Siniša I. Kovačević

 

OSAM DECENIJA OD SMRTI DUBROVAČKOG I

JUGOSLOVENSKOG SLIKARA

 

 

Ove godine navršava se osam decenija od smrti čuvenog dubrovačkog i jugoslovenskog slikara Ignjata Joba (Dubrovnik, 1895 – Zagreb, 1936). Tim povodom u zagrebačkoj Galeriji Klovićevi dvori priređena je retrospektivna izložba “Ignjat Job – vatra Mediterana”, autora Zvonka Makovića. Postavka sadrži 160 dela (115 slika i 45 crteža), rađenih u periodu od 1916. do 1935. godine. Mada se žalio da je teško živeo od svog stvaralaštva, Job nije spadao u umetnike čiji radovi nisu zanimali eksperte i ljubitelje. Stojan Ćelić je autor prve monografije o Jobu, a Grgo Gamulin druge, opširnije i jedine sa skoro potpunim popisom umetničke zaostavštine.

U rodnom Dubrovniku, Ignjat Job završava “pučku školu” kao i nekoliko razreda gimnazije. Ljubavni zanosi, antiaustrijsko raspoloženje i sanjarenje o umetnosti, ispunjavaju njegove mladićke dane. U jesen 1917. upisao se na višu umetničku školu u Zagrebu (kasnije Akademija), a održava i prijateljske veze sa Hinkom Junom, Milanom Štajnerom, Savom Šumanovićem. Posle putovanja po Italiji (Napulj, Kapri), Job boravi u Zagrebu kao gost u ateljeu Pjera Križanića. Najstarija sačuvana Jobova dela su ona koja je radio tokom školovanja, u rasponu od 1917. do 1920. Među njima su najbrojniji crteži, a karakteriše ih izrazita heterogenost “s vidljivim korekturama profesora“.

       Krajem 1921. odlazi u Beograd, gde upoznaje Živku Cvetković, mladu aktivistkinju na beogradskom Univerzitetu. Venčali su se 1923. godine, a kum im je Rastko Petrović, najznačajnije ime pesničkog modernizma. Neko vreme žive u okolini Aleksinca, zatim u Vodicama (kraj Šibenika) i Supetru na Braču. Sredinom 1929. u Splitu, Job priređuje svoju prvu samostalnu izložbu. Slika na Korčuli, u Lumbardi, živi u Splitu, na Visu, nekoliko meseci provodi u Beogradu. Uprkos narušenom zdravlju, 1934. protiče u velikoj produkciji a slikar ostvaruje brojna dela najviše vrednosti.

Jobu nije odgovarala kosmološka, apstraktna vizija sveta koja je potirala čoveka, ali mu, takođe, kao konačno opredeljenje, nije odgovarala ni suprotna solucija – statična, tradicionalna vizija. Preokret nastaje kade se na njegovim platnima uobličava nova i trajna koncepcija – čista boja, snažan gest, ekstatičko raspoloženje. Na Jobovim radovima boja je značila “i plohu, i masu, i liniju“. Prema mišljenju mnogih ovo je bila njegova najličnija i istorijski najznačajnija faza u kojoj je često stvarao dela ravna delima najvećih slikara slične orijentacije.

            Većina glavnih protagonista konstruktivnog slikarstva dvadesetih godina (Dobrović, Konjović, Job) se tokom 30-ih okreće ekspresionizmu boje. Većina njegovih pripadnika studirala je na srednjoevropskim akademijama, i na njih je nemački ekspresionizam snažno uticao. Ekspresionizmu je, u svom izvornom obliku, svaka nova sredina oduzimala ponešto od njegove formalne čistote i preglednosti. Isti razlozi koji su u našoj sredini onemogućili trajniju pojavu kubizma i fovizma, ograničili su i razvoj samog ekspresionizma, uskraćujući mu njegova osnovna polazišta – strastan odziv na životne tokove i revolt, koji su bili osobeni za urbani socijalni ambijent.

            Na jugoslovenskom tlu ekspresionizam ispoljava neke bitne odlike – snažan izraz unutrašnjeg osećanja, čistu, elementarnu boju, jaku konturu i neposredan gest. Sem etičkog u njemu je očigledan i etnički momenat – Job ga nalazi u Dalmaciji, Konjović u Vojvodini, a Dobrović u Dalmaciji i Dubrovniku. Stoga, na različita svojstva celine takvih opštih osobina njegovi pripadnici stavljaju lične akcente. Ekspresionist vidi ono što oseća, sebe, svoju “eksteriorizovanu unutrašnjost”, a taj momenat prenosi pojačavajući izražajna svojstva slike – formu, liniju, boju.

Kako uskladiti ovo izdvajanje i sadržajno zgušnjavanje trenutka sa činjenicom koju svako može da primeti – da ovi slikari često slikaju “isto”, ili bar čitave cikluse sličnih slika (neshvatanje ove osobine navešće kasnije Jovana Popovića i Branka Šotru da Konjoviću zamere što Vojvodinu i Dubrovnik slika na isti način). Pošto se grčeviti ekspresionistički izraz često prepliće sa opisom viđenog, te se u zajedničkom krugu njegovih pristalica ne posmatraju samo njegovi izraziti predstavnici (Konjović, Bijelić, Job) već i oni koji mu često ne pripadaju (Dobrović, Šumanović), nametnulo se kao neophodno da se pored užeg pojma ekspresionizma uvede i širi pojam kolorizma.

