Archive | October, 2013

Tags: , , , , , ,

Svet Ingmara Bergmana

Posted on 31 October 2013 by heroji

Dragan Uzelac        

 

Svet Ingmara Bergmana

 

            Istorija počinje kada čovek postaje zao

 

Bard svetskog filma – Šveđanin Ingmar Bergman, čovek iza koga stoji gotovo šest decenija filmskog, pozorišnog i književnog stvaralaštva, uz italijanskog režisera Mikelanđela Antonionia, predstavlja egzemplarni slučaj u opisu „bolesti XX veka”: usamljenost, nemogućnost komuniciranja, egzistencijalna teskoba i opšte otuđenje čoveka poistovećeni su i uzdignuti do koncepcije sveta u delima dvojice genija sedme umetnosti.

Bergmanov svet, specifično švedski, strindbergovski je paklen – prikazuje društvo kojem je izuzetni, kreativni pojedinac ničeovski suprotstavljen, balansirajući između idile i teskobe surove stvarnosti. Od svojih ranih radova Kriza (1946), Zatvor (1949) i Lekcija ljubavi (1954), preko kultnih dela u naredne dve dekade Sedmi pečat i Šumske jagode (1957), Devičanski izvor (1960), Ćutanje (1963), Persona (1966), Strast (1969), Krici i šaputanja (1972) i Jesenja sonata (1973), do završnih filmskih remek-dela Čarobna frula (1974), Zmijsko jaje (1977), Iz života marioneta (1980) i monumentalnog Fani i Aleksander (1982), Bergman se bavi pitanjima čovekovog moralnog posrnuća, izbavljenja i nade, gledajući život kao svojevrsno natezanje između Boga i Đavola, i čoveka kao raskršće zla i milosrđa, nerazumevanja i spoznaje. Osuđen na patnju, čovek se može iskupiti samo ljubavlju, koja je jedini izlaz iz bede, besmisla i Velike Smrti: ako rđavo delo prouzrokuje druga rđava dela, onda se oproštaj i samilost javljaju kao najhumanije rešenje da se lanac zla prekine.

Ingmar-Bergman-Persona

            Posebno mesto u tom i takvom bergmanovskom viđenju sveta čini – žena. Prema Bergmanovom mišljenju, ona je ta koja je bliža životu – uronjena u svet; žena je jača i dublje živi, nasuprot slabijem muškarcu koji je podeljen između dva sveta: prirode i smisla.

Celokupno Bergmanovo stvaralaštvo, prepuno introspekcije i snažne ekspresije, predstavlja dramu vere, raznorodnih pitanja o smislu života i masu moćnih psiholoških portreta. Suma tih preispitivanja i kruna višedecenijskog rada nalazi se u njegovom poslednjem filmskom ostvarenju, njegovom filmskom testamentu – u filmu Fani i Aleksander. Prema rečima samog autora, ovo delo „podseća na veliku tapiseriju boja, ljudi, drveća, kuća, misterioznih dešavanja, pećina, tajni i noćnih mora”, predstavljajući njegovo prisećanje na svet detinjstva i ključ za tumačenje vlastitog grandioznog umetničkog opusa koji obuhvata četrdeset tri igrana filma, niz pozorišnih i filmskih scenarija i mnogo moćnih književnih dela. Dramaturški kompleksna i ekspresivna priča filma predočava nam istorijat porodice Ekdal iz Upsale, i odvodi nas na okupljanje njenih članova za Božićne praznike. Lik osetljivog dečaka Aleksandra kazuje o svim bitnim životnim iskušenjima i tajnama koje su inspirisale Bergmana kao umetnika: o rađanju i smrti, ljubavi i mržnji, putenosti i asketizmu, o snu i javi, haosu i redu…

Bergman ne veruje u konačnu spoznatljivost sveta, smatra da životu treba pristupiti s radoznalošću i hrabrošću, široko otvorenih očiju i probuđenih čula. Stoga, posebno ističe detinjstvo kao najsrećniji, najneposredniji i najspontaniji period čovekovog života, u kome se svi utisci primaju čista srca i u kome se udaraju temelji čovekove sudbine.

Senzibilnost, lepota stvaralaštva i ljubavi, doslednost i snaga moralnih principa, kao i čisto, prema svima otvoreno srce koje isijava večnu svetlost i toplinu neiskvarene ljudske duše, najlepše su poruke iz sveta jednog od najvećih umetnika XX veka – genijalnog Ingmara Bergmana.

 

… a završiće se kad ponovo postane dobar.

Comments (5)

Tags: ,

Slobodan Vladušić: (R)EVOLUCIJA SRPSKE KNJIŽEVNOSTI

Posted on 29 October 2013 by heroji

Slobodan Vladušić: (R)EVOLUCIJA SRPSKE KNJIŽEVNOSTI

– intervju sa Slobodanom Vladušićem povodom izlaska romana „Mi, izbrisani” (Laguna, septembar 2013)

vladusic

 

Kritičar, urednik, ali već godinama i izuzetno uspešan pisac, Slobodan Vladušić je već svojim prvim romanom ”Forward” (Stubovi kulture, 2009. – Vitalova nagrada), uneo nekoliko važnih novina u domaću književnost. Ta kombinacija detektivskog romana, smeštenog u blisku budućnost i u susednu nam Rumuniju, a ispričana iz perspektive inteligentne kamere koja snima rijaliti šou, bila je izazov kritičarima i publici koji su odreagovali na pravi način i podržali ovaj književni eksperiment. Vladušić s drugim romanom ide i korak dalje, ponovo se poigravajući sa obrascima više žanrova, od SF-a do krimića, ubacujući u miks i nove tehnologije. Roman „Mi, izbrisani” može da se čita i kao običan, tradicionalan roman, budući da se u koricama knjige nalazi i početak i kraj priče, ali će zaljubljenici u sajber kulturu svakako iskoristiti priliku da skinu i bonus dodatke za roman koji će se u naradnim mesecima pojaviti na zvaničnom sajtu pisca slobodanvladusic.net. U jednom od prvih intervjua koji daje po izlasku romana, Vladušić za Art Anima portal otkriva sledeće:

U novijoj srpskoj književnosti je sve prisutnija žica fantastike, od uloge začina do centralnih okosnica zapleta. Kakav je Vaš odnos prema njoj?

