaj princip bi se najlakše mogao opisati kao sveopšta sloboda stvaranja, kao ničim sputani avangardni perpetuum mobile i, zapravo, kao jedna od najautentičnijih domaćih avangardnih optimalnih projekcija. Ovaj stvaralački princip jeste jedan od vidova avangardnog „stvaranja negacijom”, za koje možemo reći da se kreće od kritičkog, preko antikritičkog do akritičkog (ili protokritičkog) dadaističkog diskursa.[33]

Poezija nastala iz ovakvih programskih načela, svoj puni oblik će ispoljiti u takozvanoj drugoj fazi yougo-dade, koja će započeti nastankom Dada-kluba u Zagrebu, a svoj vrhunac doživeti pokretanjem dva dadaistička časopisa Dada Tank i Dada Jazz.

 


[31] Videti: Huelsenbeck, Richard, Memoirs of Dada Drummer, u: Elderfield, John, On the Dada -Constructivist Axis, Dada-Surrealism, no. 13, Iowa City, 1984, p. 11.

[32] U pitanju je pesma Ljubavna farmakopeja:

 

Mlada dama kao seno,

Dva akumulatora

Stojte braćo trepetljivci,

Dva-tri konvertora.

Salicium calcii pulveri,

oxigenyum, baxi pulveri,

cantharides, nitrocarbonati,

pulvus mixtus genui Malveri…

 

[33] Videti: Foster, Stephen C., Dada Criticism, Anti-Criticism and A-Criticism, u: Dada Spectrum: The Dialectics of Revolt, ed. Foster, S. C., Kuenzli, Rudolf E., Coda Press, The University of Iowa, Iowa City, 1987, p. 29–49.

 

Časopis Dada Tank predstavlja sam vrh evropske dadaističke produkcije.[34] Takođe, on je i sam vrh srpske radikalne umetničke prakse. Ono što odmah upada u oči u ovom časopisu jeste njegova vizuelna ustrojenost po primeru sličnih stranih, prvenstveno nemačkih publikacija. U prvom redu, uočljiva je sličnost s Hausmanovim časopisom Der Dada. Međutim, Aleksićeva originalnost, kojom se postiže pun efekat vizuelnog identiteta ovog časopisa jeste virtuozna igra tipografijom i izmenjenim odnosom „oznake” i „označenog”. Dakle, reči u ovom časopisu – koga treba, kao i sve istinske avangardne časopise, posmatrati kao celovita avangardna dela – svoje značenje dobijaju na dva nivoa: svojom semantikom (ili namernim izostavljanjem značenjskog sloja u tradicionalnom smislu) i svojim vizuelnim efektom (različit oblik i veličina slova). Pisana reč u dadaističkom tekstu postaje svojevrsni piktoralni ideogram, koji, iako sačinjen od poznatih slova abecede ili azbuke, od potencijalnog čitaoca zahteva potpuno novi način recepcije teksta. Ispremeštana, podvučena, nakrivljena, uokvirena ili na bilo koji način oneobičena slova uvode jednu novu recepcijsku praksu i nova pravila iščitavanja. Od oka, nesviklog na ovakav izgled stranice, zahteva se da stranicu posmatra u relacijama lingvističkih ideograma, a ne slovnog niza i povezivanja reči po smislu. Kultura totalnog raskida tako postaje jasna već i narušavanjem viševekovnog i tradicijom osveštanog redosleda upotrebe velikih i malih slova ili odnosa prostora ispisanog tekstom i belina na stranici. Dadaistički tekst svoje značenje pronalazi u podvučenim, ukrug nanizanim ili izvrnutim nizovima slova, gde jedno malo i naizgled slučajno prisutno slovo među nizovima velikih, kurzivnih slova, može biti ona šifra koja oku posmatrača omogućava vizuelnu dinamiku teksta. Drugim rečima, nalazimo se u domenu drugačije i nove umetničke stvarnosti, one koju je još na početku veka svojim Gospođicama iz Avinjona inicirao Pablo Pikaso, u kojoj je način kako je nešto rečeno ili poslato recipijentu bitniji od same te poruke. Na taj način, Aleksićev dadaistički tekst postaje „glasovna poruka lišena reči”, gde samo „po vizuelnom efektu stičemo utisak da se radi o pesmi.”[35] Zapravo, vrhunac tekstualne prakse ovog časopisa jesu upravo one stranice na kojima nizovi na različite načine postavljenih slova potpuno prekidaju bilo kakvu mogućnost verbalno-sadržinskog tumačenja i postaju čista slovna likovnost.

DADA-TANK

Iako je glavni tvorac svih likovno-tekstualno-reklamnih sintagmi u časopisu bio sam Aleksić, posebna vrednost Dada Tank-a jeste i prisustvo drugih dadaističkih stvaralaca, od kojih neki predstavljaju sam vrh evropskog pokreta. Pre svih, tu je prisutan Tristan Cara, koji je odgovorio na Aleksićev poziv sa svojim „crnačkim” pesmama. Priloge su poslali i Kurt Šviters i Rihard Hilsenbek. Takođe, posebno je bitno prisustvo Mihaila S. Petrova, budući da se radilo o doskorašnjem zenitisti i izuzetnom poznavaocu stvaralaštva Kandinskog (čiji je i prvi prevodilac kod nas bio), kao i radova umetnika iz prve faze avangarde okupljenih oko časopisa kao što su bili Der Sturm, pariski L’Art vivant ili Ma. Jasna Jovanov njegove grafike i linoreze u časopisu Dada Tank sagledava u dimenzijama specifičnog združivanja kubističkih rešenja i čiste apstrakcije, „negde između preciznosti Hansa Arpa i razbarušenosti Hansa Rihtera,”[36] ali sa prevashodnim uticajima Šandora Bortnika, bliskog Kašakovog saradnika i ilustratora časopisa Ma.

Ukupno avangardno delo Mihaila S. Petrova se ipak ne može tumačiti isključivo kroz dadaističku prizmu, jer je ovaj umetnik svoje ilustracije, osim u dadaističkim publikacijama,

 


[34] Dada Tank, Zagreb, maj 1922, urednik Dragan Aleksić, izašao jedan broj, osam strana, ilustracije: Dragan Aleksić i Mihailo S. Petrov.

[35] Cindori, Marija, Avangarda kao predmet saznanja i prevođenja, u: Srpska avangarda u periodici, Matica srpska, Institut za književnost i umetnost, Novi Sad, Beograd, 1996, str. 396.

[36] Jovanov, Ibid, str. 56.

 

objavljivao i u Zenitu i u Ut-u i da „očito nije insistirao na ekskluzivnosti koncepcijskih i ideoloških pozicija zenitizma, dadaizma i aktivizma, što se može tumačiti time da nije detaljnije zalazio u razlike među tim pozicijama, možda mu te razlike kao likovnom umetniku nisu bile bitne, čak ni dovoljno poznate.”[37] Ipak, konstatacija da se radi isključivo o likovnom umetniku, u skladu sa opštom tezom o interdisciplinarnosti avangardne stvaralačke prakse, narušena je već u samom Dada Tank-u Petrovljevom dada-pesmom 13:

 

Worte kleben Wand hangen als

LUSTERbuschig zusammen spannen

(O edle JUNGFRAU!)

Bimm – bammmm

Timm – tammmm

KzzZ – Kzzzzzzz

Grun durschschneiden tanzt Gehirnen

Toreador H it!

Toreador A itd.

 

Dodatna nemogućnost tumačenja ovakve poezije postaje jasna ako se kaže da ovde čak ni nije u pitanju nemački jezik, nego izmišljeni nemački jezik, koga su inače dadaisti veoma rado upotrebljavali zbog robusnog izraza i komplikovanih, vizuelno zanimljivih složenica, što je omogućavalo dadaističke eksperimente s gomilanjem slova u dugim nizovima. Po mnogima najznačajnija srpska dadaistička pesma, ona koja je post festum – nakon najavljenog prekida svih dadaističkih aktivnosti na globalnom nivou, pa tako i kod nas – poslata za dada-arhiv Valtera Meringa, napisana je upravo na nemačkom jeziku. Sam Dragan Aleksić nije bio njen tvorac, ali će ovu pesmu u Vodniku dadaističke čete protumačiti kao najinteresantnije stihove koji se mogu izvući iz 55.000 nemačkih reči. Autor pesme pod nazivom Dadariterr (što je epitet koji se kasnije najčešće vezivao za samog Dragana Aleksića) bio je Dragan Sremac:

 

Durfen

Konnen

Mogen

Mussen

Sollen

Wollen

Wissen[38]

 

I to je sve! Iako na nemačkom jeziku, ova dada-pesma simbolično ukazuje na sve osnovne preokupacije yougo-dade: dejstvo, akcija i volja, uz podsticanje repetitivnog ritma, kao i konstantnog šokiranja recipijenata.

 


[37] Denegri, Ješa, Likovni umetnici u časopisu „Zenit” – Grafike Mihaila S. Petrova, u: Srpska avangarda u periodici, Ibid, str. 434. Od dodatne literature o Petrovu videti: Trifunović, Lazar, Grafička umetnost Mihaila S. Petrova, u: Od impresionizma do enformela, Nolit, Beograd, 1982, str. 44–55 i: Subotić, Irina, Mihailo S. Petrov, Moment, br. 1, Beograd, 1984, str. 4.

[38] Aleksić, Vodnik dadaističke čete, Ibid, str. 29.

 

Ako Petrov i nije bio svestan poetičkih razlika među srpskim avangardnim pokretima, Aleksić svakako jeste. Svetski karakter Dada Tank-a predstavlja jasan poetički otklon od balkanskog miljea. To eksplicitno svedoče i dadaistički intonirane reči Vida Lastova:

 

Dada ima svetski (worldman) karakter: dada je produkat internacionalnih hotel foyera, dada je na bullvard sebastopolu tako kod kuće kao i na Calle arenal, Unten den linden i na Zrinjevcu.[39]

 

Svojom tezom u istom tekstu da dadaist „ne ide za poboljšanjem ičega”, on gotovo negira bilo kakvu optimalnu projekciju ovog avangardnog pokreta. Ipak, samom svojom stvaralačkom praksom i izgledom Dada Tank je potvrđuje, a na samom kraju i potcrtava:

 

Svi na okup blizu je dan razračuna. Pasti će stare vrednote ’umetnosti’. Sveukupni krematorij ne donašaju kalorija u telo istrulih mumija kao dada.[40]

 

Samim zvučanjem ovih poruka i namernim pravopisnim greškama, ovi tekstovi, kao i časopis u celini, narušavaju tradicionalnu estetsko-etičku komponentu i svojim anti-utilitarnim prizvukom najbolje svedoče sopstvenu pripadnost kulturi totalnog raskida. Osim pomenutih stvaralaca, svoje tekstove su u časopisu objavili još i Nac Singer, Fer Mill i Jim Rad, a na kraju su pomenuti i zanimljivi planovi yougo-dada pokreta. Kao i u slučaju „Biblioteke Albatros” (koja je ipak više modernistička i možda baš stoga znatno ostvarenija) i ovde samo ostaje žal za jednom pretpostavljenom, ali nikada ostvarenom, dadaističkom produkcijom.[41]

Svojim sintetičkim delovanjem, u okvirima avangarde, kao i rastućim kontaktima u miljeima iste, Aleksić je kao reakciju na svoju delatnost inicirao i izlazak još jednog časopisa, koji već svojim naslovom teži ukidanju dadaizma, ali koji istovremeno, bar iz današnjeg ugla, predstavlja obogaćenje samog dada-repertoara. U pitanju je agresivni pamflet-časopis braće Micić – Dada-Jok.[42] Ovaj časopis pojavljuje se nepunih mesec dana pre drugog Aleksićevog dadaističkog časopisa Dada Jazz i iako predstavlja antidadaističku reakciju zenitista, svojim izgledom potvrđuje da je Aleksićeva težnja za velikom sintezom zaplašila i podstakla i braću Micić da, u suštini, načine novo dadaističko delo.[43] Agresivne grafičke kompozicije i

 


[39] Lastov, Vido, (bez naslova), Dada Tank, str. 5.

[40] Poruka Dragana Aleksića u zaglavlju Dada Tank-a.

[41] Pominje se, na primer, u okviru Dada-biblioteke pod nazivom „Moći-tući” („Konnen Schlagen”), izlazak „kolosalnog šund romana Detektiv Romb”, koji se nikada nije pojavio. Da li je u pitanju isto ono delo koje je pod naslovom Provala gospodina Isusa Hrista, kao treća knjiga „Biblioteke Zenit”, trebalo da izda Ljubomir Micić? – ostaje zauvek nepoznato. Da li je Micić u svom revanšističkom besu prekinuo štampanje ove knjige, tim pre što je kao treća knjiga pomenute biblioteke štampana upravo njegova knjiga Kola za spasavanje? – nepoznato takođe.

[42] Dada-Jok, Zagreb, maj 1922, uredili: Branko Ve Poljanski i Ljubomir Micić, izašao jedan broj, osam strana, ilustracije: Branko Ve Poljanski, Pero Bauk.

