myth | Kulturni Heroj

Tag Archive | "myth"

Tags: Danijel-Anri Pažo, Gospođica, ideologija, ideology, interkulturalnost, Ivo Andrić, Karađoz, Mit, money, myth, novac, novel The Woman from Sarajevo, Petar Džadžić, Rajka Radaković, roman Gospođica, shadow theatre, teatar senki

Interkulturalni aspekti kao manifestacije Andrićevog „teatra senki” na primeru romana Gospođica

Posted on 18 December 2013 by heroji

Jelena Marićević

Interkulturalni aspekti kao manifestacije Andrićevog „teatra senki” na primeru romana Gospođica

SAŽETAK: Interkulturalnost nas tera da mislimo o dijalogu i dodiru između kultura, ali uz zadržavanje različitosti, koje jedine i omogućavaju stvarni dijalog, kaže Danijel-Anri Pažo (Daniel-Henri Pageaux) u ogledu pod naslovom „Od multikulturalizma do interkulturalnosti”. Andrićev „teatar senki” nije neistražen aspekt njegovog stvaralaštva, međutim, na primeru romana Gospođica, može se govoriti o orijentalnom „teatru senki” kao kulturnoj matrici, kroz čiju prizmu postaju saglediviji i drugi vidovi interkulturalnosti u spektru različitosti kultura. Kroz tumačenje likova, koji se u Gospođicinim sećanjima manifestuju kao senke sa manjim ili većim svetlosnim koloritom, mogućno je govoriti o različitosti kultura Zapada i Istoka, evropske i vanevropske kulture, te o sve izraženijoj kulturi potrošačkog društva posle Prvog svetskog rata, nasuprut situaciji pre Velikog rata, ali i ideologiji kao kulturnom sistemu.

KLJUČNE REČI: interkulturalnost, Ivo Andrić, Gospođica, teatar senki, mit, novac, ideologija.

Pojam interkulturalnosti može biti raznoliko shvaćen. S jedne strane može označavati interdisciplinarnost (svest o različitim tipovima, slojevima kulture), a sa druge, može se odnositi na uži pojam intencijske i empirijske „književne” interkulturalnosti (Kovač: 2011, 128). Zvonko Kovač je s idejom „poredbene i/ ili interkulturne povijesti književnosti”, ne samo aktuelizovao metodologiju tzv. „regionalne, primenjene komparatistike” (Kovač: 2011, 128), već je potcrtao kako je „recepcija književnoga djela (…) zavisna od činjenica samog djela, ali i od kreativnoga odnosa recipijenta, koji raspolaže određenim tekstovnim činjenicama, prvenstveno iz književno-teorijskoga, književnopovjesnoga, kulturološkoga i sociološkoga područja” (Kovač: 2011, 132). Tako zamišljen recipijent može biti kadar da učestvuje u „dijalogu” ili „polilogu”, „ukrštanju perspektiva” koje nudi neko književno delo. „Interkulturalnost nas tera da mislimo o dijalogu i dodiru između kultura, ali uz zadržavanje različitosti, koje jedine i omogućavaju stvarni dijalog”, rekao je Danijel-Anri Pažo (Daniel-Henri Pageaux) (Pažo: 2006, 28). Uz to, oslanjajući se na razmišljanja Eberharda Scheiffele-a, Kovač je posebno istakao da u „ukrštanju kultura”, „ne dolazi samo do razmjene već potencijalno i do proširivanja i produbljivanja ’hermeneutičke kompetencije’ svih sudionika” (Kovač: 2011, 131). Kada je reč o dijalogu kultura, ne treba prenebregnuti mogućnost nekomunikacije. Postoje, naime, otvorena i zatvorena društva, a, shodno tome, i termini koji ih imenuju, pa je tako plurikulturalizam oznaka za otvoreno društvo, koje podrazumeva više kultura na jednom prostoru, unutar jedne zajednice; dok je multikulturno društvo – društvo zatvoreno u sebe (Pažo: 2006, 24). Iako se, dakle, ponekad čini, da postoji jaz koji onemogućava „ukrštanje kultura”, književnost je ta koja premošćava zatvorenost i ćutnju. Pisac „ćuprija”, pomiritelj obala različitih kultura, Ivo Andrić jeste interkulturni pisac. U ovom radu biće razmatrani različiti vidovi interkulturalnosti u Andrićevom romanu Gospođica, sagledani kroz prizmu „teatra senki”, koje može biti shvaćeno ne samo kao pozadina za perspektivu Gospođicine vizije sveta, već i kao kulturna matrica orijentalnog pozorišta senki, kroz koju se daju osmotriti i drugi aspekti interkulturalnosti.

Iako se pri pomenu Andrićevog „teatra senki”, isprva, pomisli na Prokletu avliju i Karađoza, nije nemogućno naslutiti da je ono prisutno i u drugim njegovim delima. Uzgred, pozorišni reditelj, Petar Zec doktorirao je 1994. godine s temom „Dramsko u delu Ive Andrića – Andrić skriveni dramatičar”. Ova doktorska disertacija objavljena je i u vidu knjige Andrićev teatar senki (Beograd, 1994), međutim, čini se da ova tema nije dovoljno iscrpljena, bar što se tiče romana Gospođica, budući da se ovde o „teatru senki” može implicitno govoriti, za razliku od romana Prokleta avlija, u kome sam lik Karađoza direktno upućuje na orijentalno pozorište senki.

No, krenimo otpočetka. Prva rečenica u romanu Gospođica glasi: „Jednog od poslednjih dana februara meseca 1935. godine sve su beogradske novine donele vest da je u Stiškoj ulici, u kući broj 16a, nađena mrtva sopstvenica te kuće” (Andrić: 1964, 9). Nekoliko stranica zatim, pročitaćemo sledeći odlomak: „Njen život počinje negde u njenoj petnaestoj godini. Počinje na mračnoj tački, sa gorkim trenutkom. To je bilo pre tridesetak godina” (Andrić: 1964, 22-23). Gospođica je, inače, rođena u Sarajevu, a život je okončala u Beogradu. Šta zapravo znači „mračna tačka” i da li nam vreme i prostor smrti i počinjanja života Rajke Radaković nešto sugerišu? Postoji jedan važan podatak, koji se može pročitati u knjizi Dünyada ve bizde gölge oyunu (Teatar senki u svetu i kod nas), Metina Anda (Metin And) (Ankara, 1977). Radi se, naime, o tome da se 1904. godine u Sarajevu, a ujedno i na prostoru nekadašnje Jugoslavije, prvi put izvodio Karađoz (And, 1977, 369). Približno, 1904. godina, godina je kada počinje život Rajke Radaković, petnaestogodišnje devojke. Znači li to da nam je Andrić sugerisao kako je „mračna tačka” Gospođicinog života, ujedno i početak njenog života, shvaćenog kao pozorište senki, ako uz sve to imamo u vidu i da „mračna tačka” upućuje na etimologiju imena Karađoz (crnooki, kara na turskom znači crn, a göz – oko)? Možda bi trebalo otići i korak dalje, jer se čini da se Gospođica u izvesnom smislu može poistovetiti sa Karađozom, što bi mogao potvrditi sledeći odlomak: „Njeno lice je žuto, izbrazdano mnogim borama. Te bore su neobično duboke, a na čelu, pravo iznad nosa, one se ukrštavaju i ocrtavaju pravilan trougaonik koji spaja dve jake obrve. U dnu svake od tih bora leži, kao crn talog, tanka senka. Od toga celo njeno lice ima taman i izmučen izraz koji pogled očiju ne razvedrava, jer iz njih bije pomrčina” (Andrić: 1964, 15). „Senka je antipod svetlosti i simbolizuje sliku nestvarnog, promenljivog i nestalnog. Senka je druga priroda bića i stvari i predstavlja magično delovanje ljudskog tela i esenciju njegovog bića. Sena je aspekt Jina suprotstavljen aspektu Janga u dualističkom kineskom filozofskom učenju. Islamski mistici tumače da čovekovo telo nalikuje svetiljci u čijem se srcu nalazi žižak koji prosvetljuje svetlost duha. Stalnim isijavanjem božja svetlost emanira lepotu i čistotu u ljudskoj duši i upravo je to svetlost nad svetlošću” (Zec: 1994, 23). Ako iz pogleda Rajke Radaković „bije pomrčina”, znači da iz njene duše ne izbija nikakva svetlost, tj. čistota duše. Čak je i njena sreća, sreća „krtice koja slepo rije kroz mrak i tišinu meke zemlje” (Andrić: 1964, 130). Stoga, ne slučajno, njeno mrtvo telo, koje se pominje na kraju romana, ostaje u mraku: „Telo se opusti i smiri i ostade ispruženo u mraku i tišini” (Andrić: 1964, 271), za razliku od prizora zavejanog groba fra Petra, sa kraja Proklete avlije: „Ničeg nema samo sneg i prosta činjenica da se umire i odlazi pod zemlju” (Andrić: 1965, 120).

