Vasilije Milnović
Beograd
Avangardni perpetuum mobile Rastka Petrovića
ili:
objava Novog zaveta avangardnog duha
(odlomak iz veće studije)
SAŽETAK: Tema ovog rada jeste promišljanje opsega i dometa srpske avangarde kao radikalne stvaralačke prakse, na primeru ranog stvaralaštva Rastka Petrovića, s posebnim naglaskom na centralnoj poetskoj zbirci srpske avangarde – njegovoj knjizi „Otkrovenje”. U ovoj poetskoj zbirci, na najjasniji način dolazi do izražaja zamašnost stvaralačkog poduhvata srpske avangarde, kao onog procesa koji treba da zameni dominantnu kulturalnu matricu novim – i u evropskom kontekstu autentičnim, doživljajem stvarnosti. U tom smislu, ova knjiga promišljana je kao svojevrsni programski tekst jedne rezervne srpske kulture, kojoj nikada nije dozvoljeno da se formira.
KLJUČNE REČI: Rastko Petrović, Otkrovenje, Peter Birger, Aleksandar Flaker, kultura totalnog raskida, optimalna projekcija, interdisciplinarnost, jezik čiste neposrednosti.
U kritici je već konstatovano da je Rastko Petrović, u kontekstu srpske književnosti, pisac prevratnik: „možda jedini veliki koga je srpska književnost imala.” [1] Iza ovog nomada srpske avangarde nije stajao nijedan avangardni pokret, niti doktrina, a ipak svojim stvaralaštvom, besprimernim u dotadašnjoj srpskoj kulturi, odnosno svojim sintetičkim postupkom prožeo je mnogo od onoga što će se u srpskoj avangardi, modernizmu i uopšte umetnosti činiti nakon toga. Ovde se nećemo zadržavati na njegovoj magnetskoj ličnosti, niti na ekscesima koji su pratili njegov avangardni opus. Ovde ćemo se zadržati, uz adekvatne primere iz njegove najznačajnije avangardne zbirke, na jednom pitanju: šta je bila suština Rastkovog avangardnog prevrata, stvaralački i implicitno demonstriranom na delima kao što su: Burleska Gospodina
[1] Videti: Vježbicki, Jan, Srpska avangarda i Rastkov slučaj, u: Književno delo Rastka Petrovića, zbornik radova, ur. Đorđije Vuković, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1989, str. 61–80.
Peruna Boga Groma, Spomenik i prevashodno na Otkrovenju, zbirkom kojom ćemo se ovde i baviti?
Rastko Petrović je bio od onih retkih avangardista koji je i eksplicitno pojasnio svoju poetiku u jedinstveno bitnom tekstu Mladićstvo narodnoga genija [2], koji se danas može tumačiti i kao suštinski autopoetski Rastkov tekst i kao svojevrsni nedorađeni začetak srpske avangardne teorijske škole. U skladu sa opštom avangardnom kulturom totalnog raskida [3], Petrović ovaj prevrat zasniva na traženju jezika čiste neposrednosti, koji je jedan od mogućih oblika čiste podsvesti. Upravo nalik Rableu, koji demontira čitav srednji vek koristeći narodni folklor za tu dekonstrukciju, ali i za stvaranje jednog novog, ne više onog danteovskog, već rableovskog, renesansnog, izokrenutog totaliteta, tako se isto i Rastko, u srpskom kulturalnom kontekstu, koristi nasleđem ovih prostora i dobrim duhom naše narodne umetnosti i slovenske mitologije, da bi na stvaralački način kreirao svoj totalitet totalnog raskida s dominantnom kulturalnom praksom i tradicionalnom paradigmom.
Čitav projekat svog ranog opusa Rastko Petrović zasnivao je na avangardnoj poetici totalnog raskida, kroz razvoj narodne književnosti iz prvobitnog mita, želeći da izgradi jednu optimalno projektovanu [4] totalnu umetnost i modernu, živu mitologiju: jedan moderni folklor
[2] Petrović, Rastko, Mladićstvo narodnoga genija, u: Eseji i članci, Dela Rastka Petrovića, knj. VI, Nolit, Beograd, 1974.
[3] Prema tumačenju Petera Birgera, odsudna karakteristika avangarde jeste zahtev za uništenjem celokupne tradicionalne „institucije kulture”. Videti: Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1998.
[4] Kako utvrđuje Aleksandar Flaker, avangarda se deklarativno zalaže za potpunu metamorfozu celokupnog društva, kulture i umetnosti, u pravcu svojevrsne sveobuhvatne estetske revolucije, te u tom smislu ima projektivno-futurološki prizvuk. Za ovu krucijalnu karakteristiku avangarde, Flaker pronalazi adekvatan termin: optimalna projekcija. U svojoj knjizi Poetika osporavanja, Flaker daje i istorijat termina. Prema Flakeru, ovaj pojam nastao je u dijalogu čeških i slovačkih rusista na simpozijumu u Modroj kraj Bratislave, 1967. godine. Tada je čuveni sovjetski semiolog Jurij Lotman, u svom ekspozeu, istakao potragu za, kako je on rekao, optimalnom varijantom, kao suštinsku karakteristiku nauke i umetnosti u doba prevlasti i dominacije avangarde. Flaker daje i definiciju: „Optimalna projekcija ne označuje idealno strukturirani prostor budućnosti, ona ga ne nastoji definirati, već označava kretanje kao biranje ‘optimalne varijante’ u prevladavanju zbilje.” Potvrdu ovog svojevrsnog pozitivnog pola avangarde, možemo pronaći u brojnim programsko-manifestativnim iskazima avangardista, realizacijama i izgledu brojnih avangardnih časopisa i publikacija, kao i u implicitnom domenu samih avangardnih dela. Videti: Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1984.
više narodu, našim brojanicama, ako se tako sme reći, no što je produžila umetnost koja je neposredno bila za njom. [5]
U jednom eseju o modernom slikarstvu [6], on eksplicitno piše i o suštini prevrata: ono što je zaista moderno u modernoj umetnosti jeste ono što je bitno za modernog slikara (bio on Pikaso ili Sava Šumanović), koji nastoji da sasvim raščlani odnosno razori svaku formu, perspektivu, kompoziciju, pa čak i jezik boja, a sve to čini da bi od preostalog materijala tako razgrađene stvarnosti sazdao jednu novu, zapravo, celovitiju stvarnost, koja nije baš lako prepoznatljiva, doduše, jer ne liči ni na šta poznato, ali je ipak na izvestan pesnički način stvarnija od same stvarnosti. To je ono uporedno postojanje vidljivog i nevidljivog, čulnog i apstraktnog, zemaljskog i kosmičkog, stvarnost privida i privid stvarnosti, to jest kako sam Rastko veli u članku o Šumanoviću [7]: suviše stvarna stvarnost.
