Marta Bereš: DRŽATI UZDA SVOJIM NEMIRIMA

 

Budisti smatraju da čovek ima šanse tek kad sve maske padnu. Meni se čini da je gluma najistinitija kada se igra bez maske. U tom kontekstu, kako bi ti opisala ono što se dešava na sceni – odnos uloge koju igraš sa autentičnom Martom Bereš.

 

Svakako mislim da postoji protivrečnost, čak i u meni samoj. I ja smatram da je prava gluma ona bez maski, mada uvek mislim da da bi čovek ostao zdrav u ovom poslu, on mora da oseti razliku između sebe samog i uloge koju tumači. Ali se i taj moj stav stalno menja. Ja sam na sceni od dvanaeste godine i to doživljavam kao zdravo, da mi se pogled na to kako se bavim glumom menja iz godine u godinu. Sada sam došla do toga da bih dala sve od sebe, samo treba da budem jako otvorena, privatno. Japanski plesač Min Tanaka je rekao da on nikada nema probe za svoje predstave, a ako ga posmatrate, onda i vidite da je čitav njegov život podređen sceni. Kada sam kao studentkinja bila u Budimpešti, jedan profesor mi je rekao: „Budi svesna da sve što radiš u privatnom životu nosiš na scenu.” Dakle, ako sam ja opsovala, jela nešto što mi je prijalo ili nije, pročitala nešto što mi je zanimljivo ili pogledala na nešto površno – to je u redu. Ali se sve to na sceni oseti, sve to nam je u podsvesti.

 

Kako se čovek privatno otvara?

 

Da se ne skameni koža na meni, pogotovo na licu. Da nemam neku svoju art poetiku, neku svoju filosofiju, jer mi se čini da ako čovek izjavi da zna tajnu, onda je jako pogrešio i onda se skamenio. Privatno ne verujem u neopraštanje i ne verujem u dostizanje savršenstva – mogu težiti ka tome, ali ne i dostići ga.

 

Postoji teza da kreacije nema bez frustracije – da su to lice i naličje iste medalje. Slažeš li se s tim, šta tebe goni da igraš?

 

To se menja. Svesna sam da sam puna frustracija, možda ponekad i previše. Mada se nikad nisam pitala šta me goni da igram. Smatram da imam intuiciju koju umem da slušam, zato nikad nisam razmišljala čime želim da se bavim – jednostavno, to se pokazalo. Počela sam da recitujem, da glumim u pozorištu i osetila sam da je to ono što je izabralo mene, neko drugi ili nešto drugo je odlučilo da ja koračam tim putem.

 

Da li je sredina u kojoj si rasla učinila da stvari teku tako prirodno?

 

Mislim da nije. Niko se u mojoj porodici nije bavio umetnošću, čak ni moji preci – čukunbabe i čukundede. Baš sam tragala za precima prošlog leta i otkrila da  niko nije bio u toj sferi. Otac mi je bio sveštenik i čini mi se da sam nasledila i njegove mane i frustracije, i njegovu duhovnost. Jednostavno, imala sam sreće da ne nastavim da živim život svojih roditelja i svojih predaka. Svesna toga šta sam nasledila od njih, ipak sam uspela da živim svoj život, svoju sudbinu i da radim ono što je meni određeno.

 

Ono što je prepoznatljivo u tvojoj igri jeste posvećenost. Kako je postižeš iz uloge u ulogu? Kako je obnavljaš?

 

I to se menja. Od moje osamnaeste do dvadeset pete-šeste godine, a sada mi je dvadeset sedam, veoma me je interesovao bol, ljudska patnja, sve ono što je ekspresivno, ono što na neki način jede čoveka. Čini mi se da je to stvar odrastanja, jer sada me mnogo više interesuje svetlost. Mnogo više me interesuje to što će meni dati snage da igram, što će dati snage ljudima koji me gledaju da ustanu sledeće jutro i žive. Velika je razlika – nedavno smo u pozorištu pričali o tome – kada je hladno napolju, a vi uđete u toplu prostoriju i kažete: „baš je hladno napolju” – onda unesete hladnoću sa sobom, a ako uđete i kažete: „baš je toplo ovde”, onda ste se već ugrejali. I sad me više interesuje ovaj drugi deo.

