Leonid Šejka

 

Te velike slike Radomira Reljića, takoreći, sličurine, znaju zašto su velike, njihove površine– prostranstva su osuđene da budu naseljene nesvodljivim, nepomirljivim stranama i likovima sveta, koji više nije ni svet, već kovitlac svetske igre zasnovan na paradoksu kao principu. U ovom kovitlacu do te mere je teško utvrditi šta je stvarnost, a šta Reljićeva slika da sam spreman da Reljićeve slike posmatram kao verni otisak stvarnosti, kao opis sveta. Pri svemu ovome toliko uobičajeno i već skoro priprosto distingviranje vizibilnog sveta od stvarnog sveta, takozvane suštine sveta, može da posluži samo kao putokaz za otkrivanje porekla, nekih pravila ove igre prerušavanja, kojoj prisustvujemo stojeći pred Reljićevim sličurinama. Odmaknuti od platna, dok još premišljamo da li da uskočimo u vrtlog, mi znamo ili slutimo ili pretpostavljamo da ove stvari i ova bića pre nego što su otpočela lutanja po dugim i zamršenim putanjama između svojih koža i srca, bila su jednostavno prisutna, otvorena, čitljiva i tragična ogledajući se samo u jednom ogledalu koje beše postavljeno negde u osovini svemira. Tada zaista između vidljivosti stvari i njihovih suština nije bilo nesporazuma. Da, lik i sudbina su mogli da se prepoznaju u tom osovinskom ogledalu. Čovek je mogao da bude spokojan budući da su lik i sudbina, kao tragični lik i tragična sudbina bili jasno i uzvišeno tragični, postavljeni u ovom simetričnom sistemu. Ova uređenost i simetrija bili su kostur mitologije, one neumitnosti prepoznatljive kao smisao, kostur koji je tragičnost postavljao u koncentrične krugove (nalik na Reljićeve mete), tako da su bića i stvari imali putanje jasno predvidljive, da je i demon misleći da remeti samo učvršćivao i dopunjavao jasnost.