            Pored mnogih likovnih kritičara, teoretičara i istoričara umetnosti (Sreten Stojanović, Todor Manojlović, Pjer Križanić, Cvito Fisković, Kruno Prijatelj, Lazar Trifunović, Miodrag B. Protić, Ješa Denegri, Ivana Reberski), Jobovim životom i delom studioznije su se bavili Zvonko Maković, Ljubica Miljković, Igor Zidić. Najznačajnija dela ovog slikara čuvaju Narodni muzej u Beogradu, Muzej savremene umetnosti na Ušću, Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Moderna galerija u Zagrebu, Umjetnička galerija u Dubrovniku, Galerija “Branislava Deškovića” u Bolu na Braču i druge muzejsko-galerijske ustanove i privatne zbirke.

 

Artistički nomadizam

 

Ukoliko neko želi da potegne argumente koji će Ignjata Joba više vezivati za jednu nacionalnu umetnost, taj mora da ukloni sve elemente političke arbitraže a izvuče na videlo isključivo artističke razloge (umetnički koreni, uzori, “likovna lektira”, sastav palete i njeno korespondiranje s podnebljem). U prilog hrvatskoj strani biografije ovog rođenog Dubrovčanina, mogla bi da ide činjenica da su sadržaji njegovih dela bili lokalni, pozajmljeni iz stvarnog sveta i “malih mista” Dalmacije u kojima je tavorio i radio. Iz njega je, bez ikakve sumnje, progovarao zavičajni kolorit – “ćakule” i “fjabe” pučke Dalmacije, vinske halucinacije i fantazmagorije, letnje nesanice i zimska noćna priviđenja, erotski piknici, te velika i moćna priroda mora i kamena.

Štošta je u životu Ignjata Joba pružalo osnovu da ga kritičari i istoričari moderne umetnosti smatraju i srpskim slikarom. Tu su godine njegovog života u Srbiji (1912-1913, 1922-1927, 1934-1935), supruga Živka rođena Cvetković (s kojom se venčao u crkvi Sv. Save u Beogradu), majka Cvijete i rano preminulog sina Rastka. Tu je i ceo mali ciklus minijatura koje je Job naslikao na Kablaru, zatim, brojna učešća na beogradskim izložbama i aktivnosti u umetničkoj grupi “Oblik”. Dodajmo ovome umetnički produktivna prijateljstva s umetnicima i kritičarima u Beogradu (Petar Dobrović, Jovan Bijelić, Pjer i Liza Križanić), kao i znatan broj Jobovih dela koja se nalaze u privatnim i javnim kolekcijama u Srbiji (22 slike u Narodnom muzeju u Beogradu, 23 u MSU u Beogradu, šest u Spomen-zbirci Pavla Beljanskog u Novom Sadu).

Razumljivo je da su u hrvatskoj likovnoj kritici i istoriji umetnosti Joba prikazivali sastavnim delom hrvatske moderne, kao što je u srpskoj publicistici i nauci on tretiran kao deo srpske kulture. Pojedini umetnici su duže vreme provodili u različitim sredinama, što ne znači da im treba osporavati pripadnost željenoj nacionalnoj umetnosti ili pravo na dvojni status. Moderna umetnost je puna takvih seoba. Šta bi, recimo, bio Pariz bez svojih Rusa (Šagal), Italijana (Modiljani) ili Španaca (Pikaso, Miro, Dali)? Poznati su primeri stvaralaca koje su koreni, veze, škole, angažmani, ukratko, životne prilike vodile nečemu što bismo danas nazvali “artističkim nomadizmom” (Šumanović – Pariz, Šid; Dobrović – Pečuj, Dubrovnik, Beograd).

Sazvežđa,, humanitarna izložba slika Tamare Kusovac, biće otvorena 10. oktobra u Galeriji Singidunum, u ulici Kneza Mihaila 40 u 19 časova.

Deo prihoda od prodaje slika namenjen je kampanji dobrotvorne organizacije “BELhospice,, za izgradnju prvog palijativnog stacionara za terminalne bolesnike.

Postoji i mogućnost izrade printa po originalu slike, u dimenzijama koje želite.

“Ako ima istine u shvatanjima koja polaze od ubeđenja da umetničko stvaralaštvo predstavlja ljudski odgovor na traume života, onda bi se za likovno delo i raznorodno delovanje Tamare Kusovac moglo da zaključi kako ono predstavlja svojevrstan melem – blagu travu umetnosti na ljutu ranu života.
Tako i ovom izložbom Tamara Kusovac svedoči da ne beži od egzistencijalnih teskoba naše svakodnevnice, već da im se suprotstavlja neprevaziđenom radošću življenja i, naravno, stvaranja.”

Nikola Kusovac

Izložba je otvorena do 18. oktobra.

Radno vreme Galerije je 10- 21h, subotom 11- 18h.

Dođite po svoje parče neba!

Reč kritike

Pre nekoliko godina, u vremekada je likovna umetnica Tamara Kusovac, koja po pravilu voli da radi u ciklusima, bila zaokupljena svojom večnom temom sova i kada je najavljivala interes za seriju urbanih predela što ih sada izlaže, izneo sam sledeća zapažanja o njoj i njenom stvaralaštvu. Zapravo, tada sam pod naslovom Blaga trava umetnosti na ljutu ranu života napisao sledeće:

Sve što je radila i uradila minulih deceniju-dve, pre svega kao slikarka, mlađana i raskošno darovita dizajnerka TAMARA KUSOVAC – ukrašavajući nameštaj u porodičnoj firmi „Dekus”, gde je i konsultant za uređenje enterijera, zatim oslikavajući uskršnja jaja u organizaciji beogradske Galerije „Pero”, a još zapaženije, radeći na likovnom ukrašavanju nameštaja koji se daruje socijalno ugroženim porodicama u popularnoj emisiji „Radna akcija” na TV Prva – neposrednošću izraza, vedrinom kolorističkih harmonija i konstrukcijom čvrstog, tačnog i na bit svedenog crteža, svedoči o njoj kao ličnosti kojoj stvaralaštvo predstavlja igru i radost. na isti način, sa istom merom stvaralačke energije koja snagu crpi iz neiskvarene dečje iskrenosti i neposrednosti, ona slika i svoj omiljeni motiv sove kao čuvarkuće, ali i simbola mudrosti. Nije drukčije niti je ona drugačija u svemu što radi, bilo kao organizator, savetnik i saradnik mnogih ustanova i medija, štampanih i elektronskih, a nadasve kao uspešan autor raznih suvenira, poput onih što ih pravi za Galeriju „Kalemegdanska tvrđava”, kakav je i nagrađeni suvenir Dimitrovgrada.