 

Gluma je svesno postojanje u drugoj stvarnosti. Čini mi se da to iskustvo čoveka čini svesnijim sebe. Na koji te način gluma menja?

 

Mislim da tu ima ekvivalencije – koliko me uloga menja, koliko me menja bivstvovanje na sceni toliko se menja i kvalitet mog života. A kvalitet mog života utiče na ulogu koju radim. Mi sada radimo „Hamleta” u režiji Kinge Mezei i da smo to radili prošlog leta, u maju ili junu, ubeđena sam da ne bih radila na isti način kao što ću raditi sada. U drugačijem sam duhovnom stanju, drugačije me stvari interesuju. Sve mi se više čini da je važno da budem dobra osoba, dobar čovek. Da mogu i sebi i drugima da pogledam u oči. Da ih ne ubeđujem da sam manje ili više od onog što jesam, nego da budem tačno onoliko koliko jesam u ovom trenutku.

 

Mi pričamo o toku vremena – kada kažeš da bi „Hamlet” u maju bio drugačiji – to znači da se predstava dešava u pravo vreme?

 

Svakako, jer ja jesam u biti ona osoba koja sam bila juče ili pre tri godine, ali sam neke stvari ostavila iza sebe i danas sam već drugačija.

 

Mihail Čehov nas uči da je gluma davanje koje ne traži ništa zauzvrat i baš zato glumac dobija zadovoljstvo. Šta ti pruža zadovoljstvo u igri?

 

Zadovoljna sam kada sam tačna. I to ne samo u smislu koreografije, nego kada imam osećaj da nemam nemire, odnosno kada imam osećaj da držim uzda mojim nemirima. Kada dovoljno držim uzda, imam osećaj da su nemiri tiši, ne želim da se dokazujem, jednostavno, svesna sam toga koliko sad mogu i toliko i želim da dam. To mi pruža veliko zadovoljstvo, to najviše. Kada uspem tako da igram, onda mi nisu potrebne kritike, onda imam osećaj da sam ravnodušna i da sam načisto sa sobom. Isto tako, zadovoljstvo mi je, ne kada me hvale ili kada mi pišu dobru kritiku, nego kada osetim da je to što sam uradila nekome mnogo značilo. Ne ja, već jedna rečenica ili gest koji sam napravila. Igrala sam predstavu ”One girl show” u jednom malom selu, u Kupusini, i posle me sačekala jedna žena i rekla da nije htela da ode kući, a da me ne pozdravi, ne zagrli… To mi je bilo neverovatno. Ja sam otišla kući tako da sam plakala i nisam sebi postavljala pitanje ima li svrhe da se bavim svojim poslom.

 

Kakav je osećaj suočiti se s praznom scenom? Da li je to ničija zemlja?

Zavisi koliko sam uspela da dam sebe te večeri. Kada uspem da dam sve od sebe, onda je to jako dobar osećaj.

Veoma volim da radim u bašti, po ceo dan ili nekoliko sati i posle je lepo pogledati tu baštu. Tako je i sa scenom.

Ako ne dam sve od sebe i imam previše nemira, onda je mučno videti scenu.

 

Razgovarala: Nataša Gvozdenović

Damir Imamović: SEVDAH ILI PRIČANJE PRIČE, NANOVO

 

Damir Imamović (1978) sa Sevdah taktom nastupa na prostoru onoga što je nekada bila jedna zemlja. Da podsetimo, Imamović se sevdahu posvećuje nakon završenih studija filozofije (u Sarajevu, naravno), radeći sa Farah Tahirbegović na knjizi koja govori o njegovom dedi Zaimu Imamoviću, legendarnom pevaču sevdalinki. Damir Imamović dalje, sa Damir Imamović triom i u solo projektima, nastavlja da se bavi sevdahom, tačnije da stvara novi, a izvorni sevdah. Ove godine, 6. i 7. juna, održaće Sevdah-lab radionicu i samostalni koncert u Novom Sadu, na festivalu Poezika, u Kulturnom centru Novog Sada.

Razgovaramo o sevdahu, a na kraju, za sevdah nije potreban bilo kakav povod. On samo čeka pogodan trenutak da izbije napolje.