[43] Vidosava Golubović je tačno datirala sve dadaističke revije u tekstu: Dada-Jok Branka Ve Poljanskog, u: Srpska avangarda u periodici, nav. podaci, a na osnovu teksta iz novina: Flod, Ivan, Dva brata, Hrvatska obrana, Osijek, 3. VI 1922, str. 4–5. Iako kasnije sam Dragan Aleksić u svojoj autobiografiji tvrdi da je Dada-Jok izašao kao reakcija na oba njegova časopisa, na osnovu dva novinska teksta (tekst Ivana Floda i tekst koga pronalazi Jasna Jovanov, objavljen u beogradskom Vremenu, br. 172, str. 5) nameće se zaključak da su se Aleksićev prvi časopis Dada Tank i micićevski Dada-Jok pojavili gotovo istovremeno, krajem meseca maja 1922, pa tek potom Dada Jazz. Čak postoji mogućnost da je Dada-Jok i preduhitrio objavljivanje prvog Aleksićevog časopisa, jer se u samom Dada Tank-u, doduše hronološki nejasno, pojavljuje obaveštenje da je „jedna gloire-idiotština, antidadaistička pamfletica ’D-jok’ načinila dobru reklamu našem listu”, uz Aleksićevu poruku: „Volećete odsada pravi dada!”.

 

 

reprodukcije kolaža, kojih ima više nego u Aleksićevim revijama, povišena pseudo-reklamna retorika, kao i parodijsko-fantazmagorična zenitistička kreativna rešenja, predstavljaju Dada-Jok kao stilski razuđeniji i poetsko radikalniji koncept od Aleksićevih časopisa-dela. Ovo naročito dolazi do izražaja zbog dominantnog stila orgijastičke raznovrsnosti i užarene emocionalnosti, koja se oseća na stranicama Dada-Jok-a.

„Najduhovitija senzacija u našoj zemlji, konačna pobeda nad literarnim krugovima Beograda i Zagreba. ’Besni pas’ (tako su ga nazvali u Ljubljani pošto je izišao ’Svetokret’) g. V. Poljanski, koji tako odlično baca ’laso materi božjoj oko vrata’, bacio je u ’Dada-Joku’ bezbroj lasa oko bezbroj isukanih vratova.” Ovo su reči samog Branka Ve Poljanskog, iz četrnaestog broja Zenita, kojima najavljuje svoj novi časopisni projekat. Predstavljajući časopis kao celinu koja prevazilazi sve što je do sada štampano, za njegov najveći značaj Poljanski proglašava antidadaistički angažman. Cilj je, dakle, bio jasan: predstaviti dadaistički pokret (bar onaj rivalski, na našim prostorima) kao prevaziđen i nepotreban, za razliku od jedinog mogućeg avangardnog rešenja na ovim prostorima – zenitizma. Ovaj cilj eksklamativno potvrđuje i pamflet Ljubomira Micića, u okviru Dada-Jok-a, pod nazivom Ja pozdravljam Dada-Jok! Međutim, iako im je stalo da se što više odvoje od bilo kakve dadaističke stvaralačke prakse, braća Micić (da li u prirodnom paradoksu kakve književnost i umetnost katkad stvara ili pod zakonom samog zenitizma koji upravo u paradoksu pronalazi svoj kreativni potencijal?) pred našim očima u ovom časopisu proširuju repertoar dada atrakcija.

Na primer, odmah nakon pomenutog pamfleta Ljubomira Micića, u kome on dadaizam imenuje kao kratkotrajan bljesak koji je već zgasnuo, poredeći ga s parazitom koji svesno isisava pozitive i pretvara ih u negative, sledi pro-dadaistička pesma istog autora Fatalamanga Horej, koju smo ovde već navodili. Takođe, Branko Ve Poljanski, iako načelno protivnik dadaizma, koristeći specifičnu kolažno-montažnu praksu, doprinosi dadaističkom izgledu ove revije. Vidosava Golubović, govoreći o izuzetno kompleksnim kolažnim aranžmanima Ve Poljanskog, uočava dve tendencije: tendenciju likovnog kolaža „izgrađenog po načelu vertikalnog nizanja dokumentarnog i likovnog materijala” i tendenciju ostvarivanja „dinamične medijske veze s pokretnim slikama”[44] tj. sa filmom. Film kao sintetički medij, uvek u vezi s kinetikom, jeste jedan od privilegovanih medija dadaizma. Hans Rihter, jedan od utemeljivača i najpoznatijih filmskih stvaralaca dadaizma, ali i njegov hroničar, pretpostavlja brzinu filma kao medija svemu drugom – to je zakon modernog doba. Dakle, kada Ve Poljanski stavlja na stranice časopisa Dada-Jok tri svoje fotografije i jednu fotografiju svog brata, on time pravi svojevrsnu dadaističku igru. Naime, treba znati da su takve fotografije, na kojima se čovek pojavljivao retuširan, nalik na kakvog holivudskog glumca, preplavile ondašnji svet. Inkorporiranjem ovih fotografija u ostatak stranice, ponavljanjem reči „dada” i „on” kao i svojeručnim potpisima, stiče se utisak da se radi o nekim „nadljudima”, u ovom kontekstu izdignutim u odnosu na ostale dadaiste.

Koliko je kompleksan proces Poljanskove montaže, govori i interpolacija dve razglednice Zagreba: jedne sa zagrebačkom katedralom, a druge sa spomenikom banu Jelačiću u prvom planu. Dodatno „obrađene” različitim intervencijama umetnika – od figure Čarlija Čaplina (stalnog saputnika evropskog dadaizma, ali i srpskog zenitizma, kojima predstavlja simbol

 


[44] Golubović, Ibid, str. 164.

 

modernog bunta protiv građanskog društva)[45], preko „ni pesme ni slike” Ljubomira Micića Mernamo mernamo, pa do ubačenih tekstualnih intervencija: „Svi dobri hrišćani su dadaisti” na prvoj i „Konji su danas na vladi” na drugoj razglednici – ove razglednice se pretvaraju u alegorijske kompozicije i svojevrsni „statični film”[46], po principu modernog art-a, u kome predmet sam po sebi nije umetničko delo, ali to postaje u određenom kolažno-montažnom procesu.[47] „Čitava složena vizuelno-tekstualna struktura, a ne samo jedan njen deo, nosi poruku temeljne kritike upućene građanskom društvu. Da bi poruka bila lako čitljiva, po fotografijama je rukom ispisan tekst: ’Svi dobri hrišćani su dadaisti’, na naopačke okrenutoj katedrali: ’Konji su danas na vladi’… Ispisujući navedeni tekst, Poljanski je fotografiji poklonio puno poverenje kao dokumentarnom reprezentu onih vrednosti kojima se i dadaizam podsmeva.”[48]

Upravo na osnovu ovih Poljanskovih interdisciplinarnih interpolacija, Jasna Jovanov će proširiti prethodno iznete uvide Vidosave Golubović, s još dve dimenzije ovih, prevashodno dadaističkih, atrakcija: po njoj, način na koji su ubačeni tekstovi u kompoziciju razglednica, s jedne strane, proizvode efekat modernog urbanog grafita, dok, s druge, parola da su svi dobri hrišćani dadaisti, u kontrastu s vizuelnom predstavom hrama tj. zagrebačke katedrale, proizvodi autorsku ironijsku distancu. Slični zaključci, sa svojim specifičnostima, mogu se izvesti i iz drugih dadaističko-antidadaističkih kolaža zastupljenih u Dada-Jok-u, kao što su oni Pere Bauka, navodnog zagrebačkog krojača i slikara-amatera, a najverovatnije jedne od zenitističkih mistifikacija i fiktivnih alter-ega braće Micić. No, odlika svih mogućih zaključaka povodom Dada-Jok-a jeste – ambivalentnost spram proklamovanog antidadaističkog cilja i same dadaističke časopisne prakse. Uostalom, kako nas uredništvo časopisa na početku obaveštava, vrhovna svetinja Zakonika države Dada-Jok jeste paradoks, te se poetika ovog časopisa ipak, kako se čini, može sagledavati u okvirima poetike zenitizma. Međutim, obračunavajući se sa svim beogradskim i zagrebačkim protivnicima zenitizma, sam Poljanski koristi dadaističke atrakcije. „Ne postoji jednosmerna težnja za uspostavljanje programski zasnovane situacije, niti se isključivo insistira na njenom ukidanju, nego se pozitivni i negativni dadaistički, antidadaistički i adadaistički iskazi i postupci naizmenično i ritualno ponavljaju.”[49]

Krajem jula ili početkom avgusta te burne 1922. godine, pojaviće se i drugi broj Dada-Jok-a, u vidu jednog pamfleta znatno manjeg obima, pod nazivom Zenit-ekspres, u čijem zaglavlju će stajati poruka: „Dada-jok!”. U ovom pamfletu pojavljuje se svega nekoliko tekstova ironičnog i podrugljivog tona, nekoliko reklama i jedan anti-dada radiogram, ali bez jasnih polemičkih sekvenci kakav je slučaj bio sa časopisom Dada-Jok.

Za razliku od koordinisanih postupaka u časopisu Dada Tank (na primer: eksperimentalna upotreba tipografije, sažimanje stihova i pravljenje slovnih nizova u kojima je izvršena semantička destrukcija i u kojima primarni postaje vizuelni identitet, apsurdni dramski čin sa

 


[45] O značaju i značenju figure Čarli Čaplina među dadaistima i zenitistima videti: Jovanov, Ibid, fusnota 119.

[46] Termin Milanke Todić iz eseja: Todić, Milanka, Fotografija i avangardni pokreti u umetnosti, u: Srpska avangarda u periodici, nav. podaci, str. 455–462.

[47] „Fotomontaža može u podjednakoj meri da doprinese proširivanju naših vizija, naše svesti o optičkim, psihološkim i društvenim strukturama, u jednom sasvim izuzetnom smislu, kao i fotografija i film; a to je moguće zahvaljujući preciznosti ponuđenih podataka, gde sadržina, oblik, značenje i izgled postaju jedno” – Raul Hausman, navedeno prema: Jovanov, Ibid, str. 62–63.

[48] Todić, Ibid, str. 456.

[49] Golubović, Ibid, str. 164.

 

obaveznim elementima satire i groteske, karnevalizacija tradicionalnih poetičkih pravila, ironična upotreba reklamnih slogana i sintagmi, paradoksalni vizuelni dizajn), koji treba da ostvare svojevrsnu dada sintezu, stil potonjeg Aleksićevog časopisa Dada Jazz,[50] bitno je drugačiji. S grafički svedenim izrazom, s ponešto poigravanja slovima i nešto malo reklama, poetskom zgusnutošću i analitičkom studioznošću, časopis Dada Jazz predstavlja nam se kao nesvakidašnje ozbiljna (s obzirom da se radi o dada časopisu) i veoma intelektualna revija. Na momente, gotovo da je u pitanju čak i jedinstveno programsko delo, koje svojom svedenošću svedoči o jedinstvu stila, ukoliko je tako nešto uopšte moguće reći za dadu. Ovo uostalom potvrđuje već i činjenica da je u Dada Jazz-u ponovo objavljen Aleksićev proglas Dadaizam (prvi put štampan godinu dana ranije u Zenitu), kao i još jedan njegov programski tekst – esej o vajaru Aleksandru Arhipenku.

No, u časopisu, razume se, ima i drugih priloga. Pre svega, treba pomenuti još jedan dokaz Carinog poštovanja spram svog dadaističkog saborca Dragana Aleksića – njegovu pesmu priloženu i ovom Aleksićevom časopisu Sillogisme colonial, potom pesmu Fer Milla Kevice cinkaju u kojoj autor obznanjuje svoj identitet (u pitanju je dr Antun Tuna Milinković), kao i tipografska pesma Adama Čonta Smaknu, koja je u celini razrađena u domenu vizuelnog i u kojoj je očigledan uticaj mađarske revije Ma, s kojom je sam Čonta sarađivao. Više od svih, treba međutim pomenuti Aleksićevu pesmu čiji je čak i naslov teško pročitati – Kratzkratzikrucikritz! – što važi i za njenu sadržinu. Naime, dužina i raspored stihova određuju i raspored belina na stranici, koje se onda popunjavaju (ili ne) ubacivanjem stilizovanih velikih slova u te međuprostore. Očigledno postaje, dakle, da je vizuelni momenat prioritetan, jer se svako značenjsko tumačenje susreće s besmislom, a glasno čitanje gotovo je nemoguće. Pa ipak, ukoliko bi pokušali glasno pročitati ove besmislene izdužene reči, utisak koje bi takvo čitanje proizvelo pre bi podsećalo na onomatopeju, imitiranje životinja ili podražavanje dečjeg imitiranja nekog stranog jezika, nego na bilo kakvo značenje. Međutim, ovaj voko-vizuelni haos ipak odaje utisak primordijalnog, tim pre što se ritam nameće kao izuzetno bitan, te se ova Aleksićeva pesma može tumačiti kao poetski ekvivalent njegovim programskim rečima iz eseja o dadaističkim „Merc radovima” (Mercz) Kurta Švitersa:

 

Go čovek u godini prvoj je dadaista… imati nerv, manje mozak (Karavana spiraloida)… Umetnost je ono što izraze nervi… Nervi su primitivnost… Osećaj nije nerv. Nervi su iskonsko nepokvareno… Umetnik stvara sekund-izražaj ne aludiranje (pokrijte se, simbolisti!). Život u sebi je slika sadašnjosti, apstraktnost je i savremenost. Apsolutna lepota je volja. Dosada je bezvoljna slučajnost, neumetnosti. Apstrakcija je prenapetost i snaga volje…[51]

    

Optimalna projekcija ovih stavova, toliko bliskih onim Rastka Petrovića iz njegovog eseja Mladićstvo narodnoga genija, više je nego očigledna. Uranjanje u potragu za bestelesnim i apstraktnim upravo preko tela i snage iskonskog i primitivnog je ono što je zajedničko ovim avangardnim pogledima. Kao što Rastko Petrović sve to pokušava izraziti preko krucijalnog pojma njegove avangardne poetike – „jezgro podsvesti”, Nastasijević putem fenomena „rodne melodije”, a Micić putem „vanum”-a, Aleksić takođe u svom poetskom programu poseduje jedan filozofski termin koga imenuje kao – „panpojam”. U pitanju je pojam iz njegovog eseja o vajaru Arhipenku, te se ovaj esej danas, čini se, može tumačiti i kao jedan od najvrednijih

 


[50] Dada Jazz, Zagreb, jul 1922, urednik Dragan Aleksić, izašao jedan broj, 16 strana, tipografske ilustracije: Dragan Aleksić.