Mislim da je sve veće prisustvo fantastike u književnosti simptom osećanja da u vremenu u kome živimo sve postaje moguće. Verovatno svi nejasno slutimo da nešto što još uvek smatramo fantastičnim i nerealnim, može vrlo brzo postati realno. Na kraju krajeva, i sam mogu da posvedočim da su neki fantastični elementi u mom prošlom romanu ”Forward” sada prestali da budu fantastični. U romanu „Mi, izbrisani” sam pokušao da stvorim atmosferu sajber mistike u kojoj je prostor fantastičnog sajber svet. Na taj način pokušao sam da odem korak dalje od elemenata tradicionalne fantastike u srpskoj književnosti – od vampira, vukodlaka i sličnih kreatura koji su već uspešno obrađeni u savremenoj srpskoj književnosti.

Koliko se u romanu „Mi, izbrisani” poigravate sa žanrovskim obrascima, a koliko nastojite da stvorite nešto sasvim originalno i svoje, i kako vidite mesto ove knjige u savremenoj srpskoj književnosti?

Za razliku od ”Forwarda” gde sam uglavnom parodirao žanrove, u romanu „Mi, izbrisani” se žanrovskim obrascima služim. Moj drugi roman je mnogo komunikativnija knjiga u kojoj se tokom čitave priče održava stanje slutnje i napetosti koje svakako ne bih mogao postići bez elemenata žanrovske književnosti. Pokušao sam, međutim, da svom romanu dam i jednu nežanrovsku komponentu koja ga čini sugestivnijim, čvršćim i prodornijim. To sam učinio zato što smatram da dobra književnost mora da svog čitaoca u jednom trenutku udari u stomak. Nedavno mi je jedna čitateljka kazala da je bila prestravljena romanom „Mi, izbrisani”. Za mene je to kompliment, posebno zato što se u njemu ne proliva baš puno krvi – mada je ima. Književnost mora da nas ponovo učini rezonantnima za svet koji nas okružuje, mora da okonča ravnodušnost i blaziranost koja nas danas okružuje i lagano ubija.

clip_image001

”Mi, izbrisani” je roman koji će se dopunjavati materijalima okačenim na Vašem sajtu. Kako ste došli na ovu ideju i koliko je element video igre bitan za sam roman?

Roman može čitati i kao svaki drugi roman. Dakle, bez dodataka sa interneta. Međutim, instalirao sam te dodatke zato što sam želeo da stvorim efekat sajber-misticizma. Želeo sam da čitalac počne da očekuje nešto iz prostora sajber-sveta, da sugerišem da tzv. realni svet nije dovoljan i da to nije jedina realnost. Sajber svet je dakle, simbol onostranosti u ovom romanu. Pri tome, ideja video igre se pojavila kao logičan nastavak takvih mojih namera. Naime, danas u video igrama boravimo intenzivnije nego nekada u knjigama ili filmovima. Zato imaginarni svet u ovom romanu hotimično liči na svet neke video igre.

Postoje određene paralele između romana ”Forward” i ”Mi, izbrisani”. Pre svega, futuristički milje, interaktivnost, duhovite fusnote i ponajviše od svega, aktuelnost teme i njene obrade kroz niz eksperimenata u tekstu. Da li je to namerno i postoji li još neka skrivenija veza koja je možda osnova Vaše lične poetike?

Mogu da pišem jedino o stvarima koje me zanimaju a ne o stvarima koje zanimaju druge. A mene već dugo zanimaju tačke u kojima se presecaju književnost, tehnologija, filozofija i politika. Zato ”Forward” i „Mi, izbrisani” izgledaju kao stariji i mlađi brat, pri čemu je mlađi jači i vitalniji. Možda im treba pridati i knjigu „Crnjanski, Megalopolis” koju volim da nazivam teorijskom prozom, zbog esejističkih pasaža u kojima sam citirao svoje drugare, serije, video igre ili sam navodio anegdote iz privatnog života, a sve to u knjizi koja je isprva bila moja doktorska disertacija. Verovatno je zato ta knjiga doživela i dva izdanja – jer nije namenjena samo stručnjacima za književnost.

Ko su bili Vaši uzori u pisanju, pre svega romana ”Mi, izbrisani”, i da li se neki od njih nalaze izvan same književnosti?

Fantastika u mom romanu ima svoje dodirne tačke sa atmosferom filma Blade Runner, iako u mom romanu nema elemenata sajberpanka. Sem toga, tu su iskustva američkog film-noira, kao i nekoliko video igara koje sam igrao u vreme pisanja romana. Usput, ceo roman je osvetljen svetlošću monitora, koji se uliva u svetlost meseca koji je takođe vidljiv tokom celog romana.

Da li postoji opasnost da štampana reč bude prevaziđena, šta je alternativa, i da li „Mi, izbrisani” aludira na put za spas knjige kao takve?