Ako se to primeni na avangardno pesničko stvaranje, kao centralnu delatnost srpske avangarde, onda jedan avangardni pesnik mora da rastavi osnovni nukleus svoje materije, a to je tradicionalni pesnički jezik. To nije samo stih i rima, nego i ritam i tonalitet, a iznad svega, osnovna častica – reč, sa svim svojim, ne samo semantičkim, već i glasovnim, gramatičkim, leksičkim, sintaksičkim, tipografskim i ostalim značenjima. Avangardna pesma, prema tome, završava s gustinom sveta. Ona se suočava s jednom drugom realnošću, delo se otvara svemu što je mogućno! To je i razlog otvorene forme avangardnog dela i intenzivnog pomeranja granice vremena i prostora i njihovo dovodjenje u pitanje. Pokretnost prostora je tako jedna od dominanti sveukupne avangardne poetike, oslobođene od svih okova bilo kog poretka:
Zveri, ljubim te na tvoja usta krvava, na zube belo-čiste i oštre, na jezik iz kog gnoj i jed curi fosfornim plamenom, lepljivo pripajam svoj: a i on je zver i gnoj. Zver, razum grizuća besno, zver ljubav, zver noge neoprane, zver smrad pušeća, zver satanski prljava i vašljiva brada kaluđera [...] Seljanka iz blata plače: Spasi me spasi, slatki braco moj! Ali i njen glas medni sikće kao u zmije. Kočijaš zubima na kajiše kida kožu vrancima. Zver crveni i režeći ud
[5] Ibid, str. 64–65.
[6] Petrović, Rastko, Savremeno francusko slikarstvo na izložbi „Cvijete Zuzorić”, u: Eseji i članci, str. 43–51.
[7] Petrović, Rastko, Sava Šumanović i estetika suviše stvarnog u novoj umetnosti, u: Eseji i članci, str. 20–25.
muškarca; trbuh žene čitav uskomešali zverinjak. Zver most i zver drum, što rastrza žudnje; zver prostor i zver večnost.
Rastko Petrović, Spomenik
Dakle, kao što je vidljivo na ovom primeru, pokret zasniva samu strukturu teksta koga nadalje uređuje sled trenutnih slika, ili bolje – trenutaka, čija isprekidana projekcija punktuira jedan „sinkopirani ritam” teksta. Smisao se munjevito prenosi, od ličnog odnosa pesničkog subjekta prema „figuri” zveri (što je i jedan od najbitnijih simbola poetike Rastka Petrovića), preko konkretnih pojmova na koje bi se ova „figura” mogla odnositi, pojmova koji kako tekst odmiče postaju sve apstraktniji, do simbolike puta i putovanja koji dominiraju u Rastkovoj pesmi Spomenik – opet od konkretnih: „mosta” i „druma“ do apstraktnih: „prostora” i „vremena”. Potom, „figura” zveri može simbolisati i ratnu prošlost, koja svakako ima velikog udela u Rastkovoj avangardnoj poetici, ali može označavati i „zver telesnosti” koja raspinje Rastkovu nastupajuću zbirku Otkrovenje. Samo na jednom kratkom i ne posebno značajnom uzorku Rastkovog teksta, ukazuje nam se, dakle, nesagledivi potencijal njegove semantike i „prekomernosti značenja”. Perspektive koje otkrivaju tako dobijene reči (ili zvukovi, boje, linije) mogu biti samo „perspektive pokretne realnosti čije se unutarnje napetosti istovremeno upisuju u vreme i u prostor gde misao (ili pogled, sluh) nije više određena da bude prikovana za jedan nepomični objekt, nego da se preda samoj sebi u neprestanom čitanju nepoznatog.” [8] Dakle, pokret je bitan ne samo za objekt (koji je u avangardi tekstu/pesmi svojstven, pripada joj iznutra i ekskluzivno), već i za samu kompoziciju teksta/pesme. Na taj način pokret u velikoj meri karakteriše avangardnu pesmu.
Najizrazitiji primer ove pokretne realnosti u kontekstu srpske avangarde, prezentuje nam upravo Rastko Petrović u svom tekstu-pesmi o naizgled paradoksalno statičnoj temi – Spomenik (1922). Avangardni način izvedbe ove teme zaslužuje predanost posebne studije. Međutim, ono što je za nas ovde bitno jeste činjenica da je ovaj avangardni tekst, u kontekstu Rastkovog stvaralaštva, zapravo bio samo obrazac za ono što će krajem iste godine tek nastupiti, a što je po sebi sam kompleksan avangardni proces koji vodi od totalnog raskida do optimalne projekcije pretežnije.
[8] Navedeno prema: Književni žanrovi i tehnike avangarde, zbornik radova, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 2001, str. 26.
U kontekstu srpske avangarde, naime, po svojoj dovršenosti i formalnoj uspešnosti avangardni projekat imao je jedan paradigmatski primer. U pitanju je konstruktivističko delo Rastka Petrovića, s primesama raznih avangardnih tokova: od kubizma i fovizma, preko dadaizma do nadrealizma – pod statusnim nazivom Otkrovenje (1922). Ova poetska konstrukcija, iako nikad nije poslužila kao platforma jednog novog stvaralaštva – budući da se sam Rastko Petrović uključio u modernističke tokove nove reinterpretacije tradicionalnih književnih formi i time napustio avangardnu totalnu umetnost, prihvatajući figuru „pisca” – ipak je optimalno projektovana kao model. Njena dubinska simbolična forma, kao i sam naslov i vizuelni identitet, može se tumačiti kao jedan futurološki znak, koji označava izvesno kretanje prema budućnosti. Činjenica da je Otkrovenje realizovano kao estetski model, a ne kao istorijski dovršen koncept, može se povezati sa zamislima optimalne projekcije – konkretne mogućnosti za budućnost, ovde u estetičkom smislu.
Poetska zbirka Otkrovenje (1922) Rastka Petrovića predstavlja žižnu tačku srpske avangarde, ne toliko zbog broja i ostrašćenosti reakcija: od apsolutne apologije do potpunog odbacivanja [9], koliko zbog njene estetski obrađene optimalne projekcije srastanja života i umetnosti. Ova knjiga je po mišljenju tumača „u vremenu izgrađivanja moderne mitologije [...] samosvesno sankcionisala sve dotadašnje reintegracije, od Johanasa Badera do Maldorora.” [10] Ona, dakle, predstavlja paradigmatski avangardni primer u evropskim okvirima.
Kada je reč o ekscesu, kao najvidljivijem elementu avangarde, toga je ovde bilo možda i više nego ikada, u kontekstu ovdašnjih književnih strujanja. Nije ni moglo biti drugačije. Kao i najčešće, stručna javnost je reagovala na prvu loptu, ne udubljujući se u golemu problematiku, koju je ova knjiga potencijalno sadržala. Tradicija je u njoj videla samo očigledno: prvi put u našoj poeziji pesma je telesnom davala toliko značaja. To je, pre svega, otkrovenje karnevalske radosti nad tamnom suštinom ljudskog tela, gde iz stihova sve pršti od eksplozije života, panteističke čulnosti, elementarnog nagona puti, tela i krvi.
U svakom vrednom avangardnom poetskom tekstu, naslov ima presudno značenje, kako ono bukvalno, tako, možda i skriveno. Dakle, Otkrovenje (Apokalypsis) – otkriće, raskrivanje,
[9] O recepcijskoj drami Otkrovenja videti: Tešić, Gojko, Srpska književna avangarda 1902–1934: književnoistorijski kontekst, Institut za književnost i umetnost, Službeni glasnik, Beograd, 2009, str. 249–280.