Ukratko, ako ima istine u shvatanjima koja polaze od ubeđenja da umetničko stvaralaštvo predstavlja ljudski odgovor na trauma života, onda bi se za likovno delo i raznorodno delovanje Tamare Kusovac moglo da zaključi kako ono predstavlja svojevrstan melem – „blagu travu umetnosti na ljutu ranu života.“
Tako i ovom izložbom Tamara Kusovac svedoči da ne beži od egzistencijalnih teskoba naše svakodnevnice, već da im se suprotstavlja neprevaziđenom radošću življenja i, naravno, stvaranja. Hrabrost kojom se ona kao slikarka vedrine i optimizma prepušta nabujalim emocijama i čarima lepote, u vreme koje ih se stidi, koje ih izvrgava ruglu i bespoštednoj kritici ili ih se, naprosto plaši, što izlazi na isto, izdvaja je iz mase savremenih umetnika koji pokorno slede diktat estetičkih aktuelnosti. Bolje reći od onih umetnika koji se klone gneva i sukoba sa onom vrstom likovnih kritičara i teoretičara umetnosti koji dajući sebi značaj vrhovnih sudija tako jednostvano objašnjavaju neobjašnjivo i još lakše tumače nepostojeće.
Dakle, ne osvrćući se na osione i najčešće neutemeljene preke sudove aktuelnih kritičara i teoretičara umetnosti koji su se vremenom nametnuli svekolikom likovnom stvaralaštvu, upravo u prkos njima, služeći se proverenim klasičnim i tradicijom utvrđenim likovnim sredstvima Tamara Kusovac se,  najnovijim ciklusom slika koje su nadahnute čarima urbanih predela,  opire svakoj vrsti otuđenosti i svim traumama svakodnevice. Tako ona na svojim platnima predstavlja dekorativno raskošne, emotivno ostrašćene i nadasve ljudski prisne motive čovekom oplemenjenih i uređenih prostora, gradova i predela.  Postiže to izražajnim sredstvima koja se temelje na vrednostima sigurnog i gipkog crteža, na punoj pikturalnoj zasićenosti skladnih bojenih površina, na efektnom korišćenju svetlosti, na ubedljivoj materijalizciji i osećanju za detalj, kojima bez ostatka potvrđuje da je ljubav prema slikarstvu isto što i ljubav prema životu. Na taj način ona svoju intimu stavljenu na stazu stvaralačkih snova čudesnom magijom slike pretače do upečatljivih emotivnih i čisto likovnih vrednosti.

 Nikola Kusovac

„Ono što smo od naših očeva nasledili, neotuđivo je.“ (J. W. Goethe)

Odraslo dete u umetničkoj igri, strpljivi monah u minucioznom slikanju što spaja sate, dane i noći; duhovna princeza koja oko sebe seje lepotu, onu lepotu što je izdvaja iz mnoštva, uzdiže izvan profanog, onu kreaciju koja potpisuje život jer je ona lice njenog duha i dodir njenog prsta. Takva je TAMARA KUSOVAC, slikar urbane fantazije koja smisleno, mudro i sistematično, svojstvenim likovnim jezikom prenosi lepotu sunca, meseca i plavog neba, koja ume da svetlošću i nevinim očima ispiše kuće, zgrade, krovove, mora, ptice, velike lopte što isijavaju u bajkama, gradove iz naših duša i njihove stanare. Maštom iscrtana, nežnim ženskim dodirom usavršena, istrajnim radom u slikama ciklusa „Sazvežđa“ otelotvorena, umetnost Tamare Kusovac je obasjana svetlošću jedne zvezde – oca  DEJANA KUSOVCA, kojem posvećuje izložbu slika iz ovog ciklusa, a deo prihoda, uz „Belhospice“, namenjuje u humanitarne svrhe, izgradnji palijativnog odeljenja za terminalne bolesnike. Tamarina izložba je tačka preseka života, umetničkog stvaralaštva i neponovljive energije; postavka slika inspirisanih kosmičkim pulsiranjem je opipljiva veza i neraskidiva spona između onoga ko smo, odakle dolazimo i kuda idemo, jer ona kroz umetnost voli život i uvek mu pruža više nego što od njega uzima. Lepota i dobrota su njen zalog za budućnost.

Snaga koja  se obnavlja stvaralaštvom, lepota koja se uvećava likovnim prenosom poruka, muzika tananih emocija, arhitektura plemenitih misli i umetnost kao tajna krila njenog bića neotuđivo su nasledstvo Tamare Kusovac.

Ivana Martić,

gl. i odg. Urednik  magazina “Moj stan,,

Siniša I. Kovačević

 

 

Slikarka Leposava-Bela St. Pavlović

 

 

U okviru edicije “Žene u srpskoj umetnosti” objavljena je deseta po redu knjiga o još jednoj značajnoj umetnici, slikarki Leposavi-Beli St. Pavlović (“Topy”, Beograd). Autor ove monografije je Ljubica Miljković, naša ugledna istoričarka umetnosti i rukovodilac Zbirke jugoslovenskog slikarstva 20. veka Narodnog muzeja u Beogradu. U dvanaest poglavlja knjige predstavljena je po mnogo čemu nesvakidašnja biografija slikarke, ali i prevodioca, lektora, pedagoga, dvorske dame kraljice Marije Karađorđević, stanovnika nekoliko evropskih metropola, izdanka čuvene porodice čijem ugledu je i sama doprinela.