Nije, međutim, samo Rajkin lik u romanu Gospođica, okarakterisan svetlosnim atributima ili aluzijama na pozorište. Ovaj, tzv. „ženski Karađoz” ima i svojevrsnog parnjaka – Jovanku. Likove Rajke i Jovanke, Andrić je sugestivno približio time što je istakao kako su „različni ljudi koje nevidljivim koncima privlači novac i potreba za novcem” (Andrić: 1964, 67) posećivali Gospođicu, dok Jovanku precizno određuje sledeći odlomak: „mogla (je) da živi desetinama tuđih života i da, kao neko nakazno i zloćudno ali moćno božanstvo, plete i raspliće konce tuđih sudbina” (Andrić: 1964, 200). Rajka i Jovanka, dakle, u Andrićevoj zamisli dobijaju obrise onih koji imaju moć; rečju, onih koji drže „konce u svojim rukama”, svojevrsnih božanstava,[1] spram

[1] Držeći „konce” tuđih sudbina u svojim rukama, Gospođica nije pokazivala znake humanosti, gotovo ni prema kome. Kako je pomrčina (odsustvo božanskog) osnovna determinanta njenog bića, ne čudi što se ne ponaša prema prosjacima u skladu sa običajima kulture kojoj pripada. „Treba znati da su tadašnji sarajevski prosjaci bili još od one naročite vrste prosjaka kakvi postoje u svakoj istočnjačkoj varoši”. Oni su „božji ljudi, opšta briga i svačija dužnost (…) oni liče na samog Gospoda iz priča koji je, prerušen u prosjaka, krenuo svetom da kuša ljudska srca (…) To prosjačenje kod nas nema isti smisao i jednako značenje kao u zemljama Zapadne Evrope. Njihovi su prosjaci često poročni ljudi, paraziti i varalice, koji traže svoje žrtve, dok su naši (bar po našim istočnjačkim shvatanjima ) i sami žrtve” (Andrić: 1964, 55-56). Ne pomažući prosjacima, Gospođica se odrekla tradicije i vere kojoj pripada po poreklu, što je jednim delom približava viđenju prosjaka u očima zapadnoevropskog čoveka. Sticanje kapitala jedino je za šta se zalaže, te tako nije prezala da izneveri ne samo tradiciju, veru, poreklo, već i nacionalnu pripadnost, izdajući i svoj narod za vreme Prvog svetskog rata, zbog čega je i prešla kasnije u Beograd. Odričući se svega osim „sna o milionu”, obeskorenjena i bezbožna Rajka Radaković ostala je tako do smrti „gospođica”, bez bračnog druga i dece, bez i jedne „pruge svetlosti”, sa samo jednim blještavim sećanjem na dajdža Vladu.

kojih su svi drugi ljudi „marionete”, bili oni, najposle, senke ili lutke onog pozorišta kojim one upravljaju. Posebno je simptomatičan način na koji je Gospođica posmatrala Ratka Ratkovića nakon njegove pronevere: „Pokušavao je da se objasni i opravda, ali Gospođica ga je gledala kao lutku sa naslikanim osmejkom, a njegov govor prolazio je pored nje kao prazno čegrtanje” (Andrić: 1964, 250).

Rajka Radaković, treba i to naglasiti, „vremenom (je) postala slepa za spoljašnji izgled ljudi” (Andrić: 1964, 202). Utoliko postaje jasnije zbog čega su svi likovi i ambijenti njene prošlosti, kojih se priseća i „oživljava” u mraku svoje sobe, određeni uglavnom svetlosnim koloritom. Primera radi, gazda Mihailovo lice, „sa velikim smeđim očima koje su uvek sjajne od svega što čoveka tišti i boli, a što ugled i pristojnost traže da se prećuti, podseća na likove španskih[2] slikara ’zlatnog veka’” (Andrić: 1964, 41); Rafove „crne, španske oči zalivene su vlažnim sjajem” (Andrić: 1964, 77); i zvezda kabarea, Karmensita, u španskom kostimu pevala je pesmu o ljubičicama, i smešila se „osenčenim očima” (Andrić: 1964, 222; 238); jedino što je u Rajki uspelo da „bljesne” jeste misao o dajdža Vladi (Andrić: 1964, 202), a bledilom lika odlikovao se i gazda Đorđe Hadži-Vasić (Andrić: 1964, 256). Prostori Gospođicinih sećanja su ili „pri slaboj svetlosti proste sijalice” (Andrić: 1964, 230) u „jarkoj svetlosti” (Andrić: 1964, 233) pod svetlošću „električne lampe od mlečnog stakla” i „fijakera sa zapaljenim fenjerima” (Andrić: 1964, 242) ili „u potpunoj tami, u slatkoj tami koja je isto što i štednja” (Andrić: 1964, 269).

Šta, međutim, znače ove igre svetlosti i tame? Možda je jedan od odgovora upravo prisustvo pomenute božanske svetlosti koja emanira lepotu i čistotu nečije duše, te su tako, spram toga i likovi manje ili više osenčeni. Nećemo se, ipak, zaustaviti na ovom mestu, budući da se kada je reč o interkulturalnosti može pomenuti kako je orijentalni „teatar senki” poreklom iz

[2] Boldirala J. M. „Špansko” nije kako se primećuje bez važnosti za Andrića (valja npr. pomenuti „Razgovor s Gojom”). Uz to, treba ukazati i na interkulturalni element „nemačkih putopisa” koje je čitala Gospođica (Andrić:1964, 102), a zatim i pejzaže italijanskog slikara Đovana Belinija, čija se dela, inače, izdvajaju majstorskom upotrebom boja i svetlosti, sa efektima sunčevog svetla, ali ne smemo zaboraviti ni nameštaj u Hadži-Vasićevoj kući koji je nalikovao na „stil Luja XV” (Andrić: 1964, 174), što jeste od važnosti ako imamo u vidu da je ovaj stil nastao u 18. stoleću, tj. u „veku svetlosti”.

Egipta, a direktno je uticao na orijentalni najviše u 16. stoleću (And: 1977, 251). Kako je sunce u staroegipatskoj mitologiji smatrano božanstvom, a smene dana i noći – večnom borbom između Ozirisa i Seta, nije bilo svejedno da li će pobediti svetlost ili tama. Dolazimo, dakle, do mita. Petar Džadžić inspirativno je pisao o „mitskom u Andrićevom delu”. U ovom trenutku od važnosti je ukazati na mitološke elemente koje je analizirao u romanu Na Drini ćuprija, a koji se tiču „crne pruge”. Ne samo da su romani Gospođica i Na Drini ćuprija objavljeni iste godine (1945), već Andrić u oba romana obrađuje motiv „crne pruge”. Za Mehmed-pašu Sokolovića „crna pruga” je „organski korelat života; čudna izvesnost trajnog prožimanja bića i materije” (Džadžić: 1995, 71), a nje bi se mogao osloboditi „kad bi obuzdao haos ’zle vode’ i sagradio most” (Džadžić: 1995, 73). „Crna pruga” u tom smislu značila bi haos (tamu), a oličenje haosa u staroegipatskoj mitologiji jeste crna zmija Apop (koja u sebi sjedinjuje sve neprijatelje sunca, Matje: 2004, 55). I ne samo to. „Vodena stihija [koja se pominje u Tekstovima piramida] je u tekstu nazvana ’senek en mu’ – ‘vodeni haos’. Vrlo je interesantno da reč ’senek’, koja u tekstu znači ’haos’ ima isti koren kao i pojmovi ’mrak’, ’tama’” (Matje: 2004, 59). Gospođicina „crna pruga”, pak, pojavila se nakon očeve smrti u vidu „kratke crne bore među veđama” (Andrić: 1964, 32) No, kakav „haos” bi Gospođica trebalo da savlada, i da li će uspeti u tome? Možda je Gospođicin „haos” upravo Veliki rat (1914-1918) koji je bio prekretnica u njenom životu sa kojom nije baš uspela da se izbori, te je tako prešla put „od moderne veštice do anahrone starice” (Vladušić: 2007, 99-127). Mitološka pobeda svetlosti i večno obnavljanje, Prvim svetskim ratom dovedeno je u pitanje. Čini se da je nastupilo vreme stvaranja nekakvog novog mita, a Rajka Radaković bila bi simbol za „in illo tempore” (Elijade: 2003, 111) upravo tog modernog mita – „zmija” i tama koja mora biti raskomadana da bi zavladala svetlost novog vremena. Posleratni haos u Andrićevoj vizuri izgledao je kao „cela jedna bujna i šarena dubinska flora koju ratovi i veliki potresi rađaju a mir izbacuje na površinu (…) U tom mnoštvu i u vazduhu koji ga okružuje vladala je nezdrava i varljiva ali uzbudljiva i moćna atmosfera neograničenih mogućnosti na svima područjima i u svima pravcima (…) Nečega od bujnosti i haosa zlatonosne zemlje Eldorada bilo je u životu te prestonice [Beograda] jedne velike države koja još nije imala ni određenih granica ni unutarnjeg uređenja ni konačno utvrđenog imena. U svemu je vladao neki bogat i topal nered” (Andrić: 1964, 190).

Posleratni nered bio je uvertira za promene koje će nastupiti ne samo u Beogradu, nego i u Evropi i u svetu. Oseća se postepena dominacija Zapada, a prevashodno Amerike.[3] Svet se posle Velikog rata nije obnavljao onako kao u ratovima koji, ipak, nisu bili globalnih razmera. Novac je jedino nastavljao da se obnavlja: „Na jednoj strani krupna boginja Slobode, na počelici joj piše: ’Liberty’, a na drugoj amerikanski grb, sa sitnim ali jasnim natpisom ’Ex pluribus unum’. Sve je to uvek isto, ali može da se čita satima, danima, godinama, kao čudesna knjiga koja se sama produžuje i obnavlja” (Andrić: 1964, 265). Raznolikost, pa i interkulturalnost novčanica i kovanica koje je Gospođica imala u posedu, ogledala se, opet, u količini svetlosti koja je na njih padala: „Tu leže te skupe švajcarske novčanice u slikovitom neredu, pored rastresenih banknota od pet i deset funti, belih kao ljubavna pisma. Iza tih humaka dragocene, raznobojne hartije proviruje sjaj zlata (…) pružaju (se) krupni Amerikanci, u krivudavom nizu: zlatna vojska u pohodu preko rumenih, belih, ljubičastih visova i ravnica od nakita i banknota. Uporedo sa njima ide povorka prividno (samo prividno!) rasturenih i neurednih turskih rušpi i madžarija. One su potamnele od starosti i tako lake i tanke da na mermernoj ploči daju od sebe više šum suvog lišća nego zvuk metala (…) Svi su ti turski dukati (Gospođica se dobro seća) iz kritičnih godina 1908, 1912. i 1913, kupljeni neverovatno jevtino od raznih muslimanskih gospodičića i raspikuća ili begovskih udovica koje se lako zaplaču, ali isto tako lako krenu leđa, zalupe vratima i pokvare ceo posao (…) Kraj i bokove i jedne i druge povorke zlatnika prati stotinak napoleona, sitnih, žustrih, francuskih petlića svetlog i jasno određenog lika” (Andrić: 1964, 264-266). Zapaža se da je turski novac taman i istanjen, dok je švajcarski, američki i francuski svetao, sjajan i beo; čime se zapravo sugeriše opadanje, trošenje Osmanskog carstva, koje je u Velikom ratu bilo na strani Centralnih sila, a s druge strane sile Antante i nove novčanice uspostavile su hegemoniju u svetu, a i „američki san o milionu”, moderni mit u koji je Gospođica poverovala.