[10] Aleksić, Branko, Otkrivenje u nadrealizmu, Prosveta, Beograd, b. g, str. 52.
podizanje vela sa stvari: najpre, ako se može reći, s polnog organa čoveka ili žene, ali isto tako sa očiju ili ušiju. „Otkrivamo nečije uvo podižući kosu ili veo koji ga prekriva da bismo prišapnuli neku tajnu, neku reč skrivenu isto kao i polni organ neke osobe. [...] Nigde reč apokalypsis nema, dakle, značenje koje je dobila u evropskim jezicima: strašna katastrofa. Tako je otkrovenje u suštini kontemplacija i nadahnuće, egzaltiranost pri pogledu, pri otkrivanju.” [11]
Prvi put u našoj umetnosti, ono što se otkrilo bila je sloboda tela. „Otkrovenje” su ovde, prevashodno, tamni oblici ljudskog tela, jedna egzaltacija fiziološkog i telesnog, ogoljavanje čoveka do tela, krvi, plazme i životinjstva. Na prvi pogled i načelno, duh je prognan iz ovakvog sveta:
U ustima još gadno od velikih imena,
I prošlost miriše na hartiju i neoprano rublje:
Evo ja žvaćem vrući hleb u društvu smelih stvorenja;
O, taj vrući kotur, kako me odvlači sve dublje
U tajanstveni život tela!
Evo: otisci poslednjih rukovanja
Novoga Zaveta;
Evo sva tela smeđa, debela i bela;
Evo njina druga (i sva redom do milijarditih) stanja!
Skoro me straši silna mudrost ove ruke –
Moj mozak je nemoćan da bude gospodar svih njenih pokreta
(Ne, duhovnost mojoj pustolovini mišićnoj samo smeta!)
[...]
(Dvadeset neprikosnovenih stihova)
Apstraktna avangardna umetnost, koja se očituje u ovim Rastkovim stihovima, vodila je mnoge avangardne stvaraoce (često u interrealaciji s likovnom umetnošću, što je upravo i slučaj kod Rastka Petrovića, kao njenog dobrog poznavaoca) da duboke pokrete života prevode čisto organskim ritmovima: krvotok, žlezde, fizički, organski život, pa sve to obnaženo, u
[11] Derida, Žak, O apokaliptičnom tonu usvojenom nedavno u filozofiji, Oktoih, Podgorica, 1995, str. 9–10.
punoj prirodi i sve rableovski predimenzionirano; divlji nagoni u ljudskom biću narastaju do čudovišnosti, oslobođeni od kontrole svesti. Misao ovde sputava. U tematskom smislu, ovakva poezija odbacuje misao kao smetnju slobodnoj, spontanoj ekspresiji života organskog bića čovekovog. Zbirku, koju u celini sa sve njenim vizuelnim doživljajem (knjiga kao intertekstualna i interslikovna struktura, u opoziciji prema utilitarnom izgledu i jeziku modernističke ili buržoaske knjige), ne treba odvajati od njene sadržine, simbolički označavaju i, poput prvih dvanaest stihova u Epu o Gilgamešu, razjašnjavaju sledeći stihovi, namerno stavljeni na početak pogovora autora, koji bi trebao – u tradicionalnoj postavci stvari – označavati svojevrsno objašnjenje:
Proći će kroz život misao
Zalogaj presni mesa kroz telo
Čoveka koji je toliko pio i disao
Dok svariti je nije uspeo:
I to divno preobražavanje hrane,
I taj zanosni trbuh što je mašina;
Dočekaće u drhtanju Otkrovenja dane,
Kada će mu svaki ud zazvučati kao violina
A on sami biti početak svih muzika.
(Uvodni stihovi za tekst Probuđena svest – Juda) [12]
Ono što je Rastka privlačilo egzotičnim umetnostima koje je izučavao po pariskim bibliotekama, ono sjedinjavanje čoveka s prirodom, vraćanje primordijalnom i primitivnom, što je u skladu sa zahtevima avangarde, kao da se ostvaruje u stihovima Otkrovenja. Pesnik kao da želi da mu pesma potekne spontano, s prvih izvora emocija kao jedna stihijna erupcija i da joj ništa na putu ne smeta. Kao da želi da stvara poput egzotičnih prvobitnih umetnika, u sirovoj, neobrađenoj i netaknutoj prirodi i da ostane veran njenom prvobitnom stanju, da je ne bruši nekim artističkim dletom. To je bila Rastkova originalnost u korpusu srpske kulturne scene, ali i aktuelnost u korpusu evropskih avangardnih dešavanja – rušenje svih tradicionalnih konvencija i tabua, bez racionalnih ograničenja, eruptivno, divljački, u skladu s kulturom totalnog raskida.
[12] Svi citati iz zbirke Otkrovenje preuzeti su iz izdanja: Petrović, Rastko, Otkrovenje, S. B. Cvijanović, Beograd, 1922, primerak 121.
Zaista, u Rastkovim raspusnim stihovima dolazi do izražaja jedna dionizijska sloboda poetske inspiracije i karnevalska atmosfera. Jedna namerna jednostavnost u izrazu, čak stihijnost i svesno traženi neoprimitivizam. Zbirka koja je skandalizovala jednu malu sredinu, obiluje neprotumačivim stihovima –nalik sintagmama koje se samo na fonu karnevalskog načela mogu razumeti:
Ali heroj sam na drumovima:
Od svega najviše volim da se opijem, a posle toga još da putujem:
Ko ti reče prijatelju, da ću doći u nedelju, u nedelju Dunav teče!
Ko ti reče Šar-planinu, kočijašu, drumovniče moj!
(Putnik)
Kada Rastko napiše u istoj pesmi:
Konji kaskaju i ja plačem, velim: to je, ti si Sibinjanin Janko!
Ne trzaj Crnko, ha, ha! Ne, ja sam Jovanović Ranko,
I sela mi se zovu Rudari; kočijaš sam, bolujem od druma,
izvan datuma;
onda postaje jasno da su praznična otvorenost srca i svojevrsni „diskurs ljubavi” jedini merodavni prilikom tumačenja. Pred nama je onaj elementarni nagon života, tela i krvi – „goli majmun”, da se poslužimo naslovom popularne antropološke knjige Dezmonda Morisa, život viđen kao organska datost, čijoj sili ne može odoleti nijedna brana. On je bujan, sirov, divlji, neukrotiv i neobjašnjiv, jer se njegova sila samo sluti. To je zaista Uskrs mladića u književnosti, ali i pesnikovo duboko uverenje da putevi razvrata vode u dvorac mudrosti. [13]
[13] Crnjanski, Miloš, Otkrovenje Rastka Petrovića, u: Književnost između dva rata, Nolit, Beograd, 1965.
Naime, ova karnevalska atmosfera Otkrovenja, baš suprotno od mogućeg prvog utiska, ima od početka i jednu precizno konstruisanu optimalnu projekciju. Polisemija i „zatamnjivanje značenja kao estetičko načelo” [14] otkrivaju vešto osmišljen autorski postupak, a ne haos, kako se na prvi pogled može učiniti. Veliki projekat avangardne opšte „regresije u haos” [15], uočljiv je i u ovoj Petrovićevoj konstrukciji. Cilj te regresije jeste doći do drevnog mita iz koga avangarda optimalno projektuje novu strukturu. Specijalno, Rastkova optimalna projekcija imenovana je u Mladićstvu narodnoga genija kao potraga za jezikom čiste neposrednosti koji je jedan od oblika čiste podsvesti. Ovu dekonstrukciju tradicionalne paradigme, Rastko zasniva prvenstveno emancipacijom folklorno-mitskog nasleđa. Kada u ovakvom svetu, protivno svakom sistemu i trendu, vi ipak zaželite istinsku novinu, vi možete pokidati sve veze, licem se okrećući netaknutim prostorima, ako ih još ima; ili se možete silovito, kada se to već najmanje očekuje, okrenuti unazad, kako u neposrednu, tako i u daleku prošlost, ka skrivenim, mitskim korenima. Zar nisu sva istinska otkrovenja, zapravo, ponovna otkrovenja?