 

Postoji na jutjubu jedno vaše predavanje gde govorite o zabludama koje postoje o sevdahu. Uklanjanje zabluda uvek služi da bi nam pogled bio bistriji. Šta je ono što je istinito u sevdahu ?

 

Čini mi se da postoji dosta tendencija unutar sevdaha, ali su onda zamrle ili i dalje postoje, ali ljudi ne obraćaju pažnju na njih upravo zbog tih zabluda. Mislim da su to najvredniji momenti ‒ improvizacija i umjetnost pričanja priče. Usmena poezija i muzika koja ide s njom ruku pod ruku. Umjetnost priče nije vezana samo za današnju Bosnu nego za taj malo širi prostor gdje se orijentalno uspješno povezalo sa slovenskim, naravno i s romantizmom posle, mada tu ima i tih tužnih priča koje su vezane za nacionalni romantizam, recimo… ali eto, nekako vjerujem u to da imamo snage da nađemo uvjek prave stvari. Šta nije zabluda da vam konačno odgovorim ‒ sevdah je emancipovan žanr koji svašta trpi, baziran je na jednoj jakoj tradiciji pričanja priče, na jakoj tradiciji određenog broja vrsta načina gradnje melodija. Ono što ja naročito volim je što sevdah u sebi ima svojstvo spajanja istoka i zapada na razne načine. Mislim da je to divna stvar koju treba nastavljati.

 

Ako pričamo o literaturi ili pozorištu ili muzici, to je jedno beskrajno pripovedanje u kojem pripovedač stalno nadmašuje samoga sebe – što je i vaš slučaj.

 

Drago mi je pošto je to i cilj. Cilj  cijele priče jeste da kroz različite projekte to činim i kada sam solo ‒ kada mogu da sviram različite stvari, pjesme koje mi u tom trenutku padnu napamet, dok je s bendom drugačije, uvjek radiš nešto što je pripremljen materijal… Mada, pošto sviram sa divnim ljudima, često se otisnemo u nepoznato, u improvizacije koje nisu dogovorene.

Improvizacija je obavezna.

Postoji čitava akademska tradicija u kojoj se čak ne govori ni ‒ varijante, jer varijante podrazumevaju original koji vi varirate, nego je Albert Lord predložio termin multiforma, višeobličje, da pokaže da nema originala, već da je svaka od tih pjesama original. Često se pitam kako ja pamtim te pjesme, sličan je to princip i u usmenoj poeziji i u epskoj i lirskoj, i ako su u pitanju žene koje su svirale bez pratnje instrumenata ili uz tepsiju, ili imate epske pevače koji su pevali uz gusle ili tamburu… oni zapravo ne pamte sadržaj, ni suru formu, oni pamte neke praoblike, veće celine i znaju da se nešto treba desit, i onda po internim pravilima toga žanra, ta se priča uvek nanovo priča. To je suština.

 

Uz neke varijacije?

 

Sigurno, vi možete, ako pjevate pjesmu, gotovo do neprepoznatljivosti je dovesti, a ako poredite dve verzije u tradicionalnom izričaju, onda shvatite da je to ta priča.

 

Šta je za vas sevdah?

 

Ja to definiram svjesno kao sinkretički žanr koji se sastoji iz muzike i poezije i načina na koji se to dvoje uvezuju. Taj žanr ima razne vrste i podvrste. Nekad je bilo nerazumjevanja šta je sevdalinka, šta balada…. U savremenom sevdahu zbog te performativne prakse, sve to se na neki način zove sevdah, sevdah je žanr koji to na neki način uvezuje.

 

Sarajevo posle rata, danas, vezani ste i za Farah Tahirbegović i Karima Zaimovića ‒ koji čini mi se, iako nisu među nama, umnogome markiraju taj grad.