Ni odnos bogatih i siromašnih posle Prvog svetskog rata nije ostao isti. Beograd je zapahnuo i talas kapitalizma u vidu – novčanica, mogućnosti, potrošnje, otvaranja kompanija (konkretno, Fordovog predstavništva), ali prodrele su i ideje boljševizma i Ruske revolucije iz 1917. Pesnika Budimirovića, Mišinog druga, Adamson je upravo i nazvao „boljševikom” (Andrić: 1964, 185), nakon čitanja njegove pesme u prozi. „Klasno osveštana pesma uperena (je) upravo protiv bogate, ’zlatne’ mladeži koja aplaudira pesniku. Činjenica da jedino Gospođica obraća pažnju na ’sadržinu’ pesme u prozi, dakle pesme koja je lišena pesničke forme upravo da

[3] Američke brave mogle su se nabaviti u Zagrebu (Andrić: 1964, 263), pa je i Gospođica sebe obezbedila njima.

bi njena sadržina jasnije izašla na videlo, ukazuje da je jedino Gospođica ovu pesmu razumela kao stav subjekta, a ne tek kao formu”[4] (Vladušić: 2007, 122). Treba, nadalje, naglasiti i kako je Budimirović opisao podelu sveta na bogate i siromašne: „Dobro ste podijelili svijet: sve što je svjetlosti i ljepote uzeli ste sebi a sve što je mraka i tegobe ostavili ste nama, pa sad se svi rađamo sa jasno predodređenim sudbinama, vi sa svijetlim a mi sa tamnim. Dobro ste podijelili svijet! Ali vaša podjela je samo grozna, a ne i vječna” (Andrić: 1964, 184). Predeli svetlih, novih novčanica, prethodno opisani, uklopili su se i u „svetlu sudbinu” bogataša, a siromasi su, kao potrošeni i zatamnjeni turski dukati ostali „u senci”. Možemo se onda zapitati, nije li čovek ovom analogijom izjednačen sa novcem? Ukoliko se došlo do ovakve pretpostavke, znači li to onda da čovek može da izgubi vrednost, pa i da se potroši, baš kao i novac? Znači li to i da kad jednom izgubi vrednost i jednom zatamni, kao petnaestogodišnja Gospođica, više nikad neće emanirati lepotu i božansku svetlost, jer, budući da je opredmećen u novac, on gubi dušu, pa tako i svoj večan sjaj. Znači li to, najposle, da je mitološka obnova sveta posle Velikog rata iščašena, pa religija potrošnje zahteva klanjanje vodećem idolu – Novcu?

Budisavljevićeva pesma u prozi, iako je oblik umetnosti reči, ideološki je obojena. U tu svrhu pesnik je tendenciozno „(zlo)upotrebio” i stilska sredstva književne retorike. Njegova pesma napisana je svečanim biblijskim stilom, te poprima i obrise propovedi. Sadrži metafore, ima poliptotona („djecu vaše djece”), antiteze (svjetlim/ tamnim), eksklamacije sa ironijom („Dobro ste podijelili svijet!”) i specifičnog ritma. Ipak, „ideološko izražavanje nije ni samo figurativno. Njegov najveći deo sastoji se od sasvim bukvalnih, čak izravnih tvrdnji koje je (…) teško razlikovati od naučnih tvrdnji (…) Kao kulturni sistem, ideologija koja je prevazišla stadijum čistog sloganiranja sastoji se od zamršene strukture međusobno povezanih značenja – međusobno povezanih u okviru semantičkih mehanizama koji ih formulišu” (Gerc: 1998, 293-294). Rajka Radaković razumela je bukvalno Budisavljevićevu pesmu, dok je za ostale pesma s obzirom i na njenu potencijalno hermetičnu prirodu, ostala zamagljena u zamršenoj strukturi značenja, koja i ne moraju da nužno postoje.

Razmišljanja o Andrićevom „teatru senki” u romanu Gospođica, pomoglo nam je da u igrama svetlosti i tame, prepoznamo i druge vidove interkulturalnosti. Orijentalni teatar, reprezent turske kulture, ukorenjen u staroegipatsku, mitsku dramu smene dana i noći, pomogao nam je da osvetlimo i elemente srpske, španske, nemačke, italijanske, francuske, švajcarske, američke kulture, bile one slikarstvo, putopisi, stil nameštaja, ideološki obojena pesma ili novac, koji, ne zaboravimo, ima ugravirane ili naslikane predstavnike nacionalnih kultura ili simbola određene nacije.

[4] „Pišući Gospođicu za vreme rata, Andrić je već mogao da nasluti kraj takve zlatne beogradske mladeži, jer će upravo ona, dvadeset godina kasnije, nestati u oslobođenom Beogradu” (Vladušić: 2007, 122).

Summary

Intercultural aspects as manifestation of Andrić`s ”shadow theatre” on example of novel Miss

Interculturalits forces us to think about a dialogue and touch between cultures, but with saving differentialities, which are the ones that enable true dialogue, says Daniel-Henri Pageaux in his essay called ”From multiculturality to interculturality”. Andrić`s ”shadow theatre” is not an unexplored aspect of his opus, however, on the example of his novel Miss, we can discuss about oriental ”shadow theatre” as the cultural centre, through whose prism other forms of interculturalits became comprehensible in spectar diversity of cultures. Through interpretation of characters, who in Miss’s reminiscence manifest as shadows with lower or higher light colorite, is potential to discuss about differences between West and East, European and non-European cultures, and also about more and more expressed culture of consumer society after the First World War, as opposed to situation before the Big War and the ideology as a cultural system.

Keywords: Interculturalits, Ivo Andrić, Miss, shadow theatre, myth, money, ideology

Literatura

And: 1977 – And, Metin, Dünyada ve bizde gölge oyunu, Türkiye Iş Bankasi Kültür, Ankara, 1977.
Andrić: 1964 – Андрић, Иво, Госпођица, Уједињени издавачи, Београд, 1964.
Andrić: 1965 – Aндрић, Иво, Проклета авлија, Уједињени издавачи, Београд, 1965.
Vladušić: 2007 – Владушић, Слободан, „Од модерне вештице до анахроне старице – Успон и пад Рајке Радаковић” у књизи: Портрет херменеутичара у транзицији, Дневник, Нови Сад, 2007.
Gerc: 1998 – Gerc, Kliford, Tumačenje kultura I, prev. Slobodanka Glišić, Biblioteka XX vek, Beograd, 1998.
Elijade: 2003 – Елијаде, Мирча, Свето и профано, прев. Зоран Стојановић, предговор: Сретен Марић, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци – Нови Сад, 2003.
Zec: 1994 – Zec, Petar, Andrićev teatar senki, Rad, Beograd, 1994.
Kovač: 2011 – Kovač, Zvonko, Međuknjiževne rasprave (Poredbena i/ ili interkulturna povijest književnosti), Službeni glasnik – Prosvjeta, Beograd – Zagreb, 2011.
Matje: 2004 – Matje, M. J, Staroegipatski mitovi, Dečja knjiga, Beograd, 2004.
Pažo: 2006 – Pažo, Danijel-Anri (Pageaux, Daniel-Henri), „Od multikulturalizma do interkulturalnosti”, u zborniku: Susret kultura, prev. Pavle Sekeruš, Filozofski fakultet, Novi Sad, 2006.
Džadžić: 1995 – Џаџић, Петар, Митско у Андрићевом делу (Храстова греда у каменој капији), Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1995.

Comments (3)

Tags: Darko Suvin, Džejms Grejam Balard, kiborg tehnologija, Mit, mit i mitologija, myth, naučna fantastika, Nortrop Fraj, Rodžer Zelazni, Roger Zelazny, science fiction, technology, tehnologija

Mit i tehnologija

Posted on 09 April 2012 by Mladen Jakovljevic

Mladen Jakovljević

O mitu i tehnologiji

deo iz knjige

Mit i tehnologija u stvaralaštvu Rodžera Zelaznija

Everest Media, Biblioteka Paradox, Beograd, 2011.

Uvodno poglavlje knjige Mladena Jakovljevića, magistarske teze posvećene stvaralaštvu Rodžera Zelaznija, ovde je dato uz dozvolu autora i izdavača.

www.znaksagite.com

www.znaksagite.com/knjizara/everest.html

SAŽETAK: Mit i tehnologija su dva pojma koja su naizgled u opoziciji. Naučna fantastika je žanr koji demonstrira njihovu komplementarnost, te pokazuje da njihova fuzija, kombinovanje, korišćenje motiva, elemenata i obrazaca jednog u kontekstu drugog, kao i transformacija iz mitskog u tehnološko i iz tehnološkog u mitsko, ne predstavlja neprirodni spoj. Mit se manifestuje u brojnim i raznovrsnim oblicima, a stvaralaštvo Rodžera Zelaznija pokazuje da tehnološko okruženje nema uticaja na univerzalnost mita.

KLJUČNE REČI: mit, tehnologija, naučna fantastika, Rodžer Zelazni

1. O mitu i tehnologiji

1.1. Mit

Mit postoji u mnogim oblastima savremene misli: psihologiji, istoriji, religiji, sociologiji, ali i u književnosti, gde nije samo motiv, odnosno jedan od motiva, već integralni element, a interesovanje pisaca za „mit i mitologiju bilo je izuzetno i neprekidno još od Homerovog vremena”.[1]

Mit, od grčke reči μυθος, što na grčkom znači priča ili predanje, nema jedinstvenu ni jednostavnu definiciju. Jedna od definicija mita jeste sveta priča, predanje u koje se veruje, koje iskazuje kolektivne predstave naivne svesti, a koja kroz prizmu bogova, natprirodnih bića i heroja poima svet koji je okružuje, dok nepoznavanjem granica mogućeg briše razlike između sveta kakav stvarno postoji i sveta koji je racionalizovan na nekritičan način. Iako se takav način razmišljanja tradicionalno vezuje za čoveka u ranijem stepenu istorijskog razvoja, ono se na izvestan način javlja „kod svakog deteta, a takođe se odražava i kod odraslih na odgovarajućem stupnju duhovnog razvoja.”[2] Zahvaljujući tome, i takozvani civilizovani čovek ima neraskidivu vezu s mitovima, kako sa onima iz ranijeg perioda ljudskog iskustva, tako i s mitovima koji odražavaju razmišljanja, strahove i poimanje sveta savremenog, modernog čoveka. „Prvo saznanje o mitu istovremeno je i razbijanje mita”[3], pri čemu takva tendencija prvi put nastupa u vreme grčkih filozofa, Solona, Heraklita, Ksenofana i drugih, koji su počeli da razotkrivaju skrivene misli iza površine mita još u šestom veku pre nove ere. Bogovi i heroji bivaju dešifrovani kao junaci i kraljevi kojima je čovek, slaveći ih zbog izuzetnih zasluga i značaja koje su imali za društvo, prekinuo veze sa ovozemaljskim poreklom i podigao ih na nivo božanstava, dok je kao psihološka osnova mitotvorstva najčešće istican strah, a naročito strah od smrti i nepoznanice koju ona predstavlja za čoveka.