[51] Aleksić, Dragan, Kurt Schwitters dada, Zenit, br. 5, Zagreb, 1921, str. 5.

 

programskih tekstova srpske avangarde. Osim toga, u ovom tekstu, Aleksić otkriva svoje zavidno poznavanje klasične skulptorske škole, jer je to upravo polazna tačka njegovog eseja.

Kako nam pokazuje Aleksić, za razliku od klasičnog razumevanja homogenosti materijala, u skladu sa antičkim idealima lepote i snage ljudskog tela, u kome je sve usmereno na postizanje sklada, stabilnosti i analitičke simetrije, idealnije od same stvarnosti, Arhipenkove konstruktivističke skulpture su zasnovane, pre svega, na gravitaciji, a klasičan pojam materijalnosti biva zamenjen jednim gravitacionim pojmom – krivuljom. Ovo je najvidljivije u Arhipenkovim spiralnim skulpturama, u kojima on već problematizuje statičnost klasičnih postavki, jer spirala inicira doživljaj dinamike. Totalni raskid se ovde još više pojačava uvođenjem antici nepoznatog fenomena – boje. Implicirajući ovim avangardnu interdisciplinarnost (s obzirom da je u tradicionalnoj vizuri boja rekvizit slikarstva), Arhipenkove skulpture, po Aleksiću, idu u pravcu ostvarivanja sve veće sinteze, što u krajnjoj liniji vodi materijalizaciji apstrakcije. Ipak, destruktivnost nagona se potvrđuje razlaganjem formi tj. fragmentarizacijom materijalnih elemenata skulpture. Ovo pak vodi građenju apstraktnih oblika, koji opet uzdižu materijalnost u njegovom novom značenju – „optika površine i optika plastičnosti uslovljavaju momenat taktilnosti.”[52] Ovaj doživljaj dodatno se pojačava upotrebom različitih materijala, što sve za krajnji ishod ima jednu apstraktnu celinu (dinamičnu skulpturu), čiji delovi ostaju razdvojeni, ali uzeti zajedno simbolišu – „panpojam”.

Upravo na ovom pojmu, Aleksić će izgraditi svoj avangardni pokušaj „totalne sinteze” u narednoj fazi svog dada-stvaralaštva. To je i razlog zbog kog očigledna svedenost izraza u drugom Aleksićevom časopisu Dada Jazz, nikako ne znači bilo kakvo zasićenje dadaističkom paradigmom, povezivano sa činjenicom da će iste godine dadaizam kao pokret prestati da postoji. Naprotiv, u ovom Aleksićevom časopisu radi se o svojevrsnom avangardnom medijskom zaokretu, spram koga Dada Jazz predstavlja samo stvaralački intermeco.

Naime, pokušavajući da dostigne viši oblik kreativne sinteze, oličene u suštinskoj avangardnoj stilskoj figuri – sinesteziji, Aleksić je tokom 1922. godine sprovodio čitav niz tzv. dada-matinea, o kojima su nam danas, nažalost, ostala samo retka svedočanstva. Ono što je sigurno jeste da je u tim matineima preovladavalo nagonsko, šokantno, asocijativno, paradoksalno, uz konstantno prisustvo ironije i društvene kritike. Sve ovo Aleksić je postizao pomoću nekonvencionalnog doživljavanja i korišćenja klasičnih dramskih postulata o scenskom vremenu, mestu i radnji. Dramski čin će ovim postupcima prerasti u jedan pandramski fenomen, kojim će biti objedinjeni svi verbalni, scensko-vizuelni, plastički i kinetički potencijali protagonista. U nekim kasnijim izvođenjima, čak će biti ubacivani i svetlosni efekti, kao i mirisi. Baš na osnovu odnosa činilaca u filozofskom pojmu „panpojma”, Aleksić će „pandramu” videti kao mogućnost „totalne sinteze”, kao „skup svih vrsta kolektivnih i individualnih gestova; nabačenih psovki, kretanja-slike-skulpture-muzike-mimike-svetla.”[53]

Zapravo, biće ovo praktično oživotvoravanje Aleksićevih principa kakotedragosti i avangardno prevazilaženje tradicijom nametnute granice između umetnosti i stvarnosti, koje ide u pravcu opšte sinestezije. Ono što je u časopisima bio samo niz koordinisanih poetičkih postupaka, sada postaje gola, fizička stvarnost. Ovakav zaokret u svojoj dadaističkoj praksi, Aleksić je najavljivao u tekstovima koji se danas mogu tumačiti kao pred-tekstovi i teorijske postavke. To je, pre svega, tekst Liptovski sir s vatrogasnom kapom – apsurdni dramski dijalog sa glavnim akterima: Lutkom (bez primese pigmenta), Petrovićem (dve noge ortopeda),

 


[52] Jovanov, Ibid, str. 59.

[53] Jovanov, Ibid.

 

Vatrogasnom kapom i poslednjom pojavom, najavljenom pištaljkama, Gospodinom u fraku – i teorijske teze o drami kao groteski u časopisu Dada Tank.

Uz vidljiv uticaj iz prve faze evropske avangarde – Apolinera i njegovog dela Tiresijine dojke ili najpoznatije drame Tristana Care Srce na benzin, svoju novu stvaralačku paradigmu, Aleksić će ilustrovati sloganom: ŠTO VIŠE DOGAĐAJA U ŠTO MANJE VREMENA, a u tehničkom smislu to će postizati kombinovanjem najrazličitijih izražajnih jezika i kreativnih stilova, simultanom upotrebom stihova, proze i drame, kolažima i piktogramima, različitim vrstama muzike (npr. bruitističkim zvukovima ili džezom), dramom s „realtrikovima”, kubofuturističkim skulpturama, paralelnim korišćenjem glumaca i marioneta, apsurdnog humora i ritualnih elemenata, nigger lingue-om, kabaretskim pristupom, korišćenjem stvarnosnih korporativnih sintagmi kao što je reklamni materijal, plesom, ideološkim manipulacijama itd.

Bio je to, zapravo, najdublji prodor srpske avangarde ka zasnivanju jedne „stvarnosne umetnosti”, koja bi prevazišla svaku odeljenost stvaralaštva i života i koja predstavlja vrhunsku i najvišu optimalnu projekciju celokupne evropske avangarde. „Poricanjem svake tradicionalne logike, dadaizam ovim poriče i delovanje zakona kontradikcije, štaviše okomljuje se na njega. Poricanje kontradikcije, zapravo dolazi otud, što sam dadaizam, u svojoj suštini predstavlja kontradikciju.”[54]

Na kraju, ovakav interdisciplinarni koncept radikalne stvaralačke prakse i rasne evropske avangarde u kontekstu srpske kulturalne mape, morao je završiti onako kako je to postalo uobičajeno i u drugim evropskim sredinama. Pa ipak, dadaizam je i ovde ostao specifičan i, na izvestan originalan način, dosledan sebi. Naime, još krajem 1921. godine, Raul Hausman razmišlja o mogućnosti zamrzavanja dadaističkih aktivnosti, sve dok čovečanstvo ne zađe na viši nivo svesti tj. dok ne dozri za prihvatanje dadaističkih fenomena. Na skupu u Vajmaru, maja naredne godine, Hausmanova najava je i zvanično potvrđena od strane evropske dade. Valter Mering tim povodom stvara svojevrsni dada-arhiv za buduća pokolenja, a Dragan Aleksić u svojoj dada-biografiji navodi da će taj arhiv biti otvoren 1999. godine, kada neodadaizam treba da postane zvanični akademski stil. „Posle toga dadaizam ne želi da se kod nas više manifestuje. Tu i tamo njegove stope zaglibe u tuđe bašte, ali kolektivno ništa. Međutim… tragovi.”[55]

Ti tragovi danas su zapravo očigledni. Iako se Dragan Aleksić pridružio konceptu deklarativnog zamrzavanja svih aktivnosti od strane evropskog dada-kruga, on je ipak učestvovao u nekim ovdašnjim post-dadaističkim aktivnostima i bitno uticao na pojedine stvaraoce, pa u nekim segmentima svakako i na formiranje nadrealizma (naročito ako se taj uticaj prati preko poezije Moni de Bulija). Zvanični prekid dada aktivnosti značio je i zatvaranje zagrebačkog dada-kluba i Aleksićevo fizičko napuštanje Zagreba preseljenjem u Beograd. Njegov prelazak u Beograd tako je paralelno označio dva opozitna toka: prestanak aktivnosti yougo-dade i početak postdadaističkih dešavanja. Još u toku dada aktivnosti Aleksić je svojim matineima i stvaranjem mreže saradnika bitno uticao na mnoge dadaističke atrakcije na teritoriji Vojvodine, a sada, u postdadaističkoj fazi taj uticaj se značajno proširuje i na Beograd. „Svi oni (beogradski umetnici – prim. autora) balansiraju na nasleđu dadaizma, zagledani u podsvest i nemoguće. Borbeni duh dadaizma i saznanje da je sve dozvoljeno, da

 


[54] Cohen, Artur, The Typograpic Revolution: Antecedents and Legacy of Dada Graphic Design, u: Dada Spectrum: The Dialectics of Revolt, Ibid, str. 87.

[55] Aleksić, Vodnik dadaističke čete, nav. podaci, str. 29.

 

postoji mogućnost rušenja sviju granica, bili su dovoljno široko polazište i osnova za formiranje generacije beogradskih nadrealista.”[56]

Aleksić se tako pojavljuje kao saradnik u časopisu Misao 1923. godine i almanahu Crno na belo koga izdaje Moni de Buli 1924. godine, dok je Aleksićev pesnički uticaj veoma uočljiv u samom poetskom stvaralaštvu Moni de Bulija, čija najradikalnija dela kao što su Doktor Hipnison ili Tehnika života – Scenario za film (1926) ili Iksion (1926) potiču upravo iz tog perioda[57], ali i još nekih beogradskih pesnika, kao što su Risto Ratković i Zvonko Tomić. Očigledan je i uticaj na Radeta Drainca iz faze Hipnosa. Kako zaključuje Miško Šuvaković: „Treba uočiti dva momenta srpskog – lokalnog avangardizma – a to je: avangardizam koji doseže do ničeanskog patetičnog suočenja sa granicama aktuelnosti, i avangardizam koji ide dalje od ničeanske patetike, u područje urbanog delovanja i rada.”[58] Ukoliko na jednom kraku ove linije prepoznajemo delatnost Ljubomira Micića, na njenom potonjem kraku, kao postničeanskog avangardistu, lako ćemo prepoznati Dragana Aleksića. Rade Drainac, još jedan značajan srpski avangardista/modernista (pravo ime mu je bilo Radojko Jovanović) počinje svoj put pod dominantnom identifikacionom matricom Dragana Aleksića, iako će kasnije usvojiti i onu Ljubomira Micića, da bi u kasnijoj fazi „prerastao” u modernistu, po većinskom modelu srpske i evropske avangarde. Takođe, određeni uticaj je vidljiv i u beogradskoj časopisnoj praksi, naročito onoj vezanoj za Puteve (1922), Svedočanstva (1924–25) i Večnost (1926). Radovan Vučković čak smešta najveću poetsku senzaciju srpske avangarde, Otkrovenje Rastka Petrovića, u dadaistički okvir (mada je Rastko dadaistička saznanja mogao pokupiti i direktno iz Francuske, a ne preko samog Aleksića), a tragovi dadaizma nisu samo involvirani u zametak nadrealizma, već i u potonje neoavangardne tekovine, pre svega u voko-vizuelnim eksperimentima Vladana Radovanovića, ali se oni mogu iščitati i u pojedinim signalističkim stihovima Miroljuba Todorovića ili stihovima pesnika okupljenih oko neoavangardne grupe Kod, kao i u savremenoj likovnoj neodadi.