Tako, govoreći eksplicitno o drevnim bardovima, Petrović u Mladićstvu narodnoga genija veli da je cilj zaći:
… baš u samu onu radionicu gde se izgrađuje (duhovni život narodnog umetnika – prim. autora) iz kolektivnih delirijuma, iz rasnih zanosa, iz religioznih vizija, iz društvenih nervoza, iz mitološkog rituala, iz mađije, iz zanosne promene godišnjih vremena: veliki duhovni ritam prostrane buduće narodne etike. Sva ta užasna kompleksnost elemenata iz kojih je sazdana ta prva primitivna inspiracija naše mistične umetnosti… [16]
Njoj Petrović daje prednost u odnosu na visoku narodnu umetnost epskih ciklusa:
Možda će pri samom pregledu ovih (narodnih umotvorina – prim. autora), i sam čitalac moći odjednom jasno uočiti osnovne odlike našega temperamenta, kao primitivnih ljudi s jedne
[14] Navedeno prema: Fridrih, Hugo, Struktura moderne lirike: od sredine 19. do sredine 20. veka, Svetovi, Novi Sad, 2003, str. 129–130.
[15] U pitanju je Bahtinov termin iz njegove čuvene studije o Rableu: Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse, Nolit, Beograd, 1978.
[16] Petrović, Mladićstvo narodnoga genija, str. 36.
okrećući netaknutim prostorima, ako ih još ima; ili se možete silovito, kada se to već najmanje očekuje, okrenuti unazad, kako u neposrednu, tako i u daleku prošlost, ka skrivenim, mitskim korenima. Zar nisu sva istinska otkrovenja, zapravo, ponovna otkrovenja?
Tako, govoreći eksplicitno o drevnim bardovima, Petrović u Mladićstvu narodnoga genija veli da je cilj zaći:
… baš u samu onu radionicu gde se izgrađuje (duhovni život narodnog umetnika – prim. autora) iz kolektivnih delirijuma, iz rasnih zanosa, iz religioznih vizija, iz društvenih nervoza, iz mitološkog rituala, iz mađije, iz zanosne promene godišnjih vremena: veliki duhovni ritam prostrane buduće narodne etike. Sva ta užasna kompleksnost elemenata iz kojih je sazdana ta prva primitivna inspiracija naše mistične umetnosti… [17]
Njoj Petrović daje prednost u odnosu na visoku narodnu umetnost epskih ciklusa:
Možda će pri samom pregledu ovih (narodnih umotvorina – prim. autora), i sam čitalac moći odjednom jasno uočiti osnovne odlike našega temperamenta, kao primitivnih ljudi s jedne strane i kao rasnih karaktera s druge strane, i uočiti mnogo jasnije no što bi to mogao čitajući Vukovu narodnu pesmu, gde narod nije više davao sirovinu svoga temperamenta, no je već pružao prerađenu jednom višom snagom koja je bila zrelost njegova genija, a kojom je, kao i pojedinac umetnik, deformisao stvarni svoj temperamenat, bogatio srađanjem sa stranim genijima i dopunjavao novim perspektivama koje su mu se otvorile pri upotrebi samoga tog genija: jer misliti ne znači donositi samo zaključke o onome što je već preživljeno, već i samim tim produžavati preživljavanje, tj. sticati sasvim nova iskustva koja se na više slučajeve heroizma i na svoje divljenje njemu, uspe da stvori jednu herojsku etiku, koja toliko prožme ceo život narodni uopšte, uđe u velika narodna bogatstva, taman kao naklonost ka poljoprivredi, ili religioznom životu itd, da i tema te etike postaje otada stalnim, a ne više samo pojedinačnim ili čestim, narodnim karakterom; narod koji je spevao herojsku etiku ne može više osloboditi se herojskog u svom temperamentu čak i ako je ovo bilo samo epizodično u toku njegovog razvića. To je jedan osobiti zakon: povratka inspiracije u život, odakle je ova najpre pošla. [18]
[17] Petrović, Mladićstvo narodnoga genija, str. 36.
[18] Ibid, str. 10.
Upravo se iz takve optimalne projekcije i rađa primarno rušilaštvo i demonstrira kultura totalnog raskida sa svakom naknadnom tradicijom, koja nije povezana s jedinstvenim umom drevnog čoveka. To je i razlog zašto Rastka čovek zanima kao prirodno, a ne kao socijalno biće. Takođe, Rastkove reči mogu se opisati, poput Džojsovih, kao „reči s mnogostrukim značenjima”, koje „razbijaju jedinstvo reči, pa čak i jezika, samo da bi na njegovo mesto postavile ciklično jedinstvo rečenice teksta ili znanja.” I za njegove „fraze” može se reći da, nalik Ničeovim, „razbijaju linearno jedinstvo znanja, samo da bi prizvali ciklično jedinstvo večnog povratka.” [19] Takva poetika je „eklatantno polimorfna” [20] u bilo kom pravcu tumačenja i u tom smislu – mogućnosti uređenja i iščitavanja ovakve poezije jesu neograničene. Budući da je svaki trenutak u Rastkovoj pesmi po sebi valjan i u najvećoj meri karakterističan, delo stiče fizionomiju koja se večno obnavlja, imajući u vidu unutrašnji sastav zbirke kakva je Otkrovenje. U ptanju je delo bez početka i kraja jer njegove konstitutivne trenutke nije neposredno motivisalo nikakvo uzročno jezgro. Njegovo odvijanje tako je manje linearno nego kružno. U ovako koncipiranim stihovima poetski čin povraća i najavljuje svoj prijašnji status, svoju prvotnu snagu. Dekonstrukcija koja se izvršava u isto vreme kad je jeziku dodeljena pokretnost koje ga je njegova kodifikacija lišila, može biti smatrana kao obnavljanje u pesmi njenog postojanja i stvaralačkog dinamizma. Baš kako je Roman Jakobson rekao u jednom intervjuu [21] za poeziju Velimira Hlebnjikova: da je u njegovim stihovima mogao videti poetski jezik u nastajanju.
Umreću. Odlakšaće se jednim uzdahom ili smehom,
[19]Ovo su zaključci Deleza i Gatarija povodom njihovih paradigmatskih modela – Džojsa i Ničea, iz njihove knjige Hiljadu platoa….Navedeno prema: Lusi, Nil, Postmodernistička teorija književnosti, Svetovi, Novi Sad, 1999.
[20] Termin Volfganga Velša iz knjige: Velš, Volfgang, Naša postmoderna moderna, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 2000.
[21] Intervju koji je Belgijska radiotelevizija emitovala 24. 01. 1976. godine. Navedeno prema: Književni žanrovi i tehnike avangarde, nav podaci.
Otkinuvši od pritiska
Odleteti kroz zrak –
Zazvučaće ime jedne palanke proletnjim ehom –
I doći će na domak jednom detetu,
Koje bledo
Kao vaskrsnuti heroj jak,
Uzeće je u bele ruke svoje pa spustiti u pas;
A jedan jedini voz
Odhuktaće svim pravcima u isti čas.