 

Svako od nas gleda bolju stranu mjesta u kojem živi, da ne gleda, poludio bi, oni koji ne gledaju tako završe živeći po Skandinaviji, Americi, Kanadi…. Jeste, sigurno i Farah i Karim i još nekoliko vrijednih ljudi markiraju današnje Sarajevo. Nažalost, njihove sudbine su obilježene ratom, konkretno u Karimovom slučaju granatom koja ga je ubila, u Farahinom slučaju radilo se o bolesti koja ju je ubila puno kasnije, 2006. godine , ali kao što reče Faruh Šehić, rat ubija sviju nas koji smo mislili da smo ga preživili. Užas bosanskog rata i te nerazrješenosti i te monstruoznosti, trajanja i nemogućnosti da to dođe do jezika… kad pogledate bosanske filmove i pozorišne predstave i muziku u nekom kontekstu, sve je to obilježeno time iako je prošlo dvadeset godina.

 

Muzika je tu, čini se, najlekovitija.

 

Sevdah je tu specifičan, definiraju ga kao bol, crnu žuč, a zapravo je fol u tom što pjevanje ‒ vibriranje larinsa proizvodi hormon sreće u mozgu.

A paradoks cjele priče je da je to tužna muzika. Jedna od funkcija muzike je da se lakše podnese bol, bila to svjetska bol, veltšmerc ili lična bol… To je čudan spoj.

Nama koji tamo živimo, gledaš bolje strane ‒ ima nekih fenomena pozorišnih, filmskih, muzičkih, po kojima je više svjetski nego što je to pre bio. Postoji jedna generacija vrlo vrijednih mladih umjetnika koja tu radi. Zbog političkih sranja je došlo do provincijalizacije u glavama i administraciji. Opet, paradoksalno, imate umjetnike koji nikad bolje nisu stajali na svjetskoj sceni i radili predstave i snimali filmove i pravili koncerte… a paradoksalno, imate državni aparat koji je najretrogradniji u regionu.

 

Da li je moguće? Mislim da je mrtva trka.

 

(smeh) sigurno. Mogli bi se ćerat, što kažu. Ali crnjak jeste.

 

Kako u današnjem brzom i malo osetljivom vremenu reaguju na sevdah?

 

Prije je bilo vrlo neobično, prije osam, devet godina.. tamo devedesetih, bio je Dertum i to je donijelo puno mlade publike, onda Mostar sevdah, nekako kad smo se pojavili Amira Medunjanin i ja, tada se desilo da stvarno možemo svirati van regiona što je važno iz mnogo razloga iskustvenih, finansijskih… Onda, znate kako, za renome u provinciji je najvažnje jeste li svirali u nekom centru. I dan danas najviše pažnje u štampi u regionu mi donese nastup u Berlinu. Onda svi kao: „jao, pa on je svirao i u Parizu…” (smeh) To je usud.

 

Šta bi u literaturi bio sevdah?

 

Nisam siguran. Sva usmena poezija i sevdalinke su vrlo narativne i obuhvatale su nekad sve segmente života koji živimo, potrebe koje mi danas zadovoljavamo za informacijama, uzbuđivanjem, erotikom, nasiljem, za sve imamo posebne niše ‒ ideš na jutjub, na internet, u školu… Nekad je u malim sredinama pjesma davala sve to, morala te informisati, razveseliti… zato su te pjesme bile velike. Danas pjesma nema tu funkciju i ljudi to ne mogu da shvate, ali činjenica je da je nešto iz tog vremena do danas preživilo kao umjetnost pričanja priče… U samom sevdahu, kad pogledate tekstove koji su se pisali u dvadesetom vjeku, izbrisan je taj deskriptivni nivo ‒ vidi joj kose, vid joj struka ‒ zato što živimo u vreme slike i nema potrebe da opisujemo nekog pjesmom… danas, ako ste negdje bili, možete to detaljno nekom pokazati na ajfonu, ako vam se neko sviđa, šmekate ga na fejsu i vidite mu odmah i mamu i tatu… Sevdah tu ima isti put kao književnost, da baštini neke vrednosti… Zbog svega toga mi je teško reći šta bi to u literaturi bio sevdah, osim da i literatura i sevdah (kao usmena forma) prolaze kroz slične transformacije.

 

Razgovarala Nataša Gvozdenović

Oliver Frljić: TEATAR BEZ CENZURE

 

Međuljudski odnosi su politički zato što pokazuju da li su ljudi sputani ili su slobodni, da li mogu da deluju promišljeno ili ne, imaju li uopšte mogućnost delovanja.
Politički život mora ostvariti kontakt s vašim privatnim životom, jer ne možete veličati antiautoritaran stil života, a tući svoju decu.