Ja lično ne smatram da se moramo odreći štampane reči. Kao što postoje umetnici slike i zvuka, tako postoje i umetnici reči. Ukoliko ne bude više bilo publike koje bi mogla da uživa u njihovoj umetnosti, to onda neće biti znak da smo književnost prevazišli, već da smo se survali u sferu animalnosti, budući da se ljudi od životinja razlikuju po moći stvaranja i čitanja teksta. Najzad, ja uopšte ne verujem da slika govori više od reči. Ako bismo rekli da laže više od reči, možda bismo bili bliži istini. U svakom slučaju, pokušavam da svojim umetničkim angažmanom pokažem da nema razloga da čovek bira između interneta i književnosti ili video igre i knjige.

Docent ste na Odseku za srpsku književnost na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu, i imate direktan uvid u generacije koje dolaze, bilo kao tumači pisane reči, a možda i kao pisci. Kakav je njihov stav prema našoj književnosti i šta je najvažnije čemu ih učite?

Svojim studentima želim da objasnim da književnost nije nikakav muzejski eksponat koji volimo po navici, nego živo tkivo koje ovom vremenu pripada isto onako kako je pripadalo i nekim ranijim vremenima. Književnost je divna stvar, jer u nju može da stane sve što nas okružuje. Ona je svet u malom, i ko nauči da je čita – a umeće čitanja je više od umeća raspoznavanja slova – taj je u stanju da živi život koji je mnogo intenzivniji, bogatiji i raznovrsniji, od života u kome nema mesta za čitanje. To pokušavam da ih naučim i mislim da mi za sada to polazi za rukom.

 

Razgovarao Pavle Zelić

 

preuzeto sa sajta ART-ANIMA uz dozvolu pisca

 

http://www.art-anima.com/

Comments (7)

Tags: ,

Marko Čelebonović

Posted on 25 October 2013 by heroji

Ljubica Miljković

Osetio sam odmah osobitu privlačnost boja i njihovih razmaza u različitim gustinama (…) Rekao bih da slikar, u toku života, prvo stanuje u prizemlju, blizu tla, a kasnije se seli na prvi ili drugi sprat, što ga odvaja od materijalne realnosti i uvodi u neopterećeni duhovni svet.

 

Marko Čelebonović, 1981.

 

Umetnici se različito odnose prema sopstvenim delima. Skoro svi najreprezentativnija promovišu na likovnim smotrama i samostalnim izložbama. Mnogi ih rado prodaju ili poklanjaju muzejima i ljubiteljima, ispravno uvereni da tek onda počinju da snažno dejstvuju i da svedoče o tokovima epohe. Pojedini se od nekih teško rastaju iz sentimentalnih ili bilo kojih drugih razloga, katkad ubeđeni da su bolja od ostalih i da nikakva materijalna protivvrednost ne može da nadoknadi onu umetničku. Tako su i u porodici Marka Čelebonovića ostali njegovi radovi za koje je, uvereni smo, bio posebno vezan. Oni su dragoceni zato što otkrivaju autora kao čoveka, supruga, oca i prijatelja, takođe i kao umetnika, jer ovaj vredan skup omogućava sagledavanje njegovog stvaralaštva od 1923. do 1984, od prvih rezultata, preko najviših uzleta do poslednjih pokušaja koji su zaslužili overu potpisom.

Marko Čelebonović spada u red korifeja srpske i jugoslovenske umetnosti XX veka. Njegova dela nalaze se u stalnim postavkama najuglednijih muzeja i galerija, a bila su neohodna i kod najprobranijih antologijskih pregleda, kakve su Muzej savremene umetnosti i Narodni muzej priredili kod nas i u inostranstvu. Njgovo stvaralaštvo su pratili, tumačili i proučavali najeminentniji kritičari, teoretičari i istoričari umetnosti. Na pojedinačna ostvarenja u okviru zajedničkih smotri pre Drugog svetskog rata, osvrtali su se Todor Manojlović, Rastko Petrović, Boško Tokin, Milan Kašanin, Branko Popović, Đorđe Popović, Sreten Stojanović i drugi. Samostalnu izložbu u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić (1932) prikazali su, uz pohvale, nadahnuto i nepogrešivo, Miodrag B. Protić, Moma Stevanović, Pavle Vasić, Petar Lubarda i Stojan Ćelić. Slike kojima je zastupao Jugoslaviju na Bijenalu u Sao Paolu (1957) brazilskoj i svetskoj publici približio je Oto Bihalji-Merin. Od tada su i mnogi drugi u javnim glasilima iznosili stavove o dometima ovog velikana, posebno stalni saradnici dnevnika i nedeljnika među kojima Lazar Trifunović, Katarina Ambrozić, Miodrag Kolarić, Dejan Medaković, Zoran Markuš, Vladimir Rozić, Boris Petkovski, Dušan Pajin, Đorđe Kadijević, Aleksandar Basin, Ješa Denegri, Kosta Vasiljković i Nikola Kusovac. Studije u monografijama, katalozima i knjigama o srpskoj umetnosti objavili su Stojan Ćelić, Miodrag B. Protić, Lazar Trifunović, Stanislav Živković, Aleksa Čelebonović, Andre Tedesko i Ivana Ivanović.

Oto Bihalji Merin je ispravno istakao da Čelebonović poseduje gotovo apsolutnu hromatsku percepciju, da kod njega svaka boja izaziva eho u beskraju. Na početku svoje izuzetne studije, Miodrag B. Protić je nepogrešivo ocenio: Slikar stvari, prostora, raspoloženja, i preživljenog iskustva daleko više nego mentalnog iskustva, za Čelebonovića bi se moglo reći ono što je Kasu rekao za Vijara – da je magičar malih čuda svakidašnjeg života. Isti stručnjak je poglavlje o njegovom stvaralaštvu u Srpskom slikarstvu XX veka rekapitulirao tvrdnjom da Čelebonovićev istorijski značaj nije, dakle, samo u ulozi – koja je često i sticaj okolnosti – već u samoj suštini i vrednosti njegove umetnosti: izuzetna slika, struktura i doživljaj sveta u jednoj tako presudnoj i protivurečnoj epohi.

