Tag Archive | "Marko Ristić"

Tags: , , , , , , , , , , , , ,

Tematski krugovi u pesništvu Svetislava Stefanovića

Posted on 31 July 2016 by heroji

Filip Marinković

 

TEMATSKI KRUGOVI U PESNIŠTVU SVETISLAVA STEFANOVIĆA

 

Obiđete li danas Novi Sad, Jagodinu, Ćupriju ili Kruševac, nećete pronaći ni jedan pomen, ulicu ili spomen ploču, na kojoj stoji ime Svetislav Stefanović.  Takva situacija može se zateći i u književnoj kritici. Sem nekolicine kritičara, koji su imali hrabrosti, ili ludosti u vremenima poretka koji je još uvek trajao, da istupe izvan okvira kanona i budu, Kišovski rečeno  ,, časni lјudi i pouzdani svedoci“, poput Laze Kostića i polemike oko ,, Knjige o Zmaju“ uperene na ,,barda sviju nas“, afirmativni tekstovi o stvaralaštvu ipak postoje, gomilaju se, i nasuprot njih  Stefanović bi zaista, u potpunosti bio ,, odustvo, belina, neka vrsta aveti“[1].

Takav tretman Stefanovićevog stvaralaštva počinje još aprila, 1945. godine, kada se iznosi predlog spalјivanja svih štampanih knjiga ,, Srpske književne zadruge“ u periodu okupacije, u čemu, usput rečeno, stoje i kanoni srpske književnosti Ivo Andrić, Desanka Maksimović, Velјko Petrović, Isidora Sekulić, i dr. Kako u nemačkoj književnosti predlažu spalјivanje pisaca sa etiketom ,,izdajnika“, a sada bardova i bisera nacionalne književnosti, poput Tomasa Mana, tako i mesta za ,, izdajnike“ nema ni u Srbiji. Tako, kasnije, Marko Ristić, proučavalac humanističke nauke, kakva je književnost, reči stavlјa u službu bajoneta strelјačkog svoda, poziva na smrt i navodi ,, neuklonjeni izdajnik je kvasac budućeg izdajstva“. Problem nastaje, kada progovore dela koja stoje iza ovog ,, saradnika okupatora“ i ,,ološa“, kako ga naziva jedan akademik SANU-a, a ne samo reči ozlojeđenih lјudi.

[1] Konstantinović, Radomir (1983). ,, Svetislav Stefanović“. Biće i jezik. Beograd: Prosveta.

Tako je, ovaj ,, izdajnik“ učestvovao u oba balkanska rata, prešao albansku Golgotu u prvom svetskom ratu, bio lekar koji leči, a ne ubija lјude, kao i naučni radnik koji je pisao, dočekajući pedesetogidišnjicu književnog angažmana,  kritikovao i prevodio četrnaest  dela Šekspira, kao i prevode sa italijanskog, jevrejskog, mađarskog i nemačkog. Uz sve to, bio je i lični prijatelј genija srpske književnosti poput Laze Kostića[2], kome je toliko afirmativnih redova i vremena posvetio, kao i Crnjanskog, Disa, Vinavera, Dučića… Otkuda onda, da takva zadužbina srpskom narodu, svoj život završi pod rednim brojem šezdesetšest, među stopet imena pod smrtnom presudom, u ,, Politici“, tog dvadesetsedmog novembra, 1944. godine kao ,,državni neprijatelј“ , gde stoji ime Svetislav Stefanović, bez ikakvih dokazanih osuda pa čak i bez ikakvih elemenata za hapšenje. Ako ni u koga nije upirao prstom, poput onih koji su kasnije u njega, i ako ničiji život nije ugrozio ( postoje tvrdnje o pomaganju komunistima tokom okupacije), Stefanovićev greh  je dakle, nezvanično- nepriklanjanje komunističkoj ideologiji, zvanično- štampanje knjiga za vreme rata .

Nije bio jedini. Komunistička partija pronalazi još pedesetdve hilјade ,, grešnika“.Takav podvig izgleda da je bio dovolјan za ubistvo. Da ,, rukopisi ne gore“, kako je pisao M. Bulgakov, dokazuje vreme. Tako svaka ,, ideologija“, pa čak i ,, crvena“ bledi do krajnjeg zaborava, a Šekspir, kako i tih krajnjih godina šesnaestog veka, tako i danas, prelazi iz ruke u ruku, večito akutelan,  a sa njim i prenete srpske reči Svetislava Stefanovića. Estetska i književna relevantnost njegovog stvaralačkog pesništva i kritičarskih tendencija,takođe se ne može osporiti.

[2] Po Milanu Saviću, Kostić je od svih mlađih pesnika jedino pažljivije čitao pesme Stefanovića.

Posebno treba istaći Stefanovićev doprinos ,, prvog“, kako je i sam isticao, koji je,, uočio da je neophodna evropeizacija srpske književnosti, potom ko je uočio mogućnosti narodne književnosti, i toliko drugih pitanja..“[3]. Iako prvi po mnogim pitanjima, pitanje ulaska kao jednog od poslednjih među ,, kanone“, odnosno u udžbenike za buduće naraštaje, pitanje je vremena.  Stefanović je tu, svakako ga vredi pronaći. Do tada, iza Stefanovića stoje sami njegovi stihovi, gotovo proročki: ,, O večno poslednji i večito prvi, sinovi sunca“.

 

Obnova umetnosti i tok modernosti

Pesništvo Svetislava Stefanovića ne može se tumačiti van njegovog kritičkog pera, kao i vremenskog okvira, vremena ,, modernosti“. Sam Stefanović, isticao je da su upravo pisci u poziciji kritičara oni koji književnost unapređuju i čini relevantnijom. Poetika Stefanovića dakle, može se čitati u klјuču njegovih eseja, kritika i polemika o modernoj srpskoj književnosti. Na samom početku tumačenja svoje poetike stoji njena odbrana, uperena ka ,, učitelјu energije“ i kritici koja ,, sudi,a ne tumači, koja osuđuje, a ne razume“.

Primedbe, koje iznosi Stefanović, odnose se, pre svega na ustalјenu, iscrplјenu formu modernista, na ,, majmunisanje Pariza“, kako je Crnjanski nazivao beogradski krug pesnika. Stefanović se zalaže za neprestano traganje forme, novog izraza, muzikalnost i ritam, bodlerovski orijentiri estetičkog nasuprot poeziji zdravlјa, više slobodnog stiha.  ,, Svako veliko delo je u početku nejasno, ali njega će održati ‘unutrašnja vrednost koju ima’“[4].

 

[3] Svetislav Stefanović- preteča modernizma. Novi Sad: Svetovi.

[4] Isto.

Svoje tendencije Stefanović plastično opisuje slikom crkve Aje- Sofije. On navodi, da Aju Sofiju treba ostaviti na miru u svojoj lepoti i veličini, i da se prošlost ne nameće. ,, Možda mladi hoće sasvim drugačije crkve, a možda ih uopšte neće“. Ono što će kasnije uslediti sa Crnjanskim i ,,novim žicama“ sa Itake, Stefanović je propovedao ranije, i upravo on stoji na čelu modernizma, što potvrđuje i Tin Ujević, kada navodi da su ,, vođe modernizma bili sijedi Toša i Stefanović, uz dostojan dodatak Siba i Vinavera“[5].

Osnovnu pretpostavku ka obnavlјanju umetnosti, Stefanović do tada vidi pre svega u dominaciji kolektivnog nad individuelnom, i upravo na završetku takvog sukoba, odnosno u sintezi ta dva, tada nespojiva protivnika, Stefanović vidi dalјi tok i jedini pravac književnosti. Za primer, on navodi Šekspira i Getea, i smatra da je, Šekspir pre svega, podjednako ,, najveći  evanđelista i apostol individualizma“[6]. Takav stav pronalazi i u srpskoj književnosti, u ličnosti Nјegoša, ali navodi ,, našu“ krivicu da nismo dozvolili da ta ,, klica (sinteze) oplodi književnost“[7]. Takvo stanovište za cilј ima individualnost koja stremi sveopštem lјudskom uzoru, a ne samo nacionalnosti kao  centralne sile čovekovog života, jer to funkcija književnosti nije. Dakle, i narodne književnost kao okvir, otelotvorena u Hasanaginici, i Laza Kostić, u kom vidi ,, jevanđelјe prave, velike, nove i buduće poezije“, kao celina, odnosno ne verno podražavanje realnosti, već najviša ,, idealno moguća realnost“[8].

Stefanović teži da granice građanskog individualizma sruši. Težnja ka beskrajnom , uvideo je dobro Stefanović, ne može nikada biti dosegnuta ako se do njega dopire estetizmom i razumskim racionalizmom, u kojima on vidi samo ograničavanja, odnosno granice, i tako pesnikovo oruđe, stih, nastoji da se ujednoliči i postane monoton.

[5] Tin Ujević (1930). ,,Drainizam kao univerzalna pojava kulturne krize“. Boemi i antiboemi. Sarajevo: Jugoslovenska pošta.

[6] Stefanović, Svetislav (2005).  ,, Na raskrsnici- Kozerija“. Na raskrsnici. Novi Sad: Matica srpska.

[7] Isto.

[8] Isto.

Tako i sama francuska književnost, iako se u Beogradu francusko smatra savršenim, vidi siromašnu metriku i samim tim i svoj stih, te se javlјaju, baš tu, tendencije ka stihu slobodnih ritmova, jer sve drugo, kako kaže Stefanović jeste ,,očajna impotencija mrtvog pravila da okuje živu prirodu“[9]. Tako, razvoj moderne poeziji kreće se u pravcu kada se materija gubi u ideji, pesma i sama moderna poezija ide od slike ka zvučnom, odnosno od telesnog ka senzacijama. ,, Ponekad otplovim na krilima zvuka“, navodi Stefanović u pesmi ,, Sklad“.

Primeri takvog stava, mogu se naći i u samoj Stefanovićevoj poeziji. Najbolјi reprezent takve tendencije jeste pesma ,, Uništenje“, gde se melodičnosti posvećuje najveća pažnja, gde smisao nije inkoporiran, već simboli osećaja streme ka podrhtavanju smisla ( pr. ,,osećanje to je što umetnik ima… Još ne pozna more, tek ga hvata plima“). S toga, imperativ je postavlјen na ,, ne samo muzikalni tok i kretanje reči, nego i tok i kretanje osećanja, ideja… Zbog toga je to vizija umesto slike, ali vizija koja se ne može svesti na sliku (muzička vizija)“[10].  Umesto ,, cele lepe pesme“, i lepote kao estetizma, Stefanović je više okrenut ka romantizmu, kao inovativni nastavlјač, neoromantičar, koji prevagu postavlјa crpeći je iz univerzalnosti duha, koji nije ,,duh umetničkog savršenstva“[11], već  je to čovečanski duh, koji je prožet mišlјu o sopstvenoj nesavršenosti, i koji zbog toga ne može da se zadovolјi artizmom. Stefanović želi čoveka, a ne umetnika estetizma, odnosno čoveka koji bi bio ,, epitetom univerzuma, središte sveta“, kako Konstantinović navodi reči Roberta Brauninga u ,, Pesnik mislilac“, čoveka koji se dakle, izdiže iznad granica svog tela i svoje svesti,  ,, ne gleda okom, nego ‘čulom duše’“[12] . Prilikom takvog odnosa prema poeziji, takav pesnik nikada ne svodi svet na puku dekorativnost i ustalјenost u stroge, propisane okvire poezije, jer njegov doživlјaj sveta ne može biti tek riznica simbola svoga Ja. Sa duge strane, pesnik ne može da se zalaže i za previše autobiografskih crta, već za neposrednost, pa tako kod Stefanovića postoji težnja ka mitizaciji sopstvenog iskustva.

 

[9] Stefanović, Svetislav (2005).  ,,Više slobode stiha“. Na raskrsnici. Novi Sad: Matica srpska.

[10] Konstantinović, Radomir (1983). ,, Svetislav Stefanović“. Biće i jezik. Knj.7. Beograd: BIGZ

[11] Isto.