(Fabrički dimnjak u pejzažu i kanibalac čekajući novorođenog)
„Momentizam”, kao i polivalentnost značenja i postojanje paralelnih svetova, veoma je uočljivo u datim stihovima. Ovaj dadaističko-nadrealistički ton navedenih stihova ilustruje optimalno projektovanu istinu Rastkovog poetskog teksta. To da duša odlazi u pas jednom detetu i da neki voz odlazi u svim pravcima istovremeno jeste poetska slika do tada nepoznata u srpskoj poeziji, koja očigledno može da funkcioniše samo u jednom artificijelno-mitskom vremenu, koje najavljuje buduće poetske zahvate srpskog pesništva. Rastkovo uvođenje avangardnog „impulsa momentizma” u srpsku poeziju, rezultiraće stvaranjem one tradicije koja će dovesti do „postmodernog trenutka”, u kome reč – trenutak – treba shvatiti doslovno: kao temeljnu kategoriju jedne postistorijske svesti vremena koja bi s teretom platoničkog nasleđa od sebe odbacila u isti mah prošlost i budućnost.
Iz tog ugla gledanja, „revolucija postmoderne”, može se tumačiti na način na koji je tumači Žan Bodrijar, kao „gigantski proces gubljenja smisla” [22], koji dovodi do razaranja svih povesti, referenci i finalnosti. Ta napredujuća negacija smisla u modernoj umetnosti (po Bodrijaru), nije ireverzibilno (nepovratno) kretanje umetnosti prema njenom čistom pojmu, koji jednom kada bi se otkrio više ne bi mogao da se prevaziđe (što je bila avangardna težnja) i koji je upućuje sa one strane znakovnog jezika ili predmetnog prikazivanja. Pre bi se moglo reći da ono proširuje granice smisla – onoga što se može reći i prikazati – i time istovremeno granice sveta i granice subjekta. „Time što se, naime, estetska sinteza tera sve do ravni značenjskog člana, sintakse i gramatike jezika – u književnosti [...] u isti mah se oslobađaju i subjektu
[22] Bodrijar, Žan, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991.
stavljaju na raspolaganje eksplozivne energije uzidane u prividno čvrsto sklopljenom kućištu svakodnevnog smisla, primetne inače samo u snu, vicu ili psihozi…“ [23] Ovo je omogućila upravo istorijska avangarda uz tu razliku što avangardna poetika, za razliku od postmodernističke, poseduje konkretnu optimalnu projekciju, pa samim tim i potencijalnu revolucionarnu platformu, u Rastkovom poetskom viđenju stvari imenovanu kao: jezik čiste neposrednosti.
Međutim, već sam modernizam, istovremen sa istorijskom avangardom, pojavio se kao ambivalentno polje na kome je forma njegove sopstvene racionalnosti, u smislu hoda ka nekoj „poslednjoj istini”, dovedena u pitanje, te su na taj način jasne modernističke pretpostavke postmodernizma, kao i postmodernističke perspektive modernizma, jer je liotarovski zahtev za „jezičkim igrama” upravo anticipiran modernizmom. Pa ipak i danas avangarda upozorava: jezičke igre nisu samo igre, nego su i oblici života, mada fragmentarizovanog, ali ipak – života; i poseduju svoj udeo odgovornosti kad pristaju na zloupotrebu i inkorporaciju od strane establišmenta.
* * *
Avangardna poetika totalnog raskida i unapred postavljena konkretna optimalna projekcija, vodila je, razume se, rasturanju prozodijske građevine, nastale u prethodnim vekovima, kada je reč o tekstualnoj avangardi. Otuda i specifična versifikacija Petrovićeve poezije, jer on dozvoljava da mu se emocija, potekla iz podsvesti, potpuno slobodno razliva u slobodnom stihu, ali pritom povremeno koristi, u vezi s temom i sadržinom, tradicionalne stihove i ritmove, kakav je slučaj u prethodno navedenim karnevalskim stihovima iz teksta pesme Putnik, sličnim stihovima epske nacionalne heroike. Ovde se, međutim, nikako nije radilo o nadrealističkom „automatskom pisanju”, već o konstruktivističkoj – optimalno projektovanoj – prozodiji.
Već na prvi pogled, jasno je da Rastko putem avangardne poetike Otkrovenja uvodi u srpsku kulturu jednu komplikovanu avangardnu konstrukciju formalne destrukcije i prevrata. Tradicionalna pesnička forma moderne ovde biva zamenjena vrtoglavim skokovima s reči na
[23] Velmer, Albreht, Prilog dijalektici moderne i postmoderne, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1987, str. 67–68.
reč, sa sintagme na sintagmu, između kojih vlada semantički jaz! Kao sa ostrva na ostrvo. Ako se za ovu poeziju može reći isto ono što je Pjer Prigoni rekao za poeziju Tristana Care: „reč ne poziva reč, on izbegava koliko god je mogućno da pravi sliku; on pokušava da što pre prekine rađanje pesme[...]” [24] – to važi i za Rastka Petrovića, ukoliko podrazumevamo da se on (kao uostalom i Tristan Cara), a o čemu eksplicitno sam Petrović i piše u pogovoru zbirke, odriče prijatne ugodnosti lirskog diskursa i time uspostavlja svoj revolucionarni odnos prema funkcionalizaciji umetnika/pesnika od strane društva. U pesmama Otkrovenja, između jednog trenutka i sledećeg, između jedne reči ili sintagme i sledeće, uspostavlja se značajan odnos uslovljen specifičnim, avangardnim poimanjem trenutka. Naime, unutrašnji odnosi pesme, načini njenog stvaranja, kao i čitaočevo razumevanje, situirani su u sadašnjosti koja može da bude iskušena samo preko momentizma što odlikuje sve avangardne tekstove. Ovo je formalna posledica avangardne karnevalske sadržine.
Takođe, ovde možemo uočiti i primetnu razliku u odnosu na najdominantnije glasove savremenog doba. Naime, dok je avangarda karnevalski princip koristila u skladu sa svojim revolucionarnim projekcijama i regresivno pokušavala dopreti do drevnog mita, nastojeći, nalik drevnim ritualnim precima, da iz njega stvori novi svet, u skladu sa svojom konkretnom optimalnom projekcijom, savremeno doba načela karnevalske kulture još jedino može sagledavati kao stecišta potencijalnih motiva i kreativnih rešenja, a ne kao revolucionarnu platformu za konkretnu promenu samog života. Na taj način, karnevalski motivi su potpuno izmešteni iz svog ritualnog korena, kao i iz svog modernog revolucionarnog utemeljenja u okviru avangarde. Kada, na primer, savremeni pesnik Ljubomir Simović, koristi u nekim svojim pesmama karnevalske motive (kao na primer: Gozba, Pitalica o prazniku, Veliki ribolov, Balada o Stojkovićima i druge), oni su uvek kontaminirani dodatnim značenjem, ali nikad u smislu optimalne projekcije, nego u smislu parodije, ironije ili naprosto nihilizma. [25] Tako se, na primer, slika gozbe u istoimenoj pesmi, u obrtu na kraju, pretvara u metaforu prolaznosti života: …i na divanu, pod slikom vila u vodi / u polumraku beli se debela // Anđelija, i ruža miriše mutna, / i sve nas je manje na velikoj gozbi, / – pojedene zveri jedu nas
[24] Navedeno prema: Književni žanrovi i tehnike avangarde, str. 27.