Bela St. Pavlović (1906-2004) je bila naš najstariji slikar. Rođena je u Beogradu, u uglednoj porodici intelektualaca koja je od 1882. stanovala u Gospodar Jevremovoj 39. Pavlovići su zakupili stan u Parizu, gde je Leposava završila osnovnu školu i niže razrede gimnazije, ali je osim jezika primila i duh francuske kulture. Kada joj je bilo 14 godina, cela porodica se zbog očevih službenih obaveza vratila u Beograd. Od malena sklona slikarstvu, Bela je po savetu Bete Vukanović završila pripremni tečaj na tada veoma uglednoj Umetničkoj školi.

 

U Bukureštu, gde su se preselili nakon novog očevog naimenovanja, uspešno je ovladala osnovama crtačke veštine u ateljeu poznatog rumunskog slikara Jona Steriadija. Nastavak učenja na beogradskoj Umetničkoj školi, značio je usavršavanje znanja stečenih u Bukureštu, kao i produbljivanje veština o boji i njenim odnosima. Činjenica da je celokupan nastavni program od četiri godine Bela Pavlović prošla za samo godinu dana, a zatim prešla na Akademski tečaj kod slikara Milana Milovanovića, svedoči o visokom umetničkom nivou njenog stvaralačkog izraza.

Kada je završila Akademski tečaj (1932), na predlog školskih kolega Bela je postala član ULUS-a. Sa nekolicinom drugih slikara, 1937. postaje član Društva srpskih umetnika “Lada”. Osobine vrsnog stvaraoca i dobrog organizatora, biće joj osnovne preporuke da posle kratkog vremena postane sekretar (1939), a zatim i potpredsednik i predsednik Društva. Zbog zasluga koje je imala prilikom obnavljanja našeg najstarijeg umetničkog udruženja, imenovana je za počasnog doživotnog predsednika “Lade”.

 

 

Osim toga, njenim nastojanjem osnovan je legat Darinke i Đorđa Lučić-Rokija, čija je dragocena kolekcija ustupljena Narodnom muzeju u Beogradu. Bela je sopstvenu zbirku slika poklonila Narodnom muzeju, dvanaest ikona Galeriji Matice srpske, a 168 svojih crteža i album sa delima poznatih srpskih umetnika podarila je Spomen-zbirci Pavla Beljanskog. Kao ugledna slikarka i prijatelj čuvenog diplomate i kolekcionara, Pavlovićeva je 1995. otkrila spomenik Nadeždi Petrović (rad Mihajla Tomića) ispred zgrade Spomen-zbirke u Novom Sadu.

Posle 1944. slikarka je boravila u jednoj sobi na mansardi, jer joj je u deo porodične kuće useljen stanar. Zbog toga nikada nije pokazala mržnju, trudeći se da razume ono o čemu drugačije misli. Napisavši zanimljivu biografiju Leposave-Bele Pavlović, Ljubica Miljković je osim slikarskog opusa umetnice dala i svojevrsni esej o etici obrazovane građanske klase, omogućivši nam da ovu višeslojnu monografiju čitamo i kao svojevrsnu pedagošku poemu.

 

Izdanak ugledne porodice

     Retka je u nas porodica koja traje kroz pokolenja i stalno se uspinje u našem društvu, kao familija Pavlović. Pored Belinog oca, sklonost ka umetnosti imali su i naslednici Dimitrija Pavlovića, brata od strica naše slikarke. Njegov sin Milivoj bio je lingvista koji je osnovao katedru srpskog jezika na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu, a unuk Zoran Pavlović je bio značajni predstavnik enformela i uspešan likovni kritičar.

Stariji Belin brat Kosta, bio je diplomata, koji se po završetku Drugog svetskog rata nastanio u Engleskoj, gde je na Univerzitetu u Kembridžu radio kao bibliotekar, predavač i publicista, uz to je bio i predsednik Srpske crkvene opštine u Londonu. Bio je zakoniti nosilac autorskih prava na dela Slobodana Jovanovića, koja nakon smrti Koste St. Pavlovića, 18. septembra 1989, prelaze na njegovu sestru Belu. Sa njenim odobrenjem, 1990. objavljena su Sabrana dela Slobodana Jovanovića, u izdanju BIGZ-a i Srpske književne zadruge.

Kostin sin i Belin bratanac, Stevan K. Pavlović je profesor istorije na Univerzitetu u Sautemptonu i član Kraljevskog istorijskog društva. Kapitalna dela ovog znamenitog istoričara i balkanologa objavljena su i kod nas – “Istorija Balkana” (“Klio”, 2001), “Srbija – istorija iza imena” (“Klio”, 2004), “Božid‘art” (“Klio”, 2012).

Mlađi brat Leposave Bele Pavlović, Dobroslav-Bojko, doktor arhitekture, bio je najstariji član porodice. Rođen 1916. u Parizu, osam decenija živeo je u kući svojih predaka u Gospodar Jevremovoj 39, koja je pod imenom Dom porodice Pavlović uvrštena u spomenike kulture i nalazi se pod zaštitom Zavoda za zaštitu spomenika kulture grada Beograda.

 

Milutin Milićević

Instrumenti za reprodukovanje boje i zvuka

 

Apstrakt:

Instrumenti za reprodukovanje boje i zvuka je deo diplomskog rada na temu Principi veze boje i muzike u umetnosti i dizajnu, u okviru departmana za Grafičko inženjerstvo i dizajn, Univerziteta u Novom Sadu.U diplomskom radu je opisana vizuelizacija muzičke kompozicije, zasnovana na teorijskim osnovama vizuelnog i auditivnog segmenta, fenomena sinestezije, te primerima njihove veze, kako  u umetnosti i dizajnu, tako i u vizuelizaciji zvuka i muzike.