Po Tomasu Bulfinču, američkom piscu koji je u devetnaestom veku sakupio mitove i objavio ih u obliku knjige proznih tekstova, postoje četiri teorije porekla mita.[4]

[1] Nortrop Fraj, Pesnička mitologija, Književna reč, Beograd, 1999, str. 7.

[2] Rečnik književnih termina, Dragiša Živković, ur., Nolit, Beograd, 1992, str. 473.

[3] Ibid.

[4] Thomas Bulfinch, Mythology: The Complete Texts, Gramercy Books; New York, 2005, str. 300-303.

Prema prvoj, biblijskoj teoriji, sve mitološke legende izvedene su uz određene izmene iz sadržaja Biblije, pa je Herkul samo drugo ime za Samsona. Prema drugoj, istorijskoj teoriji, sve osobe pomenute u mitovima nekada su bile pravi ljudi, dok su legende i fantastični elementi koji se odnose na njih dodati kasnije. Tako je Kadmus, koji je zasejao zemlju zmajevim zubima iz kojih su nikli naoružani vojnici, u stvari Feničanin koji je doneo u Grčku znanje alfabeta, koje je potom preneo narodu. Po alegorijskoj teoriji, svi mitovi su bili priče s poukom, religijskom ili filozofskom istinom ili istorijskom činjenicom u obliku alegorije, ali je ona s vremenom počela da se čita doslovno. Tako Saturn, koji proždire svoju decu, predstavlja istu silu koju Grci zovu Kronos (vreme), a koja uništava sve što stvori. Na kraju, postoji i fizička teorija prema kojoj su elementi, vazduh, vatra i voda, inicijalno bili predmet religijskog obožavanja, a osnovna božanstva personifikacije moći prirode. Tako su Grci nastanili prirodu raznim nevidljivim bićima, a svaka pojava u prirodi, od običnog potoka do samog sunca, bila je u nadležnosti određenog božanstva. Prema Bulfinču, sve ove teorije su istinite u određenom obimu, a mitologija svake nacije razvila se zahvaljujući svakom od ovih izvora, pre nego samo iz jednog ponaosob.

U nekim definicijama akcenat je stavljen na religijsku i herojsku podlogu mita, a sam mit je sveden na bajku, pripovetku „o događajima iz života natprirodnih i božanskih bića, u kojoj se ta božanska bića spuštaju na Zemlju, žive i rade kao ljudi, s kojima se često druže i zajedno s njima vrše mnoge čudnovate i junačke podvige.”[5] Međutim, mit se ne može pojednostavljeno posmatrati samo kao priča o bogovima, istoriji i prošlosti, već je neophodno uzeti u obzir univerzalnije i šire tumačenje mita, kojim se on prepoznaje kao materijal koji je od suštinskog značaja za razumevanje ljudskih bića, jer se značaj mitova naročito ogleda u činjenici da nijedno društvo nije postojalo bez mitova, koji „izražavaju njegovo viđenje vlastite prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.”[6]

Zbog njihove univerzalnosti, koja oslikava način mišljenja zajednički za sve ljude, proučavanje mitova sredstvo je i način da čovek prouči sam sebe, pa mit nalazi značajno mesto u psihoanalizi, antropologiji, književnoj kritici, sociologiji, psihologiji i mnogim

[5] Milan Vujaklija, Leksikon stranih reči i izraza, Prosveta, Beograd, 1961, str. 583.

[6] Richard Cavendish, Trevor O. Ling, ur., Mitologija, Ilustrovana enciklopedija, Mladinska knjiga, Ljubljana, Zagreb, 1989, str. 9.

drugim oblastima. Austrijski psihoanalitičar Sigmund Frojd doveo je mitove u vezu sa snovima, jer je smatrao da su mitovi, kao i snovi, projekcije osujećenih želja koje je potisnuo svesni um, dok je Karl Jung proučavanje mita usmerio u drugom pravcu, prema arhetipima i kolektivnom nesvesnom, koje mitove ljudi u svim kulturama izražava posredstvom sličnih slika i simbola. Francuski antropolog Klod Levi Stros smatrao je da je primarna funkcija mita da pomiri kontradikcije između osnovnih parova suprotnosti, kao što su život i smrt, priroda i kultura, muško i žensko, pojedinac i društvo.[7] Prema Nortropu Fraju, mit je „priča u kojoj su neki od glavnih likova bogovi ili druga bića što raspolažu većom moći od čovečije.”[8] U svojoj analizi mitova, Nortrop Fraj je ukazao na to da oni pokazuju tendenciju grupisanja i građenja većih struktura, pa izdvaja „mitove o postanju, mitove o padu i potopima, mitove o metamorfozi i umirućim bogovima, mitove o božanskim brakovima i mitove o junačkim precima, etiologične mitove, apokaliptične mitove.”[9] Kako Fraj navodi, mit se nekada odnosi na klasičnu priču, nekada na formu verovanja, ili pak funkcioniše kao kreativna ili simbolična metafora, koja u sebi sadrži arhetipe i graniči se sa alegorijom.[10] Značaj mita za čoveka kao pojedinca, ali i ljudski rod u celini, ističe i Džozef Kembel, koji smatra da religije, filozofije, umetnost, ali i prva otkrića u sferi nauke i tehnologije, potiču iz osnovnog, magičnog prstena mita.[11]

Mitovi su, kao neizostavni činilac ljudske istorije i postojanja od samog nastanka čoveka pa sve do danas, svoje značajno mesto pronašli i u književnosti modernog doba, uključujući i naučnu fantastiku, u kojoj se mogu primetiti različiti mitovi i njihovi elementi, kao što su kraj sveta u vidu nuklearne katastrofe, stvaranje i otkrivanje novih svetova, postojanje bogova u različitim organskim ili tehnoloških oblicima, potraga ili tradicionalno putovanje kroz pakao. Osim što inkorporira elemente mitova, naučna fantastika, ili naučna romansa, kako ju je Herbert Džordž Vels definisao, nudi veći broj situacija i slika od takozvane konvencionalne književnosti, jer dozvoljava novo i ekscentrično preuređenje starih oblika.[12]

[7] Ibid., str. 10.

[8] Nortrop Fraj, Pesnička mitologija, Književna reč, Beograd, 1999, str. 21.

[9] Ibid., str. 21-22.

[10] Northrop Frye, L. C. Knights, Myth and Symbol, University of Nebraska Pres, 1963, str. V

[11] Joseph Campbell, The Hero With a Thousand Faces, FontanaPress, London, 1993, str. 3.

[12] Patrick Parrinder, Science Fiction: A Critical Guide, Longman, London and New York, 1979, str. 34.

Mit se može definisati i kao univerzalna ljudska praksa, koja predstavlja jedan od prvih načina da ljudi interpretiraju svet u kome žive, pa su na taj način i dominantan vid ljudskog osvrta na istoriju. Mitovi objašnjavaju kako je nastao svet, ljudi, bića, kako su nastali određeni običaji, oblici ljudskog ponašanja i opisuju interakciju sveta ljudi i sveta bogova. Zbog činjenice da mnogi mitovi opisuju događaje pre nastanka ljudskog roda, kao i da su njihovi akteri najčešće bogovi i bića nadljudskih karakteristika i moći, mitovi često dobijaju dimenziju religije. Tako, mitovi se mogu podeliti na kosmičke, mitove o bogovima i mitove o herojima.[13]

Kosmički mitovi bave se nastankom sveta, univerzalnim katastrofama i životom posle života, kao i samim nastankom života. Gotovo sve mitologije sadrže priče koje opisuju kako je svet nastao, to jest kosmogonije, priče o rađanju sveta. Priče o nastanku takođe uključuju i opise nastanka čoveka, smrti i patnje. Najstarije i najpoznatije kosmogonije jesu egipatska i bliskoistočna. Jedan od čuvenih primera kosmogonije jeste vavilonski ep Enuma Elišiz dvanaestog veka pre nove ere, koji opisuje nastanak sveta iz vodene praznine u kojoj su se slatke vode pomešale sa slanim, kao simbol spajanja muškog i ženskog principa. Ep opisuje i sukob prvobitnih bogova s mlađom generacijom koja je nastala od njih. S druge strane, mitovi o bogovima ne bave se direktno ljudskim bićima, već aktivnostima bogova u njihovom svetu, pri čemu su u mnogim mitologijama bogovi grupisani u panteone. Poput vavilonske, i grčka mitologija opisuje nastanak sveta i sukob generacija bogova. U grčkoj mitologiji, prvi bogovi bili su Gea i Uran, koji su izrodili Titane. Najstariji Titan, Kronos, svrgnuo je svog oca, da bi ga potom pobedio njegov sin Zevs, koji je postao vladalac univerzuma. Mitovi postoje u svim kulturama i gotovo sve kulture imaju mitove o herojima, pri čemu neki imaju božansko poreklo preko jednog roditelja, dok su drugi obdareni nadljudskom snagom ili lepotom. Mnogi od ovih mitova bave se značajnim fazama herojstva, kao što su okolnosti rođenja heroja, putovanje ili potraga i njegov povratak kući, ili u svet ljudskih bića. Tako su hebrejski prorok Mojsije, grčki junak Edip i rimski junaci Romul i Rem svi ostavljeni na rođenju da umru, ali su čudom preživeli. Većina heroja upušta se u potragu, a jedna od najranijih priča o putovanju junaka jeste vavilonski Ep o Gilgamešu, napisan oko 2.000 godina pre nove ere, koji opisuje junaka koji se uputio u potragu za besmrtnošću.