Takođe, Dragan Aleksić preuzima na sebe masku modernističkog likovnog kritičara, jednog od najznačajnijih zapravo, tih godina. Još u svojim dadaističko-programskim esejima o savremenoj skulptorskoj praksi, on je demonstrirao vanredno poznavanje, kako klasičnih umetničkih postavki, tako i još više problematike postkubizma, ekspresionizma, apstrakcije, ruskog futurizma i suprematizma. Ovo naročito imponuje s obzirom na aktuelnost ovih tekovina u okviru modernog art-a, pogotovo kada se ima u vidu Aleksićevo znanje i kritička objektivnost spram veoma kratke vremenske distance kada je reč o ovim umetničkim tokovima. Posebno su bitna dva eseja iz ovog perioda: Evropa u znaku crnačke umetnosti[59] i Konstruktivno slikarstvo[60].


[56] Jovanov, Ibid, str. 71.

[57] Videti: De Buli, Moni, Doktor Hipnison ili Tehnika života – Scenario za film, u: Krilato zlato i druge knjige, ur. Milivoj Nenin, Narodna biblioteka Srbije, Beograd, 1989; Iksion, sa Radetom Draincem, u: Dve avanturističke poeme, Biblioteka Hipnos, Beograd, 1926. Videti, takođe i: Nenin, Milivoj, Moni de Buli ili neobični prostori vedrine, u: S-aveti kritike, s-okovi poezije: ogledi iz književne istorije i kritike, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1990.

[58] Šuvaković, Ibid, str. 121.

[59] Aleksić, Dragan, Evropa u znaku crnačke umetnosti, Misao, knj. XI, sv. 1, Beograd, 1923, str. 51–56.

[60] Aleksić, Dragan, Konstruktivno slikarstvo, Misao, knj. XI, sv. 7, Beograd, 1923, str. 540–546.

 

Ono što je posebno bitno, u ovom kontekstu, jeste izvestan pomak kada se ovakva Aleksićeva kritika poredi sa klasičnom likovnom kritikom, jer se ona ne zasniva na samo jednom mogućem pogledu na umetničku praksu, nego uvodi mogućnost sagledavanja umetničkog dela na više funkcionalnih nivoa.[61] Ovakva inovativnost ne treba da čudi – likovna poetika Aleksićevog dadaizma uveliko je nadilazila lokalni nivo i iz današnje perspektive predstavlja, zaključićemo – najviši oblik sažimanja stvarnosti kroz umetničku reprodukciju u čitavoj srpskoj avangardi.

 

 

 

Summary: This paper deals with the method of Serbian Dadaism, known as „kakotedragost“, applied in a poetry of Dragan Aleksić and other serbian dadaists. Actuellity of this radical avant-garde movement today, in the context of contemporary art, tells us about necessity of re-evaluation of serbian dadaist art. Energy of this art praxis also tells us about one authentic movement in a context of european avant-guard, put  in a context of dominant culture.

 

 

LITERATURA:

 

-          Aleksić, Dragan, Vodnik dadaističke čete, Vreme, br. 3243, Beograd, 8–9. januar 1931, str. 29.

-          Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1998.

-          Ćosić, Bora, Tri Aleksića, Rok, br. 1, Beograd, 1969, str. 90.

-          Dada Spectrum: The Dialectics of Revolt, ed. Foster, S. C., Kuenzli, Rudolf E., Coda Press, The University of Iowa, Iowa City, 1987.

-          Dada Tank, izbor iz dela Dragana Aleksića, priredio Gojko Tešić, Nolit, Beograd, 1978.

-          Denegri, Jerko, Dada 1916-1966, Život umjetnosti, br. 18, Zagreb, 1972, str. 128–136.

-          Denegri, Jerko, Srpska grafika 1900–1950, u: Jugoslovenska grafika, katalog, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1977, str. 44.

-          Denegri, Jerko, Mađarski aktivizam, Umetnost, br. 52–53, Beograd, maj-juni 1977, str. 65–66.

-          Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1984.

-          Golubović, Vidosava, Obešeni čovek & Koncert Mirisa i svetla, u: Dada u Subotici, temat, Književnost, br. 7–8, Beograd, 1990, str. 1381-1388.

-          Huelsenbeck, Richard, Memoirs of Dada Drummer, u: Elderfield, John, On the Dada -Constructivist Axis, Dada-Surrealism, no. 13, Iowa City, 1984.

-          Jovanov, Jasna, Demistifikacija apokrifa: dadaizam na jugoslovenskim prostorima 1920–22, Apostrof, Novi Sad, 1999.

-          Richter, Hans, Dada Art and Anti-Art, Thames & Hudson, London, 1965.

-          Srpska avangarda u periodici, Matica srpska, Institut za književnost i umetnost, Novi Sad, Beograd, 1996.

-          Šuvaković, Miško, Dada i postdada, u: Istorija umetnosti u Srbiji XX vek: prvi tom, radikalne umetničke prakse, ur. Miško Šuvaković, Orion art i Katedra za muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti, Beograd, 2010, str. 120.

 


[61] Na Dragana Aleksića kao kompetentnog likovnog kritičara prvi je skrenuo pažnju Lazar Trifunović u knjizi: Srpska likovna kritika, Beograd, 1967, str. 335–343. O likovnoj kritici Dragana Aleksića u dadaističkoj fazi videti: Lojpur Bogdanovska, Zorica, Likovna kritika Dragana Aleksića u doba dadaizma, Vidici, br. 3, Beograd, 1977, str. 17.

 

-          Tešić, Gojko, „Dada duh” protiv egzistiranja dadaizma, Znak, br. 12, Beograd, 1980, str. 55–58.

-          Tešić, Gojko, Dadasophia and Dadaritter Dragan Aleksić, Relations, no. 7–8, Beograd, autumn 1982, str. 45–54.

-          The Dada Painters and Poets: An Anthology, ed. Robert Motherowell, Wittenborn and Schultz, New York, 1951.

-          Todorović, Predrag, U potrazi za Dadom, Književna reč, br. 341, Beograd, 10. IV 1989, sv. 1, str. 8.

 

Comments (8)

Tags: , , , , , , , , , , , , ,

Avangardni perpetuum mobile Rastka Petrovića ili: objava Novog zaveta avangardnog duha

Posted on 24 July 2013 by heroji

Vasilije Milnović

Beograd

 

Avangardni perpetuum mobile Rastka Petrovića

ili:

objava Novog zaveta avangardnog duha

(odlomak iz veće studije)

 

SAŽETAK: Tema ovog rada jeste promišljanje opsega i dometa srpske avangarde kao radikalne stvaralačke prakse, na primeru ranog stvaralaštva Rastka Petrovića, s posebnim naglaskom na centralnoj poetskoj zbirci srpske avangarde – njegovoj knjizi „Otkrovenje”. U ovoj poetskoj zbirci, na najjasniji način dolazi do izražaja zamašnost stvaralačkog poduhvata srpske avangarde, kao onog procesa koji treba da zameni dominantnu kulturalnu matricu novim – i u evropskom kontekstu autentičnim, doživljajem stvarnosti. U tom smislu, ova knjiga promišljana je kao svojevrsni programski tekst jedne rezervne srpske kulture, kojoj nikada nije dozvoljeno da se formira.

KLJUČNE REČI: Rastko Petrović, Otkrovenje, Peter Birger, Aleksandar Flaker, kultura totalnog raskida, optimalna projekcija, interdisciplinarnost, jezik čiste neposrednosti.

 

U kritici je već konstatovano da je Rastko Petrović, u kontekstu srpske književnosti, pisac prevratnik: „možda jedini veliki koga je srpska književnost imala.” [1] Iza ovog nomada srpske avangarde nije stajao nijedan avangardni pokret, niti doktrina, a ipak svojim stvaralaštvom, besprimernim u dotadašnjoj srpskoj kulturi, odnosno svojim sintetičkim postupkom prožeo je mnogo od onoga što će se u srpskoj avangardi, modernizmu i uopšte umetnosti činiti nakon toga. Ovde se nećemo zadržavati na njegovoj magnetskoj ličnosti, niti na ekscesima koji su pratili njegov avangardni opus. Ovde ćemo se zadržati, uz adekvatne primere iz njegove najznačajnije avangardne zbirke, na jednom pitanju: šta je bila suština Rastkovog avangardnog prevrata, stvaralački i implicitno demonstriranom na delima kao što su: Burleska Gospodina

 


[1] Videti: Vježbicki, Jan, Srpska avangarda i Rastkov slučaj, u: Književno delo Rastka Petrovića, zbornik radova, ur. Đorđije Vuković, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1989, str. 61–80.

 

Peruna Boga Groma, Spomenik i prevashodno na Otkrovenju, zbirkom kojom ćemo se ovde i baviti?

Rastko Petrović je bio od onih retkih avangardista koji je i eksplicitno pojasnio svoju poetiku u jedinstveno bitnom tekstu Mladićstvo narodnoga genija [2], koji se danas može tumačiti i kao suštinski autopoetski Rastkov tekst i kao svojevrsni nedorađeni začetak srpske avangardne teorijske škole. U skladu sa opštom avangardnom kulturom totalnog raskida [3], Petrović ovaj prevrat zasniva na traženju jezika čiste neposrednosti, koji je jedan od mogućih oblika čiste podsvesti. Upravo nalik Rableu, koji demontira čitav srednji vek koristeći narodni folklor za tu dekonstrukciju, ali i za stvaranje jednog novog, ne više onog danteovskog, već rableovskog, renesansnog, izokrenutog totaliteta, tako se isto i Rastko, u srpskom kulturalnom kontekstu, koristi nasleđem ovih prostora i dobrim duhom naše narodne umetnosti i slovenske mitologije, da bi na stvaralački način kreirao svoj totalitet totalnog raskida s dominantnom kulturalnom praksom i tradicionalnom paradigmom.

rastko_petrovic

Čitav projekat svog ranog opusa Rastko Petrović zasnivao je na avangardnoj poetici totalnog raskida, kroz razvoj narodne književnosti iz prvobitnog mita, želeći da izgradi jednu optimalno projektovanu [4] totalnu umetnost i modernu, živu mitologiju: jedan moderni folklor

 


[2] Petrović, Rastko, Mladićstvo narodnoga genija, u: Eseji i članci, Dela Rastka Petrovića, knj. VI, Nolit, Beograd, 1974.

[3] Prema tumačenju Petera Birgera, odsudna karakteristika avangarde jeste zahtev za uništenjem celokupne tradicionalne „institucije kulture”. Videti: Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1998.

[4] Kako utvrđuje Aleksandar Flaker, avangarda se deklarativno zalaže za potpunu metamorfozu celokupnog društva, kulture i umetnosti, u pravcu svojevrsne sveobuhvatne estetske revolucije, te u tom smislu ima projektivno-futurološki prizvuk. Za ovu krucijalnu karakteristiku avangarde, Flaker pronalazi adekvatan termin: optimalna projekcija. U svojoj knjizi Poetika osporavanja, Flaker daje i istorijat termina. Prema Flakeru, ovaj pojam nastao je u dijalogu čeških i slovačkih rusista na simpozijumu u Modroj kraj Bratislave, 1967. godine. Tada je čuveni sovjetski semiolog Jurij Lotman, u svom ekspozeu, istakao potragu za, kako je on rekao, optimalnom varijantom, kao suštinsku karakteristiku nauke i umetnosti u doba prevlasti i dominacije avangarde. Flaker daje i definiciju: „Optimalna projekcija ne označuje idealno strukturirani prostor budućnosti, ona ga ne nastoji definirati, već označava kretanje kao biranje ‘optimalne varijante’ u prevladavanju zbilje.” Potvrdu ovog svojevrsnog pozitivnog pola avangarde, možemo pronaći u brojnim programsko-manifestativnim iskazima avangardista, realizacijama i izgledu brojnih avangardnih časopisa i publikacija, kao i u implicitnom domenu samih avangardnih dela. Videti: Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1984.

 

više narodu, našim brojanicama, ako se tako sme reći, no što je produžila umetnost koja je neposredno bila za njom. [5]

U jednom eseju o modernom slikarstvu [6], on eksplicitno piše i o suštini prevrata: ono što je zaista moderno u modernoj umetnosti jeste ono što je bitno za modernog slikara (bio on Pikaso ili Sava Šumanović), koji nastoji da sasvim raščlani odnosno razori svaku formu, perspektivu, kompoziciju, pa čak i jezik boja, a sve to čini da bi od preostalog materijala tako razgrađene stvarnosti sazdao jednu novu, zapravo, celovitiju stvarnost, koja nije baš lako prepoznatljiva, doduše, jer ne liči ni na šta poznato, ali je ipak na izvestan pesnički način stvarnija od same stvarnosti. To je ono uporedno postojanje vidljivog i nevidljivog, čulnog i apstraktnog, zemaljskog i kosmičkog, stvarnost privida i privid stvarnosti, to jest kako sam Rastko veli u članku o Šumanoviću [7]: suviše stvarna stvarnost.