 

Deo nazvan Instrumenti za reprodukovanje boje i zvuka bavi se istraživanjem, prikazivanjem i sistematizacijom ideja i teorija, teinstrumenata specijalno dizajniranih za reprodukciju vizuelnih doživljaja zasnovanih namuzičkom stvaralaštvu.

 

Ključne reči: instrumenti, boja, zvuk, sinestezija.

 

 

Volter Piter je u jednom od svojih eseja o renesansnom duhu (Peater, 2000) govorio da svaumetnost konstantno teži ka stanju muzike. Ta zavidna pozicija muzike proističe iz mogućnosti umetnika da pri izražavanju potpuno integriše formu i sadržaj, što je nemoguće za manje apstraktne umetnosti. Međutim, kako Pikok navodi u svom radu (Peacock, 2001), nije bilo moguće predvideti umetnički pravac slikara poput Vasilija Kandinskog (Vasily Kandinsky) koji je početkom dvadesetog veka koristo analogije s muzikom da razvije stil slikanja u kome se čista boja i linija artikulišu u apstraktnim temama. Takođe nije bilo moguće predvideti ubrzani razvoj apstraktne kinetičke umetnosti, kao ni široko prihvatanje tehnologije kao neophodnog umetničkog alata.

Postoje muzičke konotacije kao namera umetnika da svoje slike karakterišu kao kompozicije.Termin kompozicija nije samo rezervisan za muziku,ali su kompozitori i muzičari ustalili praksu da se pri raspravi i razgovoru o muzičkom delu koristi taj termin. Pitanje korišćenja muzičkih izražajnih sredstava u drugim umetnostima mnogo je starije nego što se na prvi pogled čini, jer je muzika često povezivana sa istraživanjima vezanim za boje. Drevni filozofi (iz vremena pre Aristotela) verovali su da je harmonija savez različito obojenih stvari.

Termin „boja u muzici” ima mnogo značenja. Kako Pikok (Peacock, 2001) dalje navodi u svom radu, u različitim vremenima je pomenuti termin opisivao čistoću tona, instrumentalni kvalitet ili čak bukvalno boje u rukopisima. U jedanaestom veku su crvene i žute linije označavale visinu tonova F i C (tada još nisu bile razvijene muzičke skale). Boja je imala i specifična značenja u istorijskim motetima (kompozicija u crvenom stilu) četrnaestog veka i termin „koloratura”je imao drugačije konotacije u periodu od šesnaestog do devetnaestog veka. Iz svega toga se nameće da je poređenje između muzike i boje najprirodnija ljudska aktivnost i kao takva je bila predmet interesovanja pisaca u mnogim oblastima.

Vard (Ward, 2006) navodi primer engleskog filozofa Džona Loka (John Locke) iz 1690.godine,odnosno njegovog eseja u kome se bavio fenomenom ljudskog razumevanja a koji se temelji na tvrdnji jednog slepog čoveka da je zvuk trube skerletne (grimizne) boje. Ta izjava je izazvala žestoke međunarodne diskusije tokom osamnaestog i devetnaestog veka u vezi s mogućnošću korespodencije između svetla i zvuka, jer je razumevanje prirode svetlosti bilo jednako važno za raspravu koja je za cilj imala razvoj umetničke forme koja objedinjuje različite vidove izražavanja.

Kako Pikok navodi(Peacock, 2001), Gete (Johann Wolfgang von Goethe) je najpre primio a kasnije odbacio ideju o analogiji između muzičkog tona i boje svetlosti. Međutim, takve analogije su ohrabrene u novijim teorijama koje se zasnivaju na činjenicama da su i zvuk i svetlost rezultat sličnih vibracija medija. Vazduh obezbeđuje medijum za prostiranje zvuka, dok je etar supstanca kroz koju svetlost može da putuje.Gete je pretpostavio da je nivo vibracija odgovoran za prirodu efekata proizvedenih u svakom slučaju.Ta ideja je dobila podršku zbog matematičkih sličnosti vibracija koje se uočavaju na početku i kraju vidljivog dela spektra, sa onima koje se uočavaju unutar muzčke oktave.

Isak Njutn (Sir Isaac Newton) bio je prvi koji je posmatrao korespodenciju između proporcionalne širine sedam prizmatičnih zraka i dužine žica potrebnih da se proizvede muzička skala sa osnovnim tonovima. Nekoliko naučnika devetnaestog veka upozorilo je da je reč o uprošćenoj analogiji,ali i verovanju da su svetlost i zvuk fizički slični. Ta hipoteza je nastavila da se pojavljuje u udžbenicima posle prve trećine dvadesetog veka. Prošlo je dosta vremena pre nego što su umetnici počeli da koriste nova naučna saznanja u svojim radovima.U slučaju onoga što je nazvano „boja-muzika”, naučni sporazum je izgledao kao nepotreban preduslov za razvoj. Jedna od posledica toga je i rasprava o muzičkom instrumentu koji bi bio u stanju da pomoću klavijature vizuelno dočara odnos boje i zvuka.

Luis-Bertrand Kastel (Louis-Bertrand Castel) bio je prvi koji je dao predlog za realizaciju noveforme koja je povezivala boju i muziku. Kako Fransen navodi u svom radu (Franssen, 1991),Kastel je bio poznat za vreme svog života i smatran za eminentnog matematičara,ali njegovi spisi pokazuju interesovanja i za estetiku. Njegov rad je privukao pažnju u Engleskoj, gde je postao član Kraljevskog društva. Ta čast mu je ukazana verovatno zbog njegove reputacije u matematici,a ne zbog njegovih „svetlosnih orgulja” (engl. clavecin oculaire).