[12] Isto.

svetislav stefanović

 

 

 

Slike iz ,, grobnice života“ i ,, kolevke smrti“, spomenici elegije i zemlјe

,, Stefanovićeva elegičnost podseća na sumornost ranog proleća iza kojeg dolazi leto“[13]

U pesmi ,, Glas zemlјe“, liriski subjekat, odnosno njegova duša je u potpunosti identifikovana sa ,, dušom zemlјe crne“, koja struji. Kroz strujanje, Stefanović pokušava da odgoneta pitanja večnosti i beskraja, kojima toliko teži, u svojoj novoromantičarskoj žudnji za oslobođenjem od granica sopstvenog Ja. Zemlјa, i sve ono što nju čini, prikazuje u Stefanoviću sveobuhvatnost iste, prenosni medij ka neprestanim traganjima. U zemlјi, čini se Stefanović voli upravo njenu sveobuhvatnost i totalitet.  Tako u pesmi ,, Zemlјo mati“, sve zavređuje podjednako pažnje, i njena brda, bore, doline, mora, njene noći i ,, pospale dubine“,ali čini se, Stefanović često piše o zemlјi, o samoj prirodi, zato što upravo u njoj pronalazi beskonačnost, neograđenu vremenom i prostorom, on joj se obraćao kao ,, Mati“, upravo jer u njoj stoji ,, beskraj tvojih svetova“.  Zemlјa, je ta koja Stefanoviću omogućuje, simbiozu datu kroz nju, kao ,, plodnu zemlјu“, u kojoj, u jednoj klici može stojati elegičnost i ,, bol tvoga najvećeg bola“ i ,, najveće tvoje lјubavi, lјubav – Misao“. Iz zemlјe, Stefanović crpi snagu misaonog pesnika. Kao što zemlјi vihor nosi i raznosi ,, sve duhove i sve dahove“, tako i lirski subjekat, u personifikovanoj slici, doziva vihor k sebi, da dođe ,, iz neba, koje nam govori ćutanje svoje“,kroz vihor, doziva svoju najdublјu misao, da se ,, zakovitla, tresne, pukne“, da ostane večno zapisana i da se ćutanje prekine. Poput opozicije proleće- jesen, odnosno života i smrti, u kojoj je Stefanović izrazito elegičan, takav odnos postavlјen je i u opoziciji noći i jutra. Iako, se kroz noć, provlače i idilični motivi poput onih u pesmi ,, Mesečina“, tako već u pesmi ,, Ponoć“ , noć označava smrtnost ,, zaspalog života“, gde zraci meseca prikazanih kao ,, tihi, srebrni i slatki“ postaju svetlost ,, avetinjski siva. Stefanović ipak teži da bude pesnik života, a ne smrti, uprkos brojnim pesmama elegičnih tonova, i upravo je motiv jutra, kao simbol rađanja života, onoj koji lirskog subjekta budi iz bespuća, i zarad kog ,, ko preplašen je mrak begati stao“. Stefanović piše o smrti, kako bi glorifikovao život, i ne zazire od nje. ,, Kukavci samo samrti se boje“, piše Stefanović u pesmi ,, Najveća sreća“, u kojoj je takođe, primarni motiv zemlјe koja čuva njegovo telo i duh, nasuprot smrti kojoj se obraća : ,, Ti ništa meni ne možeš oteti“, jer smatra da je besmrtan kroz snagu svoje duše, koja je živa, i njen sjaj, ispolјen tokom života, ostaće da ,,večno blista“, posredstvom zemlјe i prirode. Priroda je, zaista sa Stefanovićem, kao i u njemu samom ostavila neizbrisiv trag. Takvo mišlјenje deli i Marko Car, koji navodi da ,, Niko, može biti, nije znao da razna lica prirode tako vješto zaokruži i prikaže u ogledalu čovečje duše kao Svetislav Stefanović“.[14]

 

,, Ljubavlјu, ja pripadam tebi samo“, traganja mislima, srcem, venama

 

Govoreći o Stefanovićevoj poeziji, Konstantinović zaklјučuje da je ,, San o apsolutnoj lјubavi živeo kao gađenje na sve postojeće, ovde kao da je našao, očajavajući, ali i srećan zbog tog očajavanja, siloviti podsticaj za svoje gađenje i zatvaranje, za  reč slomlјenu i tvrdu, za sva ona mučenja i sladostrasti mučenja, za težnje ka izrazu i nemoć da se do idraza dođe“.[15]

Tema lјubavi, zastuplјena je dakle i u Stefanovićevoj poeziji. On sam, kao i nova mlada moderna lirika, onim ,, pesmama koje bi trebalo da budu najdrilјivije“, kako to vidi Vojislav Ilić, odnosno pesme sa lјubavnom tematikom, u Stefanovićevoj poetici, kao i ostali motivi, stoji u neraskidivoj vezi sa dodatkom misaone sadržine. Stefanović se opredelјuje za lјubav, onakvu kakva sama želi da bude, bez konvencija, jednu sveobuhvatno lјubav kojoj je sve dozvolјeno ili kako sam Stefanović kaže ,,Za sve što hoće da je“.

 

[14] Car, Marko. ,, O pjesmama Svetislava Stefanovića“. Letopis Matice srpske, 1906, knj. 236.

[15 Konstantinović, Radomir (1983). ,, Svetislav Stefanović“. Biće i jezik. Knj. 7. Beograd: BIGZ.

Stefanoviću u srcu stoji ,, nova misao",  ističe Milan Budisavlјević, i već on, uspelo pokazuje neraskidivu vezu između prirode i (elegične) misli u Stefanovićevom pesništvu. Iz elegičnosti stiha, stoji misaona dubina, i čak, iako mu tadašnja kritika zamera ,, usilјenosti nategnutog izraza“, po njoj, upravo ta snaga misaonih iskaza nadomeštava sve nedostatke Stefanovićeve poezije. Budisavlјević je lepo uočio motiv proleća, oko kog je postavlјen centrum Stefanovićeve poezije, iz neprestanog smenjivanja o proleću koje dolazi i onog ranog, između njihovih kontrasta, kritika uočava ono najbolјe što Stefanović nudi književnosti. Stefanović ima i pesmu ,, Proleće“, posvećenu svom tastu u Kruševcu, dr. Pavlu Boti, u kojoj proleće i sam vidi kao ,, života svetskog večno podmlađenje“, u kome poput pupenja i rasta drveća u pomenuto doba, tako i Stefanović poziva svoju misao i dušu da raste i zri . Pored Budisavlјevića, o motivu proleća, pozitivno govori i Ilija Ivačković koji nalazi da je najbolјa i najuspelija Stefanovićeva pesma ,, O proleću što je nastupilo“. On u njoj vidi elementarno buđenje podmlađene prirode, i postavlјa sliku u sadašnji vremenski okvir. Stefanović je zaista bio proleće inovatorske, srpske književnosti dvadesetog veka, koji umesto u stih, zaranja u dubine života i kako sam navodi, iznosi ,, ono što sam našao i još nalazim“.

 

[13] Budisavljević, Milan. ,, Svetislav Stefanović: Pesme originalne i prevedene“.  Letopis Мatice srpske, 1905, Knj. 231.

Stefanović u pesmi ,, Najveća sreća“, u kojoj je takođe, primarni motiv zemlјe koja čuva njegovo telo i duh, nasuprot smrti kojoj se obraća : ,, Ti ništa meni ne možeš oteti“, jer smatra da je besmrtan kroz snagu svoje duše, koja je živa, i njen sjaj, ispolјen tokom života, ostaće da ,,večno blista“, posredstvom zemlјe i prirode. Priroda je, zaista sa Stefanovićem, kao i u njemu samom ostavila neizbrisiv trag. Takvo mišlјenje deli i Marko Car, koji navodi da ,, Niko, može biti, nije znao da razna lica prirode tako vješto zaokruži i prikaže u ogledalu čovečje duše kao Svetislav Stefanović“.[14]

 

,, Ljubavlјu, ja pripadam tebi samo“, traganja mislima, srcem, venama

 

Govoreći o Stefanovićevoj poeziji, Konstantinović zaklјučuje da je ,, San o apsolutnoj lјubavi živeo kao gađenje na sve postojeće, ovde kao da je našao, očajavajući, ali i srećan zbog tog očajavanja, siloviti podsticaj za svoje gađenje i zatvaranje, za  reč slomlјenu i tvrdu, za sva ona mučenja i sladostrasti mučenja, za težnje ka izrazu i nemoć da se do idraza dođe“.[15]

Tema lјubavi, zastuplјena je dakle i u Stefanovićevoj poeziji. On sam, kao i nova mlada moderna lirika, onim ,, pesmama koje bi trebalo da budu najdrilјivije“, kako to vidi Vojislav Ilić, odnosno pesme sa lјubavnom tematikom, u Stefanovićevoj poetici, kao i ostali motivi, stoji u neraskidivoj vezi sa dodatkom misaone sadržine. Stefanović se opredelјuje za lјubav, onakvu kakva sama želi da bude, bez konvencija, jednu sveobuhvatno lјubav kojoj je sve dozvolјeno ili kako sam Stefanović kaže ,,Za sve što hoće da je“. Stefanoviću u srcu stoji ,, nova misao

 

[14] Car, Marko. ,, O pjesmama Svetislava Stefanovića“. Letopis Matice srpske, 1906, knj. 236.

[15] Konstantinović, Radomir (1983). ,, Svetislav Stefanović“. Biće i jezik. Knj. 7. Beograd: BIGZ

Stefanoviću u srcu stoji ,, nova misao ognja“, i zaklјučuje da jedino takvom mišlјu, one koja raste iz srca treba ,, sam iz sebe stvoriti svoje sve“. Stefanović, dakle svoju lјubavnu poeziju upotpunjuje, kao i ostale teme pesništva, i misaonom dubinom i srcem, a ne  kao šarlatan, klovan ili literarni stimulant,  od kog se ne mogu čuti oni koji pevaju od srca, kako njegovu poeziju komentariše Branko Lazarević, u najsurovijoj i najnepravednijoj kritici pisanoj o Svetislavu[16]. O surovosti takvog suda govori i Milivoj Nenin, i zaklјučuje da je jasno da ,, ‘prva moderna’, u svom veličanju forme i u pokušajima evropeizacije srpske književnosti (gde se bori protiv romantizma i boemije), nije moglo imati razumevanja za Lazu Kostića, za koga se opredelio Stefanović[17], umesto Dučićeve sadržine koja je sve drugo ali ne i poezija, ili Ilićeve forme, on je više njihov antipod, kako to zaklјučuje Todor Manojlović. Relevantnost Stefanovićeve poezije prikazana je čak i u Popovićevoj ,,celoj lepoj“ antologiji, a zanimlјivo je da pesme ,, Proleće“ i ,, Pred kraj leta“, čak i ne nailaze na negativne kritike.

Kroz pesmu ,, U ime večnoga“, takođe se provlači motiv lјubavi, ali iako je dozivanje drage ,, Dođi, draga ,dođi“, tipično za romantizam i romantičarsko osećanje, Stefanović u dragoj vidi produžetak sebe, kroz svoju neiskorišćenu plodnost, u kojoj ogleda put koji omogućuje večnost, do kog se dolazi putem stvaranja ,, iste krvi“. Za Stefanovića prizivanje drage, nije puko zasićenje strasti, odnosno ,, slasti“, kako sam navodi, najveća slast je upravo ,,slast stvaranja“. U njoj se ogleda božanstveni duh koji odiše neizmernom i neizrecivom snagom naspram koje stoji krhko lјudsko telo koje joj samo ,, tek dostojno služi“.

 

[16] Branko Lazarević je (i) relevantnost svog suda pokazao i u kritici o Lazi Kostiću, u kome vidi samo „slabog“ pisca koji nastoji da ispadne velik, zahvaljujući isključivo prevodima Šekspira, poput Stefanovića.

[17] Nenin, Milivoj (1997). ,,Između dve moderne ili prve kritike o poeziji Svetislava Stefanovića“. Pesme- Svetislav Stefanović. Sremski Karlovci: Kairos.

Zanimlјiv je Stefanovićev odnos prema dragoj, odnosno njegovo udalјavanje u poeziji od ustalјenog motiva ,, idealne drage“. Stefanovićeva draga znatno više podseća na bodlerovsku dragu, koja je suprotstavlјena estetskim konvencijama nepregledne lepote. Ona je više ,, tužna, usamlјena, jadna“ nego Dučićeva idealna draga ,, veća no sve žene“, kakvom je vidi u pesmi ,, Žena“. U pesmi ,, Sebičnost tuge“, ona je sa očima ,, crvenim od plača, naborana čela i obraza bleda“, gde Svetislav ističe da jedino može da se prikloni takvoj ženi, realnoj i lјudskoj, bez ikakvih božanskih crta, jer samo iz patnje vidi pravo lјudsko biće. ,, Takvu ja te volim“, zaklјučuje Stefanović.