Ako se to primeni na avangardno pesničko stvaranje, kao centralnu delatnost srpske avangarde, onda jedan avangardni pesnik mora da rastavi osnovni nukleus svoje materije, a to je tradicionalni pesnički jezik. To nije samo stih i rima, nego i ritam i tonalitet, a iznad svega, osnovna častica – reč, sa svim svojim, ne samo semantičkim, već i glasovnim, gramatičkim, leksičkim, sintaksičkim, tipografskim i ostalim značenjima. Avangardna pesma, prema tome, završava s gustinom sveta. Ona se suočava s jednom drugom realnošću, delo se otvara svemu što je mogućno! To je i razlog otvorene forme avangardnog dela i intenzivnog pomeranja granice vremena i prostora i njihovo dovodjenje u pitanje. Pokretnost prostora je tako jedna od dominanti sveukupne avangardne poetike, oslobođene od svih okova bilo kog poretka:

 

Zveri, ljubim te na tvoja usta krvava, na zube belo-čiste i oštre, na jezik iz kog gnoj i jed curi fosfornim plamenom, lepljivo pripajam svoj: a i on je zver i gnoj. Zver, razum grizuća besno, zver ljubav, zver noge neoprane, zver smrad pušeća, zver satanski prljava i vašljiva brada kaluđera [...] Seljanka iz blata plače: Spasi me spasi, slatki braco moj! Ali i njen glas medni sikće kao u zmije. Kočijaš zubima na kajiše kida kožu vrancima. Zver crveni i režeći ud

 


[5] Ibid, str. 64–65.

[6] Petrović, Rastko, Savremeno francusko slikarstvo na izložbi „Cvijete Zuzorić”, u: Eseji i članci, str. 43–51.

[7] Petrović, Rastko, Sava Šumanović i estetika suviše stvarnog u novoj umetnosti, u: Eseji i članci, str. 20–25.

 

muškarca; trbuh žene čitav uskomešali zverinjak. Zver most i zver drum, što rastrza žudnje; zver prostor i zver večnost.

Rastko Petrović, Spomenik

 

Dakle, kao što je vidljivo na ovom primeru, pokret zasniva samu strukturu teksta koga nadalje uređuje sled trenutnih slika, ili bolje – trenutaka, čija isprekidana projekcija punktuira jedan „sinkopirani ritam” teksta. Smisao se munjevito prenosi, od ličnog odnosa pesničkog subjekta prema „figuri” zveri (što je i jedan od najbitnijih simbola poetike Rastka Petrovića), preko konkretnih pojmova na koje bi se ova „figura” mogla odnositi, pojmova koji kako tekst odmiče postaju sve apstraktniji, do simbolike puta i putovanja koji dominiraju u Rastkovoj pesmi Spomenik – opet od konkretnih: „mosta” i „druma“ do apstraktnih: „prostora” i „vremena”. Potom, „figura” zveri može simbolisati i ratnu prošlost, koja svakako ima velikog udela u Rastkovoj avangardnoj poetici, ali može označavati i „zver telesnosti” koja raspinje Rastkovu nastupajuću zbirku Otkrovenje. Samo na jednom kratkom i ne posebno značajnom uzorku Rastkovog teksta, ukazuje nam se, dakle, nesagledivi potencijal njegove semantike i „prekomernosti značenja”. Perspektive koje otkrivaju tako dobijene reči (ili zvukovi, boje, linije) mogu biti samo „perspektive pokretne realnosti čije se unutarnje napetosti istovremeno upisuju u vreme i u prostor gde misao (ili pogled, sluh) nije više određena da bude prikovana za jedan nepomični objekt, nego da se preda samoj sebi u neprestanom čitanju nepoznatog.” [8] Dakle, pokret je bitan ne samo za objekt (koji je u avangardi tekstu/pesmi svojstven, pripada joj iznutra i ekskluzivno), već i za samu kompoziciju teksta/pesme. Na taj način pokret u velikoj meri karakteriše avangardnu pesmu.

otkrovenje

Najizrazitiji primer ove pokretne realnosti u kontekstu srpske avangarde, prezentuje nam upravo Rastko Petrović u svom tekstu-pesmi o naizgled paradoksalno statičnoj temi – Spomenik (1922). Avangardni način izvedbe ove teme zaslužuje predanost posebne studije. Međutim, ono što je za nas ovde bitno jeste činjenica da je ovaj avangardni tekst, u kontekstu Rastkovog stvaralaštva, zapravo bio samo obrazac za ono što će krajem iste godine tek nastupiti, a što je po sebi sam kompleksan avangardni proces koji vodi od totalnog raskida do optimalne projekcije pretežnije.

 


[8] Navedeno prema: Književni žanrovi i tehnike avangarde, zbornik radova, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 2001, str. 26.

 

U kontekstu srpske avangarde, naime, po svojoj dovršenosti i formalnoj uspešnosti avangardni projekat imao je jedan paradigmatski primer. U pitanju je konstruktivističko delo Rastka Petrovića, s primesama raznih avangardnih tokova: od kubizma i fovizma, preko dadaizma do nadrealizma – pod statusnim nazivom Otkrovenje (1922). Ova poetska konstrukcija, iako nikad nije poslužila kao platforma jednog novog stvaralaštva – budući da se sam Rastko Petrović uključio u modernističke tokove nove reinterpretacije tradicionalnih književnih formi i time napustio avangardnu totalnu umetnost, prihvatajući figuru „pisca” – ipak je optimalno projektovana kao model. Njena dubinska simbolična forma, kao i sam naslov i vizuelni identitet, može se tumačiti kao jedan futurološki znak, koji označava izvesno kretanje prema budućnosti. Činjenica da je Otkrovenje realizovano kao estetski model, a ne kao istorijski dovršen koncept, može se povezati sa zamislima optimalne projekcije – konkretne mogućnosti za budućnost, ovde u estetičkom smislu.

Poetska zbirka Otkrovenje (1922) Rastka Petrovića predstavlja žižnu tačku srpske avangarde, ne toliko zbog broja i ostrašćenosti reakcija: od apsolutne apologije do potpunog odbacivanja [9], koliko zbog njene estetski obrađene optimalne projekcije srastanja života i umetnosti. Ova knjiga je po mišljenju tumača „u vremenu izgrađivanja moderne mitologije [...] samosvesno sankcionisala sve dotadašnje reintegracije, od Johanasa Badera do Maldorora.” [10] Ona, dakle, predstavlja paradigmatski avangardni primer u evropskim okvirima.

Kada je reč o ekscesu, kao najvidljivijem elementu avangarde, toga je ovde bilo možda i više nego ikada, u kontekstu ovdašnjih književnih strujanja. Nije ni moglo biti drugačije. Kao i najčešće, stručna javnost je reagovala na prvu loptu, ne udubljujući se u golemu problematiku, koju je ova knjiga potencijalno sadržala. Tradicija je u njoj videla samo očigledno: prvi put u našoj poeziji pesma je telesnom davala toliko značaja. To je, pre svega, otkrovenje karnevalske radosti nad tamnom suštinom ljudskog tela, gde iz stihova sve pršti od eksplozije života, panteističke čulnosti, elementarnog nagona puti, tela i krvi.

U svakom vrednom avangardnom poetskom tekstu, naslov ima presudno značenje, kako ono bukvalno, tako, možda i skriveno. Dakle, Otkrovenje (Apokalypsis) – otkriće, raskrivanje,

 


[9] O recepcijskoj drami Otkrovenja videti: Tešić, Gojko, Srpska književna avangarda 1902–1934: književnoistorijski kontekst, Institut za književnost i umetnost, Službeni glasnik, Beograd, 2009, str. 249–280.

[10] Aleksić, Branko, Otkrivenje u nadrealizmu, Prosveta, Beograd, b. g, str. 52.

 

podizanje vela sa stvari: najpre, ako se može reći, s polnog organa čoveka ili žene, ali isto tako sa očiju ili ušiju. „Otkrivamo nečije uvo podižući kosu ili veo koji ga prekriva da bismo prišapnuli neku tajnu, neku reč skrivenu isto kao i polni organ neke osobe. [...] Nigde reč apokalypsis nema, dakle, značenje koje je dobila u evropskim jezicima: strašna katastrofa. Tako je otkrovenje u suštini kontemplacija i nadahnuće, egzaltiranost pri pogledu, pri otkrivanju.” [11]

Prvi put u našoj umetnosti, ono što se otkrilo bila je sloboda tela. „Otkrovenje” su ovde, prevashodno, tamni oblici ljudskog tela, jedna egzaltacija fiziološkog i telesnog, ogoljavanje čoveka do tela, krvi, plazme i životinjstva. Na prvi pogled i načelno, duh je prognan iz ovakvog sveta:

 

U ustima još gadno od velikih imena,

 I prošlost miriše na hartiju i neoprano rublje:

 Evo ja žvaćem vrući hleb u društvu smelih stvorenja;

 O, taj vrući kotur, kako me odvlači sve dublje

 U tajanstveni život tela!

 Evo: otisci poslednjih rukovanja

 Novoga Zaveta;

 Evo sva tela smeđa, debela i bela;

 Evo njina druga (i sva redom do milijarditih) stanja!

 Skoro me straši silna mudrost ove ruke –

 Moj mozak je nemoćan da bude gospodar svih njenih pokreta

 (Ne, duhovnost mojoj pustolovini mišićnoj samo smeta!)

[...]

                                   (Dvadeset neprikosnovenih stihova)

 

Apstraktna avangardna umetnost, koja se očituje u ovim Rastkovim stihovima, vodila je mnoge avangardne stvaraoce (često u interrealaciji s likovnom umetnošću, što je upravo i slučaj kod Rastka Petrovića, kao njenog dobrog poznavaoca) da duboke pokrete života prevode čisto organskim ritmovima: krvotok, žlezde, fizički, organski život, pa sve to obnaženo, u

 


[11] Derida, Žak, O apokaliptičnom tonu usvojenom nedavno u filozofiji, Oktoih, Podgorica, 1995, str. 9–10.

 

punoj prirodi i sve rableovski predimenzionirano; divlji nagoni u ljudskom biću narastaju do čudovišnosti, oslobođeni od kontrole svesti. Misao ovde sputava. U tematskom smislu, ovakva poezija odbacuje misao kao smetnju slobodnoj, spontanoj ekspresiji života organskog bića čovekovog. Zbirku, koju u celini sa sve njenim vizuelnim doživljajem (knjiga kao intertekstualna i interslikovna struktura, u opoziciji prema utilitarnom izgledu i jeziku modernističke ili buržoaske knjige), ne treba odvajati od njene sadržine, simbolički označavaju i, poput prvih dvanaest stihova u Epu o Gilgamešu, razjašnjavaju sledeći stihovi, namerno stavljeni na početak pogovora autora, koji bi trebao – u tradicionalnoj postavci stvari – označavati svojevrsno objašnjenje:

 

Proći će kroz život misao

 Zalogaj presni mesa kroz telo

 Čoveka koji je toliko pio i disao

 Dok svariti je nije uspeo:

 I to divno preobražavanje hrane,

 I taj zanosni trbuh što je mašina;

 Dočekaće u drhtanju Otkrovenja dane,

 Kada će mu svaki ud zazvučati kao violina

 A on sami biti početak svih muzika.

                   (Uvodni stihovi za tekst Probuđena svest – Juda) [12]

 

Ono što je Rastka privlačilo egzotičnim umetnostima koje je izučavao po pariskim bibliotekama, ono sjedinjavanje čoveka s prirodom, vraćanje primordijalnom i primitivnom, što je u skladu sa zahtevima avangarde, kao da se ostvaruje u stihovima Otkrovenja. Pesnik kao da želi da mu pesma potekne spontano, s prvih izvora emocija kao jedna stihijna erupcija i da joj ništa na putu ne smeta. Kao da želi da stvara poput egzotičnih prvobitnih umetnika, u sirovoj, neobrađenoj i netaknutoj prirodi i da ostane veran njenom prvobitnom stanju, da je ne bruši nekim artističkim dletom. To je bila Rastkova originalnost u korpusu srpske kulturne scene, ali i aktuelnost u korpusu evropskih avangardnih dešavanja – rušenje svih tradicionalnih konvencija i tabua, bez racionalnih ograničenja, eruptivno, divljački, u skladu s kulturom totalnog raskida.

 


[12] Svi citati iz zbirke Otkrovenje preuzeti su iz izdanja: Petrović, Rastko, Otkrovenje, S. B. Cvijanović, Beograd, 1922, primerak 121.

 

 

Zaista, u Rastkovim raspusnim stihovima dolazi do izražaja jedna dionizijska sloboda poetske inspiracije i karnevalska atmosfera. Jedna namerna jednostavnost u izrazu, čak stihijnost i svesno traženi neoprimitivizam. Zbirka koja je skandalizovala jednu malu sredinu, obiluje neprotumačivim stihovima –nalik sintagmama koje se samo na fonu karnevalskog načela mogu razumeti:

 

Ali heroj sam na drumovima:

Od svega najviše volim da se opijem, a posle toga još da putujem:

Ko ti reče prijatelju, da ću doći u nedelju, u nedelju Dunav teče!

Ko ti reče Šar-planinu, kočijašu, drumovniče moj!

                                                                                                    (Putnik)

Kada Rastko napiše u istoj pesmi:

 

Konji kaskaju i ja plačem, velim: to je, ti si Sibinjanin Janko!