[25] Videti: Delić, Lidija, Nasleđe karnevalske kulture u poeziji Ljubomira Simovića, Letopis Matice srpske, oktobar 2009, str. 478–487.
iznutra. [26] Slično tome, u pesmi Veliki ribolov, pesnik niže groteskne slike ribolova, tokom kojih lagano počinje da se gubi granica i da se mešaju oblici između ljudi i riba, da bi opet usledila moderna poenta na kraju: Spušta se veče, / sa ulovom se vraćamo kućama, // ne zna se ko će koga večerati na žaru! [27]
Dakle, onaj istinski renesansni smeh, bez ikakvog dodatnog značenja, bez primese sarkazma, nihilizma ili uopšte bilo kakvog poentiranja, više jednostavno nije moguć. Za poslednji pokušaj ponovnog zasnivanja takve autentičnosti i nepatvorenosti, avangardu će oštro kritikovati postmodernizam. Zapravo, u samoj avangardi mogu se pronaći određeni modernistički elementi, koji su već sasvim hronično – momenti simulacije. Naravno, ukoliko su u pitanju avangardna dela, oni su uvek zaokruženi avangardnom težnjom – određenom konkretnom optimalnom projekcijom (na primer: potragom za rodnom melodijom u Nastasijevićevoj poetici). No, ukoliko se ovi elementi posmatraju izdvojeno, oni su tipično modernistički. Na primer, prethodno pomenuta Simovićeva pesma delom svakako crpi svoje značenje iz Nastasijevićevih poznatih stihova: Korak ih / povazda u lov. // Zamku to zapinje ruka, / noga u zamci. // Love, / a ulovljeni. // S večeri, tugo, / ko kome plen? [28]; kao što je i njegova Rugalica o vinu, u jednom svom aspektu značenjski bliska Lirici Itake Miloša Crnjanskog (poigravanje srpskom istorijom i kulturom, kao i narušavanje „kosovskog mita”).
![200906241015110.sava sumanovic melanholik[2]](/wp-content/uploads/200906241015110.sava-sumanovic-melanholik2.jpg)
Ukoliko je dekonstrukcija izvršena u jeziku, nije li samim tim, putem ove rapsodije telesnosti, kako se može tumačiti Otkrovenje, zapravo izvršena i dezintegracija i razaranje čoveka-jedinke, kao takvog, na jedan književnoumetnički način, dakle modernistički, simultano upravo sa onim brazdama koje je načinila na širokom polju tadašnjeg društva – psihoanaliza? Da li su naizgled trijumfalni akcenti te takozvane „oslobođene svesti” u stvari razbijanje i raslojavanje individualne svesti, destrukcija i diseminacija subjekta? Nije li Juda ipak izdajnik? Jer šta ako je iza svih Rastkovih motiva i svog tog kolopleta tela i krvi, zapravo – smrt?
Dominantno čovekovo osećanje jeste strah, a najjači u registru strahova – strah od smrti. Ovaj karnevalski „uskrs mladića u književnosti”, u jednoj modernističkoj interpretaciji,
[26] Simović, Ljubomir, Pesme, knjiga prva, Stubovi kulture, Beograd, 2005.
[27] Ibid.
[28] Nastasijević, Momčilo, Reči u kamenu, pesma IX, Sedam lirskih krugova, Kairos, Sremski Karlovci, 1995.
pokazuje i neke znake zamora, jer u tom zverstvu tela i divljanju mišićne mase nema više renesansne spontanosti, a smeh nije više onaj mitski, paganski, staroslovenski. U toj ogromnoj životnoj radosti koju Rastkov pesnički subjekt sobom obeležava i isijava, ispada onda da je najveća ona što je izmešana sa strahom od smrti. Povodom ove zbirke već je konstatovano da je reč o najdubljem ponoru u „erotiku smrti”. „U Otkrovenju je smrt toliko blizu, iskrsava odasvud, da ta blizina goni telo na bezobzirni pir života.” [29]
Ako se vratimo samoj zbirci, putovanje pesničkog subjekta do samog dna podsvesti ne završava se čežnjom za smrću. Potreban je još jedan, poslednji zahvat, da bi se krug zatvorio, jer ima nešto i pre ovog osećanja smrti, nešto što bi bilo pravo izvorište svekolikog Rastkovog stvaranja, napose onog iz koga izrastaju pesme Otkrovenja: u jezgru svega u stvari jeste jedini san, mračna žudnja za domom gde se ne vraća, kako on peva u jednoj pesmi Otkrovenja to jest metafizička nostalgija za nepovratno izgubljenim spokojstvom izgubljene otadžbine, izgubljenog raja, čak intrauterinskog života, za povratkom u toplu majčinu utrobu, jedna metafizička Odiseja i nostalgija za prerođajnim životom! I svojevrsna zebnja od rođenja – onaj egzistencijalni, kjerkegorovski strah. Trauma rođenja – krajnji izvor nesvesnog:
Pa nijedan života san
Nije tako čist
I od svega čedan, kao da je u trbuhu neke matere;
Prohodim kroz onaj tmuri prostor gde svaki list,
U sanjanju, poriče da ima jedan svet
Koji je van ovog: slobodan, i bez mere;
I opet kroz iste sale sna
Zakucam prestravljen na mišićna vrata ovog života:
Ah, jedan, dva! ah, jedan, dva
(Jedini san, prva pesma Otkrovenja)
Frojd sa svojim tumačenjem intrauterinskog kompleksa, ali i kompleksa oca i uopšte frojdizam u viziji kulture kao potiskivanja prvobitno-nagonskog, nesumnjivo je uticao na misao Rastka Petrovića; ali njega ovde prihvata veliko osećanje usamljenosti i uskraćenosti,
[29] Velmar Janković, Svetlana, Izabranici, Stubovi kulture, Beograd, 2005, str. 190.
jedna glad za apsolutnim životom, glad koja doziva genija mladog životinjstva u užasavanju od one plazme dosade koju je Rastko Petrović, u pesmi Svi su čamci prazni, poistovećivao s prazninom svog čanka ili tanjirnog kruga, iz koga je u detinjstvu doticalo bogatstvo iz matere, kajući se što nikada nije dokusao to bogatstvo iz matere, kao supu svog detinjstva:
No zaspa baš kad zastruji
Velikom svemoćju ukusa,
Pićem: utopiše se voljno u nj slavuji.
……………………………….
Da je jedna kap bar supe ostala
Kroz pobedu se ovu smešnu da prikrade.
U ovoj noći svi su čankovi prazni
nikakvo potkrepljenje!
Stresoh sa sebe čednost,
Stresoh sa sebe poštenje;
Ni jedne fiks ideje.
U ovoj noći: radije zabludu;
No kakvo spasenje!
To je protivrečje između praznine, kao jedine stvarnosti i ideala apsolutne punoće, u apsolutnom jedinstvu, isto kao u Tajni rođenja:
A koliko supom pojih zanosnih svojih snova,
Koliko vrućih nebesa kusah to iz tanjira…
Ovo se može proširiti na čitav opus Rastka Petrovića. Atmosfera Rastkovog Otkrovenja je tamna, mračna, a dominantna boja – crna. Ova zbirka predstavlja najveći pesnikov izazov postojanju. U nekom svetlosnom smislu, ova poetska zbirka korenspondira s poemom Čas obnove, s dve poslednje glave Burleske…, sa određenim pasažima, naročito završnim, proze Ljudi govore i posebno, s prvim delom romana Dan šesti, gde imamo i razvijenu ideju lunarnog mita. Isto tako uspostavlja se svojevrsni kontrapunkt, u kontekstu Rastkovog ukupnog dela, u odnosu na nedovršenu poemu Vuk, na prva dva poglavlja Burleske…, na pasaže iz Afrike kao i na svetlonosnost drugog dela Dana šestog.