Motiv patnje u lјubavnoj poeziji Svetislava Stefanovića, takođe je često zastuplјen. U pesmi ,, Svete mošti“, kroz nju Stefanović jedino može da spozna lјubav. Tu je Stefanović najbliži romantičarima, gde navodi da voli ,, da me muči, gazi“, za lјubav mora da se strada, a sam kontekst ,, spokojstva“ prikazan je kao potpuno nepoželјan među uzavrelim osećajima koji tinjaju u lirskom subjektu. Ipak, određene razlike u odnosu na romantizam postoje. Već na samom početku pomenute pesme, Stefanović navodi priznanje ,, voleo te nisam“, i težište sa drage prenosi na samo osećanje patnje kao posrednika kroz koji se može spoznati lјubav, dok je u romantizmu draga tipičan primer najvišeg ideala, i ona, sama po sebi reprezentuje lјubav i nije tek posrednik preko kog se do lјubavi dolazi. Određene sličnosti postoje i sa srpskim modernizmom, pre svega sa Milanom Rakićem. U Stefanovićevoj pesmi ,, Poezija“ i Rakićevoj ,, Iskrenoj pesmi“ odnos prema dragoj se u određenoj meri podudara. Obojica dragu sa pijadestala savršenstva sklanjaju, i postavlјaju više za svedoka nego inicijatora ili učesnika. Draga nije ona u kojoj je utemelјena uteha, niti ima ikakvu moć promene, iako se i Rakić i Stefanović njoj obraćaju. Osnovna razlika između njih dvojice jeste sam odnos šta oni u dragoj vide. Dok Rakić u njoj ,, voli sebe sama“ i više uživa u njenim strastima nego u njoj, Stefanović čulnost strasti gotovo da isklјučuje. On ne govori da dragu ne voli, naprotiv, on kaže ,, Od tebe niko miliji mi nije“, ali svedoči da od drage više voli ,, drugog stvora, kom ne znam lika, imena, ni glasa.“ Dok joj Rakić ,, iskreno“ govori da je ne voli uopšte, već u njoj voli isklјučivo sebe, odrednicu ,, voleti“ Stefanović ne isklјučuje. Pored drage, njega neprekidno okupira nešto neopisivo, vanvremensko i vanprostorno, odnosno beskonačno i nesagledivo, njegov duh i njegova neprestana težna ka dalјinama ka šumoru ,, dalekih talasa“, one nesagledive tajne u duši, koju i on i njegova draga imaju.

Potpuno drugačiji odnos prema dragoj, Stefanović ima, možda u svojoj najuspelijoj pesmi sa lјubavnom tematikom ,, Sukobi i izmirenje“. Draga je sada ,, Bog i nebo celo“, ona oplemenjuje dušu lirskog subjekta, dok je telesnost ponovo inferiorna u odnosu na nju. Ona spaja ,, nevidlјive, bezbrojne veze“, između lirskog subjekta i drage. Iako je žudnja za telesnim prisutna, lirski subjekat prednost i najveću radost sagledava u tome što u njoj uvek ima nesagledivih, novih tajni, i to je ono što ga upotpunjuje. Ona je uvek ,, izvora voda čista“, koji u svojoj dubini, krije svu svoju tajanstvenost, koju on nagoni da sagleda. Nemogućnost sagledavanja upravo je ono što on u njoj nalazi za najlepše – ,, svetlost duše“.

 

Zaklјučak

 

Poetika Svetislava Stefanovića ogleda se u težnji za oslobađanjem sadržine i forme od utvrđenih šablonam pristupu humanosti izvan samih nacionalnih granica, kosmičkih nostalgija, novih poetičkih ideja i aspiracija, u neprestanom traganju za dubinom, za carstvom duha. Tematski krugovi u Stefanovićevoj poeziji, svoj put ka unutrašnjem pronalaze kroz prirodu, lјubavne i životne  spiritualne iskaze, kao i elegična raspoloženja prikazana kroz ,, onu čežnju za beskrajnošću, onu nostalgiju za dalјinama kojom su Rusi preplavili i zarazili modernog čoveka“.

Prisutna je Stefanovićeva intuitivna svest, sva u pokretima melodičnog pevanja, ka vezi čoveka sa celim univerzumom,svest koja je daleko iznad našeg bića, ali od koje ono celo zavisi. Neprestana njegova težnja o opsesivnoj temi, ka pomirenju lјubavi i smrti, video je u u poeziji Miloša Crnjanskog, kao zatvoreni krug njegovih nastojanja. Stih Crnjanskog ,, u sneg što saranjuje kad lјubi“, u pesmi ,, Vetri“, za Stefanovića znače ostvarenje svojih poetičkih iskaza, te je ujedno i prvi pozdravio ,, našu najmlađu poeziju“, jer je u njoj video svoju pobedu i ,, uspeh stvari u koje je verovao“. ,, Bog religijskog misticizma“[18], koji je zapravo duboko religioznog karaktera, samim tim i etičan, daje jedan neprestani mistični ton kojim odiše, ne samo Stefanović, već i cela nova moderna, jeste zapravo nova manifestacija religijskog duha. Tako se Stefanović odvaja i od estetizma, i romantizima, jer više nema neodređenog traganja natprirodnog boga, kao u romantizmu, već se to traganje kreće u intimnom osećanju kroz misticizam ,, nađenog, nazrenog ili samo naslućenog boga, u nama i svemu oko nas“.[19]

Moderne struje, u njegovom pesništvu ne funkcionišu kao novina, zarad koje prošlost nije relevantna, pa samim tim nije nji njegov odnos kao da ne postoji. Malarmeovi simbolični pokliči ,, za palјenje biblioteka“, kod Stefanovića ne dobijaju svoje mesto. Štaviše, on uopšte ne pronalazi negaciju moderne i narodne književnosti. On, smatra da joj je upravo estetizam u suprotnosti. Poput njegovog prijatelјa, kako po peru tako i po medicinskoj profesiji- Laze Kostića, on smatra da je narodna književnost ,, svesni, intelektualni, izražaj onog, što narodna poezija na izvestan, primitivan način izražava“. Bitan elemenat koji Stefanović uočava u

 

[18] Konstantinović, Radomir (1983). ,, Svetislav Stefanović“. Biće i jezik. Knj. 7. Beograd: BIGZ.

[19] Isto.

narodnoj književnosti, sa mističko- intelektualnog stanovišta jeste muzikalnost, ali i zalaganje za analizu mitoloških, odnosno religioznih pesama nasuprot herojskim. Posebnu pažnju zavređuju pesme koje Stefanović vidi kao anti-individuelističke, traži one univerzalističke, odnosno sintezu u svim lјudskim bićima, kao i sintezu u svakom biću zasebno. Takvu posebnost u poetici video je upravo u Kostiću, i to je ono što ga je, čini se zauvek opsedalo. Ukoliko se pogleda njegov esej ,, Nešto o lirici Laze Kostića“, i Stefanovićev sud o njemu, osnovni principi koje je primetio, zaista se mogu primeniti i na njega samog. On, navodi ,, dramatičnu vidovitost, težnju za prevazilaženjem sopstvenog Ja, putem vrhunske osećajnosti i vrhunskog intelekta, spoj zanosa i intelekta, sintezu racionalnog i iracionalnog, sposobnost da se izađe iz autobiografskog Ja, i iz stega ,, bolesnog racionalizma“ i realizma, vizionarstvo koje je mitotvorno i koje se hrani vizijama mita narodne pesme. Čudan je zaista njihov spoj. Obojica osporavani, kako nakon, tako i za života, a sa druge strane, obojica su toliko poklonili i dali srpskoj književnosti. Da nije slučaj o ,,Kleontu i njegovom učeniku“, kako nosi naziv Ilićeve najreprezentativnije pesme, govori i obimna prepiska pismima, koje je Stefanović objavio, vidi se zaista odnos prijatelјa, vrhunskih intelektualaca ali i iskrenih, dobronamernih kritičara. Stefanovićev nije puki podražavalac Kostića, ili njegov epigon, već je jednostavno pronašao nekog nalik sebi*[20]. U prilog tome govori i Skerlić kada govori o Stefanoviću ,, jedan od vrlo retkih branilaca“[21], misleći na njegov odnos sa Kostićem. Nјihova zajednička lјubav, engleska i narodna književnost, spojila ih je, a njihovi, u mnogo čemuzajednički, a opet i induividualni  mističarski pogledi na književnost, vezali su ih kao neraskidive prijatelјe, a srpsku tradiciju učinili neprocenjivo bogatijom.

 

[20] Da je u pitanju odnos iskrenog prijateljstva, baziran na zajedničkim stavovima a ne na kakvoj koristi kako tumače pojedini kritičari, svedoči i sam Stefanović,, Ta mi je polemika, donosila samo štete, taki da mi je ‘siromah Laza’jednom prilikom predlagao da ga napustim, ne bih li bar sam sebi pomogao“.

[21] Skerlić, Jovan (1967). Istorija nove srpske književnosti. Beograd: Prosveta.

Pavićev veliki san iz ,,Hazarskog rečnika“, o spajanju lјudi posredstvom knjige, na prijatelјskom planu, zaista je lepa stvar. Još lepša je, kada su u pitanju dve individue, dva prijatelјa, dva književna genija srpske književnosti, kojima književnu relevantnost niko više gotovo i ne spori, makar sa argumentima koji se odnose isklјučivo na književnost. Jedan nosi ime Laza Kostić. Drugi je Svetislav Stefanović.

 

Comments (3)

Tags: , , , ,

Književnost i politika

Posted on 09 March 2013 by heroji

Vasilije Milnović

 

Književnost i politika:

književnoistorijski kontekst; književnoteorijska aktuelnost

 

SAŽETAK:Tema ovog rada jeste književnoistorijsko i književnoteorijsko propitivanje odnosa književnosti i politike. Ovaj pojmovni par biće kritički promišljan u odnosu na estetsku metodu proučavanja književnosti, s jedne strane, ali i u odnosu na utilitaran pristup književnosti, s druge strane. Tekst će paralelno s propitivanjem pomenutog odnosa, promišljati i poziciju nauke o književnosti, kao svojevrsnog ogledala u čijem odrazu se prelama istorijska pozicija književnosti i politike. Upravo zbog toga, tekst će se u prvom delu baviti, pre svega, dijahronijskim prikazom međuzavisnosti ove dve oblasti ljudskog delovanja (uz adekvatne primere), a u drugom – slobodnom teorijskom interpretacijom aktuelnog trenutka u dugoj povesti međusobnih uticaja književnosti na politiku i politike na književnost.

 

Ključne reči: književnost, politika, estetizam, poststrukturalizam, biopolitika.

 

 

Najviša vrsta kritike ophodi se prema delu prosto

kao prema polaznoj tački za novu tvorevinu.

Oskar Vajld

Uvod

Postoji jedno veoma često navođeno gledište da je domen umetnosti iz ovog ili onog razloga interesantan politici, koja guta umetnost i vari je za svoje potrebe. Opet, nikad nije bilo problematično ni to da umetnost baštini domen političkog, te da je često to dovodilo do situacije u kojoj je umetnost ostajala jedini bastion slobode i nezavisnog duha, naročito u totalitarnim društvima i autoritarnim režimima. Horacijevo shvatanje književnosti i umetnosti uopšte, jasno izraženo njegovom krilaticom dulce et utile, najbolje ilustruje kako je pozna Antika doživljavala umetnost. Beše, naime, u to vreme sasvim prirodno da književnost treba i da zabavi i da pouči. Za razliku od ovoga, modernitet je omogućio procvat ekstrema: s jedne strane, esteticizam i l’art pour l’art (što je u najvećoj meri podstaknuto francuskom i nemačkom književnošću), a s druge, didaktičnost i utilitarizam (bez obzira na to da li u vidu npr. Marinetijevog futurizma ili kasnijeg socrealizma).