Ne trzaj Crnko, ha, ha! Ne, ja sam Jovanović Ranko,

I sela mi se zovu Rudari; kočijaš sam, bolujem od druma,

izvan datuma;

 

onda postaje jasno da su praznična otvorenost srca i svojevrsni „diskurs ljubavi” jedini merodavni prilikom tumačenja. Pred nama je onaj elementarni nagon života, tela i krvi – „goli majmun”, da se poslužimo naslovom popularne antropološke knjige Dezmonda Morisa, život viđen kao organska datost, čijoj sili ne može odoleti nijedna brana. On je bujan, sirov, divlji, neukrotiv i neobjašnjiv, jer se njegova sila samo sluti. To je zaista Uskrs mladića u književnosti, ali i pesnikovo duboko uverenje da putevi razvrata vode u dvorac mudrosti. [13]


[13] Crnjanski, Miloš, Otkrovenje Rastka Petrovića, u: Književnost između dva rata, Nolit, Beograd, 1965.

 

Naime, ova karnevalska atmosfera Otkrovenja, baš suprotno od mogućeg prvog utiska, ima od početka i jednu precizno konstruisanu optimalnu projekciju. Polisemija i „zatamnjivanje značenja kao estetičko načelo” [14] otkrivaju vešto osmišljen autorski postupak, a ne haos, kako se na prvi pogled može učiniti. Veliki projekat avangardne opšte „regresije u haos” [15], uočljiv je i u ovoj Petrovićevoj konstrukciji. Cilj te regresije jeste doći do drevnog mita iz koga avangarda optimalno projektuje novu strukturu. Specijalno, Rastkova optimalna projekcija imenovana je u Mladićstvu narodnoga genija kao potraga za jezikom čiste neposrednosti koji je jedan od oblika čiste podsvesti. Ovu dekonstrukciju tradicionalne paradigme, Rastko zasniva prvenstveno emancipacijom folklorno-mitskog nasleđa. Kada u ovakvom svetu, protivno svakom sistemu i trendu, vi ipak zaželite istinsku novinu, vi možete pokidati sve veze, licem se okrećući netaknutim prostorima, ako ih još ima; ili se možete silovito, kada se to već najmanje očekuje, okrenuti unazad, kako u neposrednu, tako i u daleku prošlost, ka skrivenim, mitskim korenima. Zar nisu sva istinska otkrovenja, zapravo, ponovna otkrovenja?

Tako, govoreći eksplicitno o drevnim bardovima, Petrović u Mladićstvu narodnoga genija veli da je cilj zaći:

 

baš u samu onu radionicu gde se izgrađuje (duhovni život narodnog umetnika – prim. autora) iz kolektivnih delirijuma, iz rasnih zanosa, iz religioznih vizija, iz društvenih nervoza, iz mitološkog rituala, iz mađije, iz zanosne promene godišnjih vremena: veliki duhovni ritam prostrane buduće narodne etike. Sva ta užasna kompleksnost elemenata iz kojih je sazdana ta prva primitivna inspiracija naše mistične umetnosti… [16]

 

Njoj Petrović daje prednost u odnosu na visoku narodnu umetnost epskih ciklusa:

 

Možda će pri samom pregledu ovih (narodnih umotvorina – prim. autora), i sam čitalac moći odjednom jasno uočiti osnovne odlike našega temperamenta, kao primitivnih ljudi s jedne

 


[14] Navedeno prema: Fridrih, Hugo, Struktura moderne lirike: od sredine 19. do sredine 20. veka, Svetovi, Novi Sad, 2003, str. 129–130.

[15] U pitanju je Bahtinov termin iz njegove čuvene studije o Rableu: Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse, Nolit, Beograd, 1978.

[16] Petrović, Mladićstvo narodnoga genija, str. 36.

 

okrećući netaknutim prostorima, ako ih još ima; ili se možete silovito, kada se to već najmanje očekuje, okrenuti unazad, kako u neposrednu, tako i u daleku prošlost, ka skrivenim, mitskim korenima. Zar nisu sva istinska otkrovenja, zapravo, ponovna otkrovenja?

Tako, govoreći eksplicitno o drevnim bardovima, Petrović u Mladićstvu narodnoga genija veli da je cilj zaći:

 

baš u samu onu radionicu gde se izgrađuje (duhovni život narodnog umetnika – prim. autora) iz kolektivnih delirijuma, iz rasnih zanosa, iz religioznih vizija, iz društvenih nervoza, iz mitološkog rituala, iz mađije, iz zanosne promene godišnjih vremena: veliki duhovni ritam prostrane buduće narodne etike. Sva ta užasna kompleksnost elemenata iz kojih je sazdana ta prva primitivna inspiracija naše mistične umetnosti… [17]

 

Njoj Petrović daje prednost u odnosu na visoku narodnu umetnost epskih ciklusa:

 

Možda će pri samom pregledu ovih (narodnih umotvorina – prim. autora), i sam čitalac moći odjednom jasno uočiti osnovne odlike našega temperamenta, kao primitivnih ljudi s jedne strane i kao rasnih karaktera s druge strane, i uočiti mnogo jasnije no što bi to mogao čitajući Vukovu narodnu pesmu, gde narod nije više davao sirovinu svoga temperamenta, no je već pružao prerađenu jednom višom snagom koja je bila zrelost njegova genija, a kojom je, kao i pojedinac umetnik, deformisao stvarni svoj temperamenat, bogatio srađanjem sa stranim genijima i dopunjavao novim perspektivama koje su mu se otvorile pri upotrebi samoga tog genija: jer misliti ne znači donositi samo zaključke o onome što je već preživljeno, već i samim tim produžavati preživljavanje, tj. sticati sasvim nova iskustva koja se na više slučajeve heroizma i na svoje divljenje njemu, uspe da stvori jednu herojsku etiku, koja toliko prožme ceo život narodni uopšte, uđe u velika narodna bogatstva, taman kao naklonost ka poljoprivredi, ili religioznom životu itd, da i tema te etike postaje otada stalnim, a ne više samo pojedinačnim ili čestim, narodnim karakterom; narod koji je spevao herojsku etiku ne može više osloboditi se herojskog u svom temperamentu čak i ako je ovo bilo samo epizodično u toku njegovog razvića. To je jedan osobiti zakon: povratka inspiracije u život, odakle je ova najpre pošla. [18]

 


[17] Petrović, Mladićstvo narodnoga genija, str. 36.

[18] Ibid, str. 10.

 

Upravo se iz takve optimalne projekcije i rađa primarno rušilaštvo i demonstrira kultura totalnog raskida sa svakom naknadnom tradicijom, koja nije povezana s jedinstvenim umom drevnog čoveka. To je i razlog zašto Rastka čovek zanima kao prirodno, a ne kao socijalno biće. Takođe, Rastkove reči mogu se opisati, poput Džojsovih, kao „reči s mnogostrukim značenjima”, koje „razbijaju jedinstvo reči, pa čak i jezika, samo da bi na njegovo mesto postavile ciklično jedinstvo rečenice teksta ili znanja.” I za njegove „fraze” može se reći da, nalik Ničeovim, „razbijaju linearno jedinstvo znanja, samo da bi prizvali ciklično jedinstvo večnog povratka.” [19] Takva poetika je „eklatantno polimorfna” [20] u bilo kom pravcu tumačenja i u tom smislu – mogućnosti uređenja i iščitavanja ovakve poezije jesu neograničene. Budući da je svaki trenutak u Rastkovoj pesmi po sebi valjan i u najvećoj meri karakterističan, delo stiče fizionomiju koja se večno obnavlja, imajući u vidu unutrašnji sastav zbirke kakva je Otkrovenje. U ptanju je delo bez početka i kraja jer njegove konstitutivne trenutke nije neposredno motivisalo nikakvo uzročno jezgro. Njegovo odvijanje tako je manje linearno nego kružno. U ovako koncipiranim stihovima poetski čin povraća i najavljuje svoj prijašnji status, svoju prvotnu snagu. Dekonstrukcija koja se izvršava u isto vreme kad je jeziku dodeljena pokretnost koje ga je njegova kodifikacija lišila, može biti smatrana kao obnavljanje u pesmi njenog postojanja i stvaralačkog dinamizma. Baš kako je Roman Jakobson rekao u jednom intervjuu [21] za poeziju Velimira Hlebnjikova: da je u njegovim stihovima mogao videti poetski jezik u nastajanju.

 

Umreću. Odlakšaće se jednim uzdahom ili smehom,

 


[19]Ovo su zaključci Deleza i Gatarija povodom njihovih paradigmatskih modela – Džojsa i Ničea, iz njihove knjige Hiljadu platoa….Navedeno prema: Lusi, Nil, Postmodernistička teorija književnosti, Svetovi, Novi Sad, 1999.

[20] Termin Volfganga Velša iz knjige: Velš, Volfgang, Naša postmoderna moderna, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 2000.

[21] Intervju koji je Belgijska radiotelevizija emitovala 24. 01. 1976. godine. Navedeno prema: Književni žanrovi i tehnike avangarde, nav podaci.

 

Otkinuvši od pritiska

Odleteti kroz zrak –

Zazvučaće ime jedne palanke proletnjim ehom –

I doći će na domak jednom detetu,

Koje bledo

Kao vaskrsnuti heroj jak,

Uzeće je u bele ruke svoje pa spustiti u pas;

A jedan jedini voz

Odhuktaće svim pravcima u isti čas.

(Fabrički dimnjak u pejzažu i kanibalac čekajući novorođenog)

 

„Momentizam”, kao i polivalentnost značenja i postojanje paralelnih svetova, veoma je uočljivo u datim stihovima. Ovaj dadaističko-nadrealistički ton navedenih stihova ilustruje optimalno projektovanu istinu Rastkovog poetskog teksta. To da duša odlazi u pas jednom detetu i da neki voz odlazi u svim pravcima istovremeno jeste poetska slika do tada nepoznata u srpskoj poeziji, koja očigledno može da funkcioniše samo u jednom artificijelno-mitskom vremenu, koje najavljuje buduće poetske zahvate srpskog pesništva. Rastkovo uvođenje avangardnog „impulsa momentizma” u srpsku poeziju, rezultiraće stvaranjem one tradicije koja će dovesti do „postmodernog trenutka”, u kome reč – trenutak – treba shvatiti doslovno: kao temeljnu kategoriju jedne postistorijske svesti vremena koja bi s teretom platoničkog nasleđa od sebe odbacila u isti mah prošlost i budućnost.

Iz tog ugla gledanja, „revolucija postmoderne”, može se tumačiti na način na koji je tumači Žan Bodrijar, kao „gigantski proces gubljenja smisla” [22], koji dovodi do razaranja svih povesti, referenci i finalnosti. Ta napredujuća negacija smisla u modernoj umetnosti (po Bodrijaru), nije ireverzibilno (nepovratno) kretanje umetnosti prema njenom čistom pojmu, koji jednom kada bi se otkrio više ne bi mogao da se prevaziđe (što je bila avangardna težnja) i koji je upućuje sa one strane znakovnog jezika ili predmetnog prikazivanja. Pre bi se moglo reći da ono proširuje granice smisla – onoga što se može reći i prikazati – i time istovremeno granice sveta i granice subjekta. „Time što se, naime, estetska sinteza tera sve do ravni značenjskog člana, sintakse i gramatike jezika – u književnosti [...] u isti mah se oslobađaju i subjektu

 


[22] Bodrijar, Žan, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991.

 

stavljaju na raspolaganje eksplozivne energije uzidane u prividno čvrsto sklopljenom kućištu svakodnevnog smisla, primetne inače samo u snu, vicu ili psihozi…“ [23] Ovo je omogućila upravo istorijska avangarda uz tu razliku što avangardna poetika, za razliku od postmodernističke, poseduje konkretnu optimalnu projekciju, pa samim tim i potencijalnu revolucionarnu platformu, u Rastkovom poetskom viđenju stvari imenovanu kao: jezik čiste neposrednosti.

Međutim, već sam modernizam, istovremen sa istorijskom avangardom, pojavio se kao ambivalentno polje na kome je forma njegove sopstvene racionalnosti, u smislu hoda ka nekoj „poslednjoj istini”, dovedena u pitanje, te su na taj način jasne modernističke pretpostavke postmodernizma, kao i postmodernističke perspektive modernizma, jer je liotarovski zahtev za „jezičkim igrama” upravo anticipiran modernizmom. Pa ipak i danas avangarda upozorava: jezičke igre nisu samo igre, nego su i oblici života, mada fragmentarizovanog, ali ipak – života; i poseduju svoj udeo odgovornosti kad pristaju na zloupotrebu i inkorporaciju od strane establišmenta.

 

*                                                           *                                                                               *

 

Avangardna poetika totalnog raskida i unapred postavljena konkretna optimalna projekcija, vodila je, razume se, rasturanju prozodijske građevine, nastale u prethodnim vekovima, kada je reč o tekstualnoj avangardi. Otuda i specifična versifikacija Petrovićeve poezije, jer on dozvoljava da mu se emocija, potekla iz podsvesti, potpuno slobodno razliva u slobodnom stihu, ali pritom povremeno koristi, u vezi s temom i sadržinom, tradicionalne stihove i ritmove, kakav je slučaj u prethodno navedenim karnevalskim stihovima iz teksta pesme Putnik, sličnim stihovima epske nacionalne heroike. Ovde se, međutim, nikako nije radilo o nadrealističkom „automatskom pisanju”, već o konstruktivističkoj – optimalno projektovanoj – prozodiji.