Odmaknuti od platna, naviknuti da slika nešto prikazuje, a mirno i pasivno visi na zidu… međutim, Reljićeva slika prikazuje scenu i igra u sceni, smeje se, krevelji se, ubija ili spasava, poziva nas na učešće u igri slikanja. Istog časa shvatamo da nam je orijentacija s e v e r razbijena, bolje reći razbijeno je ogledalo-osovina svetsko m i t o l o š k e simetrije tragičnog. Razbijanje nije Reljićeva zasluga, već naprotiv, njegova je zasluga što je ovo razbijanje, ovaj proces mitološke dezorjentacije pokazao na delu. Posle dugog i kružnog i putovanja slikarske ili misaone Reljićeve igre, a i naše u koju smo voljom Reljićeve slike uvučeni, igre zamorne kao svet ili slikarstvo, otkriva nam se situacija jednog novog tragizma koji je prisutan a da se ne može reći da je pod ovom ili onom formom iskazan. Da je iskazan, saopšten, prikriveno u formi smeha, maske bezbrižnosti ili cveća, to bi otkrivalo samo jednostavnu, dirljivu ali uobičajenu tugu klovnova. Ima u Reljićevim slikama jedan viši tip otmenosti duha – tragizam je prisutan u formi maskenbala, on je sama ta forma maskenbala. Maskenbal se ukazuje kao završna forma jedne mnogovekovne trasformacije tragičnog. Ovaj novi tragizam prisutan na Reljićevim slikama jeste tragično osećanje pada tragičnog, iščezavanje tragičnog kao posledice raspada simetričnosti svetske mitologeme. Maskenbal predstavlja jednu pantomimu senki tragičnih heroja, nekada otvorenih celovitih bića i stvari. Ovde iskrsava jedna nova mitologija nužno sebe predstavljajući kao pseudomitologiju. Simetrija nije pretvorena samo u prostu asimetriju – mitološka dezorganizacija predstavlja se kao komplikovani sistem (ili više sistema) izvrnutih slika stvarnosti od kojih svaka krijući svoje sopstveno Ništa prikazuje sebe pod maskom druge. Maskirani A nosi masku sa licem B, maskirani B nosi masku sa licem A, dok obojica imaju lica kao maska C. Pseudomitologija i jeste sistem maski, oznaka izmenjanih lica u zbrci lažnih simetrija. Da se tom transformacijom i umnožavanjem svetskih osovina klasični tragizam obelodanio kao nerealan, nepostojeći, nevažeći za sve ljudske situacije u svim vremenima, on bi se jednostavno degradirao do smešnog. Upravo zato što ovo klasično tragično jeste realno i jeste večno tragično njegovo iščezavanje mora se osećati kao nova dimenzija tragičnog, ne više uzvišenog, jer ne pripada nebu, već ljudima. Tragično kao tragično gubi oslonac u bezdanu svetskog rastrojstva. Ako je prvi stepen bio postepeno pretvaranje tragičnog mita u „Božanstvenu komediju”, drugi stepen je osaznavanje ove porazne transformacije gde je tragedija realno pala i kao Božanska komedija postajući ljudska komedija. Treći stepen koji smo već označili kao maskenbal predstavlja u biti komediju stvari. Ova komedija stvari jeste suštinska maskarada gde se ispod maske nalazi opet maska, a ako bi se negde htelo misliti da negde postoji pravo lice onda je ona u već pomenutom bezdanu. Maskarada se prostire dotle da zahvata jedan polaritet pojmova za koje smo mislili da ne mogu biti nikada izmešani, svedeni na istu pojavu, zamenjeni jedan drugim, prerušeni jedno u drugo, a to su sa jedne strane bića s druge stvari. Reljićeve slike pokazuju nedvosmisleno ovu izmešanost bića kao slika bića i stvari maskiranih u živa bića. Tu je možda izvor ovog humora koji je ostao kao jedini oslonac u bezdanu posle iščezavanja tragičnog, humora Reljićevog koji se nadovezuje na smeh Gogoljev, Beketov i Joneskov. U smešanosti stvari i bića čije se pravo lice i međusobna razlika daju samo kao odjek iz bezdana, vrši se jedno bitno premeštanje koje pripada najdubljoj osnovi umetnosti, koju slikar može pojmiti samo kao moralni imperativ, kao misiju koja mu je dodeljena u vidu slutnje da ovo premeštanje, ishod ovog premeštanja zavisi od njegove najskrivenije i zato neopozive odluke. Slikarstvo ili humor je tako sečivo sa kojim se čovek mora probiti kroz bezdan do bića, do „Božanske komedije”, do tragičnog. Budući da samo stabilan svet, svet smislova jeste tragičan, ovo probijanje humorom ka tragičnom jeste traganje za svetom smislova. Sastavni deo ove odluke traganja za tragičnim za tragičnim kod Reljića jeste neprekidno razobličavanje smehotvornosti svakog tragizma kiji kao sastavni deo maskenbala jeste pseudotragizam. Funkcija teške šale jeste i u tome da lažno tragično ne napravi prolaz maskiranim stvarima da se ugnezde u središtu sveta čija se osnova premešta. Razvijajući jedan protokol sumnje, Reljić nas spasava od lažnih vera, idolatrija, od spretnih obmana koje pripremaju maskirane stvari. Reljić otkriva kontinuiranu maskaradu stvari nasuprot onima koji hoće takozvanu fleksibilnost stvari da proglase za najveću vrlinu. Ako je drveni sto izjeden od termita tako da se svakog časa može može rasuti u prah na dašak vetra, treba dunuti a ne postavljati sto za ručavanje. Stvari i likovi pošto im je izjedeno meso značenja, mitološke simetrije kauzalnosti, kada bi bile predstavljene na slici kao nenačete, kao „demaskirane” pretvorile bi samo sliku u kulisu pred kojom nastavljaju svoj maskenbal. Pseudomitologija stvarnosti koja hoće da se prikaže kao mitologija na Reljićevoj slici postaje upravo pseudomitologija. Tako se otkrivaju nove forme u kojima se stvari i bića stvarno nalaze. Reljić demaskira time što saopštava njegova maskirna obeležja. Daleko prevazilazeći priprosta saopštenja prihvatanja sveta ili otpora prema svetu, čime je toliko zasićeno slikarstvo današnjice i odbacujući patetičnu pretenziju da se podignu metafizičke zavese ovoga sveta, on započinje svoju igru na talasima ljudskim smejurija, a završava na odranom telu sveukupne svetske komedije stvari. Svet možda postaje sve više jedna Reljićevska slika i Reljićev posao se sastoji u tome da samo reprodukuje ovu objektivnu sliku, tako da je svaka slika odjek jednog niza slika koje mi nazivamo svet. Reljić zapravo ne slika predmete i bića, već se predmeti i bića na njegovom platnu inkarniraju. Vid, sistem, proces, po kojem se stvari i bića inkarniraju na Reljićevom platnu i jeste njihovo bitno demaskiranje.