Ukoliko se složimo da je književnost kao domen ljudskog stvaralaštva, pa dakle u vezi sa svetom ideja i kreativnošću, u izvesnom smislu – bezgranična kao imaginacija, onda se moramo složiti i s tim da je promišljanje o njoj uvek unapred ograničeno i partikularno, jer podleže sasvim drugačijim zakonitostima od onih čisto stvaralačkih. Pre svega, ono nema na raspolaganju toliku zalihu licentia poetica, već i samom činjenicom sopstvene interpretativne intencije i analitičkog cilja. Pri tom, postoji i nešto što podrazumeva metodološki okvir i naučnu aparaturu, što samo dalje omeđava stvaralački prostor. Takođe, može se reći da je određeno tumačenje uvek vezano za određeno društvo i određeno vreme, budući da književnost ostaje nepromenjena, a opet se vremenom javljaju različite, čak i sasvim suprotne interpretacije istog teksta. U tom smislu, neka analiza teksta može više govoriti o svom autoru i vremenu i društvu iz kog on dolazi, nego o samom predmetu analize.

Na primer, Oktobarska revolucija je iz početka dovela do neslućenog i veoma plodnog vrela umetničke avangarde, da bi se potom politička pragmatika umešala u umetnost, nastojeći da je klasno instrumentalizuje. Kao dokaz toga mogu nam poslužiti dva pisma povodom smrti Sergeja Jesenjina. Jedno, koje počinje ovako: „Izgubili smo Jesenjina – tako divnog, tako svežeg, tako pravog pesnika” – potpisao je Trocki.[1] Iako i on nastoji razumevati stvari ponešto mehanicistički, tvrdeći da je glavni razlog preranog odlaska velikog pesnika činjenica da je on lirik u pogrešnoj epohi, budući da naša epoha nije lirska, on ipak predstavlja ponešto šire doživljavanje umetnosti, iako s jasnom kontaminacijom domena političkog. Stoga svoj natpis zaključuje rečima da je Jesenjin: „…stradao jer je bio različit od revolucije.” Drugo pismo potpisao je Buharin i ono predstavlja svojevrsni uvod u kasniji ždanovistički koncept zaularivanja umetničkog dela u ideološki kalup. Dovoljno je navesti samo jedan izvod: „Jesenjinština je i u celini odvratno napudrano i bestidno nacifrano rusko psovanje, izdašno natopljeno suzama pijanstva i zato još odvratnije.”

[1] Trocki, Lav Davidovič, U spomen na Sergeja Jesenjina, PRAVDA, 18. januar 1926, Moskva.

 

Za njega je Jesenjinovo umetničko zaveštanje najgori mogući obrazac tad aktuelnog književnog trenutka, koji se svodi na „poetizaciju huliganstva”.[2]

Nedugo posle Jesenjinovog samoubistva (u novije vreme – problematizovanog), dešava se još jedno samoubistvo, koje mnogo više potresa sovjetsko društvo. U pitanju je Majakovski. Za razliku od Jesenjina, koji je uvek doživljavan kao „mek”, Majakovski je važio za onog „tvrđeg”. Trocki je u to vreme već u egzilu i odande izražava sumnju u zvanično saopštenje o samoubistvu, označavajući Majakovskog kao žrtvu jedne „prelomne epohe”. Da ne idemo dalje u opservaciju konkretne situacije, tek ove dve smrti su ostale simptomatični simboli radikalno utilitarnog upliva domena političkog u domen književnog (treba pri tom ukazati i na poznatu sudbinu samih pomenutih teoretičara: Trockog i Buharina).

Мајаковски

Razume se, mnogo primera manje ili više direktnih, mogli bismo pronaći i u kontekstu srpske književnosti. Svoju slavnu manifestaciju, ideološko viđenje stvari je, u kontekstu srpske književnosti, imalo u eseju-paskvili Tri mrtva pesnika Marka Ristića[3], u kome se na veoma vešt, ali ideološki usmeren način, diskvalifikuje određena književnost, samo zbog toga što se ne uklapa u nametnutu, levičarski intoniranu, doktrinu. Ono što Ristić zamera ovim stvaraocima jeste njihova začaurenost, navodna sebična briga za same sebe i svoj unutrašnji život, kao i za njihovu sopstvenu slobodu, te zaključuje da u vremenu nakon Drugog svetskog rata i velike borbe naroda „za sreću svih”, nema mesta za ovakvu poeziju i pesnike kao što su Rastko Petrović, Miloš Crnjanski ili Pol Elijar. Kada danas čitamo Ristićev pamflet, ukoliko ostavimo političke konotacije po strani, jasno je da je on već po svojim osnovnim zamerkama neprincipijelan, budući da dolazi od stvaraoca i kritičara koji je, kako u knjizi Srpska književna avangarda primećuje Gojko Tešić, „svoj izuzetno značajan esejistički opus posvetio borbi protiv utilitarizma, pragmatizma, dogmatizma, teorije odraza!?”[4] Takođe, čitati ove pesnike samo u okviru njihove unutarnje borbe, čak i da zanemarimo nesumnjive lirsko-književne kvalitete opusa ovih autora, znači veoma parcijalno (u ovom slučaju – namerno) pristupiti ovim stihovima i zanemariti opštu humanističku vrednost te „borbe”.

[2] Buharin, Nikolaj Ivanovič, Pakosne beleške, PRAVDA, 12. januar 1927, Moskva.

[3] Ristić, Marko, Tri mrtva pesnika, Rad JAZU, Zagreb, knj. 301, 1954.

[4] Tešić, Gojko, Srpska književna avangarda (1902-1934): književnoistorijski kontekst, Institut za književnost i umetnost, Službeni glasnik, Beograd, 2009.

 

Isto tako, postojala su ideološka negodovanja i sa druge, konzervativne strane. Verovatno je najpoznatiji takav slučaj onaj koji je inicirao svojom pesmom Spomenik Rastko Petrović, izazivajući čitav odijum nezadovoljstva predratnih konzervativaca, koji je išao tako daleko da je sam tadašnji patrijarh Dožić tražio pesnikovu ekskomunikaciju iz pravoslavne crkve. Sve to zbog jedne pesničke slike iz pomenute pesme.

Moguća je, međutim i druga krajnost. Estetska metoda deklarativno odbija svaku političku konotaciju književnog dela, zatvarajući umetnost u kulu od slonove kosti, ne želeći da sudeluje u opštem totalitarizmu i to baš u državama kao što su bile: Sovjetski Savez, Nemačka ili Španija. Baš u ovim zemljama, javljaju se naučnici kao što su Viktor Šklovski i ruski formalisti ili Damaso Alonso. Bez obzira na velike rezultate i nesumnjivi značaj ovih imena, takva nauka o književnosti se prirodno getoizirala, opravdavajući svoju funkciju samo uskom krugu čitalaca i poznavalaca.

Suština estetske metode jeste u tome da ona doživljava i tumači jedno književno delo, pre svega, kao umetnost reči. Na takvo shvatanje kasnije će se nadovezati strukturalizam. Prema estetskoj metodi, književno delo se razume kao svojevrsna poruka, koja ide od pisca kao pošiljaoca do čitaoca kao primaoca (recipijenta). Književno delo, pri tom, nije aksiom koji nije podložan promenjenim doživljajima, već recepcija ima skoro onoliko koliko je puta delo pročitano. To znači da od čitaoca, njegovog obrazovanja i mogućnosti promišljanja zavisi recepcija nekog književnog dela. Sasvim je prirodno onda da istorijsko-društvene okolnosti itekako utiču na razvoj i izgled književnosti i čitaočevog doživljaja, čime se posebno bavi sociološka metoda[5] (ratovi, revolucije, državna cenzura, političke promene itd.). Na kraju krajeva, sam obrazovni sistem, ali i šire društvene vrednosti koje proizlaze iz njega, utiču na formiranje čitaoca-recipijenta. U tom smislu, uticaj politike na književnost je nesporan. Postoji li, međutim i obratni uticaj? Može li ipak i književnost uticati na politiku?

 

Hronološki presek

Od antičkog vremena, pa skoro sve do Francuske buržoaske revolucije, obrazovni sistem se zasnivao na tzv. sedam slobodnih veština (septem artes liberales), pomoću kojih se u to vreme mogao zaraditi novac, pa je to bilo zanimanje slobodnomislećih ljudi tj. duhovna aristokratija je bila i ona novčana.

[5] Videti: Escarpit, Robert, Sociologija književnosti, Matica hrvatska, Zagreb, 1970.

 

Tih sedam veština su: gramatica loquitur, dialectica vera docet, rhetorica verba ministrat, musica canit, arithmetica numerat, geometria ponderat, astronomia colit astra.[6] Na drugoj strani nalazile su se artes mecanicae ili, današnjim rečnikom rečeno – zanati: kovački, stolarski, mesarski, zlatarski, ali i graditeljstvo i slikarstvo. Ovim veštinama bavili su se politički neslobodni ljudi.

Krajem Srednjeg veka, u Evropi se pojavio novi tip države, s plaćenim činovništvom, koje je imalo humanističko obrazovanje. Tako je, na primer, u Mletačkoj republici „to činovništvo (secretarii, scribae, collaterales, kasnije ministri) imalo (…) bilježničku naobrazbu, učilo je gramatiku, a mletačkim je sekretarima predavao nitko manji nego Francesco Petrarca.”[7] Gramatica je, pri tom, u to vreme bila nauka kako se pravi državna isprava, a poetica je predstavljala višu nauku – kako se pravi književno delo. Stvaranje književnog dela bilo je, dakle, nešto što se uči i što se može naučiti.

U apsolutističkoj monarhiji nisu postojali profesionalni političari (što je tek tekovina Francuske revolucije i parlamentarne demokratije), te su se politikom bavili, zapravo, činovnici. Ergo, politika i književnost bili su sjedinjeni samom činjenicom da je većina pisaca poticala upravo iz činovništva. Stoga ne treba da čudi što se Nikolas Boalo konsultovao sa samim kraljem oko svoje Ars poetica. Na izvestan način, klasicističke poetike su bile i svojevrsni programi apsolutističke monarhije. Upravo je to razlog što će Gete, Šiler ili Lesing, samim formama svojih dela i spontanom versifikacijom, koja prati nadahnuće, suprotno klasicističkim načelima, osporavati ne samo klasicističku poetiku, nego i apsolutističku monarhiju. Bio je to nemački eho Francuske revolucije i Deklaracije o pravima čoveka i građanina.

[6] Navedeno prema: Kurcijus, Ernst Robert, Evropska književnost i latinski srednji vek, SKZ, Beograd, 1996.

[7] Pederin, Ivan, Književnost i politika, Obnovljeni život, br. 3, 1996, str. 201-216, Zagreb.Videti u istom tekstu i lep dijahronijski prikaz preplitanja književnosti i politike u Evropi, pre svega germanskoj, od Srednjeg veka do romantizma i kasnije.

 

Doduše i ranije je u evropskoj literaturi bilo didaktike: od srednjovekovnih prohrišćanskih tekstova do viteškog romana kao zabave feudalnog dvora, koji mu daje istorijski legitimitet vlasti.[8] Takođe,  romantičarska književnost je imala ogromnog udela u stvaranju nacionalne svesti i bila svojevrsni predložak za formiranje nacionalnih ideologija, pa i za konstituisanje samih modernih država. To je period rasta interesovanja za narodnu književnost, kada i srpska narodna književnost doživljava svoju veliku evropsku slavu i zajedno sa ostalim evropskim narodnim zaveštanjem postaje izvor inspiracije za umetničku književnost Valtera Skota ili Džejmsa Mekpersona, koji izdaje svoje pesme (potaknute između ostalog i srpskom narodnom epikom) pod imenom navodnog škotskog barda Osiana. Upravo će on uticati na nemačku romantiku, koja je u potpunosti evropski afirmisala dobrog duha naše narodne zaostavštine, kao i naše romantičare. J. G. Herder i braća Grim su folklorno nasleđe isticali kao krucijalno, ne samo u poništavanju granice između prirode i umetnosti, već i kao osnov identiteta nacije, zasnovanog na jeziku kao kanonu nacije. Ova germanska struja suštinski će uticati i na ranu srpsku romantiku, potiskujući u drugi plan onu njenu liniju, koja je bila van kalupa filološkog i književnoistorijskog rada Vuka Stefanovića Karadžića. U jeziku i pismu koji se koriste u jednoj naciji, svi njeni pripadnici bivaju jednaki, što je u stvari geslo savremene zapadne demokratije, o jednakosti svih njenih građana pred zakonom. Time, književnost postaje, ujedinjena s naukom, sredstvo političke borbe za stvaranje moderne nacionalne države.