Već na prvi pogled, jasno je da Rastko putem avangardne poetike Otkrovenja uvodi u srpsku kulturu jednu komplikovanu avangardnu konstrukciju formalne destrukcije i prevrata. Tradicionalna pesnička forma moderne ovde biva zamenjena vrtoglavim skokovima s reči na

 


[23] Velmer, Albreht, Prilog dijalektici moderne i postmoderne, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1987, str. 67–68.

 

reč, sa sintagme na sintagmu, između kojih vlada semantički jaz! Kao sa ostrva na ostrvo. Ako se za ovu poeziju može reći isto ono što je Pjer Prigoni rekao za poeziju Tristana Care: „reč ne poziva reč, on izbegava koliko god je mogućno da pravi sliku; on pokušava da što pre prekine rađanje pesme[...]” [24] – to važi i za Rastka Petrovića, ukoliko podrazumevamo da se on (kao uostalom i Tristan Cara), a o čemu eksplicitno sam Petrović i piše u pogovoru zbirke, odriče prijatne ugodnosti lirskog diskursa i time uspostavlja svoj revolucionarni odnos prema funkcionalizaciji umetnika/pesnika od strane društva. U pesmama Otkrovenja, između jednog trenutka i sledećeg, između jedne reči ili sintagme i sledeće, uspostavlja se značajan odnos uslovljen specifičnim, avangardnim poimanjem trenutka. Naime, unutrašnji odnosi pesme, načini njenog stvaranja, kao i čitaočevo razumevanje, situirani su u sadašnjosti koja može da bude iskušena samo preko momentizma što odlikuje sve avangardne tekstove. Ovo je formalna posledica avangardne karnevalske sadržine.

Takođe, ovde možemo uočiti i primetnu razliku u odnosu na najdominantnije glasove savremenog doba. Naime, dok je avangarda karnevalski princip koristila u skladu sa svojim revolucionarnim projekcijama i regresivno pokušavala dopreti do drevnog mita, nastojeći, nalik drevnim ritualnim precima, da iz njega stvori novi svet, u skladu sa svojom konkretnom optimalnom projekcijom, savremeno doba načela karnevalske kulture još jedino može sagledavati kao stecišta potencijalnih motiva i kreativnih rešenja, a ne kao revolucionarnu platformu za konkretnu promenu samog života. Na taj način, karnevalski motivi su potpuno izmešteni iz svog ritualnog korena, kao i iz svog modernog revolucionarnog utemeljenja u okviru avangarde. Kada, na primer, savremeni pesnik Ljubomir Simović, koristi u nekim svojim pesmama karnevalske motive (kao na primer: Gozba, Pitalica o prazniku, Veliki ribolov, Balada o Stojkovićima i druge), oni su uvek kontaminirani dodatnim značenjem, ali nikad u smislu optimalne projekcije, nego u smislu parodije, ironije ili naprosto nihilizma. [25] Tako se, na primer, slika gozbe u istoimenoj pesmi, u obrtu na kraju, pretvara u metaforu prolaznosti života: …i na divanu, pod slikom vila u vodi / u polumraku beli se debela // Anđelija, i ruža miriše mutna, / i sve nas je manje na velikoj gozbi, / – pojedene zveri jedu nas

 


[24] Navedeno prema: Književni žanrovi i tehnike avangarde, str. 27.

[25] Videti: Delić, Lidija, Nasleđe karnevalske kulture u poeziji Ljubomira Simovića, Letopis Matice srpske, oktobar 2009, str. 478–487.

 

iznutra. [26] Slično tome, u pesmi Veliki ribolov, pesnik niže groteskne slike ribolova, tokom kojih lagano počinje da se gubi granica i da se mešaju oblici između ljudi i riba, da bi opet usledila moderna poenta na kraju: Spušta se veče, / sa ulovom se vraćamo kućama, // ne zna se ko će koga večerati na žaru! [27]

Dakle, onaj istinski renesansni smeh, bez ikakvog dodatnog značenja, bez primese sarkazma, nihilizma ili uopšte bilo kakvog poentiranja, više jednostavno nije moguć. Za poslednji pokušaj ponovnog zasnivanja takve autentičnosti i nepatvorenosti, avangardu će oštro kritikovati postmodernizam. Zapravo, u samoj avangardi mogu se pronaći određeni modernistički elementi, koji su već sasvim hronično – momenti simulacije. Naravno, ukoliko su u pitanju avangardna dela, oni su uvek zaokruženi avangardnom težnjom – određenom konkretnom optimalnom projekcijom (na primer: potragom za rodnom melodijom u Nastasijevićevoj poetici). No, ukoliko se ovi elementi posmatraju izdvojeno, oni su tipično modernistički. Na primer, prethodno pomenuta Simovićeva pesma delom svakako crpi svoje značenje iz Nastasijevićevih poznatih stihova: Korak ih / povazda u lov. // Zamku to zapinje ruka, / noga u zamci. // Love, / a ulovljeni. // S večeri, tugo, / ko kome plen? [28]; kao što je i njegova Rugalica o vinu, u jednom svom aspektu značenjski bliska Lirici Itake Miloša Crnjanskog (poigravanje srpskom istorijom i kulturom, kao i narušavanje „kosovskog mita”).

200906241015110.sava sumanovic melanholik[2]

Ukoliko je dekonstrukcija izvršena u jeziku, nije li samim tim, putem ove rapsodije telesnosti, kako se može tumačiti Otkrovenje, zapravo izvršena i dezintegracija i razaranje čoveka-jedinke, kao takvog, na jedan književnoumetnički način, dakle modernistički, simultano upravo sa onim brazdama koje je načinila na širokom polju tadašnjeg društva – psihoanaliza? Da li su naizgled trijumfalni akcenti te takozvane „oslobođene svesti” u stvari razbijanje i raslojavanje individualne svesti, destrukcija i diseminacija subjekta? Nije li Juda ipak izdajnik? Jer šta ako je iza svih Rastkovih motiva i svog tog kolopleta tela i krvi, zapravo – smrt?

Dominantno čovekovo osećanje jeste strah, a najjači u registru strahova – strah od smrti. Ovaj karnevalski „uskrs mladića u književnosti”, u jednoj modernističkoj interpretaciji,

 


[26] Simović, Ljubomir, Pesme, knjiga prva, Stubovi kulture, Beograd, 2005.

[27] Ibid.

[28] Nastasijević, Momčilo, Reči u kamenu, pesma IX, Sedam lirskih krugova, Kairos, Sremski Karlovci, 1995.

 

pokazuje i neke znake zamora, jer u tom zverstvu tela i divljanju mišićne mase nema više renesansne spontanosti, a smeh nije više onaj mitski, paganski, staroslovenski. U toj ogromnoj životnoj radosti koju Rastkov pesnički subjekt sobom obeležava i isijava, ispada onda da je najveća ona što je izmešana sa strahom od smrti. Povodom ove zbirke već je konstatovano da je reč o najdubljem ponoru u „erotiku smrti”. „U Otkrovenju je smrt toliko blizu, iskrsava odasvud, da ta blizina goni telo na bezobzirni pir života.” [29]

Ako se vratimo samoj zbirci, putovanje pesničkog subjekta do samog dna podsvesti ne završava se čežnjom za smrću. Potreban je još jedan, poslednji zahvat, da bi se krug zatvorio, jer ima nešto i pre ovog osećanja smrti, nešto što bi bilo pravo izvorište svekolikog Rastkovog stvaranja, napose onog iz koga izrastaju pesme Otkrovenja: u jezgru svega u stvari jeste jedini san, mračna žudnja za domom gde se ne vraća, kako on peva u jednoj pesmi Otkrovenja to jest metafizička nostalgija za nepovratno izgubljenim spokojstvom izgubljene otadžbine, izgubljenog raja, čak intrauterinskog života, za povratkom u toplu majčinu utrobu, jedna metafizička Odiseja i nostalgija za prerođajnim životom! I svojevrsna zebnja od rođenja – onaj egzistencijalni, kjerkegorovski strah. Trauma rođenja – krajnji izvor nesvesnog:

 

Pa nijedan života san

Nije tako čist

I od svega čedan, kao da je u trbuhu neke matere;

Prohodim kroz onaj tmuri prostor gde svaki list,

U sanjanju, poriče da ima jedan svet

 

Koji je van ovog: slobodan, i bez mere;                                                         

I opet kroz iste sale sna

Zakucam prestravljen na mišićna vrata ovog života:

Ah, jedan, dva! ah, jedan, dva

                                 (Jedini san, prva pesma Otkrovenja)

 

Frojd sa svojim tumačenjem intrauterinskog kompleksa, ali i kompleksa oca i uopšte frojdizam u viziji kulture kao potiskivanja prvobitno-nagonskog, nesumnjivo je uticao na misao Rastka Petrovića; ali njega ovde prihvata veliko osećanje usamljenosti i uskraćenosti,

 


[29] Velmar Janković, Svetlana, Izabranici, Stubovi kulture, Beograd, 2005, str. 190.

 

jedna glad za apsolutnim životom, glad koja doziva genija mladog životinjstva u užasavanju od one plazme dosade koju je Rastko Petrović, u pesmi Svi su čamci prazni, poistovećivao s prazninom svog čanka ili tanjirnog kruga, iz koga je u detinjstvu doticalo bogatstvo iz matere, kajući se što nikada nije dokusao to bogatstvo iz matere, kao supu svog detinjstva:

 

No zaspa baš kad zastruji

               Velikom svemoćju ukusa,

               Pićem: utopiše se voljno u nj slavuji.

               ……………………………….

               Da je jedna kap bar supe ostala

               Kroz pobedu se ovu smešnu da prikrade.

 

               U ovoj noći svi su čankovi prazni

               nikakvo potkrepljenje!

               Stresoh sa sebe čednost,

               Stresoh sa sebe poštenje;

               Ni jedne fiks ideje.

              

               U ovoj noći: radije zabludu;

               No kakvo spasenje!

 

To je protivrečje između praznine, kao jedine stvarnosti i ideala apsolutne punoće, u apsolutnom jedinstvu, isto kao u Tajni rođenja:

 

A koliko supom pojih zanosnih svojih snova,

               Koliko vrućih nebesa kusah to iz tanjira…

 

Ovo se može proširiti na čitav opus Rastka Petrovića. Atmosfera Rastkovog Otkrovenja je tamna, mračna, a dominantna boja – crna. Ova zbirka predstavlja najveći pesnikov izazov postojanju. U nekom svetlosnom smislu, ova poetska zbirka korenspondira s poemom Čas obnove, s dve poslednje glave Burleske…, sa određenim pasažima, naročito završnim, proze Ljudi govore i posebno, s prvim delom romana Dan šesti, gde imamo i razvijenu ideju lunarnog mita. Isto tako uspostavlja se svojevrsni kontrapunkt, u kontekstu Rastkovog ukupnog dela, u odnosu na nedovršenu poemu Vuk, na prva dva poglavlja Burleske…, na pasaže iz Afrike kao i na svetlonosnost drugog dela Dana šestog.

Naravno, tu je i plodna ironija suprotstavljene jedinke, tog komada boga bačenog u svet, kao pokretačka sila, ali i način distanciranja pesničkog subjekta od stvarnosti:

 

Ne, ne! Zar ipak samo komad boga, bačen u svet,

nemajući nikakvog srodstva sa onim što me

okružuje;

i kevće, i laje, i tuguje

taj komad džigerice bačen za hranu psima,

i predaje se najzad nekim veličanstvenim zanosima

rastrzanja; ja imam toliko genija

da bi dvadeset manekena postalo od njega duhovima,

pa ipak ja hoću da pušim tela, a mnogo me briga: istorija.