Naravno, tu je i plodna ironija suprotstavljene jedinke, tog komada boga bačenog u svet, kao pokretačka sila, ali i način distanciranja pesničkog subjekta od stvarnosti:
Ne, ne! Zar ipak samo komad boga, bačen u svet,
nemajući nikakvog srodstva sa onim što me
okružuje;
i kevće, i laje, i tuguje
taj komad džigerice bačen za hranu psima,
i predaje se najzad nekim veličanstvenim zanosima
rastrzanja; ja imam toliko genija
da bi dvadeset manekena postalo od njega duhovima,
pa ipak ja hoću da pušim tela, a mnogo me briga: istorija.
(Pustolov u kavezu)
U Rastkovim stihovima kao da konstantno treperi, pre svega, veliko razočaranje naše kulture u kulturu samu. Jedno gorko neprijateljstvo sa civilizacijom prolazi kroz njih. Kritika savremene civilizacije Žan-Žaka Rusoa i otkriće prvobitnog, „neiskvarenog” čovekovog bića u prirodi, kao i modernistička reinterpretacija ove kritike kod Levi-Strosa, s vizijama primitivnog mentaliteta kao apsolutne konkretnosti, svakako, bili bi ekvivalentni sa ovom poetikom, kada je ne bismo tumačili u okvirima avangarde. Zaista, u toj ogromnoj životnoj radosti koju Rastkov pesnički subjekt sobom obeležava i isijava, ukoliko primenimo jednu modernističku optiku, doima se najveća ona što je izmešana sa žudnjom za smrću. Modernizam Otkrovenja potvrđivala bi i dela iz kasnijeg Petrovićevog modernističkog opusa. „I u tajni rođenja i u času smrti i u zverstvu tela i u ledenoj pustoši Albanije i u vrelim savanama Afrike – svugde čežnja za smrću.” [30]
U takvom, dakle, modernističkom (ili postmodernističkom) tumačenju, Rastkova poetska pustolovina bila bi samo artistička simulacija avangarde. Frojdovski „osnovni instinkt”, koji se kod Rastka može poistovetiti s ciljem njegove poetske građevine – čistom neposrednošću, traži se i izdvaja kroz Petrovićeve tekstove u čistom obliku, ali, taj isti instinkt, u svojoj apstrakciji od drugih ljudskih pobuda, akcija ili objekata bila bi samo spekulativna shema, plod raščlanjavajuće aktivnosti razuma. Ovaj poetski pojam tada ne bi bio ništa drugo do proizvod „prekomerno razvijene”, apstraktne svesti, koja razlaže svaku konkretnost i oformljenost bića. Ova odredba – „apstraktno” –odnosi se na papirnatu, postlogičku žudnju, probuđenu teorijskim pozivima. Plot kao takva, u svojim razuzdanim dionizijskim ekstazama, zapravo je čisto mentalnim naporom izdvojena i hiperbolisana iz čitave raznovrsnosti ličnos(t)nih, duhovno-telesnih svojstava. I što je ovde više nagona i pomame, tim je očiglednije njihovo umno poreklo. „Falička svest” izgleda sada hiperintelektualna, hiperestetička, što bi činilo zbirku Otkrovenje, jednom od najpretencioznijih intelektualnih poetskih tekstura u srpskoj književnosti.
U kontekstu čitave evropske kulture i napose književnosti, zajedno sa ostalim evropskim modernističkim zaveštanjem, to je bila izgradnja jedne hiperrealnosti, gde u stalnom nagomilavanju i hiperbolizaciji telesnog – realnost sama tone u hiperrealizmu, isparava i postaje alegorija smrti! U izvesnom smislu, ona se takođe pojačava posredstvom svog razaranja. Ona postaje realnost radi same sebe, a telo postaje fetišizam izgubljenog objekta – više nije objekat reprezentacije nego ekstaza negacije i svog vlastitog ritualnog uništavanja – hiperrealnost!
Pa ipak, ovo nije modernističko delo!
Osnovni razlog je taj što Petrović koristi ove tehnike simulacije upravo da bi pokazao nedovoljnost tradicionalnog jezičko-umetničkog ili književnog tretiranja takozvanih „velikih tema”, tema smrti i života. Njemu, baš nasuprot mišljenju kritike, nije ni malo stalo do rehabilitacije tela (iako jeste u izvesnom sporednom smislu – do oslobođenja tela) i telesnosti, jer hiperbolizacija tela i odbacivanje duhovnosti, zapravo su privid i vešt potez ovog avangardiste. Prekomernost tela u ovim stihovima zapravo treba da simboliše situaciju
[30] Ristić, Marko, Prisustva, Nolit, Beograd, 1966, str. 186.
modernog čoveka u svetu, nakon Velikog rata, u kome se više ne može govoriti na tradicionalan način; u svetu koji se radikalno fragmentarizovao. Petrović muca rudimentarnim jezikom i šokira prekomernošću telesnosti opravdano, jer se tako jedino može ukazati na problem čoveka i sveta u posleratnoj stvarnosti. Svojim rudimentarnim jezikom i nerazumljivim sintagmama, Petrović zapravo poručuje da odbija da se njegov tekst poima u kategorijama književnosti, kao jedne od delatnosti buržoaskoliberalnog društva. S druge strane, hiperbolizujući tok simulirane svesti pesničkog subjekta zbirke Otkrovenje, svesti koja naizgled uzdiže materiju-telo u rang „super”, na svom kraju uliva se u rang „pseudo”, otkrivajući u sebi samom svojstva simulakruma! Zato u tom zverstvu tela i divljanju mišićne mase nema više radosti, a smeh nije više onaj spontani, staroslovenski. Zato to telo više nije lepo, nego je potamnelo kao život u tradicionalnom, dominantnom svetu, u kome ljubavni zagrljaj prerasta u sadističko nasilje, a čovek u zver.
Ovi stihovi potvrđuju Petrovićevo optimalno projektovano rušilaštvo:
Nema više želje, već da izbrišem postojanje,
da ispunim sve sobom, sve razmake, sve šupljine,
nema više ni duboko plavog ni planine,
samo: krkati, hrkati, čmavati i groktati,
biti gnusna, ogromna, drhtava plazma:
i time prestaje ova pesma i nastaje krvavo otupljenje.
(Pustolov u kavezu)
Život, dakle, postaje „krvavo otupljenje” onda kad pesma prestaje, odnosno kad telo – ta gnusna, ogromna, drhtava plazma – potisne duh i zagospodari postojanjem. Ako nam jedino telo preostane, onda je jedina logična konsekvenca – nostalgija za prerođajnim i smrt!
Poetska struktura, u istoj perspektivi u kojoj su praznina i artikulacija komplementarne, ne može a da ne pretrpi raščlanjavanje svojih činjenica, rasejavanje označitelja koji se više pokazuju kao tragovi nego kao referencijalni znakovi. Raščlanjavanje koje otvara provaliju, zev, koje je pravo otkrovenje, otkriva poetski događaj, poetski čin u pravom smislu reči i paradoksalno raskriva – da duh nikad nije prazan!
Time taj šokantni pir postaje jedan apsurdan trijumf principa zadovoljstva nad najnepovoljnijim životnim okolnostima, predodređen da zadobije odbrambenu vrednost u epohi u kojoj živimo, ali i generalno u situaciji čoveka jedinke u životu, krcatom pretnjama. Ovo afektivno i avangardno svetlosno isijavanje Otkrovenja, zapravo je otkrovenje kreativnog čina kao takvog, otkrovenje stvarnosti same pesme po sebi. Pesma u Otkrovenju opstaje i traje uprkos činjenici da peva opštu dekonstrukciju bića i oblika, jer se ta dekonstrukcija potire pesmom samom, pa je u pesmi suštinski i nema, nego, naprotiv, ima pesnički izraz i ton doveden do krajnje napetosti i istinitosti jedne avangardne „svete knjige”.