Takođe, sama savremena interpretacija i analiza književnosti, povezana je, zapravo, s politikom iz doba romantizma. „Analiza književnosti je nastala tako reći kao ‚usputni proizvod’ šireg procesa, koji se zasnovao pre svega na oblikovanju savremenog razumevanja identiteta, do kojeg je došlo u romantici, i to u Nemačkoj. Teoretičari epohe romantizma su kao osnovu odnosno sredstvo za identifikaciju pojedinca, identifikaciju pre svega sa etnijom, (…) narodom ili nacijom, odredili jezik. Tako se i, ako ne pre svega, za književnost ispostavilo da pored estetske (poetičke) uloge, o kojoj je govorio još Aristotel, ima i političku (naciogenu) ulogu, dakle, da je ključna u formiranju narodne, odnosno nacionalne (samo)svesti.”[9] Ovo romantičko gledište, imalo je odmah, još tada, jedno alternativno promišljanje: da date nacionalne književnosti ne bi ni bilo bez stranih uticaja i da je veoma važno, za samu tu nacionalnu književnost, prevazići usko nacionalne granice.

[8] U tom smislu Servantesov Don Kihot se može tumačiti i kao polemika s viteškim romanom, a time i s feudalno-militarističkim uređenjem tadašnje Španske monarhije, koju viteški roman veliča.

[9] Kozak, Krištof Jacek, Politika književnosti i međukulturalnost, Sarajevske sveske, br. 32/33, 2010.

 

Ovakvu svest je već u doba evropske romantike negovao, na primer, Gete: „Nacionalna književnost sada ne znači mnogo, vreme je za doba svetske književnosti i svako se mora truditi da to doba ubrza”, jer poezija je „javno dobro čovečanstva i (…) svuda se uvek pojavljuje među stotinama, istinski stotinama ljudi.”[10] Uostalom, on je i kao autor svojim Zapadno-istočnim divanom ukazivao na činjenicu prožimanja kultura, a doprineo je tome i teorijski, uvođenjem (ili bolje: preuzimanjem, budući da je termin Vilandov) termina: Weltliteratur.

Roman Rat i mir Lava Tolstoja gotovo je prvo književno delo u svetskoj književnosti, u kome je glavni lik – narod. Široke narodne mase, valjaju se duž opisa bitaka tokom čitavog grandioznog romana. Čak je i Napoleon pred tim bespomoćan, jer njegova Grande armee propada u ledenom paklu ruske zime, dok ruska zemlja daje utočište ruskoj vojsci, koja se iz tek osvojene i spaljene Moskve povlači sa svojim narodom. Takvoj slici sveta doprinose i likovi romana, a u prvom redu Pjer Bezuhov, koji se lišava svojih društvenih povlastica i privilegija, i poistovetivši se sa svojim narodom, pridružuje mu se u zbegu. Pojmovi malog čoveka i narodnog puka (kod Tolstoja uvek povezani s religijskim odjecima i to ne samo hrišćanskim) veoma će uticati na kasniju marksističko-ljeninističku ideologiju, naročito na fonu stvaranja mita o Otadžbinskom ratu.

Novo društvo XIX veka, zasnivalo se na klasi građanstva, u kojoj je osnovna matrica bila porodica s malo dobro vaspitane dece. Brak je, dakle, u takvom društvu bio pedagoško-obrazovna institucija, a država – velika porodica. U drugoj polovini istog veka, kada je kriza građanskog staleža postala evidentna, pojavljuju se romani o krizi braka i porodice, čiji su verovatno najpoznatiji predstavnici Floberova Madam Bovari i Tolstojeva Ana Karenjina.

[10] Ekerman, Johan Peter, Razgovori s Geteom u poslednjim godinama njegova života, razgovor od 31. januara 1827, Dereta, Beograd, 2006.

 

Ovi romani, koji kritikuju odnos prema ženi u građanskom braku (po pravilu su muževi u ovim romanima prikazani kao potpuno neinteresantni) i u državi, koja želi da se predstavi kao velika porodica, kritikuju zapravo samu državu i društvo koje očigledno zapada u krizu.[11] U vezi s tim će se pokrenuti i pitanje emancipacije žena, što će kasnije dovesti do feminističkih pokreta, ženskog pisma, ali i kulture smrti, budući da savremena žena želi profesionalno ostvarenje, karijeru i slobodu, što u tradicionalnom građanskom braku ne može ostvariti. No, ovim već zalazimo u XX-vekovnu korporativnu temu.

U moderni, rascep između književnosti i politike već je sasvim očigledan i deklarativan (u tom smislu, srpska moderna se doima kao svojevrsni specifikum). Književnik postaje disident, larpurlartist, koji odbija državnu službu, vojsku ili činovništvo, a državu doživljava kao neprijateljsku tvorevinu. Samo će još jedan kataklizmičan ratni korak biti dovoljan, da avangardni izmi, nakon Velikog rata, požele da sruše celokupnu tradicionalnu paradigmu i čitavu „instituciju kulture”[12]. To je i krajnji stadijum udaljavanja književnosti i politike u tradicionalnom smislu. Zapravo, koncept avangarde je čitavu civilizacijsku građevinu koja se od renesanse na ovamo stvarala, želela da zameni nečim potpuno novim, što bi nastalo nakon avangardne estetske revolucije. Još je jedino neoavangarda kasnije pokušavala stvarati na margini, ne samo van establišmenta, nego i van glavnih književnih tokova. Postmoderna i poststrukturalizam su, u tom smislu, veliki korak unazad, jer u svetu bez značenja, sve postaje domen političke igre, pa i književnost.

 

Međugovor: potreba za jednom novom kritičkom književnošću i naukom?

 

Događaji na kraju prethodnog i na početku novog milenijuma ukazuju na nasušnu potrebu za kritikom trenda globalnog zapadnog društva da svaku stvaralačku kritiku vremenom inkorporira u svoju potrošačku filozofiju. Ukoliko ovu kritiku zamislimo kroz književnost – da bi ona imala bilo kakav uticaj, mora konstantno ukazivati na međusobni odnos centara moći i mahom trivijalne svakodnevice. Takođe, mora stalno otkrivati sisteme funkcionisanja društva i privlačnost tog funkcionisanja za svakog člana društva, a istovremeno osvetljavati sve one društvene maske koje prikrivaju sirovo nasilje i beskrupuloznost našeg života u društvu.

[11] S tim u vezi, simptomatična je Tolstojeva Krojcerova sonata koja nije drugo do jedno esejizirano promišljanje građanskog braka.

[12] Termin Petera Birgera. Videti: Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1998.

 

Ona mora na suštinski način uzdrmati opšti trend pristajanja, ukazivati na potrebu za osvajanjem slobode (što se zadnji put masovno dešavalo još na prelazu 60-ih i 70-ih godina) i pokazati na šta sve pojedinac mora pristati da bi bio poslušan član društvene zajednice, iako se na neke od tih stvari jednostavno i ljudski ne sme pristati. Takvu kritiku je, razume se, teško ostvariti kroz književnost ili estetiku, ne samo zato što je teško prepoznati mehanizme funkcionisanja savremenog kapitalizma, već i zato što je potrebno sve to reći rečima razumljivim masi – od koje zavisi eventualna promena sistema.

U društvu koje pledira da se zove zapadnim, treba znati da je ta kritika ne tako davno postojala, upravo na Zapadu i imala širok i razvijen broj pristalica. Ona je dala realan doprinos intelektualnim, humanim i slobodarskim ambicijama svojstvenim čoveku kao takvom, unutar hegemonije kapitalizma, u najrazvijenijim zapadnim demokratijama i bila na pragu izmene sistema. No, kapitalizam je našao načina da kontrakulturu 60-ih i 70-ih zaulari i iskoristi u svojoj potrošačkoj filozofiji.[13] Advertising je možda najplastičniji pokazatelj ovoga trenda. Slika kontrakulturne slobode, zabranjene i kritične prema društvu, danas je gotovo zaboravljena. Kao da smo izgubili ukus za negativno, kao da više nemamo ambiciju za kritiku sistema. Iako su ljudi generalno kritici skloni, ona je danas, čini se, u masmedijima ili svakodnevnom razgovoru, preuveličana, hipertrofirana ili razvodnjena, sklona depresiji i očajanju. Ona kao da u sebi nema više onaj stvaralački i slobodarski impuls koji se donedavno podrazumevao.

Tokom XIX veka, kada su razni oblici ljudskog delovanja doživeli veliki zalet, jedan od pratećih fenomena je bio i taj da su se, pored prirodnih, stale uobličavati i osamostaljivati i društvene i humanističke nauke: antropologija, sociologija, lingvistika… Ovim je pretpostavka celovitog ljudskog iskustva sveta tj. izvesnog totaliteta, postala problematična, ako već ne i nemoguća. Rascep koji je tinjao od romantizma, lagano se pretvarao u nepovratnost. Pa ipak, jedan od paradoksalnih naučnih pristupa vezanih upravo za nauku o književnosti (koja se pod teretom novonastalih okolnosti već konstituisala kao svojevrsni contradictio in adjecto), tada je nastao: bio je to komparativni pristup. Svakako da je u Geteovoj ideji svetske književnosti sadržano jedno od počela komparativistike.

[13] Videti: Frank, Tomas, Osvajanje kula: biznis kultura, kontra kultura i uspon hip konzumerizma, Svetovi, Novi Sad, 2003. Tomas Frank uvodi i termin koji označava pomenuti trend: kooptacija.

 

Ono se traži i u delu O Nemačkoj Madam de Stal (nastalo nakon njenog putovanja Nemačkom i Austrijom), ali i u projektu jednog Mađara iz Transilvanije – De Lomnica, koji je 1877. pokrenuo časopis Acta comparationis literarum universarium (doslovno: Komparativna akta svetskih književnosti). Za razliku od svetske književnosti, više nije bilo u pitanju skupljanje kolekcije ljudskog estetiziranog iskustva pod ime jedne nauke; trebalo je u svetu koji se već prepoznaje kao fragmentarizovan načiniti pokušaj prevazilaženja ljudskog partikularnog iskustva. Uprkos početnom odbijanju od strane nacionalnih nauka o književnosti, komparativistika je postala toliko uspešna, da su svi usvojili njene metode. Pa ipak, to usvajanje desilo se na najnižem zajedničkom imeniocu.

Danas, komparativistika ima, pre svega, veliki problem identiteta, budući da su njenom teorijom ovladale i druge nauke. Zato se mnoge poznate katedre komparativistike danas gase i mahom svoja mesta prepuštaju tzv. „studijama kulture“. Staru kritičku nauku, koja je razvijala slobodnu misao i kritički um, u velikoj meri je zamenilo bezbroj varijanti angloameričkih „studija kulture” (pa je od novijeg vremena i u manjem obimu tako i na humanističkim katedrama u Srbiji), što je, pre svega, način afirmativnog pogleda na svet, dodavanja vrednosti, a ne njihovog oduzimanja. Biće, međutim, da je danas više svetu potrebna negativna odrednica, usmerena kritika postojeće društvene scene.

Osvrnuću se, na trenutak, na noviju istoriju, kako bih pokazao kako se kritika kulture u periodu nakon Drugog svetskog rata, izgradila u intelektualnom (kroz estetiku i umetnost), pa kasnije i u društvenom smislu. Takođe, pokazaće se kako je postojeći globalni establišment delimično plod neuspeha i nemogućnosti te ranije kritike da se razvije nakon što ju je kapitalizam u sebe inkorporirao.