                                 (Pustolov u kavezu)

U Rastkovim stihovima kao da konstantno treperi, pre svega, veliko razočaranje naše kulture u kulturu samu. Jedno gorko neprijateljstvo sa civilizacijom prolazi kroz njih. Kritika savremene civilizacije Žan-Žaka Rusoa i otkriće prvobitnog, „neiskvarenog” čovekovog bića u prirodi, kao i modernistička reinterpretacija ove kritike kod Levi-Strosa, s vizijama primitivnog mentaliteta kao apsolutne konkretnosti, svakako, bili bi ekvivalentni sa ovom poetikom, kada je ne bismo tumačili u okvirima avangarde. Zaista, u toj ogromnoj životnoj radosti koju Rastkov pesnički subjekt sobom obeležava i isijava, ukoliko primenimo jednu modernističku optiku, doima se najveća ona što je izmešana sa žudnjom za smrću. Modernizam Otkrovenja potvrđivala bi i dela iz kasnijeg Petrovićevog modernističkog opusa. „I u tajni rođenja i u času smrti i u zverstvu tela i u ledenoj pustoši Albanije i u vrelim savanama Afrike – svugde čežnja za smrću.” [30]

U takvom, dakle, modernističkom (ili postmodernističkom) tumačenju, Rastkova poetska pustolovina bila bi samo artistička simulacija avangarde. Frojdovski „osnovni instinkt”, koji se kod Rastka može poistovetiti s ciljem njegove poetske građevine – čistom neposrednošću, traži se i izdvaja kroz Petrovićeve tekstove u čistom obliku, ali, taj isti instinkt, u svojoj apstrakciji od drugih ljudskih pobuda, akcija ili objekata bila bi samo spekulativna shema, plod raščlanjavajuće aktivnosti razuma. Ovaj poetski pojam tada ne bi bio ništa drugo do proizvod „prekomerno razvijene”, apstraktne svesti, koja razlaže svaku konkretnost i oformljenost bića. Ova odredba – „apstraktno” –odnosi se na papirnatu, postlogičku žudnju, probuđenu teorijskim pozivima. Plot kao takva, u svojim razuzdanim dionizijskim ekstazama, zapravo je čisto mentalnim naporom izdvojena i hiperbolisana iz čitave raznovrsnosti ličnos(t)nih, duhovno-telesnih svojstava. I što je ovde više nagona i pomame, tim je očiglednije njihovo umno poreklo. „Falička svest” izgleda sada hiperintelektualna, hiperestetička, što bi činilo zbirku Otkrovenje, jednom od najpretencioznijih intelektualnih poetskih tekstura u srpskoj književnosti.

U kontekstu čitave evropske kulture i napose književnosti, zajedno sa ostalim evropskim modernističkim zaveštanjem, to je bila izgradnja jedne hiperrealnosti, gde u stalnom nagomilavanju i hiperbolizaciji telesnog – realnost sama tone u hiperrealizmu, isparava i postaje alegorija smrti! U izvesnom smislu, ona se takođe pojačava posredstvom svog razaranja. Ona postaje realnost radi same sebe, a telo postaje fetišizam izgubljenog objekta – više nije objekat reprezentacije nego ekstaza negacije i svog vlastitog ritualnog uništavanja – hiperrealnost!

Pa ipak, ovo nije modernističko delo!

Osnovni razlog je taj što Petrović koristi ove tehnike simulacije upravo da bi pokazao nedovoljnost tradicionalnog jezičko-umetničkog ili književnog tretiranja takozvanih „velikih tema”, tema smrti i života. Njemu, baš nasuprot mišljenju kritike, nije ni malo stalo do rehabilitacije tela (iako jeste u izvesnom sporednom smislu – do oslobođenja tela) i telesnosti, jer hiperbolizacija tela i odbacivanje duhovnosti, zapravo su privid i vešt potez ovog avangardiste. Prekomernost tela u ovim stihovima zapravo treba da simboliše situaciju

 


[30] Ristić, Marko, Prisustva, Nolit, Beograd, 1966, str. 186.

 

modernog čoveka u svetu, nakon Velikog rata, u kome se više ne može govoriti na tradicionalan način; u svetu koji se radikalno fragmentarizovao. Petrović muca rudimentarnim jezikom i šokira prekomernošću telesnosti opravdano, jer se tako jedino može ukazati na problem čoveka i sveta u posleratnoj stvarnosti. Svojim rudimentarnim jezikom i nerazumljivim sintagmama, Petrović zapravo poručuje da odbija da se njegov tekst poima u kategorijama književnosti, kao jedne od delatnosti buržoaskoliberalnog društva. S druge strane, hiperbolizujući tok simulirane svesti pesničkog subjekta zbirke Otkrovenje, svesti koja naizgled uzdiže materiju-telo u rang „super”, na svom kraju uliva se u rang „pseudo”, otkrivajući u sebi samom svojstva simulakruma! Zato u tom zverstvu tela i divljanju mišićne mase nema više radosti, a smeh nije više onaj spontani, staroslovenski. Zato to telo više nije lepo, nego je potamnelo kao život u tradicionalnom, dominantnom svetu, u kome ljubavni zagrljaj prerasta u sadističko nasilje, a čovek u zver.

Ovi stihovi potvrđuju Petrovićevo optimalno projektovano rušilaštvo:

 

Nema više želje, već da izbrišem postojanje,

da ispunim sve sobom, sve razmake, sve šupljine,

nema više ni duboko plavog ni planine,

samo: krkati, hrkati, čmavati i groktati,

biti gnusna, ogromna, drhtava plazma:

i time prestaje ova pesma i nastaje krvavo otupljenje.

                                (Pustolov u kavezu)

 

Život, dakle, postaje „krvavo otupljenje” onda kad pesma prestaje, odnosno kad telo – ta gnusna, ogromna, drhtava plazma – potisne duh i zagospodari postojanjem. Ako nam jedino telo preostane, onda je jedina logična konsekvenca – nostalgija za prerođajnim i smrt!

Poetska struktura, u istoj perspektivi u kojoj su praznina i artikulacija komplementarne, ne može a da ne pretrpi raščlanjavanje svojih činjenica, rasejavanje označitelja koji se više pokazuju kao tragovi nego kao referencijalni znakovi. Raščlanjavanje koje otvara provaliju, zev, koje je pravo otkrovenje, otkriva poetski događaj, poetski čin u pravom smislu reči i paradoksalno raskriva – da duh nikad nije prazan!

Time taj šokantni pir postaje jedan apsurdan trijumf principa zadovoljstva nad najnepovoljnijim životnim okolnostima, predodređen da zadobije odbrambenu vrednost u epohi u kojoj živimo, ali i generalno u situaciji čoveka jedinke u životu, krcatom pretnjama. Ovo afektivno i avangardno svetlosno isijavanje Otkrovenja, zapravo je otkrovenje kreativnog čina kao takvog, otkrovenje stvarnosti same pesme po sebi. Pesma u Otkrovenju opstaje i traje uprkos činjenici da peva opštu dekonstrukciju bića i oblika, jer se ta dekonstrukcija potire pesmom samom, pa je u pesmi suštinski i nema, nego, naprotiv, ima pesnički izraz i ton doveden do krajnje napetosti i istinitosti jedne avangardne „svete knjige”.

Unutarnja esencija svih „svetih knjiga” ne može se spoznati bez suštinskog upliva profetskog elementa, kao što velikog građenja nema bez prethodnog rušenja. Čitavo starozavetno zaveštanje nije drugo, do „veliko obećanje”, a sve biblijske knjige se, kao u neku strašnu žižu, slivaju u Apokalipsis, kao svoj ključ. Zbirka Otkrovenje bila bi, dakle, jedan avangardni duh „novoga zaveta”.

Uostalom, u Otkrovenju se, pored naslova, samim izgledom zbirke implicira Novi Zavet. Naime, ima dvanaest pesama, što je savršen broj od starine, ali i broj Hristovih apostola, dok se prozni pogovor, koji predstavlja modernim leksikografskim rečnikom rečeno – razjasničko proširenje semantike teksta zbog čega je bitan, zove Probuđena svest – Juda. Rastko Petrović u skladu sa zahtevima avangardne estetike, koristi nekolike mitske i posebno – biblijske konotacije, da bi sproveo čin avangardne metaforizacije. I više od toga – on na ovoj mitskoj metaforizaciji i zasniva zbirku Otkrovenje.

Situiranje ovakvog stvaralaštva u stvarnost, upravo u onu Rastkovu suviše stvarnu stvarnost, kao realnog mitskog sveta, umesto neke transcendentne stvarnosti kantovskog tipa, koju će kasnije kritikovati nadrealisti, [31] predstavlja, zapravo, početak izgrađivanja „novog mita”, „moderne mitologije” savremene kulture ( kao na primer putem književnosti, ali i putem filma, stripa, SF kulture) što će nastaviti da se gradi kroz čitav XX vek, na paradoksalni način „realnog artefakta”. Poverenje u izvesno, a vaniskustveno doživljavanje otkrovenja u stvarnosti, raspoloživost za takva ozarenja i izgrađivanje jedne moderne mitologije, ne bi bili mogući u srpskoj književnosti bez Rastkovog prevratničkog otkrivenja duha kroz figuru tela i bez njegovog sveobuhvatnog i od početka samosvesnog neoprimitivizma. To je onaj život u

 


[31] Videti: Ristić, Marko, Predgovor za nekoliko nenapisanih romana i dnevnik tog predgovora (1935), Prosveta, Beograd, 1953.

 

čijem formiranju, kao u novoj eri sinhroniciteta, ustaje primitivni Aragonov Seljak iz Pariza, kao i kod nas dobri duh takozvanog „narodnog blaga” naše narodne poezije, koja je prizivana na stranicama avangardnih dela odnosno avangardnih časopisa: Putevi, Svedočanstva ili u almanahu Nemoguće, a što je sve prvi put predstavljeno kod nas na jedan paradigmatski način sa uzburkanim poetskim opitima Petrovićeve zbirke Otkrovenje.

I sada, kada se nakon iskustva poniranja u jezgro podsvesti nanovo iščitaju stihovi Otkrovenja, računajući i …Judu, jer je ta proza sastavni deo ove pesničke zbirke, vidi se zašto Rastko insistira na rudimentarnim, primitivnim jezičkim oblicima, kao krhotinama jezika-stvarnosti od kojih pokušava da izgradi novi svet i da čoveka uključi, na jedan paradoksalni realnoartificijelni način, u totalitet prirode preko izricanja pesme. Izricanje pesme tako se jednači i sjedinjuje sa sricanjem novog života, a krhotine jezika-stvarnosti sada se zaista doimaju kao čista pesnička težnja za čistom neposrednošću u izricanju i govorom čiste podsvesti; ili, kako Rastko kaže na početku …Jude, koji se sada može shvatiti kao istinski „probuđena svest”:

 

Najzad govoriti slobodno i do kraja. Jednom bar (jednim dahom), makar vas način govora u prvi mah i uvredio da bi se mogla izreći cela misao i da bi se odahnulo. Videće se da ta misao nije tako rđava, kao što ste očekivali, za one bar koji ne planu odmah – i da duh iz koga je oslobođena ne zaslužuje prokletstvo.

 

To što za čoveka uopšte ima otkrovenja u stvarnosti, s ljudske tačke gledišta znači, da je numenon izreciv, jer „intuitivni razum” (kao nekada razum ekstatičnog ili mističkog ćutanja, u Platonovoj filozofiji), razum koji „poznaje” taj numenon, za Rastka predstavlja poezija sama! Očigledno je da je za ovog avangardistu apsolutno ono što se u pojavljivanju skriva. On vidljivim prikazom aludira na nešto što se ne može prikazati. U tom svetlu posmatrana, Rastkova zbirka poprima drugačiju auru. Kao osnovni princip avangardne zbirke Otkrovenje tako se može odrediti „rastuća negacija smisla” (što je i princip moderne umetnosti uopšte), ali uz jedan specifikum – da upravo u tom pokretu negacije, ova avangardno-poetska građevina postaje šifrom apsoluta!

 

Summary: In Rastko Petrović book of poems The Revelation (Otkrovenje), we notice global tendency of Serbian radical avant-garde art: to smash down dominant cultural policy and replace it with the new fresh vision, which includes changes not only in art vut in everyday life also. This book is treated as a program of that tendency, in the context of “optimal projection” of European avant-garde art.

 

LITERATURA

 

-          Aleksić, Branko, Otkrivenje u nadrealizmu, Prosveta, Beograd, b. g.

-          Bahtin, Mihail, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse, Nolit, Beograd, 1978.

-          Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1998.

-         Bodrijar, Žan, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991.

-         Crnjanski, Miloš, Otkrovenje Rastka Petrovića, u: Književnost između dva rata, Nolit, Beograd, 1965.

-         Derida, Žak, O apokaliptičnom tonu usvojenom nedavno u filozofiji, Oktoih, Podgorica, 1995.

-         Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1984.

-         Fridrih, Hugo, Struktura moderne lirike: od sredine 19. do sredine 20. veka, Svetovi, Novi Sad, 2003.

-         Književni žanrovi i tehnike avangarde, zbornik radova, Narodna knjiga, Alfa, Biblioteka „Pojmovnik”, ur. Gojko Tešić, Beograd, 2001.

-         Književno delo Rastka Petrovića, zbornik radova, ur. Đorđije Vuković, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1989.

-         Lusi, Nil, Postmodernistička teorija književnosti, Svetovi, Novi Sad, 1999.

-         Petrović, Rastko, Eseji i članci, u: Dela Rastka Petrovića, knj. VI, Nolit, Beograd, 1974.

-         Petrović, Rastko, Otkrovenje, S. B. Cvijanović, Beograd, 1922, primerak 121.

-         Ristić, Marko, Prisustva, Nolit, Beograd, 1966.

-         Tešić, Gojko, Srpska književna avangarda 1902–1934: književnoistorijski kontekst, Institut za književnost i umetnost, Službeni glasnik, Beograd, 2009.

-         Velmar Janković, Svetlana, Izabranici, Stubovi kulture, Beograd, 2005.

-         Velmer, Albreht, Prilog dijalektici moderne i postmoderne, Bratstvo–jedinstvo, Novi Sad, 1987.

-         Velš, Volfgang, Naša postmoderna moderna, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 2000.

Comments (7)