Stvari se same formiraju na platnu onakve kakve jesu, to jest, prerušene. One se tu rađaju kao mimikrija, ali su nemoćne da tu svoju mimikriju još jednom ponove. One su dakle bitno otkrivene. Ako skriveno biće u predmetu čini predmet jednostavnim i otvorenim, odsustvo skrivenog smisla u predmetu, čini predmet skrivalicom-znakom, koji znači nešto drugo od onoga što se čini da znači. Magija i lukavstvo Reljićeve umetnosti je u tome što on dopušta da se predmeti-znaci i bića-znaci rađaju slobodno sa svojim lažnim predstavljanjima, tako da im on postavlja neku vrstu zamke koja ih oslobađa neprekidne mimikrije. Tako obustavljeno skitaranje predmeta i bića u maglama Maje, preobražava se u novu situaciju koja je izražena simbolom jedrenjaka. Pa i ako će sve težiti da postane sasvim reljićevska slika, Reljićeva slika ovim obrtom može da ga obnovi, da pripremi stvari i bića za novu, ponovo nađenu prisutnost. Tako stvari poražene ironijom postaju time pripremljenje za č u v a nj e, ne preparirane za čuvanje već oživljene za čuvanje. Čuvanje stvari u njihovoj svetlosti kao najviša misija slikara danas sastoji se u tome da se iz sveopšteg rekvizitarijuma svetskog maskenbala izdvoji pregršt stvari i bića koja se mogu voleti – „ono što zaista voliš, ostaje, ostalo je šljaka. Ono što zaista voliš niko ti ne može otrgnuti” (E. Paund). Kako se stvari demaskiraju, odnosno oživljavaju ne oduzimanjem njihovih imena i oblika već postavljanjem na pravo mesto, kao što Reljić čini na svojim slikama i u svojoj sobi, ovo pravo mesto i jeste posuda stvorena od ljubavi.

 

Februar 1967.

 

Izložbeni katalog Radomir Reljić objavljen je povodom izložbe u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu (10-31. III 1967). Primerak se čuva u Likovno-grafičkom fondu Biblioteke Matice srpske sa signaturom Ук II 165.

Aleksa Čelebonović

 

Može izgledati paradoksalno da su slike Leonida Šejke bile uvek predmet polemike u beogradskoj umetničkoj sredini. Mada blisko vezane za opšte priznate, pa čak i konvencionalne principe prikazivanja treće dimenzije i „trompe l’oeil-a”, one su izazivale otpor i revolt jednog dela profesionalnih krugova. Tome je svakako doprinela činjenica da su se u njima nalazili, i još uvek iznova nastaju, drugi elementi koji dokazuju privrženost oveštalim shvatanjima scenske perspektive. Logikom bi se dalo zaključiti da su te teme, motivi, fabule – kad već nisu forme – šokirali savremenike, ali se u praksi, već pri prvom kontaktu sa Šejkinim delima, mora priznati da su im teme sasvim pristupačne i bezopasne, tako da verovatno nisu mogle predstavljati povod za sukobe sa gledaocima. Ono što se vidi su: odaje pune starih predmeta, kristali koji prelamaju svetlost i pokoja usamljena figura u čudnoj istorijskoj odeći; zatim gotski lukovi i arkade iza kojih se u daljinu pruža brežuljkasti predeo. Sve su to, u stvari, plemeniti rekviziti koji aludiraju na prošlost, na kontinuitet istorije, na trajnost i na večnost, predmeti koji ukazuju na platonovski značaj ljudskih razmera i merila, i ne mogu delovati uznemirujuće, buntovno i rušilački, kako bi to često hteli savremeno slikarstvo i intelektualna moda.