Mit je simbolična priča, koja je obično nepoznatog porekla i bar jednim delom tradicionalna, a koja je naročito povezana s religijskim verovanjem. Mitovi su priče o bogovima ili nadljudskim bićima koja se nalaze u neverovatnim situacijama ili okolnostima u vreme koje nije precizno određeno, ali koje postoji izdvojeno od iskustva običnog čoveka.[14] Zbog velikog broja mitova, teško je uopšteno opisati njihovu prirodu, ali se može zaključiti da oni po svojim opštim svojstvima predstavljaju ogledalo ljudske prirode. Zato je izučavanje mitova suštinski važno za proučavanje ljudskih zajednica ponaosob, ali i ljudske kulture uopšte.

Postoje različite podele, a jedna od njih razlikuje sledeće vrste mitova.[15]Mit o postanju, ili mit o stvaranju, poznat i pod nazivom kosmogonija, ne bavi se pitanjem uzroka nastanka, već, kako u primitivnim, tako i u naprednijim civilizacijama, opisuje u najvećem broju slučajeva formiranje sveta od sirovog materijala koji je već postojao. Nasuprot njemu su mitovi o uništenju, koji opisuju nastanak smrti, koja ne predstavlja uvek kraj. Ovi mitovi najčešće opisuju svet u kome smrt nije postojala, ali nastaje zbog greške koja je počinjena, ili jednostavno zato što je tvorac smatrao da je potrebno ograničiti broj živih. Mitovi o uništenju opisuju i kataklizmički kraj, a neraskidivo povezani s mitovima o uništenju jesu mesijanski mitovi, koji su se u mnogim civilizacijama javljali kao nada u bolji svet, koja je jedna od osnovnih ideja hrišćanstva. Povezani s mitovima o postanju jesu mitovi o kulturnim herojima, koji ne kreiraju već dovršavaju svet, čine ga pogodnim za ljudski život i stvaraju kulturu, kao što je to učinio Prometej. Sva ljudska društva bila su impresionirana postojanjem i međusobnim odnosom nebeskih tela, pa je tako nebo postalo simbol transcendentnog, a sistem međusobnih odnosa sunca, meseca i zvezda nagovestio je vreme koje nadilazi ljudsko, to jest poimanje večnosti. Tako, odnos večnosti i vremena na zemlji nalazi mesto u mnogim mitovima o vremenu i večnosti, u kojima je dominantan broj četiri, kao što je to slučaj sa Zoroastrijancima iz antičke Persije, koji su konačno vreme od 12.000 godina delili na četiri doba od po 3.000 godina, dok indijski tekstovi govore o četiri doba koja se skraćuju

[14] Encyclopaedia Britannica 2006 Ultimate Reference Suite DVD, „myth”

[15] Ibid.

po trajanju, dok se zlo pojačava. Mitovi o ponovnom rođenju i obnovi govore o cikličnom konceptu sveta, prirode i čoveka, dok je ciklični koncept vremena primetan u mnogim religijskim i filozofskim sistemima, kao što su budistički, hinduistički ili platonovski. Iako judaistička, hrišćanska i muslimanska religija vreme poimaju linearno, ni one ne odbacuju ciklično poimanje godišnjih doba, rada ili postojanja. Poput koncepta cikličnosti, u mnogim mitovima javljaju se natprirodna bića, pa odatle i mitovi o višim bićima i nebeskim božanstvima. Pored ovih, mogu se izdvojiti i mitovi o sećanju i zaboravu, potom o proviđenju i sudbini, mitovi o osnivačima religija i drugim religijskim ličnostima, mitovi o kraljevima i isposnicima, kao i mitovi o transformaciji.

Iako se mitovi tradicionalno vezuju za religijski obojene i istorijski i vremenski udaljene periode i epohe razvoja ljudskog društva, oni su prisutni i u modernom društvu, mada nisu uvek isključivo očigledno manifestovani, jer se simboli, mitovi i rituali s vremenom menjaju. Međutim, to nije jednosmeran proces. Dok se određeni fenomeni sekularizuju, drugi se mistifikuju, a cikličnost, kao jedna od osobenosti mita, primetna je i u razvoju ljudskog društva i kulture, jer su promene u smeru sekularizacije, kao i one u smeru mistifikacije određenog fenomena ili ideje, aspekti istog istorijskog procesa koji se stalno iznova dešava.

Pošto su nudili odgovore na brojna pitanja, kao što su pitanja nastanka ljudi i životinja, postanka sveta, običaja, interakcije između ljudi i božanstava, kakav je svet bio pre čoveka, zašto neke stvari u prirodi imaju određeni oblik i kako su nastale, mitovi su oduvek privlačili veliku pažnju slušalaca ili čitalaca. Pored tih odgovora, mitovi su oduvek predstavljali i izuzetno maštovite i raskošne priče, vešto ispripovedane, u kojima se ljudska mašta pokazivala u svom najlepšem i najkreativnijem obliku. Zahvaljujući tome, pored dubine koju nose, univerzalnih elemenata koji povezuju pojedince ili različite kulture, mitovi su i lepe priče u kojima ljudi uživaju. Kao takvi, rado su prenošeni s kolena na koleno, s jedne generacije na drugu, iz usmenog predanja na papir, iz jednog pisanog dela u drugo, toliko da su postali neizostavni deo književnosti, što je prepoznao i Tomas Bulfinč, koji je smatrao da se „bez poznavanja mitologije veliki deo fine literature na našem sopstvenom jeziku ne može razumeti i ceniti.”[16]

[16] Bulfinch, op.cit., str. v, „Without a knowledge of mythology much of the elegant literature of our own language cannot be understood and appreciated.“

1.2. Tehnologija

Tehnologija je opšti naziv za procese kojima ljudska bića oblikuju alatke i mašine kako bi povećali kontrolu i razumevanje materijalnog okruženja. Termin potiče od grčke reči τέχνη što znači umetnost ili veština i λογία, područje izučavanja, nauka. U bukvalnom smislu, tehnologija označava nauku o izrađivanju, odnosno stvaranju.[17] Definicije tehnologije uključuju i praktičnu primenu znanja u određenom području, to jest način postizanja ciljeva korišćenjem tehničkih procesa, metoda ili saznanja,[18] tačnije, primenu naučnog saznanja za praktične ciljeve ljudskog života, ili u cilju upravljanja ljudskim okruženjem.[19]

U najopštijem smislu, tehnologija označava alatke i mašine koje se koriste kao pomoćno sredstvo u rešavanju problema. Osim kao alat, tehnologija se može definisati i kao tehnika, to jest znanje kako se kombinuju resursi da bi se proizveo željeni proizvod, rešio problem, zadovoljile potrebe. Kao takva, tehnologija značajno utiče na ljudsko društvo i kulturu, jer ne samo da ljudsko društvo utiče na oblik i formu tehnologije, već i ona zauzvrat utiče na ljudsko društvo u celini, čime postaje njegov nerazdvojni deo, proizvod, ali i elemenat koji usmerava njegov način i tok razvoja. Upravo su najsuptilniji efekti koje tehnologija proizvodi sociološki, jer su postepeni, često neprimetni, ali uzrokuju promene kako u ponašanju pojedinaca, tako i u celim zajednicama.

Da je tehnologija neraskidivo povezana sa inovacijom i predikcijom, tvrdi i jedan od najpoznatijih pisaca naučne fantastike, Artur Klark, koji je formulisao tri zakona predikcije. Prema prvom zakonu, kada istaknuti, ali stariji naučnik, izjavi da je nešto moguće, najverovatnije je u pravu. Ali kada tvrdi da je nešto nemoguće, najverovatnije greši. Prema drugom Klarkovom zakonu, jedini način utvrđivanja granica mogućeg jeste prelaskom u nemoguće. Treći, najpoznatiji i najčešće citirani zakon, koji se najdirektnije odnosi na mogućnosti tehnologije, tvrdi da se svaka dovoljno napredna tehnologija ne može razlikovati od magije. Internet sajt news.bbc.co.uk objavio je 4. oktobra 2005. godine tekst o Arturu Klarku povodom šezdeset godina od objavljivanja njegovog članka

[17] Microsoft Encarta Encyclopedia Deluxe 2004, Microsoft Corporation, CD-ROM, „technology“

[18] Merriam Webster Online Dictionary, http://www.m-w.com/cgi-bin/dictionary?book=Dictionary&va= technology

[19] Encyclopaedia Britannica 2006 Ultimate Reference Suite DVD, „technology”

pod nazivom „Vanzemaljski releji: Mogu li raketne stanice pokriti ceo svet radio talasima? ” (Extra-terrestrial Relays: Can rocket stations give worldwide radio coverage?).[20] Te raketne stanice danas znamo kao komunikacione satelite. Dvanaest godina pre nego što je lansiran prvi primitivni satelit Sputnjik, u svom radu iz 1945. godine, Klark je predložio postavljanje stanica u područje 36.000 kilometara iznad ekvatora, koje je kasnije nazvano Klarkovom orbitom, gde bi se stanice okretale istom brzinom kao Zemlja, što bi im omogućilo da ostanu na jednom mestu. Artur Klark je ubeđen da će se čovek uputiti ka Marsu i ostalim solarnim sistemima, prvo šaljući robote, a potom i pojedince, bilo zahvaljujući uspavanim organskim funkcijama tokom leta ili prenošenjem misli i svesti čoveka u mašine. Kako on tvrdi, „kada njihova tela počnu da propadaju, jednostavno prenesete njihove misli, tako da njihove ličnosti mogu biti besmrtne. Samo sačuvate njihove misli na disk i priključite ga, jednostavno!”[21] Međutim, tehnologija je počela da se razvija neverovatnom brzinom i u nepredvidivim pravcima, podarivši čoveku mogućnosti o kojima nekada nije mogao ni da sanja. Kako i sam Klark priznaje, neki izumi, kao što je pojava mikročipa, i njega su zatekli i iznenadili.