Lazar Trifunović se saglasio da je Stojan Ćelić dao prihvatljivo objašnjenje kada je izneo da su obe komponente – francuska tradicija i balkanska, istočnjačka senzibilnost posebne vrste – ne isključuju jedna drugu, što je svojevremeno osetio i Žan Bure  kad je govorio o Čelebonovićevim urođenim čisto slovenskim osobinama.

Devojka_i_lišće,_ulje_na_platnu_(1948)

Posle iscrpne analize, Stanislav Živković je rezimirao da Čelebonovićevo slikarstvo sadrži realnost pomešanu sa fantastikom, mistiku epa sa poezijom svakodnevnog života () jedna od poruka ovog slikarstva, gde je umetnost neka vrsta alhemije, a sam stvaralački akt nešto pomalo mistično, gde se sve dešava instiktivno, nagonski, bez racionalne kontrole.

Stojan Ćelić zaključuje da Čelebonović duguje francuskom slikarstvu mnogo, ali može se reći da on sebe osećanjem tog duga nije opteretio. On je otkrivao vrednosti u tom slikarstvu i one su u njegovom posedu, dakle već izmenjene kao elementi, samo jedan nužan , sa razlogom usvojen deo njegovog izraza. Ostalo, složena struktura njegove umetničke ličnosti izgrađena je na doticajuma sa drugim školama, pre svega španskim i sa holanskim (…) Na kraju treba reći (…) da je Čelebonovićevo slikarstvo zasnovano na vrednim, u stvari najvrednijim osloncima koje je Evropa u svojoj tradiciji stvorila, da je doticalo značajna iskustva umetnosti ovog veka i da se samo nudi kao iskustvo izuzetno i nezamenljivo.

Aleksa Čelebonović, slikar i izvanredan teoretičar, objavio je razgovore sa svojim starijim bratom Markom i istakao: Po njemu, umetnos nije realizovanje nekih odrerđenih, unapred stvorenih zamisli, nego je ona izraz konttinuiteta življenja. U njegovim slikama, kako ih sada radi, nema ni početka ni kraja. Sve izvire jedno iz drugog. Kad sedne pred takozvano belo platno, ono za njega nije belo, nego već ima neke sadržaje. Sadržaje koji proističu iz onog što je prethodno radio.

Andre Tedesko i nazivom Marko ou les objets et leurs ombres navodi na večitu zapitanost između stvarnog i nikad uhvatljivog, trajnog i prolaznog, što jeste bitno svojstvo poetike našeg izuzetnog umetnika koji pripada i srpskom i francuskom slikarstvu.

Ivana Ivanović konstatuje da je Čelebonović objasnio ne samo svoje viđenje procesa nastanka umetničkog dela već je u rečenici: „U borbi između reda i nereda leži cela drama čovekove kreacije” ujedno sažeo suštinu sopstvenog stvaralaštva koje počinje i završava jedinstvom suprotnosti između emocija i razuma, spontanosti i samokontrole, logike i haosa.

Stanislav Živković pretpostavlja da je Čelebonović uradio preko dve hiljade ulja i oko pet stotina pastela, crteža i grafika. Potpuniji popis nije urađen, što opravdava i činjenica da su eksponati uglednih manifestacija rasuti širom sveta, a autor nije vodio nikakvu evidenciju. Isti istoričar umetnosti stvaralaštvo ovog umetnika deli na faze koje bi mogle da nose nazive: parisko školovanje (1923-1926), sazrevanje (1926-1928), mrka (1928-1933), zelena (1933-1939), dramatični intermeco (1940-1945), prelazna (1945-1955), zeleno-plava (1956-1965) i bela (od 1965).

M. B. Protić je Čelelebonovićeve pređene deonice odredio kao naivni romantizam, poetski realizam i intimizam, realistički ekspresionizam, s napomenom da je njegovo delo uklopljeno u pojedine evropske pokrete, ali u svim razdobljima i izraz neponovljive umetničke ličnosti, čije oznake postoje u svim njegovim slojevima, od predmetnog i fenomenalnog do transcendentalnog.

Polazeći od psihološkog i simboličkog konteksta, Ivana Ivanović predlaže periodizaciju u odnosu na sledeće motive: zid i ograda, globus, ramovi za slike i vrata, obilje, kotarice i plodovi; ptica i krčag; ogledalo, čaša i jabuka.

Obilje II (Mrtva priroda sa tikvama), ulje na platnu (1957-1958)

Međutim, Čelebonovićevu ikonografiju ne mogu u potpunosti da odrede ponuđeni pojmovi. Na slikama između 1930. i 1940. pojavljuju se, iznosi Aleksa Čelebonović, dve persijske figure, pozlaćena barokna bogorodica, stari globus, makedonski peškiri i delovi narodne odeće iz Skopske Crne Gore, rimski ćup, porcelanski krčag sa izvijenim trakama od pozlate itd. Sada (1981, prim. Lj. M.) ničeg od toga nema. Sve je manje-više razdelio, a umesto toga opet je poređao niz dekorativnih stvari koje imaju istu funkciju, ali nemaju nikakvu akntikvarnu vrednost. Zapazićemo kamenje nađeno na žalu, korenje, dečje poklone i jednog veoma ekspresivnog lava od keramike. Skoro po pravilu, Čelebonović je za podnožje mrtvih priroda od sredine šezdesetih koristio malu komodu sa jednom fiokom iz svog odeljenja u Sen Tropeu. Odgovarajući na bratovljevo pitanje, objasnio je šta mu ona znači: To je donji ritam, a iznad nje je gornji ritam. Lišće je vazduh. Mora dole nešto da postoji da bi se mogla izraziti gornja dinamika. (…) U većini mojih slika, bar za mene je to tako, postoji transpozicija onog što je vidljivo u nešto što odgovara osećanju svečanog. Svečanost je sam život. Svečanost nije slavlje.