Unutarnja esencija svih „svetih knjiga” ne može se spoznati bez suštinskog upliva profetskog elementa, kao što velikog građenja nema bez prethodnog rušenja. Čitavo starozavetno zaveštanje nije drugo, do „veliko obećanje”, a sve biblijske knjige se, kao u neku strašnu žižu, slivaju u Apokalipsis, kao svoj ključ. Zbirka Otkrovenje bila bi, dakle, jedan avangardni duh „novoga zaveta”.
Uostalom, u Otkrovenju se, pored naslova, samim izgledom zbirke implicira Novi Zavet. Naime, ima dvanaest pesama, što je savršen broj od starine, ali i broj Hristovih apostola, dok se prozni pogovor, koji predstavlja modernim leksikografskim rečnikom rečeno – razjasničko proširenje semantike teksta zbog čega je bitan, zove Probuđena svest – Juda. Rastko Petrović u skladu sa zahtevima avangardne estetike, koristi nekolike mitske i posebno – biblijske konotacije, da bi sproveo čin avangardne metaforizacije. I više od toga – on na ovoj mitskoj metaforizaciji i zasniva zbirku Otkrovenje.
Situiranje ovakvog stvaralaštva u stvarnost, upravo u onu Rastkovu suviše stvarnu stvarnost, kao realnog mitskog sveta, umesto neke transcendentne stvarnosti kantovskog tipa, koju će kasnije kritikovati nadrealisti, [31] predstavlja, zapravo, početak izgrađivanja „novog mita”, „moderne mitologije” savremene kulture ( kao na primer putem književnosti, ali i putem filma, stripa, SF kulture) što će nastaviti da se gradi kroz čitav XX vek, na paradoksalni način „realnog artefakta”. Poverenje u izvesno, a vaniskustveno doživljavanje otkrovenja u stvarnosti, raspoloživost za takva ozarenja i izgrađivanje jedne moderne mitologije, ne bi bili mogući u srpskoj književnosti bez Rastkovog prevratničkog otkrivenja duha kroz figuru tela i bez njegovog sveobuhvatnog i od početka samosvesnog neoprimitivizma. To je onaj život u
[31] Videti: Ristić, Marko, Predgovor za nekoliko nenapisanih romana i dnevnik tog predgovora (1935), Prosveta, Beograd, 1953.
čijem formiranju, kao u novoj eri sinhroniciteta, ustaje primitivni Aragonov Seljak iz Pariza, kao i kod nas dobri duh takozvanog „narodnog blaga” naše narodne poezije, koja je prizivana na stranicama avangardnih dela odnosno avangardnih časopisa: Putevi, Svedočanstva ili u almanahu Nemoguće, a što je sve prvi put predstavljeno kod nas na jedan paradigmatski način sa uzburkanim poetskim opitima Petrovićeve zbirke Otkrovenje.
I sada, kada se nakon iskustva poniranja u jezgro podsvesti nanovo iščitaju stihovi Otkrovenja, računajući i …Judu, jer je ta proza sastavni deo ove pesničke zbirke, vidi se zašto Rastko insistira na rudimentarnim, primitivnim jezičkim oblicima, kao krhotinama jezika-stvarnosti od kojih pokušava da izgradi novi svet i da čoveka uključi, na jedan paradoksalni realnoartificijelni način, u totalitet prirode preko izricanja pesme. Izricanje pesme tako se jednači i sjedinjuje sa sricanjem novog života, a krhotine jezika-stvarnosti sada se zaista doimaju kao čista pesnička težnja za čistom neposrednošću u izricanju i govorom čiste podsvesti; ili, kako Rastko kaže na početku …Jude, koji se sada može shvatiti kao istinski „probuđena svest”:
Najzad govoriti slobodno i do kraja. Jednom bar (jednim dahom), makar vas način govora u prvi mah i uvredio da bi se mogla izreći cela misao i da bi se odahnulo. Videće se da ta misao nije tako rđava, kao što ste očekivali, za one bar koji ne planu odmah – i da duh iz koga je oslobođena ne zaslužuje prokletstvo.
To što za čoveka uopšte ima otkrovenja u stvarnosti, s ljudske tačke gledišta znači, da je numenon izreciv, jer „intuitivni razum” (kao nekada razum ekstatičnog ili mističkog ćutanja, u Platonovoj filozofiji), razum koji „poznaje” taj numenon, za Rastka predstavlja poezija sama! Očigledno je da je za ovog avangardistu apsolutno ono što se u pojavljivanju skriva. On vidljivim prikazom aludira na nešto što se ne može prikazati. U tom svetlu posmatrana, Rastkova zbirka poprima drugačiju auru. Kao osnovni princip avangardne zbirke Otkrovenje tako se može odrediti „rastuća negacija smisla” (što je i princip moderne umetnosti uopšte), ali uz jedan specifikum – da upravo u tom pokretu negacije, ova avangardno-poetska građevina postaje šifrom apsoluta!
Summary: In Rastko Petrović book of poems The Revelation (Otkrovenje), we notice global tendency of Serbian radical avant-garde art: to smash down dominant cultural policy and replace it with the new fresh vision, which includes changes not only in art vut in everyday life also. This book is treated as a program of that tendency, in the context of “optimal projection” of European avant-garde art.
LITERATURA
- Aleksić, Branko, Otkrivenje u nadrealizmu, Prosveta, Beograd, b. g.
- Bahtin, Mihail, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse, Nolit, Beograd, 1978.
- Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1998.
- Bodrijar, Žan, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991.
- Crnjanski, Miloš, Otkrovenje Rastka Petrovića, u: Književnost između dva rata, Nolit, Beograd, 1965.
- Derida, Žak, O apokaliptičnom tonu usvojenom nedavno u filozofiji, Oktoih, Podgorica, 1995.
- Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1984.
- Fridrih, Hugo, Struktura moderne lirike: od sredine 19. do sredine 20. veka, Svetovi, Novi Sad, 2003.
- Književni žanrovi i tehnike avangarde, zbornik radova, Narodna knjiga, Alfa, Biblioteka „Pojmovnik”, ur. Gojko Tešić, Beograd, 2001.
- Književno delo Rastka Petrovića, zbornik radova, ur. Đorđije Vuković, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1989.
- Lusi, Nil, Postmodernistička teorija književnosti, Svetovi, Novi Sad, 1999.
- Petrović, Rastko, Eseji i članci, u: Dela Rastka Petrovića, knj. VI, Nolit, Beograd, 1974.
- Petrović, Rastko, Otkrovenje, S. B. Cvijanović, Beograd, 1922, primerak 121.
- Ristić, Marko, Prisustva, Nolit, Beograd, 1966.
- Tešić, Gojko, Srpska književna avangarda 1902–1934: književnoistorijski kontekst, Institut za književnost i umetnost, Službeni glasnik, Beograd, 2009.
- Velmar Janković, Svetlana, Izabranici, Stubovi kulture, Beograd, 2005.
- Velmer, Albreht, Prilog dijalektici moderne i postmoderne, Bratstvo–jedinstvo, Novi Sad, 1987.
- Velš, Volfgang, Naša postmoderna moderna, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 2000.