Danas živimo u svetu naučne fantastike i to više nikoga ne iznenađuje.[22] Novine su pune naslova o kloniranju, teleportovanju atoma, kompjuterskoj kontroli moždanih talasa, robotima koji hodaju i sviraju muzičke instrumente, privatnim avionima koji voze putnike do ivice svemira, svemirskim sondama koje se susreću sa asteroidima i implantima koji gluvima vraćaju sluh. Istovremeno, ideje koje su dali pisci naučne fantastike o promeni uslova na Marsu i svemirskim liftovima koji će povezivati Zemlju i Mesec, danas timovi naučnika pokušavaju da sprovedu u delo, pa se čak i američka svemirska agencija NASA ozbiljno bavi problematikom teraformiranja Marsa, to jest idejama njegovog prilagođavanja u cilju stvaranja atmosfere u kojoj se može živeti, kao što je opisao Kim Stenli Robinson, u trilogiji Crveni Mars, Zeleni Mars i Plavi Mars (Red Mars, Green Mars, Blue Mars).

[20]Martin Redfern, „Arthur C. Clarke still looking forward”,

http://news.bbc.co.uk/2/hi/science/nature/4309586.stm

[21] Ibid., „When their bodies begin to deteriorate,“ he says “you just transfer their thoughts, so their personalities could be immortal. You just save their thoughts on a disc and plug it in, simple! ”

[22] Eric S. Rabkin, „SciFi – Novel Inspiration”, http://www.businessweek.com/magazine/content/04_41/b3903469.htm

Čovek ne samo da razvija tehnologiju, već njegova interakcija s njom odavno podrazumeva korišćenje organskih komponenti u tehnološkim rešenjima, kao i nadogradnju, odnosno zamenu delova tela implantima i veštački stvorenim komponentama, čime je počelo ostvarenje sna o kiborgu. Medijska kuća CNN je 10. avgusta 2000. godine objavila članak o primeni kiborg tehnologije u vojne svrhe, kojom će američki vojnici 21. veka postati efikasniji instrument za ratovanje.[23] Nekoliko godina kasnije, u martu 2002. godine, svetske agencije objavile su vest da je britanski profesor Kevin Vorvik sa Univerziteta u Redingu usadio implant, koji omogućava vezu između njegovog nervnog sistema i kompjutera. Kevinu Vorviku su hirurzi ugradili neuro-hirurški implant u levu ruku, koji preko predajnika s kojim je povezan žicama, prenosi nervne signale u kompjuter putem radio signala, što ga čini prvim kiborgom – polučovekom, polumašinom.[24] Tako se Kevin Vorvik može smatrati jednim od pionira usavršavanja ljudskog tela putem tehnologije, koje je započeo zahvatima na sopstvenom telu. Osim ovog, profesor Vorvik bio je predmet više eksperimenata u cilju proučavanja tehnologije koja može pomoći osobama sa invaliditetom. Tako je 24. avgusta 1998. godine na njemu izvršena operacija kojom mu je hirurški ugrađen silikonski čip u podlakticu, koji mu je omogućavao da otvara vrata, pali svetla i kompjutere bez dodira.[25] Mada još daleko od vizije kiborga otelotvorene u filmu „Terminator”[26] Džemsa Kamerona, ovim eksperimentima načinjeni su prvi konkretni koraci u smeru kreiranja kiborga iz vizija pisaca naučne fantastike.

Kevin Vorvik se nada da će njegova istraživanja pomoći paraplegičarima, ako ne da u potpunosti povrate pokretnost, onda bar da kontrolisanjem tehnologije realizuju jednostavne pokrete. Međutim, osim nade, ovo i slična istraživanja probudila su i strahove. Slike iz klasičnih naučnofantastičnih ostvarenja, kao što je monstrum koga je stvorio Viktor Frankenštajn, ili kiborg iz filma „Terminator” koji skida kožu svoje podlaktice i otkriva skelet od čelika, izazivaju kod pojedinaca veliku zabrinutost i strepnju, a izazivači ovih strahova, s napretkom medicine, robotike i istraživanja na polju

[23] CNN, „’Cyborg’ technology designed to make U.S. soldiers more effective“, http://archives.cnn.com/2000/TECH/computing/08/10/computer.soldiers.ap/

[24] CNN, „Scientists test first human cyborg“, http://archives.cnn.com/2002/TECH/science/03/22/human.cyborg/

[25] Project Cyborg 1.0, http://www.kevinwarwick.org/Cyborg1.htm

[26] The Terminator, http://www.imdb.com/title/tt0088247/

veštačke inteligencije, sve su bliži stvarnosti.[27] Za Donu Haravej, realnosti modernog života uključuju tako blizak odnos između čoveka i tehnologije da više nije moguće odrediti gde se završava telo, a gde počinje tehnologija. Dona Haravej, koja pita: „Zašto bi se naša tela završavala kožom, ili u najboljem slučaju uključivala druga bića obavijena kožom”[28], smatra da kiborg, kao fuzija organskog i mašine, briše velike suprotnosti kao što su priroda i kultura, ili ličnost i svet, koje su toliko primetne u razmišljanju čoveka. Prema Hariju Kunzruu, kiborg je prisutan još od takozvanog roklandskog pacova, kome su pre gotovo pedeset godina naučnici, u okviru eksperimentalnog programa, ugradili implant koji je ubrizgavao precizno kontrolisane doze hemikalija koje su uticale na njegove fiziološke parametre. Ovaj eksperiment nije bio samo običan tehnički projekat, već početak ostvarenja naučnog i vojnog sna o prevazilaženju telesnih ograničenja stvaranjem kiborga, koji može predstavljati nagoveštaj novog sveta, drugačijeg od bilo čega što smo do sada iskusili. Za Donu Haravej, kiborg je stvar fikcije, ali i proživljenog iskustva, on je borba života protiv smrti, granica između naučne fantastike i društvene realnosti samo je optička varka, a svaka interakcija i kiborg smo svi mi, himere, hibridi mašine i organizma. Kiborg je nastao prelaskom granice između čoveka i životinje, čoveka i mašine, kao i brisanjem granice između fizičkog i nefizičkog, dok u interakciji čoveka i mašine, više nije jasno ko stvara, a ko biva stvaran.

Tehnologija je omogućila čoveku ne samo da razume svet oko sebe, već i da utiče na njega. Međutim, uticaj tehnologije odavno je prešao fizičke granice, pa je od alatki, mašina, preko implanta i surogata za čoveka, tehnologija prešla dugačak put i do neopipljivih granica ljudskog uma i omogućila stvaranje jednog potpuno novog, neopipljivog, virtualnog sveta. Osim velikih prednosti, pogodnosti i olakšanja, tehnologija je svojim munjevitim razvojem donela i niz opasnosti po čovekovu egzistenciju, dostigavši, pored kreativnih, i zapanjujući stepen destruktivnih moći, koje su se nekada vezivale samo za prirodno i božansko delovanje. Korišćenje i razvoj tehnologije ima puno efekata, od kojih su neki željeni i predstavljaju cilj koji se postiže putem tehnologije, dok su drugi neželjeni i često se ne mogu predvideti, ali ih to ne čini manje važnima, jer osim što utiču na ljudsko društvo ili okolinu, mogu izazvati i njihovu trajnu promenu ili uništenje.

[27] Hari Kunzru, „You Are Cyborg”, http://www.wired.com/wired/archive/5.02/ffharaway.html

[28] Donna Haraway, „A Cyborg Manifesto”, www.stanford.edu/dept/HPS/Haraway/CyborgManifesto.html

1.3. Odnos mita i tehnologije

Zahvaljujući činjenici da je, počevši od najjednostavnijih alatki, pa sve do najsavremenijih tehnoloških dostignuća, tehnologija oduvek bila u životu i svesti ljudskog roda, s ciljem da mu olakša egzistenciju i funkcionisanje u svetu, ali i njegovu spoznaju i razumevanje, ona ima zajedničkih karakteristika s mitom. Kao što mit opisuje procese kreacije, razvoja i destrukcije, tako i tehnologija ima svoje kreativne, razvojne i destruktivne procese, koji konstantno transformišu kulturne sisteme u kojima se dešavaju ili na koje imaju uticaj, često i s neočekivanim i nepredvidivim posledicama. Prisustvo mita u svim ljudskim kulturama i njegova univerzalnost još je jedna dodirna tačka s tehnologijom. Uticaj tehnologije proširio se preko granica geografskih i političkih sistema, te je ona postala sveobuhvatni, sveprisutni element u ljudskom životu, univerzalna karakteristika ljudskog roda i civilizacije.

Nortrop Fraj zastupa stav da se mit, kao i umetnost, za razliku od nauke, ne bavi svetom o kome čovek razmišlja, već svetom koji čovek stvara.[29] Shodno tome, može se zaključiti da mit i tehnologija sadrže kreativni impuls i proces stvaranja, a samim tim i njegovu opoziciju s kojom je neraskidivo povezan, proces razaranja. Tako, iako predstavljaju dva naizgled suprotstavljena koncepta, od kojih je jedan okrenut prošlosti i ljudskom umu, a drugi budućnosti i ljudskom delu, mit i tehnologija imaju mnogo toga zajedničkog.

Put od magije i nadljudskog, preko religije vodi do nauke, što je još Džems Džordž Frejzer opisao kao trostepeni evolucioni sistem u Zlatnoj grani (The Golden Bough), prema kom su ljudska bića prvo pripisivala prirodne fenomene natprirodnim silama, potom su ih objašnjavali kao volju bogova, da bi ih na kraju podvrgli racionalnom proučavanju. Bez obzira na to da li je Frejzerov evolucioni niz razvoja misli od magije, preko religije do nauke još uvek prihvatljiv ili ne, nesporno je da ljudska misao ima ključnu ulogu u razvoju mita i tehnologije. Ljudski je um taj koji je osmislio mitove, ali i kreirao tehnologiju. Budući da je reč o dva koncepta koja je stvorio čovek, nema ništa neprirodno u tome da elementi jednog nađu svoj put do drugog, da se nađu jedan u drugom, ili jedan kraj drugog. U mitu su granice između mogućeg i nemogućeg zamagljene, propustljive i lako izbrisive. Dok nauka te iste granice postavlja, tehnologija je ta koja ih pomera, jer čini mogućim ono što je nekada bilo nemoguće i nezamislivo i omogućava da iskonske želje, strahovi i snovi, katkada i virtualnim putevima, pronađu svoj put do savremenog čoveka, ili da se iz njegovog uma probiju na površinu.