Kada su se pojavili, krajem 50-ih godina, britanski „studiji kulture” su pokušavali preokrenuti stvari tako što su sofisticiranim jezikom književne kritike počeli govoriti o društvu. Naravno, u centru pažnje je bila levičarski intonirana briga za radničku klasu u jednom savremenom okruženju. Ideal je bilo opšte savremeno narodno obrazovanje i smanjivanje uticaja masmedija na običnog čoveka. Sve u svemu, ovi su studiji radili posao i dali čitavu plejadu značajnih zapadnih mislilaca (mahom levičarski nastrojenih), kojima bi relativni pandan u srpskom kulturno-političkom kontekstu mogli biti npr. „praksisovci”[14]. No, negde tokom 80-ih godina „studije kulture” su počele da se pretvaraju u produženo veličanje onoga čime svaki pojedinac može obogatiti globalni medijski proizvod. Time, one su dobrim delom postale deo establišmenta i dale legitimitet postojećoj multinacionalnoj potrošačkoj filozofiji (kakva je, uostalom, bila i sudbina naših „praksisovaca”, u postkomunističkoj fazi, kada su mnogi od njih došli, posredno ili neposredno, na vlast).[15]

No, još pre ovih britanskih pokušaja, postojala je ozbiljna aktivnost, u ovom smislu, u Nemačkoj, poznatija kao „Frankfurtska škola”. Njen se rad uglavnom opisuje kao „frojdomarksizam”, a u osnovi se bavila preispitivanjem strukture autoriteta. Proučavanjem načina na koje društvo utiče na psihu pojedinca, ova je škola pokazala da je propadanje prosečne porodice i očinske figure kao njene glave (što je povezano sa zamenom starog buržoaskog posednika XIX veka impersonalnom korporacijom XX veka), uticalo na aktuelno psihološko stanje pojedinca, u kome se on mazohistički podređuje nametnutom autoritetu, što će kasnije dovoditi do različitih reakcija: od industrijskih kartela pod vođstvom nacista u Nemačkoj, preko sovjetskih petoletki, do američkog New Deal-a. Članovi ove škole među prvima su (još 30-ih godina XX veka) ukazivali na ovakav vid kapitalizma kao na „zapovedni lanac” u kome se ljudi prepoznaju kao podređeni i nadređeni.

Odgovor umetnosti na ove društvene tendencije bio je dvojak. Kako je pokazao Adorno, avangardni umetnici su samom svojom formom bili politički značajniji od bilo kakvog apstraktnog poziva na kolektivni otpor zbog nekog cilja. Drugim rečima, direktne pozive Brehta ili Sartra sistem je uspevao da u sebe upije, dok sa druge strane nije mogao izaći na kraj sa Beketovim frazama ili Šenbergovom dodekafonijom.

[14] Praxis je bio časopis za filozofiju i sociologiju, koji je imao značajnu ulogu u periodu jugoslovenskog socijalizma, a njegovi glavni predstavnici su bili među onima koji su izbačeni u vreme titoizma sa Beogradskog univerziteta.

[15] Videti o tome tekst Slobodana Divjaka: NIN, br. 3110, 5. avgust 2010, str. 44 i 45; kao i intervju sa srpskim piscem Milisavom Savićem: „Pripadam šezdesetosmaškoj generaciji, čiji san se raspršio kao pena. Ništa od naših ideala nije ostvareno. Zemlja u kojoj smo odrasli i koju smo voleli, raspala se u krvi. Sanjali smo o pravednijem i bogatijem društvu, a doživeli smo da živimo… bolje da ne opisujem u kakvom društvu. Mi, šezdesetosmaši, imali smo svojih pet minuta, koje nismo iskoristili. Sada nam samo ostaje da se pokrijemo po ušima“, Došlo je vreme za banditsku književnost, Blic, 17.09.2010.

 

Kako bi Adorno rekao: „Zadatak umetnosti nije osvetliti alternative, nego odupreti se samom svojom formom toku sveta koji na glave ljudi stalno prislanja pištolj.”[16]

herbert-marcuse

No, za razliku od ovih akademskih razmatranja, jedna usmerena kritika suštinski je pomogla aktivnom otporu u društvu. Najbolji takav primer je lik Herberta Markuzea, čija je knjiga Čovek jedne dimenzije (1964) postala globalni hit, naročito u Francuskoj, gde su studenti na slavnim demonstracijama ’68. nosili natpise: „Marks, Mao, Markuze“. U jednom drugom tekstu, odmah nakon ’68, Markuze je išao tako daleko, da je govorio o masovnom izlivu nadrealizma, povezujući to s rastućim rasno određenim lumpen-proleterijatom u Americi i masovnom pobunom trećeg sveta.[17] Istovremeno, u Americi, televizija se proglašava glavnim alatom propagande kapitalizma, počev od kultne knjige Vensa Pakarda Skriveni nagovarači (1957). U Francuskoj, zemlji tradicionalno veće kulturne demokratije, ovo poprima radikalnije razmere sa Bartovim Mitologijama i pogotovo Debordovim Društvom spektakla.

Ovo veliko odbijanje 60-ih i 70-ih bilo je, dakle, upereno pre svega na militaristička pitanja, na prisilnu radnu disciplinu, ali i na laskanje establišmentu od strane kulture koja je prikrivala ovu surovu realnost. Međutim, izgleda da se zapadna društva mogu okarakterisati kao veoma sposobna da iskoriste i inkorporiraju svaku kritiku i upregnu je, na kraju, u svoje kalupe. Jer upravo je ova energija bila uporišna tačka za kasniju „konzervativnu revoluciju” Margaret Tačer u Engleskoj, dok je „demokratski nemir” 60-ih bio pozadina na kojoj se izgradila neoliberalna hegemonija 90-ih.

Jednostavno, da bi se oslobodio ozbiljnih udaraca koje je primio 60-ih i 70-ih, sistem je morao postati fleksibilniji, pritvorniji, samim tim opasniji za nadolazeće generacije, pun potrošačkog zavođenja i plitkih, zatupljujućih medijskih ili tehnoloških simulacija. „Nedostaje nam ozbiljna istorija kooptacije, ona koja korporativno razmišljanje ne doživljava kao strip”, zaključuje američki istoričar i kritičar kulture Tomas Frank, istražujući sve one strategije pomoću kojih je sistem uspeo da iskoristi „foru” i kritiku 60-ih za hegemoniju 90-ih.

[16] Videti tekst francuskog istoričara medija i teoretičara kulture: Holms, Brajan: Fleksibilna ličnost: za novu kritiku kulture, sajt Evropskog instituta za progresivnu kulturnu politiku: http://eipcp.net/transversal/1106/holmes/hr.

[17] Markuze, Herbert, Kraj utopije / Esej o oslobođenju, Stvarnost, Zagreb, 1978.

 

Savremeno doba iliti Zverinjak

Ono što bi se danas moglo nazvati demokratskim potencijalom književnih studija, upravo je ono što ugrožava njihov integritet. Čak i neko, naizgled – u političkom smislu – benigno, književno-kritičko tumačenje ili samo umetničko delo, ne može, na primer, izbeći to da bude politički čin (ili da bude tako shvaćeno, što je isto), pa i kad tvrdimo da je baš u prirodi te umetnosti – dvosmislenost. I onda kada nastoji da izbegne politiku, umetnik ili tumač ne može da umakne domenu političkog. Bez obzira na to koliko njegov iskaz bio, na prvi pogled,  konstativan ili barem politički neutralan, on nikada ne može biti neodgovoran za performativne posledice svog povremenog nastojanja da znanje ili bilo koji deo stvarnosti  (tj. stvarnosti nekog dela, u slučaju tumača) predstavi kao rešenu stvar ili nepristrasnu istinu. Ova ideja nije nimalo bezazlena, jer upravo kroz nepostojanje bilo kakvog „totaliteta”, to jest nemogućnost samog znanja ili svesti da se uspne do visina sveobuhvatnosti, svaki iskaz biva politički per se. Nastupilo je doba igara političke moći.

Upravo ovo je osnovna potka jedne moderne interpretativne postavke, koju je inicirala Barbara Džonson, prilikom analize jednog teksta kakav je Melvilov Bili Bad,[18] u kojoj ona odbija da se datim tekstom bavi u nekakvim strogim okvirima tradicionalnih književno-kritičkih pristupa. Bez zanemarivanja tzv. književnog statusa onoga što se tumači, Džonsonova pridaje istu pažnju i nekim neknjiževnim fenome­nima, uticajima i konsekvencama. Zbog toga je najupečatljivija odlika njenog pristupa nedostatak privilegovanja dodeljenog idealizovanim oblicima estetske i moralne istine, kao da se oni mogu postaviti kao bilo šta drugo do posledica odluka koje pokušavaju da prikriju sopstveno delo donošenja odluka.

Kada dođemo do ove tačke, svi mogući interpretativni pravci se čine relativni i u najboljem slučaju, samo zanimljive ili obrazovane smernice, a nikako ne – deterministička, čisto konstativna ili na bilo koji način – trajna pravila. I mi smo u nevolji.

Stoga, svaka politička odluka mora prikriti činjenicu da počiva na odluci o tome šta važi kao siguran princip. Kako bi neko mogao odlučiti da politički deluje ako veruje da ništa nije sigurno?

[18] Johnson, Barbara, The Critical Difference: Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading, Johns Hopkins University Press, 1985.

 

On mora verovati u neki princip i mora verovati da je taj princip realan, opšteprihvatljiv, večit ili barem – aktuelan. A ko to za sebe može tvrditi?

No, nije samo politika ta koja zahteva ovu vrstu „vere”. Kako, na primer, možemo donositi neke književne odluke u odsustvu bilo kakve sigurnosti i verovanja u neki princip?

U tom smislu, izgleda da i nauka, poput politike ili koje god intelektualne ljudske delatnosti, zahteva izvesnu „neaktuelnost” naspram „aktuelnosti” koju, tobož, baš moja nauka (čitaj politika) sobom tvori i predstavlja. Baš moja nauka (ili politika) je ta koja nudi „konačno rešenje”, koja je „revolucionarna” prema prošlosti i koja poznaje „istinu”! Ali… – ove velike reči su i dalje, realno, pod znacima navoda. Činjenica da ovi principi vremenom postaju zastareli, bez obzira na to jesu li izgrađeni na tradicionalnom ili nekom avangardno-revolucionarnom fonu, ukazuje ipak na njihovu nužnu relativnost. Zato se do pravog izazova navedenom, uobičajenom političkom ili naučnom razmišljanju može doći, izgleda, jedino preko onoga što ugrožava ovu suprotstavljenost: aktuelno-neaktuelno; pri čemu bi se to nalazilo očito, ako se tako može reći, unutar samih granica ovih suprotstavljenosti. Za oličenje toga što se nalazi „između”, Derida se u Marksovim sablas­tima…[19] poslužio figurom duha, konkretno onog Hamletovog oca.

Дерида

Duh tradicionalno deluje nezamislivo, ne samo iz političkog ugla gledanja, nego i sa stanovišta bilo kog naučnika. Međutim, ono na čemu Derida ovde insistira nije binarnost između oštrog razlikovanja suprotnosti (što je karakteristično za naučnika) i jednog heterodosnog verovanja u njihovo izmirenje, već pokušaj osmišljavanja, po tradicijom osveštanom pravilu – zanemarenog trećeg principa unutar bilo koje od već navedenih binarnosti. Ukoliko neki termin najbolje ilustruje ovaj „treći put“ – onda je to reč „i”[20], koja se uvek nalazila između dva suprotstavljena pojma (aktuelno i neaktuelno) i koja stalno, u konvencionalnim tumačenjima, ostaje neprotumačena i zapostavljena.

Na taj način, Deridina „teorija sablasnog” ne predstavlja pokušaj oslobađanja od binarnog načina razmišljanja i uopšte ne prevazilazi suprotstavljenosti aktuelnih i idealnih struktura, ali još i manje čini da ta razlika deluje beznačajno.

[19] Derida, Žak, Marksove sablasti: stanje duga, rad žalosti i nova internacionala, Službeni list SCG, Beograd, Jasen, Nikšić, 2004.

[20] Ili još bolje „ili”, u smislu obaveznog biranja između dve suprotnosti.

 

Ona samo sprečava da ta razlika ikada postane apsolutna, što je, izgleda, problem svih prethodnih teorija. Naime, domen književnosti se uvek nalazi pod rizikom kontaminacije od strane bilo koje od svojih „onostranosti”, kao što je, recimo – politika.

Ovo samo potvrđuje „sablasnu” logiku izvesnih domena, upravo razgraničavanja u okviru pitanja o književnosti. Naprosto, izbor između književnosti i politike nije baš tako očigledno izravan. Pomenuto tumačenje Barbare Džonson je upravo to pokazalo na primeru Melvilovog Bili Bada. Derida je, pak, svoje tumačenje Hamleta nastavio tumačenjem Marksa, u Marksovim sablastima, ukazujući da je utoliko kritičnije sagledati pitanje književ­nosti kao ono što otvara prolaz za pitanje politike i obrnuto.[21] Upravo jedna „sablasna logika” i omogućava danas ponovno tumačenje Marksa.