Kastel je napisao dva velika eseja na temu „čembalo za oči”. Prvi je bio u formi dužeg pisma i objavljen je 1725.godine u časopisu „Živa Francuska” (fran. Mercure de France). Razvoji tih ideja pojavili su se 1735.godine u časopisu „Uspomene iz Trovouksa” (fran. Memoiresde Trevoux)pod nazivom „Nova optička i akustična iskustva” (fran.Nouvelles experiencesd’optique et d’acoustique). Preveden je 1757.godine na engleski od strane anonimnog studenta koji je navodno pomagao Kastelu na nekim od njegovih eksperimenata. Sama ideja svetlosnih orgulja je bila stimulisana spisima Kirčera (Athanasius Kircher) koji je eksperimentisao s takozvanim magičnim fenjerom (izum koji je prethodio projektoru sa slajdovima).

Očigledno je Kastel sebe smatrao više za filozofa nego za tehničara i shodno tome se u početku zadržao samo na teoretisanju o opravdanosti izrade muzičkog instrumenta koji će ujedno i reprodukovati boje, ali su njegove ideje naišle na skepticizam. Kako Fransen dalje navodi u svom radu, Kastela je upravo to navelo da sam konstruiše model takvog instrumenta koji je završen1734.godine. Nije u potpunosti jasno da li je želeo da njegove svetlosne orgulje prate zvuk ili da zamene zvuk bojom u skladu s njegovim konkretnim sistemom korespodencije između ta dva fenomena (sve to pod uticajem Njutnovih otkrića).

Usled preokupiranosti sistemima poretka koji su karakterisali filozofska razmišljanja tokom„Doba razuma”, Njutn je smatrao da osnovni poredak spektra (od crvene do ljubičaste) mora da bude ekvivalent „prirodnom” poretku tonova od C do B. Kastel je međutim smatrao da je plava boja analogna s tonom C, tako da je modifikovao Njutnovu distribuciju vidljivog spektra.Kastel je prvo pokušao da koristi prizme za svoj instrument, ali boje dobijene prelamanjem svetlosti kroz prizme nisu bile dovoljno postojane, tako da je napustio taj metod. Kasnije je eksperimentisao sa svećama, ogledalima i obojenim papirima. Svaka dirka klavijature otvarala je jedan od 144 cilindrična poklopca za sveće, dozvoljavajući na taj način svetlosti da prolazi kroz odgovarajuće obojeni papir.

Nema sumnje da su interesantni Kastelovi eksperimenti bili direktno odgovorni za razvoj drugih teorija i instrumenata u prvoj polovini devetnaestog veka. Iako nisu dali nikakve trajne rezultate,oni su kasnije doveli do iniciranja razvoja audiovizuelnih tehnologija savremenog doba.

Kastel je predložio tehnologiju „boja-muzika”, koja koristi difuznu refleksiju svetlostiod pigmenata. Erasmus Darvin (Erasmus Darwin) 1789. godine predložio je da se tada novoizmišljene „Argand” uljane lampe koriste za proizvodnju „vidljive muzike” projektovanjem jake svetlosti kroz „obojene naočare”. Ovo je verovatno osnova za instrument koji je Džejmson(Jameson, 1844) opisao u svom pamfletu „O boji i muzici”.

Džejmson je u svom radu precizirao sistem notacije za novu umetničku formu i takođe opisao aparat kojim bi se ona realizovala.U zamračenoj sobi bi zidovi bili obloženi limenim pločama obezbeđujući tako uslove za „obojenu izložbu”.Na jednom zidu je predviđeno da dvanaest okruglih otvora otkriva staklene posude napunjene vodom različitih boja, koje odgovaraju hromatskoj skali.Te posude bi bile u ulozi filtera svetlosti (koja bi se projektovala iza zida).Pokretni poklopci bi se aktivirali uz pomoć klavijature od sedam oktava, pri čemu bi se svaki od poklopaca podizao u zavisnosti od visine oktave koja je izabrana.

U svom istraživačkom radu Pikok (Peacock, 2001) navodi da je još jedan zanimljiv instrument izgrađen u Engleskoj između 1869.godine i 1873. godine– napravio ga je Frederik Kastner (Frederick Kastner). To je bila vrsta gasnih orgulja (orgulja na gas) koju sam pronalazač naziva Pirofon (engl.Pyrophone) i koje su prikazane na slici 1. Navodno je njegov aparat napravljen da zvuči slično ljudskom glasu, klaviru ili kompletnom simfonijskom orkestru. Cilindrični filteri su pokrivali izlaze cevi i sprečavali da se gas zapali.Kastner je kasnije, nakon što je struja postala dostupna,proširio mogućnosti vizuelnog dela svog instrumenta. Uređaj koji je nazvao „pevajuće lampe” u suštini je vrsta Pirofona sa trinaest „grana” koje su bile ukrašene lišćem i opremljene mlaznicamaza gas. Te mlaznice su mogle da se otvaraju i tako puštaju gas u kristalne cevi (grane).Pomenuti gorionici su pomoću skrivene žice povezani sa električnom mrežom zaduženom za uličnu rasvetu.

Kako Lukasen (Lucassen, n.d.) navodi u svom radu, u Sjedinjenim Državama 1877. godine, pronalazač Bišop (Bainbridge Bishop), zainteresovan za koncept „crtanja muzike”, konstruisao je mašinu koja je trebalo da bude postavljena na vrhu kućnih orgulja,kao što je prikazano na slici 2. Sistemom poluga i poklopaca je omogućavano „obojenoj svetlosti”da se meša na malom ekranu uz istovremeno izvođenje muzike na orguljama. Sunčeva svetlostje u početku korišćena kao izvor svetlosti,ali je kasnije električni luk bio postavljen iza obojenog stakla.