[29] Fraj, op.cit., str. 22.

1.4. Mit i naučna fantastika

Odnos mitologije i naučne fantastike karakteriše bliskost koja nije uvek iskazana na očigledan način.[30] Mit i naučna fantastika dva su naizgled suprotstavljena koncepta, jer se mit smatra statičnim i usmerenim ka prošlosti, dok naučna fantastika podrazumeva konstantnu promenu i okrenutost budućnosti. Nejasnom odnosu između mita i naučne fantastike delom doprinosi i široko rasprostranjeno uverenje da je naučna fantastika i sama, u određenom smislu, oblik moderne mitologije. Pored identifikovanja s mitologijom, naučna fantastika dovodi se u vezu s njom kako zbog prisustva elemenata iz tradicionalne mitologije, tako i zbog novih mitova koje sami pisci stvaraju i inkorporiraju u osmišljene nove svetove, bilo da su u pitanju vanzemaljske kulture, ili prostorno i vremenski udaljene ljudske zajednice.

Tradicionalna mitologija javlja se u naučnoj fantastici u vidu mitskih struktura i junaka koji se oživljavaju u novom okruženju, ili pak racionalizuju kako bi bili bliskiji modernom čitaocu. Reinkarnacija tradicionalnih mitova ili njihovih delova u novom, izmenjenom, tehnološki naprednom okruženju pokazuje da mitovi, iako nastali u specifičnim kulturnim kontekstima, prenose poruke koje su istinite, relevantne, ili duboko ukorenjene u većini ljudskih zajednica, bez obzira na vreme ili mesto njihovog postojanja. Tako se Prometej može ponovo pojaviti kao superiorni kompjuter, a potop ponovo snaći nepromišljeni i moralno posrnuli ljudski rod u obliku razorne nuklearne katastrofe. Na taj način, mit u naučnoj fantastici oslikava poznate istine koje, iako modifikovane određenim društvenim ili tehnološkim filterima tako da dobijaju novi kontekst ili oblik, ne odstupaju od večnih, u nama i oko nas uvek prisutnih koncepata. Prisustvo mitova u naučnoj fantastici potvrđuje stav da društveni i tehnološki napredak ne utiču na njih, pri čemu oni i u tehnološkom okruženju zadržavaju dimenziju univerzalnosti, pa se i kroz silikonske veze i daleka prostranstva univerzuma čuju i vide odjeci nekih prostorno i vremenski dalekih originala.

Mit i religija u naučnoj fantastici nisu uvek bili prihvatani sa odobravanjem, pa su tako, pored pisaca koji su mit i mitske elemente obilato koristili u svojim delima, postojali i oni koji su takvu (zlo)upotrebu u žanru gledali s prezirom, smatrajući da principi nauke i mita, odnosno religije, kao potpuno suprotstavljeni, ne dozvoljavaju njihovu interakciju.

[30] John Clute, Peter Nicholls, ur., The Encyclopedia of Science Fiction, Orbit, London, 1999, str. 849.

Tako je pisac Džejms Grejam Balard smatrao da je naučna fantastika potpuno ateistična, dok je Darko Suvin, teoretičar naučne fantastike, tvrdio da konceptualni okviri nauke, stvarne osnove ovog žanra, zabranjuju bilo kakvo mešanje s religijom, osim sa čisto istorijskog ili antropološkog stanovišta.[31] Međutim, ukoliko bi se prihvatio tako isključiv stav da se nikakvim inženjeringom ne mogu preduzimati zahvati na genetskoj strukturi naučne fantastike, onda bi veliki broj značajnih pisaca morao biti anatemisan iz žanra. Na taj način, naučna fantastika bila bi lišena brojnih dela koja predstavljaju njenu okosnicu i potvrđuju je kao književni žanr, kao što je Kantikulum za Lajbovica (A Canticle for Leibowitz) pisca Voltera Milera, ili pak gotovo sva dela Filipa K. Dika, pisca koji je nezaobilazan u raspravama o književnim vrednostima naučne fantastike.

Ipak, nasuprot stavu da religija i mit nemaju opravdanje da napuste prostore zemaljske teritorije i istorije, postoji i stav da je naučna fantastika samo nastavak mnogo starije tradicije fantastične proze, čiji su koreni izgubljeni u mističnoj izmaglici i folklornoj magli usmene tradicije.[32] Tako je imaginarno putovanje nepreglednim prostranstvima univerzuma započeto još Homerovom Odisejom. Neizostavno prisustvo elemenata antičkih obrazaca u modernoj književnosti i put kojim su do nje došli objasnio je Nortrop Fraj tvrdnjom da „mitovi o bogovima prelaze u legende o junacima; legende o junacima prelaze u fabule tragedija i komedija; fabule tragedija i komedija prelaze u fabule više ili manje realistične književnosti.“[33]

Činjenica da je naučna fantastika tako rada da koristi tradicionalne, ali i da kreira nove, originalne mitove, verovatno je najzaslužnija za poistovećivanje žanra s mitologijom novog doba. Na (ne)opravdanost ove tvrdnje ukazala je i Ursula Legvin u svom eseju „Mit i arhetip u naučnoj fantastici” [34], uz konstataciju da je takva tvrdnja samo donekle tačna. Za Ursulu Legvin, naučna fantastika koristi veštinu mitotvorstva u cilju razumevanja sveta u kome živimo, a koji je značajno oblikovan i izmenjen naukom i tehnologijom, pri čemu njena originalnost leži u korišćenju mitotvorstva na novom materijalu.

[31] Parrinder, op.cit., str. 110.

[32] Clute, Nicholls, op.cit., str. 965.

[33] Northrop Frye, Anatomija kritike: četiri eseja, Naprijed, Zagreb, 1979, str. 65.

[34] Ursula K. Le Guin, „Myth and Archetype in Science Fiction“, The Language of the Night, Essays on Fantasy and Science Fiction, G.P. Putnam’s Sons, New York, 1979.

Ursula Legvin navodi da samo puko korišćenje mitskih elemenata ne rezultira automatski procesom stvaranja mitova, već često označava samo krađu, priznajući, ipak, da ju je i sama praktikovala i da ta krađa može doprineti delu, a ne degradirati izvor iz kog je potekla. Za nju, pravi mit proizlazi samo iz procesa povezivanja svesnog s nesvesnim, potvrđujući Jungovu teoriju o kolektivnom nesvesnom, koje predstavlja zajedničko tlo na kome se svi možemo naći, jer svi smo mi u suštini slični: svi imamo iste opšte tendencije i konfiguraciju psihe, kao što svi imamo istu vrstu pluća ili kostiju u našem telu.[35]

Naučna fantastika je dugo bila, i još uvek jeste, predmet oprečnih kritičkih stavova u smislu njene vrednosti, kvaliteta i pozicioniranosti kao žanra u književnosti i književnoj kritici. Njene književne vrednosti i osobenosti tumačene su na različite načine, poređenjem kako sa savremenom književnošću, tako i s mitom. Edvard Džejms u eseju „Čitanje naučne fantastike” upoređuje naučnu fantastiku s „književnošću glavnog toka”, u koju prvenstveno svrstava moderni i savremeni roman.[36] Tako, književnost glavnog toka ima kao temu ljudske ličnosti ili ljudske odnose, dok se naučna fantastika više fokusira na svet ili sredinu stvorenu unutar književnog dela, kao i na međusobno delovanje ljudi i te sredine. Dok proza glavnog toka želi da izrazi zapažanja o ljudskoj psihi, naučna fantastika želi da ispita mogućnosti ljudske vrste i njeno mesto u kosmosu. Takođe, proza glavnog toka opisuje svet našeg sopstvenog iskustva, a naučna fantastika menja svet našeg iskustva. Uzevši sve u obzir, naučna fantastika postavlja pitanja od šireg značaja za čovečanstvo.

Naučnu fantastiku izdvajaju još neke karakteristike, od kojih su verovatno najznačajnije oneobičavanje i saznanje, kao dve osnovne karakteristike koje je izdvojio Darko Suvin u Metamorfozi naučne fantastike (Metamorphosis of Science Fiction: On the Poetics and History of Literary Genre). Da bi postigla željeni efekat i podstakla zanimanje čitalaca za nešto što se uznemirujuće razlikuje od njihovog iskustva, naučna fantastika upotrebljava osećanje čudesnog, to jest očuđavanja.

[35] Le Guin, „The Child and the Shadow“, op.cit., str. 63.

[36] Edvard Džejms, „Čitanje naučne fantastike”, Reč, časopis za književnost i kulturu, br. 44, Radio B92, Beograd, 1998, str. 128.