Utisku spokojstva i mira, kako u likovnom pogledu, tako i pri posrednom saopštavanju ideja, doprinosi često difuzna svetlost kojom Šejka obavlja svoje motive, tako da se njegovi detaljni opisi materijalnih predmeta pretvaraju u duhovno o s e ć a n j e  o z a r e n o s t i, uzvišene vedrine i optimizma. Ovo važi za naročito za nekoliko slika koje smatramo veoma značajnim za razvitak njegovog slikarstva, kao što su: Odaja svetlozarnosti, Mala terasa, Kvadratna soba, Hronometrija Tlona. U drugom je takvo raspoloženje manje došlo do vizuelnog izražaja, a više je implicitno uključeno u smisao anglomerisanih predmeta, ili skriveno u detalju. U tim slučajevima se Šejka mislilac ističe više kao maštar, kod koga preovlađuje intuicija.

Za otkrivanje smisla Šejkinih dela moglo bi se prići sastavljanju glosara u kome bi pojedini predmeti, kao simboli, dobili svoje eksplicitno tumačenje. U objašnjenjima toga spiska trebalo bi ostavljati i otvorene mogućnosti za više rešenja, s obzirom da slikar pronalazi uvek nove odnose među svojim rekvizitima, onako kako teče njegova misao. Osnove njenog kretanja izneo je u svom „Traktatu”, u kome vrlo lucidno analizira ulogu predmeta u slikarstvu, nalazeći nerazlučive veze između krajnjih nefigurativnih pokušaja i najdoslednijeg trodimenzionalnog iluzionizma. Po njemu, umetnik ne može pobeći izvan predmetnosti. On može samo da bira put između njenog izdvajanja i detaljisanja kao što je učinjeno u današnjem apstraktnom slikarstvu, pa i u neorealističkom uključivanju predmeta u „asamblaže”, ili nasuprot tome, put sintetičkog obuhvatanja stvarnosti, njenog spajanja sa saznanjem, onako kao što su se nekada izražavali majstori renesanse i baroka. Za Šejku je ovo drugo rešenje ne samo primamljivije, nego i jedino moguće naspram viših čovečanskih ambicija.

U tim iluzionističkim okvirima, istovremeno podstaknut i sputan realnim svetom, Šejka sastavlja inventar svoje mašte u kome predmetnost više ne odražava sebe nego jednu drugu stvarnost. Slično onom društvu koje, u priči argentinskog književnika Borhesa, sastavlja detaljnu enciklopediju jednog nepostojećeg sveta, tako i Šejka unosi silan rad i preciznost u opisivanju simboličnog odraza svojih snova i verovanja. Moglo bi se raspravljati o tome šta kod njega znači komad cevi ili kružnog pleha koji se odvaja od pozadine; šta staklena kocka koja prelama svetlost; šta retorte, kutije, dragulji, hostija, a šta živa bića kao prerušeni čovek ili paun, ali će se uvek naći različita rešenja. Verovatno je da u toj relativnosti i leži uzrok otpora na koji je on naišao. Njegovo slikarstvo stvarno ne pruža svoju celovitu sliku niti kada se posmatra samo sa tačke gledišta forme, niti kao određeno tumačenje predmeta. Smisao Šejkinih slika treba otkrivati tek iza formalne analize i ikonografije, u celini, u kojoj mašta i erudicija gledalaca imaju svoju ulogu.

 

Januar 1965.

 

            Izložbeni katalog Dragan Lubarda, Leonid Šejka objavljen povodom izložbe u Salonu Moderne galerije (Beograd, 15. I – 5. II 1965). Primerak publikacije se čuva u Likovno-grafičkoj zbirci Biblioteke Matice srpske pod signaturom Ук II 177