Čelebonović je slikao portrete, figure, enterijere, predele i, posebno mrtve prirode sa predmetima iz svog okruženja. Međutim, usredsređivao se na srž plasičnog govora i stvaralački proces po sebi i, kako je sam izjavio: Moje preokupacije nisu nikada bile skoncentisane na estetsku stranu slikarstva već na ono što može čoveka drastično da uzbudi i ponese. Duhovnost i simbolika boja stremile su istom cilju. Cezure u njegovom opusu nisu oštre. Zato su potrebna i drugačija razvrstavanja koja bi segmente izdvojila iz celine i istovremeno ih sa njom spojila. Kretao se od novog realizma prožetog ekspresionizmom forme, ponekad postkubizmom i, kratko, šagalovskim onirizmom i fantastikom, preko umerenog ekspresionizma do poetskog ili poetizovanog realizma obeleženog snažnom ekspresijom i metafizičkom dimenzijom. Sve ono što je u nasleđe ostavio svojim najbližima pruža uvid u estetske postulate, omiljene motive, slikarski postupak i vrhunske rezultate.

Dva najranija platna svedoče o darovitosti mladog pravnika sa Sorbone, koji je skulpturu učio kod Burdela, ali se okrenuo slikarstvu. Nesuđeni vajar je zadržao skulpturalno modelovanje kompatnih oblika i voluminoznih masa, što su bili i zahtevi vremena, a odmah iskazao i izraziti koloristički senzibilitet. Kod figura i aktova razrešavao je iste probleme forme i konstrukcije kao kod uništene kompozicije poznate po reprodukciji u francuskom časopisu Krapujo, predstavljene na Salonu Tiljeri (1925). Čelebonović je, posle prvog učešća na cenjenoj smotri, tražio i u onostranom, a pre svega u slobodnom tretiranju oblika, zvučnim pigmentima i nesputanijem iznošenju kulturom i obrazovanjem izbrušenih emocija.

Četiri slike, od kojih se Čelebonović nije rastajao i ostavio ih porodici, u rasponu od 1926. do 1928, dokazuju da su mu mnogo značile kao prvi uspesi, svedočanstvo o vrlo brzo postignutoj zrelosti, podsećanje na odanog prijatelja Mila Milunovića i ostale njemu drage ljude. Njegovi potezi su sigurni i gestualni, crtež razgiban i pojednostavljen, boje istančane i nešto sonornije. I dalje je blizak ekspresionizmu, najčešće vrlo umerenom, uvek sklon izvesnoj liričnosti uslovljenoj i činjenicom da svesno nije radio po modelu nego po sećanju, u nameri da njegova slika bude samo eho realnog, odraz proosećanog i doživljenog. Po njemu, bilo je to slikarstvo osećanja, koje se petnaestak godina potompretočilo u razrešavanje problema koje sam sebi postavlja, čvrsto rešen da, kako slikovito pojašnjava, Aleksa Čelebonović, gazi po terenu koji je težak, možda i mučan, jer odražava njegov život, a ne da se odmara rezultatima koje je već postigao.

Sklonost ka zasićenim površinama, očita je i u mrkoj fazi čiji naziv dovode u sumnju slike svetle palete. Ćelić pominje i belu fazu, za koju misli da se naslućuje u delima iz 1928-1929, kulminira 1931-1932, a završava 1933. godine. Ipak, u njenom zenitu ima slika koje nisu ni bele ni mrke. Zato bi naziv razdoblje toplih harmonija okera i smeđe, često sa znalačkim akcentima crvene i plave, bilo preciznije od opšte prihvaćenog. Čelebonović je, 1928, prvi put slikao po prirodi svog dvorišta u Sen Tropeu, koji su ukućani zvali kokošinjac. Od tada mu je polazište bilo samo podstrek za nalaženje hromatskih i prostornih odnosa, za sprovođenje likovnih zakona i stvaranje prirode slike. Pored nekoliko motiva iz Sen Tropea, obradio je dramatičnu, asocijativnumrtvu prirodu, figure u enterijeru i, kao uvek, likove dragih osoba, među kojima i nadahnute portrete svoje ćerke. Iz ovog perioda potiču i njegova prva remek-dela.

Slike iz porodične kolekcije koje pripadaju zelenoj fazi, dokazuju da je Čelebonović i dalje koristio iste tople harmonije, poneki akcenat crvene, a zelenu uveo kao lajtmoti kolorističke orkestracije. Njemu je ova grupa radova bila važna iz više razloga. Pretpostavljamo da ga je enterijer ateljea podsećao na prve godine u Sen Tropeu, takođe i zato što se u njemu već kristališu mrtve prirode iz sedamdesetih. Dva poetskorealistička akta vezuju se za seriju onih koje je naslikao tokom šeste decenije. Likove i karaktere Freni, porodičnih prijateljica i, nadasve, ćerke Nikol, sugerisao je na način izvanrednog portretiste koji ne povlađuje modelu nego ističe suštinu i potvrđuje Ćelićeve reči: Njega nešto goni da pronalazi mnoge skrivene, zamagljene podatke o ljudima i stvarima, da razotkriva tajne ljudske psihe ili da podređuje čoveka svojoj meri i svom biću.