Ukratko: usled podudarajućih događaja pada Berlinskog zida i pada Sovjetskog Saveza, postalo je konvencionalno reći da je Marks mrtav. Jedna od posledica toga jeste nastupanje ekstatičke, trijumfalističke afirmacije tzv. Novog svetskog poretka u kome je izvesni ideal liberalne demokratije ili kapitalističkog sistema napokon „ostvaren”. Prema tom modelu, celokupna istorija je shvaćena kao borba između demokratije i totalitarizma i ona je, naprosto, došla do svoga kraja. Oslobođen od ideološkog poimanja ljudskih bića, „čovek” stiže na kraj istorije u obliku univerzalnog, transistorijskog pojedinca. Ovo slavno-problematično obrazloženje ima svoje utemeljenje u bestseleru Frensisa Fukujame Kraj istorije i poslednji čovek,[22] kojim se Derida delimično bavi i koje problema­tizuje u Marksovim sablastima.

[21] To je i samo Deridino delo prošlo i još uvek prolazi u Americi. Naime, tradicionalna Amerika se pronašla ugroženom od strane francuskih teoretičara, koji su u jednom trenutku bili izuzetno omiljeni na katedrama širom Amerike (Derida, Fuko, Delez itd.). Što je dekonstrukcija više narušavala tradicionalni, racionalistički red stvari, to su je konzervativni Amerikanci više doživljavali kao neprijatelja, iako to svakako ovo učenje ničim zapravo nije zasluživalo, da bi ga na kraju počeli upotrebljavati kao svojevrsnu osnovu za subverziju i dodali mu veštački određenu političku pozadinu, doživljavajući ga kao pozitivno oružje ili objekat koji se napada, iako dekonstrukcija ništa u stvari ne proklamuje, niti na bilo koji način ovlašćuje bilo kakvu akciju. No, možda je i ovo dug „sablasnoj logici” stvari, jer ukoliko deridijansko učenje pretenduje da bude univerzalno – zašto se ono ne bi odnosilo i na sebe samo? Videti o tome članak Stenlija Fiša, uglednog američkog filozofa današnjice, objavljen u Njujork Tajmsu, a preveden kod nas u NIN-u (br. 2995, 22. maj 2008.): Francuska teorija u Americi.

[22] Fukujama, Frensis, Kraj istorije i poslednji čovek, Službeni list SRJ, Beograd, 1996.

 

Po Deridi, ovakva logika predstavlja problem, na primer, za neko kontramišljenje, koje bi bilo zasnovano na izvesnom idealu marksizma kao svojevrsnog demokratskog principa koji ne bi bio ograničen jedino na apsolutnom prioritetu „slobodnog tržišta”. Jedno drugo tumačenje „globalizacije”, kako Derida ukazuje, moglo bi gledati na skorašnje trendove jedino kao na uzrok za zabrinutost, a ne za nekakav trijumfalizam i slavlje, ako se ima u vidu da ovaj novi poredak inkorporira u sebe i fenomene kao što su: beskućništvo, trgovina oružjem, strani dugovi, nezaposlenost, međuetnički i građanski ratovi, narko-karteli, mafija itd. Zapravo, ovakvo trijumfalističko gledište zasnovano je na staroj romantičkoj „logici binarnosti”, suprotstavljenosti između aktuelnog i neaktuelnog, živog i neživog, „biti il’ ne biti”, kroz koju izvesni pojam istorije veštački konstruiše trijumf u događaju „pada Berlinskog zida”, ali ne može sagledati da je događaj na primer i fenomen nezaposlenosti. Dakle, ništa drugo do svojevrsna simulacija stvarnosti, po proverenom principu – da bismo potvrdili moramo negirati. U ovakvom zasnivanju izvesnog političkog apsoluta, „sablasna logika” je ono što je ostalo nesračunato u tradicionalnoj teoriji istorije, zasnovanoj na ontologiji suprotstavljenosti. Upravo iz tog razloga, koji nije ništa manje politički po Deridi, od ključnog je značaja ne smatrati da je bilo koja „metanaracija” (bio to Fukujamin „marksizam” ili Liotarovo „prosveti­teljstvo”) definitivno mrtva i neaktuelna i da više nikad neće sablasno opsedati žive. Ona može biti mrtva jedino ako o nečemu razmišljamo pod pretpostavkom radikalne razdvojenosti, a nijedno takvo gledište ne može uzeti u obzir svoju suprotnost, izuzev da bi je odbacilo, te je zapravo nepotpuno i predstavlja posledicu ontologizovanja „razlike”, a ne sagle­davanja njenih sablasnih kretanja i efekata.

Iz svega rečenog, možemo, međutim, zaključiti da se i poststrukturalistička misao svojevrsno obra­čunava sa kartezijanskim trikom – da se počne iz početka i da se stvari promisle do kraja, pod pretpostavkom da će se iznaći način da razum bude zaštićen od sklonosti težnje ka grešci, a da će oruđa kojim će se razum koristiti, oruđa reprezentacije: reči, tvrdnje, konstatacije, jezik, tekst; biti zauzdana, potčinjena i u službi primarnog sveta neposrednih činjenica – i sama biva sablasno deo jednog šireg, postmodernističkogizravnjivanja svih oblika kulturne prakse i posvećenosti, sve do dobijanja jednog ujednačenog igrališta, čija je jedina svrha pravljenje mesta za igru – s reči na reč. U takvom svetu, više je nego logična korelacija između književnog i političkog „apsoluta”. Ovo je dug „sablasnoj logici” same poststrukturalističke misli, jer i za nju važi, što se po pravilu zaboravlja, ovakav red stvari.

I mi se i dalje ponašamo kao da ništa nije uzeto od nas; jer ništa konkretno i nije. Mi i dalje možemo raditi stvari koje smo uvek radili, ne osećajući ova sablasna kretanja, jer smo u naizgled istom odnosu prema svetu kao i ranije. I dalje možemo reći za neke stvari da su istinite, a neke druge lažne; i verovati u to. I dalje možemo koristiti reči kao što su „bolje” i „gore” i imati puno opravdanje, kako izgleda, za njihovu upotrebu. No,… ipak nam posle naknadnog promišljanja ostaje gorak ukus u ustima.

Kada ukradete smisao novine, koja je u romantičarsko, pa opet u modernističko vreme, još uvek imala zavodljiv ukus, vi ste, zapravo, uzeli dušu svake književnosti, uostalom – bilo kakve intelektualne aktivnosti. Ukazavši na sablasnu logiku međuzavisnosti bilo koja dva entiteta, kao što su, na primer, „ja” i „svet”, ili književnost i politika, Derida je stvari učinio nezamislivim. Prepoznajući činjenicu da je ono što je nekad bilo romantičarski prostor književnosti, danas postalo generalni plan ljudske egzistencije i pitanje samog humaniteta i da su razne književne doktrine svoje koncepte identiteta, porekla i istine radije videle kao multiplikovani i na-strukturu-ne-svodivi asemblaž, nego kao jednu građu za bolje razumevanje samog ljudskog bića i kulture, a ne zamenjujući taj prostor ničim stabilnim i čvrstim – čak upirući u njegovu virtuelnost i služeći se tehnikom u kojoj se uvek ide dublje ne zaustavljajući se, ali ni ne težeći ničemu (ili bolje – nečemu) – poststrukturalizam ne vodi ka istini (bar da vodi ka laži!), koja bi mogla da postane osnova nekog programa reforme. On samo uviđa komplikovanost ovih sablasnih kretanja i našu nemogućnost za razmenjivanje čak i najminimalnije stabilnih značenja, povodom, recimo, neke pesme ili sintagme, a kamoli istina i vrednosti na nekoj široj osnovi.

Poput književnog dela i književne tradicije, političko „delovanje” i „organizacija” su, u ovakvoj konstelaciji stvari, krajnje ispražnjene mogućnosti koje nastavljaju da postoje samo utoliko ukoliko i dalje bivaju oponašane i izvođene. Politika je postala upravo – simuliranje, a prave mogućnosti za promene su iscrpene. Štaviše, ona je postala samo-još-jedan-deo problema čije je rešenje nekada obećavala. Stoga se jednom postmodernističkom politikom može smatrati ona koja je usredsređena na mikroskopske događaje, ali bez ideje-vodilje, bez nekog srazmerno utemeljenog opšteg programa delovanja. U tom smislu je i moguće zasnivati je na tezi o izvesnom „kraju istorije”.

Ovom je u određenom predapokalipsnom dobu, u književnosti ekvivalentna –  parodija. Time se, doduše, ne poriče mogućnost jednog avangardno „ekstatičnog” obrasca koji je u srpskoj književnosti vidljiv, na primer, u delu Stanislava Vinavera, ali bi on i ovde loše prošao potisnut, kao što i jeste, više „šik” i „trendi” parodijskim okvirom, karakterističnim za neke novije stvaraoce. Tu se ne radi o parodiji vinaverovskog profila, koja je oštra, vrcava i usmerena na krajnji cilj.[23] Ovde se pre radi o jednoj brutalnoj i nehajnoj parodiji, koja je plod ekstremističke ostrašćenosti (bez obzira npr. da li je reč o nacionalno-desničarskoj ili neoliberalnoj ostrašćenosti) ili otupele ravnodušnosti. Otvorenosti poetskog kod avangardista, ustremlje­nosti ka uvek nezaključanim granicama apsolutne nepredstavljivosti, koja je uvek samu sebe neprestano preosmišljavala u iznova nove i nove tekstove, u neverovatno potentnom periodu „izama”, dajući samoj sebi iluziju beskrajnog podmlađivanja, sada je suprotstavljena jedna beskrajno puta ponovljena, iscrpljena i prezasićena književnost, koja je svojim „sazrevanjem” spoznala „naivnost” romantičko/avangardnog ključa i za koju je svaki njen tekst isti. „Kada jednom počne da se smatra kako književni apsolut ne poseduje nikakvu vrednost, njegova revolucionarna snaga biva ispražnjena, te tako ne ostaje mesta za bilo kakav odgovor na književnost.”[24] Kada je promena upravo ono što se nikada ne menja, kada novo postane neo, „kada se mogućnost novostvorenog svede na neminovnost skoropreinačenog (…), onda ne ostaje ništa drugo do parodirati onu vrstu vere koja je jednom polagala nade u revolucionarnu promenu.”[25]

[23] Ovakva parodija je po svojoj prirodi polemička i značajna u periodima smene književnih epoha. Ova parodija „se javlja naročito u prelomnim trenucima kulturnog i književnog života, kao sredstvo kritike i međusobnog ismevanja pisaca koji pripadaju različitim generacijama, i pouzdan je pokazatelj da je književni pravac koji se parodira u izvesnom smislu nedozreo ili preživeo. (…) Tako parodija postaje specifičan oblik kritike kako književnih dela, pisaca i literarnih navika sredine, te estetičkih kriterijuma i shvatanja na koja neposredno aludira, tako i pojava od šireg kulturnog i društvenog značaja, i jedno je od najmoćnijih sredstava društvene satire”, Milica Seljački Mirković, Parodije Stanislava Vinavera, Službeni glasnik, Beograd, str. 19-20.

[24] Lusi, Nil, Postmodernistička teorija književnosti, Svetovi, Novi Sad, 1999, str. 278.

[25] Ibid, str. 279.