Prema Suvinu, naučna fantastika je „književnost saznajnog očuđavanja”,[37] gde se očuđavanje razvilo u formalni okvir žanra. Suvin dalje navodi da naučna fantastika, zajedno s mitom, fantazijom, bajkom i pastoralom, predstavlja suprotnost u odnosu na naturalističke ili empirijske književne žanrove. Po načinu na koji opisuje odnos čoveka prema drugim ljudima i okolini, Suvin književnost deli na naturalističkui očuđenu, pri čemu prva verno reprodukuje stvarni svet, dok druga ima značajno drugačiji formalni okvir i drugačije prostorne i vremenske lokacije ili centralne figure. Prema ovoj podeli, mit i naučna fantastika dele zajedničke osobine književnosti koja je očuđena. Međutim, iako se očuđavanje kao osnovni stav, ali i kao dominantno formalno obeležje, nalazi i u mitu, on ima „bezvremeni ili religiozni pristup koji posmatra ispod (ili iznad) empirijske površine.”[38] Za razliku od mita, naučna fantastika ima saznajni pristup prema normama u bilo kom vremenu, dok je mit suprotan kognitivnom pristupu, pošto ljudske odnose posmatra kao fiksne i natprirodno određene. Zbog toga, mit je statičan, fokusiran na konstantne motive društva, dok je naučna fantastika dinamična, usmerena je na varijabilne elemente empirijskog okruženja. Isto tako, dok mit tvrdi da je jednom zauvek objasnio suštinu određene pojave, naučna fantastika je postavlja kao problem i potom istražuje kuda vodi. Kako Suvin navodi, naučna fantastika „posmatra mitski statični identitet kao iluziju, koja je obično prevara, a u najboljem slučaju samo privremeno razumevanje potencijalno bezgraničnih eventualnosti.”[39] Osim kognitivne komponente, naučnu fantastiku i mit takođe razdvaja vremenska komponenta, mit je iznad vremena, dok naučna fantastika „deli svevremene horizonte naturalističke literature, protežući se kroz sva moguća vremena.”[40]Prema Suvinu, oneobičavanje u naučnoj fantastici je u potpunoj suprotnosti s natprirodnim i metafizičkim oneobičavanjem prisutnim u mitu, kao što je u suprotnosti s naturalizmom i empirizmom, te shodno tome oneobičavanje izdvaja naučnu fantastiku od realistične književnosti, dok je saznanje izdvaja od mita, ali

[37] Darko Suvin, Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre, Yale University Press, New Haven and London, 1979, str. 7., „literature of cognitive estrangement”.

[38] Ibid., „timeless and religious approach looking its own way beneath (or above) the empiric surface.“

[39] Ibid., „sees the mythical static identity as an illusion, usually a fraud, at best only temporary realization of potentially limitless contingencies.“

[40] Ibid., str. 20-21., „shares the omnitemporal horizons of naturalistic literature, ranging through all possible times.“

Prema Suvinu, postoje tri osnovna pogleda na problematiku prisustva i tumačenja mita i mitoloških svojstava književnosti.[41] Prvi je Kasirerov stav da je mit osnovni način sagledavanja iskustva, potom stav Nortropa Fraja da je mit priča, a svaka priča mit, dok treća grupa, kojoj i sam pripada, zastupa stav da književni artefakti nisu mitovi, ali mnogi od njih imaju značajne genetske ili morfološke veze s mitom. Tako, književnost može biti formalno ili morfološki analogna mitu, ali sama po sebi nije mit. Međutim, stiče se utisak da priroda mitske analogije u naučnoj fantastici može učiniti ta dela više ili manje vrednim. Tako Fokner i Kafka u stvari nisu stvorili mit, već „lična književna svedočanstva formalno analogna mitu u drastično drugačijem i nekompatibilnom kosmološkom ili ideološkom kontekstu.”[42] Nasuprot njima, svi pokušaji „da se prenese metafizička orijentacija mitologije i religije u naučnu fantastiku, na grubo očigledan način kao što su to činili K. S. Luis, Van Vogt ili Zelazni, ili na manje očigledan način kod mnogih drugih pisaca, imaju kao rezultat samo privatne pseudomitove, fragmentirane fantazije ili bajke.”[43]

Za Suvina, korišćenje mita u naučnoj fantastici nije poželjno, osim u formi istorijskog materijala. Dok Suvin ističe vrednost mita kao istorijskog materijala, Edvard Džejms poredi naučnu fantastiku sa istorijskom književnošću. Kako navodi, „od svih žanrova koji nisu naučna fantastika, samo istorijska književnost postavlja pred čitaoce i autore probleme koji su nalik onima vezanim za naučnu fantastiku,”[44]što će reći da autori opisuju svet koji sami nisu iskusili, pri čemu nedostatak iskustva nadomešćuju rekonstruisanjem svetova na osnovu saznanja iz istorije, arheologije i drugih naučnih disciplina, ali i korišćenjem svoje mašte. Tako, smatra Džejms, romani o praistoriji zahtevaju „toliko mnogo promišljanja – zasnovanog na savremenim naukama kao što su antropologija i arheologija – da u velikoj meri podsećaju na naučnu fantastiku.”[45]

[41] Ibid., str. 31.

[42] Ibid., str. 26., „personal fictional statements formally analogous to myth in a radically different and indeed incompatible cosmological or ideological context.“

[43] Ibid., str. 26., „all attempts to transplant the metaphysical orientation of mythology and religion into SF, in a crudely overt way as in C. S. Lewis, Van Vogt, or Zelazny, or in a more covert ways in very many others, will result only in private presudomyths, in fragmentary fantasies or fairy tales.“

[44] Džejms, op.cit., str. 139.

[45] Ibid.

Međutim, za razliku od naučne fantastike, pravila istorijske književnosti nalažu da istorija bude prezentovana onako kako se zaista i dogodila. Iz gorenavedenog, nameće se zaključak da rekonstrukcija sveta korišćenjem mašte opet može da nas vrati na područje mita, koji u velikom broju slučajeva, mada bez naučne osnove, predstavlja rekonstrukciju događaja, kao što je nastanak sveta i pojava u svetu, korišćenjem mašte.

S obzirom na to što postoji onoliko tumačenja mita koliko postoji kritičara,[46] pitanje odnosa mita i naučne fantastike ostaje pitanje na koje se može dati mnogo različitih odgovora. Međutim, niti jedan od tih odgovora ne bi trebalo kao zaključak da ima da je prisutnost mita faktor koji određuje vrednost dela. Kada kritičar, koji je analizom identifikovao prisustvo mita u određenim delima, treba pri tom da postavi sebi još neka pitanja,[47] jedno od njih ipak ne bi trebalo da bude da li se taj mit preobrazio u validno delo ili u validnu naučnu fantastiku. Takođe, stav da „čitaoci bajki s pravom više vole klasike, dok sofisticirani čitaoci naučne fantastike ne veruju u bajke”[48], ipak je puko pitanje ukusa, koji za tumačenje i definisanje vrednosti jednog naučnofantastičnog dela nije relevantan.

Kritika je gledala na korišćenje mita i mitskih elemenata u književnosti i sa odobravanjem i sa negodovanjem, ali to nije uticalo na to da ih pisci više ili manje koriste. Kao što je to slučaj i u ostalim književnim žanrovima, pisci naučne fantastike su pozajmljivali i inkorporirali mitove u svoja dela, ili pak bili inspirisani njima. Kako je navedeno u Klutovoj i Nikolsovoj Enciklopediji naučne fantastike, Rodžer Zelazni je jedan od pisaca naučne fantastike koji je najkonzistentnije koristio mitove i mitološke teme u svojim delima. Osim što se bavio mitskim bićima, junacima i panteonom božanstava, mitskim putovanjima i avanturama u novom, tehnologijom promenjenom okruženju, on je jedan od pisaca koji su rado eksperimentisali s religijskim iskustvom, često tako što ga je posmatrao iz drugog ugla, iz aspekta boga. Još u svom prvom romanu Zovem se Konrad (This Immortal), Zelazni opisuje gotovo besmrtnog protagonistu koji se sukobljava s mutiranim arhetipima grčkih mitova otelotvorenih na Zemlji, koja je pretrpela nuklearnu katastrofu.

[46] Suvin, op.cit., str. 31.

[47] Ibid., str. 36.

[48] Ibid., str. 24., „fairy tale readers rightly prefer the classics, sophisticated SF readers disbelieve the fairy tale.“

Zelazni je nastavio da se koristi motivima polubogova u ljudskom obličju ili lažnih božanstava, čije su moći nastale fuzijom mentalnog treninga, visokosofisticirane i napredne tehnologije, u kontekstu intencionalnog prizivanja mitskih sukoba, kao što je to slučaj sa Stvorenjima svetlosti i tame (Creatures of Light and Darkness), gde udahnjuje život božanstvima egipatskog panteona, ili pak u njegovom verovatno najboljem romanu Gospodaru svetlosti (Lord of Light), o kolonistima daleke planete u budućnosti koji uzimaju odlike hinduističkih božanstava, te na taj način stvara autentičnu mitsku priču u kojoj mitove ne evocira samo autor, već i sami protagonisti, koji se svesno opredeljuju za uloge bogova.

Osim protagonista, i sam žanr preuzima na sebe sličnu ulogu, bez ustezanja da asimilira stare, ali i da kreira nove mitove i religije. Uzimajući kao svoju teritoriju prostranstva od najsitnijih delova atoma do nepreglednog univerzuma, naučna fantastika postavlja tehnologiju na nivo nove, sveprisutne i svemoguće božanske sile.

Čak i sam termin „naučna fantastika” sastavljen je od dva naizgled suprotstavljena pojma. Međutim, ta su dva pojma poput dva suprotna pola istog magneta. Dok se prvi deo naziva može povezati s tehnologijom, konkretnom i opipljivom kreacijom nauke, drugi deo asocira na neopipljivi proizvod ljudskog uma koji kreira domišljavanjem i izmišljanjem i gde je gotovo sve moguće.

Mit je uspeo da pronađe put do naučne fantastike, ili je ona uspela da ga prizove sebi i rado prigrli. Međutim, veza između njih se može primetiti i u nekim inherentnim osobinama naučne fantastike kao žanra jer ona, prema Nortropu Fraju „često pokušava zamisliti kakav bi bio život na nekoj razini koja je toliko iznad nas koliko smo mi iznad divljaštva; ta je scenarija često one vrste koja nam se pričinja tehnološki čudesnom. Stoga je to modus romanse sa snažno urođenom tendencijom prema mitu.”[49]

[49] Frye, op.cit., str. 62.Mladen Jakovljević

About Myth and Technology

extract from

Myth and Technology in the Fiction of Roger Zelazny

Everest Media, Biblioteka Paradox, Beograd, 2011.

The introduction to the master’s thesis on the fiction of Roger Zelazny, published with the author’s and the publisher’s permission.

www.znaksagite.com

www.znaksagite.com/knjizara/everest.html

Summary

Myth and technology are two notions that are seemingly in opposition. Science fiction is a genre that demonstrates their complementarity and shows that their fusion, combining and interchange of elements and motives, as well as the transformation of mythic into technological and vice versa, do not produce an unnatural compound. The manifestations of myth in science fiction are numerous and the fiction of Roger Zelazny is evidence that its universal messages remain unchanged even in the technological environment.

Keywords: myth, technology, science fiction, Roger Zelazny