U fazi dramatičnog intermeca Čelebonović je uspešno definisao i svog prijatelja Van der Ensta. Istim žustrim potezima, širom četkom i svetlijim pigmentima, kompozicijom i izvesnom tajnovitošću usmerio je na govor predmeta, na određeno raspoloženje prema duši stvari, kako je sam izjavio, što postaje njegovo trajno obeležje. U svojoj prelaznoj fazi (1945-1955), zahteve socrwalizma u Jugoslaviji zadovoljio je novim motivom, ne neizbežnim poletnim pokličem i ulepšavanjem stvarnosti. Nije se odrekao stare plastične građe, pikturalnog bogatstva i svedenim oblika. U isto doba, radio je mrtve prirode i portrete, od kojih je jedan (Devojka sa lišćem, 1948) izlagao u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić (1952). Uskoro je supruga Freni postala i centar i detalj razvijenog enterijera sa mrtvom prirodom. Slikarskim postupkom, hromatikom i nervaturom crteža, ovaj rad sa njenim likom vezuje se za motiv Sen Tropea, izveden samo po strogim moralnim načelima umetnika koji ne pristaje na diktat bilo koje vrste, nego se hrabro zalaže za slobodu umetnika i umetnosti, a to potvrđuje i članstvom u grupi Samostalni. Čelebonović je zenit dostigao u najplodnijoj i priznanjima ovenčanoj zeleno-plavoj fazi (1955-1965), u kojoj nisu zanemarljive ni istančane nijanse okera ni dejstvo crvene i žute. Ostvarenja u porodici upućuju u sve motive kojima je tada posvećivao pažnju, a pre svega u ono što je sam smatrao najbitnijim: Mene prvenstveno interesuje sam slikarski problem. Duboko verujem da se slikarska sadržina izjednačuje sa samim procesom rada. Melodija je ista. U tom mučenju ima nečeg veoma važnog što ranije nisam cenio. Dosegao je autentičan izraz, krajnje artikulisan likovni govor, željenu kolorističku zvučnost i izvođačku sigurnost. Ostao je u matičnim tokovima srpske i jugoslovenske posle socrealizma obnovljene moderne, iako se oslobodio obaveze da prati i interpretira trendove. Na Bijenalu u Sao Paulu, zastupao je Jugoslaviju sa trideset novih slika, među kojima se nalazila i jedna stara, njemu posebno bitna Porodica (1931). Sigurno je zato za sebe sačuvao nekoliko eksponatasa ove prestižne smotre svetske umetnosti (Starac iz Prizrena, Trgovac, Akt s pticom, Ženski akt s leđa, Žuto i zeleno) ili njihove srodne varijante (Obilje II – koju je ćerka Nikol Čelebonović poklonila Srpskoj akademiji nauka i umetnosti; Svetla mrtva priroda), isto kao i one sa pariskog Jesenjeg salona (Mrtva priroda sa gipsanom glavom, Beli i zeleni čaršav) i svojih samostalnih i retrospektivnih izložbi. Osim zbog istorijskog značaja one su bitne jer pružaju dobar uvid u sve ono što što je postigao i potvrđuju da se nije poveo za aktuelnim tendencijama, pre svega za enformelom i aprstakcijom, takođe da se suprotstavio najavljenom kraju slikarstva. Uspeo je da grafizmom i pikturalnošću, prefinjenim nijansiranjem i reskim pigmentima, uzvišenom melodijom i tišinom nad burama u svetu, iskaže poglede na život i umetnost, da dosegne vrhove.

Čelebonović je tada pretežno slikao mrtve prirode sa tikvama, jabukama, pomorandžama, paradajzom, punjenim pticama, mrtvom guskom, bocama vina, hlebom, lukom, gipsanim glavama, punjenim orlovima, sovama, čapljama, rodama, tetrebima i drugim predmetima koji su, nema sumnje, bili i lični i opšti simboli koji zahtevaju odgonetanje, bez obzira što su uvek i svuda prisutni zbog čisto likovnih razloga. Po završetku Drugog svetskog rata, on je pažnju poklanjao devojkama u pitoresknim narodnim nošnjama i ljudima kod kojih se osete damari prošlosti, ženskim aktovima u enterijeru, prirodi i, u okviru složenih kompozicija, predelima iz primorja, najčešće nastalim tokom letnjih odmora u Budvi.

U porodici nema mnogo dela odmah po Čelebonovićevom povratku u Francusku 1960. godine. Na osnovu nekoliko, uočavamo da je kod manjih slikaformu sveo na ritam ploha, da je izražajnost i ubedljivost likova ostvario minimalnim sredstvima, da se kod predela vratio započetom krajem pedesetih, odnosno nastavio da realno pretače u arabesku crteža, vehementne poteze, sklad toplih i hladnih tonova, igru prozirnog i neprozirnog, atmosferu mediteranskog podneblja.

Porodica, ulje na platnu, 1982-1984

Devet slika iz porodične kolekcije pripada Čelebonovićevoj beloj fazi, koja počinje od sredine sedme decenije. Najviše je obrađivao mrtve prirode, sa uobičajenim predmetima i mobilijarom, lišćem, skulpturama i, katkad, sopstvenim likom, ne više ispred slike, nego, ikonografski dobro osmišljeno, u slici ili kao odraz u ogledalu. Na svetloj, katkad skoro beloj osnovi, odvija se dinamičan koloristički ritam. Faktura je mestimično reljefna, ostvaruje igru sa predmetima i pojednostavljenom linearnom arabeskom. O tome svedoči i Mrtva priroda s pticom i keramikom II, reprodukovana u monografiji čiji je autor Stojan Ćelić, ali sada sa izbrisanim potpisom i, nesporno, nešto malo doslikana. Čelebonović je, vrlo često, radio preko gotovih slika ili prepravljao one kojima, nekada i bez razloga, nije bio zadovoljan. Aleksa Čelebonović je u pitanju postavljenom bratu dao i odgovor: Slikanjem jednog delića i nagomilavanjem materije na tom mestu ideš ka izražavanju jedne mnogo opštije sadržine. Ceo život konkretizuješ u tom deliću, nije ti potrebna priča, nego i najmanji povod na slici koristiš da kažeš sve o sebi, pa i o drugima, na kraju krajeva.