 

Subjekat je u ovakvom svetu obesvešćen i obezosećajen, sveden na nisku seksualnost, puku izveštačenost ili nateran da bira između lažnih alternativa, a i sam, budući da nastanjuje virtuelne svetove čiju sablasnu logiku ne razume, počinje da isparava, nalik ostaloj stvarnosti. I gle čuda – stvarnost postaje nestvarna! Sve postaje hiper-realizam i simulakrum![26]

Kako ja danas da tumačim neki tekst, kada „ja”, koji tumačim i „tekst”, koji se tumači (čitaj: „ja”, koji saznajem stvarnost i „svet”, koji treba saznati) sami nismo ono što jesmo, prema doktrini poststrukturalizma, već smo nestabilni produkti posredo­vanja samih diskurzivnih jezičkih formi koje bi se u nekoj racionalističkoj tradiciji smatrale tek sekundarnim i instrumentalnim? Pre no da budem samosvojni tumač-stvaralac (isto je i s ličnošću umetnika) i gospodar sopstvenih misli i percepcija, ja sam samo prostor koji konstituišu i presecaju, uzimajući u obzir njegov sablasni i stalno promenljiv oblik: ideje, sheme, konstrukcije, modeli i vokabulari koji ga ispunjavaju i tako meni omogućavaju (tekstualno) postojanje, što isto važi i za tekst predamnom. Zato i nije moguće na čistoj racionalnosti, bez obzira na neka takva pozivanja u naše vreme (npr. od strane Nila Lusija), zasnovati neko novo objašnjenje stvari, jer je pokretač misli, sama svest, „upisana“ diskurzivnim formama koje „ona” (pod navodnicima, jer je svest bez upisa prazna, pa samim tim i nepostojeća) nije iznedrila. Ukratko, ono čime mislimo promišlja nas i „tekst” – svet oko nas! Ja kreiram opis nekog umetničkog teksta, a sam sam, sa druge strane, stvoren kategorijama opisa koje su sadržaj moje percepcije. To nisu kategorije koje sam ja birao – da one nisu već uspostavljene, ne bi bilo ničeg što bi moglo da bira; više bi imalo smisla reći da su nas one izabrale ili kolonizovale. Ono što je sigurno jeste da sam i „ja” i „svet”, koji bi poznavale, u funkciji jezika. To ne znači, naravno, da ne postoji svet izvan mehanizama ljudske percepcije, ali ono što mi znamo o njemu proističe iz onoga što možemo o njemu da kažemo, pre nego od bilo kakvog neposrednog susreta s njim, iz njega ili iz nas samih.

S tim u vezi, nijedan normativni zaključak tipa: ovo je loše, ovo se mora opovrgnuti – dakle, zaključak baziran na logici suprotstavljenosti i binarnosti, ne može se legitimno izvesti iz činjenice da je nešto društveno konstruisano, jer, po logici poststrukturalističke misli – sve je društveno konstruisano, što opet ne znači da se društveni konstrukti ne mogu kritikovati iz raznoraznih razloga, jedino se ne mogu kritikovati zbog toga što jesu to što jesu.

[26] Ovo su poznati termini koje uvodi francuski filozof Žan Bodrijar 1976. godine. Videti: Bodrijar, Žan, Simbolička razmena i smrt, Dečije novine, Gornji Milanovac, 1991.

 

mogu kritikovati iz raznoraznih razloga, jedino se ne mogu kritikovati zbog toga što jesu to što jesu. Tako, jednako je banalno tvrditi da je svaki stih politički (dijalektički, konstativan, predstavljiv), kao i tvrditi da je sve čisto književno (retoričko, performativno, nepredstav­ljivo). Pa ipak, neku odluku moramo doneti, bez obzira na „sablasnu logiku” stvari. „Kada bi politika i književnost zaista imale sigurne identitete, onda u izvesnom smislu ne bi postojala nikakva ‚politička’ ili ‚književna’ priroda o kojoj bi trebalo odlučivati.”[27] Drugim rečima, kada bi postojala jasna struktura ne bi bilo potrebe ni za kakvim odlukama. Da ne rizikuje da bude pogrešna, ni jedna odluka ne bi to bila, naime – odluka. Upravo u tom prostoru između idealnosti i aktuelnosti, odluke se moraju donositi.

U tom smislu, kao što Barbara Džonson pod kontaminacijom politike interpretira Melvila, a Derida pomoću Marksa Hamleta – i sama poststrukturalistička doktrina može poslužiti kao idealna platforma fenomena one globalizacije koja svoju doktrinu bazira na profitu. Ovo je svakako plod „jezičke” preokupacije filozofije XX veka. Naprosto, ukoliko su i jedan i drugi član bilo kog jezičkog pojmovnog para jednako bitni, to može značiti da su i jedan i drugi podjednako nebitni, te se mogućnosti za manipulaciju multipliciraju. Ovde treba napomenuti da ima i onih modernih filozofa i teoretičara, koji jeziku ne dozvoljavaju baš toliku mnogostrukost mogućih značenja.[28] U suprotnom, nemogućnost zaključivanja i donošenja bilo kakvih ne-relativnih odluka, od ljudi pravi potrošače, a ostatak njihove ljudskosti zadovoljava jedino malim, veštačkim, uglavnom medijski izazvanim potrebama, što sve od ljudi čini poslušnu, demokratsku biomasu – rečeno poststrukturalističkim rečnikom. Ovo nije ništa drugo, do začetak, danas globalno rasprostranjene – politike pristajanja. Da li je to hodnik koji vodi u posthumanizam?

[27] Lusi, Nil, Ibid, str. 271.

[28] Videti: Gadamer, Hans Georg, Klasična i filozofska hermeneutika, u: Theoria, god. 40, br. 4 (1997.), str. 71-91.

 

Biopolitika iliti Zaključak

Entoni Gidens, u svojoj knjizi o globalizaciji Odbegli svet, kao jednu od temeljnih odrednica fenomena globalizacije, različitih od svih prethodnih epoha kroz ljudsku istoriju, imenuje ljudsku zabrinutost, koja je danas mnogo manje uperena na ono što priroda može nama učiniti, a mnogo više na ono što mi prirodi možemo učiniti. Tu je, prema Gidensu, nastupio prelaz sa dominacije spoljašnjeg rizika na dominaciju proizvedenog rizika.[29] Svet u kome mi živimo, stoga se može nazvati društvom koje živi posle kraja prirode (postprirodni svet). Time se, naravno, ne misli na fizičku propast bio-sveta, nego na činjenicu da veliki deo onoga što je nekada bilo prirodno – više to nije, ili nije u potpunosti. Gotovo da je zanemarljivo mali broj onih aspekata našeg prirodno-materijalnog okruženja, koji nisu, na bilo koji način, pogođeni ljudskom intervencijom.

Potreban je još jedan mali korak da ovakva slika sveta preraste u ono što Mišel Fuko naziva – biopolitikom. Jednostavno rečeno, biopolitika bi bila svojevrsna strategija politizacije i instrumentalizacije samog života. Dakle, ukoliko su postmodernizam i poststrukturalizam, davali mogućnost za takvu vrstu politizacije u književnosti (tj. tekstu), ma koliko se načelno trudili da budu van domena političkog, naredni stupanj stapanja politike i književnosti bi prevazišao samu tu podvojenost, tako što bi pod mefistofelovski politički plašt gurnuo celokupnu činjenicu života. Rečima nemačkog književnog teoretičara Volfganga Velša, književni apsolut je izašao pred nas u obliku jednog na-određeni-način-shvaćenog političkog apsoluta i postao, egzoterična svakidašnjica (za razliku od prošlosti kada je bila činjenica domena ezoteričkog), koja je možda veštački napravljena i predstavlja svojevrsni simulakrum.

Paradoksalno, biopolitika započinje upravo obrnutim postupkom. Naime, njen istorijski začetak nalazi se u XVIII veku, u doba početaka industrijskog društva, kada, na izvestan način, život (bios)po prvi put ulazi u istoriju. Pod ovim podrazumevamo činjenicu da je do tada fenomen života bio van pravnih i političkih spisa (čak je u rimskom zakonu imao i negativno određenje, kao pravno regulisana moć glave porodice da, u određenim slučajevima, ubije bilo kog člana porodice, uključujući i muškog potomka).

[29] Gidens, Entoni, Odbegli svet, Stubovi kulture, Beograd, 2005, str. 52-53.

 

Do „veka prosvetiteljstva” suverena moć vladara se ogledala, između ostalog, u tome da je mogao naneti smrt. Život nije bio u njegovom opisu posla. Od XVIII veka, jedna od obaveza države jeste i život njenih građana. Sada pravni i politički režimi uvode prve oblike socijalne i zdravstvene zaštite, brinu se oko uslova života svojih građana itd. Ovaj fenomen jeste „biopolitika”. No, ironično, kako upozorava Fuko, upravo je građansko i industrijsko društvo bilo poprište najmasovnijih razaranja u dotadašnjoj istoriji čovečanstva. Ratovi koji, kao po pravilu, počinju da se vode u ime (nečijeg) života, donose smrt u radikalnim ciframa.[30] Život i politika tada prestaju da se međusobno podrazumevaju (uprkos pompezno usvojenom dokumentu Francuske buržoaske revolucije: Deklaracija o pravima čoveka i građanina).

U savremeno doba, biopolitika postaje neraskidivo vezana za ideju liberalizma.  Opet paradoksalno, u doba depolitizacije javnog prostora, što nam donosi kao tekovinu liberalizam, biopolitika postaje svojevrsna antipolitika, u tradicionalnom smislu, koja funkcioniše kroz veoma difuzne fenomene i na različite načine. Drugim rečima, tamo gde se politika povlači iz života, ostaje samo goli život, kao biološka supstancija, nalik razodevenom čoveku. „Goli majmun” (uzet kao organska datost), da upotrebimo termin iz istoimene knjige slavnog antropologa Dezmonda Morisa, umesto da bude čuvan kao humana vrednost po sebi, biva plen raznovrsnih manipulacija i igara moći, koje ovog puta nisu ograničene ni teritorijom, ni državom, niti s bilo čim što je klasičan pojam suverenosti podrazumevao.

Razume se da u takvom okruženju književnost, kao i nauka o njoj, imaju ograničen i getoiziran opseg delovanja, budući da će biti instrumentalizovan od strane establišmenta. Čini se da je upravo zato danas potrebna izvesna kritika kulture kroz književnost, ali i kritička i slobodna nauka o njoj, lišena kalupa bilo kog akademizma – tradicionalno prezasićenog domenom političkog. Teorijski napisi ove vrste, zahvaljujući profesorima poput Rolana Barta, Džefrija Hartmana i u novije vreme Stenlija Fiša ili Mihaila Epštejna, zastupljeni kao svojevrsni alternativni žanr među evropskim i

[30] Da ironija bude veća, prvi sveobuhvatni program socijalne zaštite ser Džona Beveridža završen je 1942. godine, u vreme, dakle, kada u kontinentalnom delu Evrope otpočinje industrijsko proizvođenje smrti.

 

američkim akademcima[31], obećavaju da će biti kreativni kao i kreacija kojom se bave, jer to ima najmanje veze sa bilo kojim spoljašnjim merilom izvan sebe samog i u stvari je sam svoj razlog postojanja. Ovakva slobodna i nezavisna visoka teorija, u krajnjem slučaju, nije ništa drugo do li „zapis nečije duše” – nauka o književnosti postaje lična, zanimljiva i kreativna. Ali je takođe izvestan Put, koji možda akademski stil, sam u dubokoj i hroničnoj krizi, treba da sledi.

 

Summary: It is a long history of inter-related influence of literature and politics. The main subject of this text is to examine the relationship between literature and politics. This relationship has been critically reviewed through esteticism and utilitarism. Beside that, we are examining position of literature stydies as a mirror through which is reflected literature and politics in their historical journey. Because of that, in the first part of the text we are dealing with historical side of this relationship on appropriate examples, while in the other part we are using theoretical thinking for studying the current situation.

[31] Videti i pokušaj autora ovog teksta da ovakvim nekonvencionalnim naučnim modusom pristupi tumačenju književnog dela iz konteksta srpske književnosti (u pitanju je poezija Rastka Petrovića): Carstvo graničnog, Službeni glasnik, Beograd, 2011.

 

 

Comments (6)

avangarda Biblioteka Matice srpske Borislav Pekić Boško Tokin Desanka Maksimović Dnevnik o Čarnojeviću Dragan Uzelac Dragoslav Čupić Duško Trifunović Fantastika Ginter Gras Gojko Tešić Hazarski recnik ideologija Ilija Bakić Ivo Andrić kultura totalnog raskida Milo Milunović Milorad Pavić Miloš Crnjanski Miloš Zubac Miodrag Pavlović Miroljub Todorović Mit Nataša Gvozdenović Nemanja Raičević Noam Čomski optimalna projekcija Orfej Otkrovenje Pero Zubac poezija Rastko Petrović Ratomir Rale Damjanović Sava Damjanov signalizam Slobodan Tišma Slobodan Škerović Solaris Teodosije Vim Venders Vojislav Despotov Zdravko Mandić Đorđe Marković Koder Žil Vern