Najpoznatiji muzički instrument za reprodukciju boja u devetnaestom veku je 1893.godine patentirao Aleksandar Volas Rimington (Alexander Wallace Rimington). Ovaj pronalazač, profesor likovne umetnosti na Kraljičinom koledžu u Londonu, nazvao je svoju aparaturu „obojene orgulje” (engl. Colour-Organ).To ime je postalo opšti naziv za sve slične instrumente predviđene da reprodukuju obojenu svetlost. Rimington je opisao svoj instrumenti teoriju boja na kojoj je i sam instrument bio zasnovan (slika 3) u knjizi pod nazivom „Obojena muzika: Umetnost pokretnih boja” (Rimington, 1912).

Bio je ubeđen da postoji neka vrsta fizičke veze između zvuka i boje. U svojoj knjizi je više puta poredio te dve pojave (fenomena), tvrdeći da obe zbog svojih vibracija stimulišu očni i slušni živac respektivno. Podelio je spektar boja na intervale istih srazmera, koji se pojavljuju umuzičkoj oktavi tako da je odnos između dva svetlosna talasa isti kao odnos između odgovarajućih intervala zvuka. Svaka oktava sadrži iste boje s tim što više oktave sadrže više bele svetlosti(proporcionalno zasićenju).

„Obojene orgulje” su bile visoke preko deset metara. Kompeksini aparat se sastojao od 14 lučnih lampi i mnogo filtera lakiranih anilinskim bojama. Pet oktava tastera klavijature je podsećalo na uobičajene orgulje i bile su povezane nizom „tragača” na odgovarajući set membrana ispred specijalnih objektiva. Instrument je imao mogućnost kontrole tri varijable percepcije boje: ton,osvetljenje i zasićenje (hroma, čistoća). Takođe je postojala mogućnost da izvođač proširi opseg boja preko cele klavijature umesto samo jedne oktave.

Kao ni svi prethodni instrumenti (sa izuzetkom Kasterovog Pirofona), ni Rimingtonov nije bio umogućnosti da proizvede zvuk. On je međutim predložio da se kompozicije istovremeno izvode i na instrumentima koji proizvode zvuk da bi se povećalo uživanje u bojama. Bio je potrebani nov sistem notacije, koji bi tradicionalni notni zapis preveo u zapis odgovarajuć obojenim svetlima.

Rimingtonovi napori privukli su pažnju.Prema izveštaju u časopisu „Muzički kurir” (engl.Musical Courier),Ser Artur Salivan (Sir Arthur Sullivan) improvizovao je na obojenim orguljama ubrzo nakon njihovog završetka. Godine 1895.u Londonu, Rimington je održao privatno predavanje/demonstraciju pred oko hiljadu ljudi. Iste godine je na svojim obojenim orguljama u pratnji klavira, klasičnih orgulja (sposobnih da proizvode zvuk) i kompletnog simfonijskog orkestra održao i četiri javna nastupa na kojima su na repertoaru bila dela Vagnera,Baha i Dvoržaka. Posle njih nije bilo drugih nastupa sve dok nije objavio svoju knjigu 1911.godine.

Prva javna prezentacija Skrjabinove (Alexander Scriabin) simfonije „Prometeus: Poema vatre”(engl. Prometheus: The poem of fire), upotpunjene obojenom rasvetom, bila je 1915.godineu Karnegi holu. Prema izveštaju koji je objavljen u Njujork tajmsu (The New York Times,1915), pre performansa Modest Altčuler (Modest Altschuler) kontaktirao je s predsednikom Laboratorija za električna testiranja (Electrical Testing Laboratories) zbog pomoći pri realizacijidela Prometeusa, vezanog za boju. Preston S. Miler (Preston S. Millar), specijalista zaelektrično osvetljenje, potom je pristao da nadgleda konstrukciju kolor-projektor instrumenta,kasnije nazvanog Hromola (engl. Chromola).

U izveštaju se još navodi da je to bio instrument sposoban da projektuje 12 raziličitih boja.Njime se upravljalo pomoću klavijature od 15 dirki (dodatna dirka je služila da se ponove prvetri boje skale). Za razliku od prethodnih uređaja, ova mašina nije namenjena da pokaže vezu između boje i zvuka, već je isključivo namenjena za izvođenje Prometeusa.

Hromola je smatrana instrumentom jednakim ostalim instrumentima iz orkestra, a ne vizuelnim ekvivalentom zvučnih realizacija svih muzičkih instrumenata iz orkestra, kako je Skrjabin zamislio.

Međutim, to je 2011.godine Vladimir Jurovski (Vladimir Jurowski) pokušao da realizuje s Londonskom filharmonijom. Sve uz pomoć dizajnera svetla Lusi Karter (Lucy Carter).Kadrove atmosfere s tog performansa se mogu videti na slici 4 (Londonphilharmonic.com,2011).

Dok su Kastelove svetlosne orgulje iz osamnaestog veka i inovacije poput Riminigtonovih obojenih orgulja iz devetnaestog veka bile usredsređene na fizičku vezu između boje i zvuka,mnogi instrumenti napravljeni u prvim decenijama dvadesetog veka nisu imali nameru da pokažu direktnu vezu. Izuzetak je uređaj koji je 1912.godine napravioAustralijanac Aleksandar Hektor (Alexander Hector). Kako Pikok (Peacock, 2001) navodi, na njegovom instrumentu žuta boja je odgovarala tonu srednje C, dok je kod Riminigtona to bila crvena boja, a kod Kastela plava. Upravo ta česta razlika u asocijacijama između boja i odgovarajućih muzičkih tonova sprečila je uspostavljanje konstantnog sadržaja nastupa koji su za svoju osnovu imali pomenutu vezu. Naime, ako neko izvodi isto delo na različitim instrumentima (Rimingtonovom i Hektorovom) dobiće potpuno različit rezultat u vidu reprodukcije različitih boja.