Na izložbi u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić (1982), Čelebonović je predstavio osamdeset četiri rada ili ovog poslednjeg razdoblja koje, po njemu, proističe iz svega kroz šta je prošao: Celo delo je povezano i ne može jedna faza da opstane bez druge. Zbog toga se ne može reći da je nešto počelo pre nekoliko godina. Jedna je linija koja vodio od blistavih momenata melodije, koja je u čoveku, do traženja inspiracije u đubretu. U starim legendama o počecima ljudskog roda uvek se navodi blato kao element iz kojeg je čovek izišao. Nisam ja to hteo, ali postoji nešto što me goni na taj put. Moje cveće ne raste u kristalnim vazama, nego iz blata. Osećam da je to osnovno u mojim poslednjim godinama, a sastoji se od izvesnog mučenja (…) I smrt je poetična. Sve može biti poetično. Nije sve gadno što se dešava u staosti. Uglavnom se razvijanje moje plastične misli odvija na putu između lepog pevanja i šumova brutalne muzike. Bilo je to traženje u sebi, borba sa sobom, dirljivo suočavanje sa prolaznošću i nepokolobljiva vera u stvaranje koje slavi život.

Pri kraju, Čelebonović je, osim mrtvih prirodi i enterijera, naslikao kompozicije sa figurama od kojih jednu po umetnosti, po pomenutoj Porodici, svom vrhunskom ostvarenju koje se izlaže u stalnoj postavci Narodnog muzeja u Beogradu i na mnogim antologijskim pregledima. I kod ovog, posle više od pola veka kasnije ponovljenog monumentalnog grupnog portreta svojih dragih rođaka i supruge Freni za stolom u enterijeru, kao i kod ostalih kompozicija, njegove linije su ostale seizmograf duše, jarke boje odraz drugačije percepcije autora koji se suočava sa nestajanjem, forma odjek onih koji su fizički nestali. Potvrdio je svoj stav: Važan je sam čovek, a ne htenje ili program. Ja sam malo pomalo izgubio kontakt sa tom vrstom problema. Sada mi je glavno: kako se može izgraditi kompleks elemenata pun značenja. To će reći da rad ne bude prazan i samo dekorativan. Intenzivno značenje može biti i u smislu boje, harmonije, u smislu otkrivanja subjekta. Za mene više nije važno da li je mrtva priroda ili pejzaž. Radim isključivo na otkrivanju nekog ritma. Umetnički rad je za mene potpuno odvojen od značenja, od istorijskog procesa, rekao bih da je taj rad kod mene sličan muzici, sličan inspiraciji muzičara koji pridaje značaj melodiji, šumu ili zvuku. To treba razlikovati „son” u „bruit”. (…) Ako produžimo paralelu sa muzikom, u poslednjim godinama faktor u kome živim nije više melodija nego je  šum. Proizvodi ga život, a melodiju proizvodi ljudski genije.

Čelebonović nije želeo da bude krik čovečanstva, nego mudrac koji u malim stvarima otkriva smiraj, koji sebe traži u svetu, a svet nalazi u sebi samom. Zalagao se za umetnost oslobođenu ideologija i dnevno-političkih programa. Ipak, suprotstavio se haosu surovog XX veka. Kao pripadnik Pokreta otpora borio se protiv nemačke okupacije Francuske i surovosti nacizma, kao umetnik protiv diktature socrealizma, i svaga što čoveka odvraća od života i vodi smrti tradicionalnih likovnih oblasti. Ono što je ostavio svojima, zaslužuje studioznije proučavanje, povezivanje sa njegovom celokupnim stvaralaštvom i sa umetnošću kod nas i u svetu. Mnoga dela iz porodične kolekcije biće neizbežna za retrospektivne, tematske ili bilo koje druge izložbe, čak i vrlo sažete preseke srpske umetnosti.

 

Izložbeni katalog Marko Čelebonović: slike iz porodične kolekcije objavljen je povodom izložbe u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić (Beograd, 7.10-6.11. 2010. )

Izložbeni katalog je dostupan u Likovno-grafičkoj zbirci Biblioteke Matice srpske i čuva se pod signaturom Ук II 10230.

Comments (3)

Tags: , ,

Unutrašnji govor I

Posted on 16 October 2013 by heroji

Miroljub Todorović

 

            Da li se umetnička tvorevina oblikuje samo „prema zakonu lepog” kako tvrdi jedan estetičar?

*

            „Umetničko delo govori oslobađajućim jezikom, doziva, (…), slike koje oslobađaju od subordinacije smrti i destrukcije”.

      (Markuze)

*

Sloboda u stvaralaštvu – apsolutna nužnost.

Miroljub-Todorovic-AUTOPORTRET

*

            Književni (umetnički) manifest – novi žanr rođen u avangardi.

*

            Prema mišljenju Mikloša Sabolčija, „krajnji cilj svake avangarde jeste ostvarenje  ’kompletnog čoveka’ – suverene individue oslobođene svih stega”.

*

            Kada sam život, prema načelima neoavangarde prerasta u umetničko delo?

*

            Signalističko delo – pronalaženje i osvajanje novog sveta.

*

            Iz rešenja jedne zagonetke nova zagonetka.

*

            Neproizvoljnost prirodnog jezičkog znaka.

*

            Stvaranje znakova – stvaranje kulture.

*

            Jezički vrtlozi i rad imaginacije u apejronističkoj pesmi.

*

            Znak – univerzalna zamena stvari.