Do ranih dvadesetih godina dvadesetog veka postalo je jasno da ne postoji neosporni obrazac veze između boje i zvuka. Zato su mnogi predvideli evoluciju nove i nezavisne umetničke forme to jest čiste svetlosne manipulacije koja nije imala veze sa zvučnim signalom.

Eksperimentalnim putem je pokušano da se dođe do rešenja problema,ali se činilo da većina nije bila upoznata s radovima drugih u ovoj već afirmisanoj oblasti. Skoro svaki pronalazač instrumenta za reprodukciju boja (najčešće orgulja) u devetnaestom i početkom dvadesetog veka bio je u zabludi da je upravo on prvi koji je smislio i realizovao tako nešto.

 

Zinman (Zinman, 2011) u svom članku govori o instrumentu koji je konstruisala Meri Hejlok-Grinvolt (Mary Hallock-Greenewalt) i koji je nazvan po njenoj majci Sarabet (Sarabet), a prikazanje na Slici 5. Prvi put je predstavljen 1919. godine. Instrumentom se upravljalo pomoću maletable (nalik konzoli), koja je kontrolisala refleksiju sedam obojenih svetala na monohromatskoj pozadini. U svojim „koncertima svetlosti”, posebni značaj je pridavala varijacijama svetla(osvetljaja), što je njoj bio pandan nijansama u muzičkom izrazu.Takođe je patentirala i notaciju(Slika 6) po kojoj bi trebalo da se izvode dela za opisani instrument.

Pikok (2001) takođe navodi da se od 1920. godine (koja se može smatrati za godinu rođenja kinetičke umetnosti) pojavilo mnogo instrumenata za projekciju boja. Na primer, 1920.godine engleskislikar Adrian Klein (Adrian Klein) dizajnirao je projektor boja za scensku rasvetu. Njegovim instrumentom (koji se zasnivao na teoriji boja, koja uključuje logaritamsku podelu vidljivog spektra) upravljalo se pomoću klavijature od dve oktave. Iste godine je još jedan engleski pronalazač po imenu Leonard Tejlor (Leonard Taylor) izgradio uređaj kod koga se 12 svetala uboji aktivira pomoću trinaestonotne klavijature.

Najpoznatiji od eksperimentalnih instrumenata za interpretaciju boja bio je „Klaviluks” (engl.Clavilux).Razvio ga je Tomas Vilfred (Thomas Wilfred) a koštao je 16000 dolara.Vilfred je potpuno odbacio teorije koje su se bazirale na korespodenciji između boje i zvuka.Svetlost je kao samostalna celina bila glavna karakteristika nove umetničke forme koju je nazvao„Lumia”. Smatrao je da je termin „boja-muzika” metafora,ali je i pored toga njegova umetnost ličila na muziku jer je uključivala faktore vremena i ritma u živim nastupima.

Vilfred je prvi upotrebljavao svetlost na čisto apstraktan način, ali je kasnije odlučio da su ipak forma i pokret od esencijalnog značaja. To je postigao pomoću filtera koji dozvoljavaju projekciju pokrenih geometrijskih oblika na ekranu.

Iako je prvi od nekoliko instrumenata završen 1919. godine, Klaviluks je predstavljen 1922.godine u Njujorku posle gotovo decenije eksperimentisanja. Vilfredov glavni instrument je„zapošljavao” šest projektora kontrolisanih pomoću tastature koja se sastojala od više grupa  klizača. Složen aranžman prizmi omogućavao je da se one mogu skloniti ili iskriviti u bilo kojoj ravni ispred svakog izvora svetlosti. Intenzitet boje varirao je kao posledica šest odvojenih otpornika kojima je Vilfred upravljao prstima.Geometrijske šare su izvedene pomoću sistema protivtežnih diskova.Njegove svetlosne performanse mnogi su upoređivali s prelepim prizorima polarne svetlosti (engl.Aurora Borealis), što se može i videti na slici 7.

Velike tehničke inovacije posle Drugog svetskog rata omogućile su trajno instaliranje velikog broja orgulja za reprodukciju boja u pozorištima i galerijama širom sveta. Na tim instrumentima dela su interpretirana uživo ili su instrumenti bili programirani da predstavljaju svetlosnes kulpture. Jedan takav rad je statua Vilfredove Lumie, koja je prikazana tokom kasnih šezdesetih godina dvadesetog veka u njujorškom muzeju savremene umetnosti.

 

Istorijska sistematizacija boja pridodatih tonovima pomenutih umetnika, naučnika i pronalazača prikazana je u tabeli 1.

Danas su u svetu najpoznatije, a ujedno i najveće, ručno upravljane više oktavne „vatrene orgulje”,delo Stiva Langtona (Steve Langton) iz 2008. godine, pod nazivom „Pirofon na velikom kamionu”(engl. Pyrophone Juggernaut).

Ekipi od pet radnika potrebno je oko tri dana da celokupnu konstrukciju instrumenta, tešku oko šest tona, instalira i pripremi za izvodjenje. Kako to izgleda, može se videti na Slici 8.

Tri džinovska plamena instrumenta koji se prostiru na 12 metara dužine i 9 metara visine(izrađena od nerđajućeg čelika, bakra i aluminijuma) stvaraju sablastan zvuk. Zajedno s perkusijama, zvonima i elementima svetlosne reprodukcije postavljeni su na motanžni krov kontejnera (u kom se oprema transportuje) na jednu vrstu bine u obliku broda.

Langton sa svojim bendom izvodi pet autorskih kompozicija, a kako to izgleda noću, može sevideti na Slici 9. (Pyrophonejuggernaut.com, 2013)