*

            „Pokazali smo da se osamostaljivanjem ’znaka’ ili ’formalnog sredstva’, a to su reči, zvuk, vizuelni znak, naznačuje osnovna odredba moderne ili avangardne umetnosti.”

                                                                                         (Sreten Petrović)

*

            Stalni dinamizam jezičkih znakova.

*

            Leksičko i gramatičko značenje reči u sistemu jezika.

*

            Poetska i metajezička funkcija jezičkog znaka u signalističkom delu.

*

            „Jezik zavisi od najnedužnijih predrasuda”.

                                                                                                    (Ihab Hasan)

*

            Iz semantičkog univerzuma  prirodnog jezika.

*

            Da li možemo jedno književno delo u potpunosti poistovetiti s njegovom jezičkom strukturom?

*

Energija apejronizma inicira stalno kretanje reči i ruši „nepokretnost prirodnog sistema sveta i stvari”.

*

            „Tkivo sveta se stalno usredsređuje u sve organizovanije oblike materije.”

                                                                                           (Tejar de Šarden)

*

            Možemo li odrediti ulogu pesnika u današnjem društvu?

*

            Prikazati svet u transformaciji  –  promeni.

*

            U umetničkom delu forma postaje sadržaj i obratno.

*

            „Ja ću pokušati da dokažem kako duša književnog dela nije ništa drugo nego njegov sklop, njegova forma.”

                                                                                            (Viktor Šklovski)

*

            Forma – slika suštine sveta.

*

            „Ništa nije netačnije nego formu nazvati praznom.”

                                                                                                   (Ernst Bloh)

*

            Estetika odbijanja i preobražaja.

*

            Naseljavanje osvojenih prostora neoavangrdne umetnosti.

*

            Imaginativna energija novih signalističkih formi.

*

            Stihija stvaranja u apejronizmu.

*

            Sredstva masovne komunikacije i neoavangarda.

*

            Napuštajući tradicionalne estetske forme neoavangardna umetnost stvara nove oblike kojima se kreira drugačija stvarnost.

*

            Fenomenološka pesma – doživljaj stvari u njihovoj neposrednosti.

*

            Jezik je po Gadameru, „iskonski trag naše konačnosti”.

*

            Kako odmeriti biće jezika?

*

            Eksplozivni semantički naboj reči izvor snažnih pesničkih slika u apejronističkoj pesmi.

*

            S pesmom preko granica vidljivog i stvarnog.

*

            Kako sticati svest o stvarima?

*

            Iz sudara reči, stvari, znaka i sveta rodiće se pesma.

*

            Pesma nahranjena značenjem sveta.

*

            „Što je više jezik ispunjen životom, to smo ga manje svesni.”

                          (Gadamer)

*

            Za Aristotela čovek je biće koje ima jezik.

584px-Amblem_signalizma

*

            Jezik – stvarno središte čovekovog bića.

*

            Signalistička poezija i granice lingvistike.

*

            Iz omamne slojevitosti jezika.

*

            Zvuk i značenje – dva stožera foničke pesme.

*

            Kosmička izvornost prve faze signalizma.

*

            Iz korena reči.

*

            Destrukcija sintakse i reči jedno od osnovnih nastojanja vizuelne poezije.

*

            Poricanje jezika.

*

            Čistota vizuelnog izraza.

*

            Šta bi bila „organska funkcija poezije”?

*

            Svedenost forme, jednostavnost i konciznost osnovne odlike konkretne poezije.

*

            Konkretna pesma –  prostor igre i verbalno-vizuelne gradnje.

*

            „Ono što pesnički jezik radi pomoću slika jeste igra.”                                                                                                     (Huizinga)

*

            Grafički prostor –  strukturna osnova vizuelne pesme.

*

            Nadjezička značenja signalističkog dela.

*

            Prema Apolineru mi se moramo privikavati na sintetičko-ideografsko umesto analitičko-diskurzivnog razumevanja.

*

            U konkretnoj poeziji slovo kao znak i komunikativna osnova.

*

            Za Mikela Difrena umetnost raskidajući sa ideologijom, „koja uništava čoveka”, približiće se utopiji u kojoj će dominirati stihijni (anarhični) i revolucionarni činioci.

*

            Da li se neoavangarda pojavila iznenada i razvijala na principu evolucije a ne negacije i destrukcije kako tvrdi Julijan Kornhauzer?

*

            U signalizmu najčešće postupcima montaže fragmente stvarnosti uklapamo u nov umetnički sistem.

*

            Ne možemo prihvatiti tvrdnju da je avangarda „antiformativna”, odnosno da ona „ne stvara celovito struktuirane tekstove” pa samim tim i „ne teži stvaranju celovite stilske formacije kao strukture struktura”.

*

            Prema nekim teoretičarima avangarda je nadistorijska kategorija, faza koja prethodi kanonizovanju određene kulturne novine.

*

            Flaker definiše avangardu pomoću negatorskih i konstruktivnih odrednica. Negatorske su: antiestetizam, osporavanje postojećih struktura, depersonalizacija, razbijanje logičke sintakse stare semantike. Konstruktivne: izgradnja novih književnih struktura, težnja ka prožimanju i spajanju različitih vidova umetnosti, širenje semantičkog prostora eksperimentima u  jeziku, asocijativna gradnja dela.

*

            Prema Vitgenštajnu svet je sve ono što je slučaj, istovremeno svet je složena celina, koja se sastoji od činjenica. Činjenice su konstitutivni elementi sveta.

*

Stvari, za Vitgenštajna, nisu konstitutivni delovi sveta, one čine „supstancu sveta”.

*

Iz odnosa između znaka i označene stvari.

*

Šta bi to bila „degradacija značenja”?

Comments (5)