(…) Čak ni kod kuće ne možete ošamariti dete, a da se ne umešate u politiku. Ne možete izbrisati ravnotežu moći u sopstvenom domu bez borbe s ravnotežom moći u svakodnevnom životu.

 

Urlihe Majnhof

 

Oliver Frljić smatra se jednim od najproduktivnijih i najkontroverznijih reditelja u regionu. Smatra se onim koji pravi subverziju, koji se trudi razoriti ustaljeni poredak, da bi napravio prostora za novo, jer suviše rigidni sistemi zahtevaju ozbiljne intervencije, da bi granice postale fleksibilne, da bismo bili sposobni primiti novo.

 

Šta postavljaš u Sloveniji?

 

Fejdoa, Vedenskog  ruskog avangardistu ‒ komad „Božić kod Ivanovihˮ  i jedan autorski projekat „Porazˮ radim u Kranju.

 

Stavljaš ozbiljne zahteve pred publiku?

 

Evo, kod Fejdoa postoji jedan zid koji se ruši i ponovo postavlja između glumaca i publike…

 

Ti uspostavljaš i ukidaš granice na taj način.

 

Da, htio sam malo zakomplicirati život predstave.

 

Razgovaramo u Irigu, u čitaonici, povod je nagrada „Borislav Mihajlović Mihizˮ koju je Frljić dobio za dramsko stvaralaštvo. Kako, dakle, reditelj dešifruje svoju režiju, sa svešću da ‒ kako nam poručuje Džon Ford ‒ onaj ko nije izašao na dvoboj, nije ni živeo.

Za tebe je umetnost pre svega poziv na odgovornost ‒ na obračun. U kontekstu društvenopolitičke stvarnosti, zadnjih balkanskih ratova, koji je pravi način da se obračunamo sa onim iza nas? Pošto se ne možemo baviti ljudskom dušom, a da se ne bavimo politikom…

 

Ljudska duša je ono do čega dolazimo posredno, veoma je bitno stvoriti neki minimum da bismo mogli živeti sami sa sobom, sa onim što smo napravili juče da bismo mogli ići u susret onom što dolazi sutra… Problem je u tome što ovdje stvari nisu raščišćene… kao što si rekla – negativno nasleđe balkanskih ratova određuje i te kako našu društvenu stvarnost, postaje jedna vrsta monete za dnevnopolitičko potkusurivanje. Evo, sad ako se gleda šta se događa u Srbiji , ne postoji nikakav politički program, koalicija koja je sad na vlasti je trgovina najgore vrste, naravno da takva koalicija koja nema ništa drugo, mora svako malo tematizirati pitanje Kosova u kontekstu ulaska u EU, to su te politike na ovim prostorima, ne samo u Srbiji, nego uopće u regionu, koje uopšte nemaju snage da se bave sa onim što se dogodilo… Prisutna je stalna mitologizacija prošlosti, odbijanje preuzimanja odgovornosti za prošlost i to je ono što živi cijeli region, odnosno sve države koje su bile aktivno uključene u ratove… Pokušavam to tematizirati kroz svoj rad. Razmišljao sam o nagradi koju sam dobio i o predstavi za koju sam je dobio ‒ ti kažeš duša, a ja mislim da kazalište ovdje pre svega treba biti sredstvo političkog opismenjivanja. Mi smo još daleko od toga da teatar postane nešto drugo, on ovde treba da bude sredstvo političkog opismenjavanja i ako to ne radi, mislim da izdaje sebe. Nažalost, meni je teško shvatiti autore koji rade predstave koje nemaju doticaja sa stvarnošću u kojoj živimo, a istovremeno negdje ide i moja potreba da radim autorske projekte, jer mi se čini da se tu direktno mogu baviti stvarnošći, a zanima me da što direktnije govorim o tome, ja se ne želim kriti iza metafora, ja želim imenovati stanje… Kada se stanje ili pojave koje postoje imenuju u kazališnom kontekstu, one onda postaju nešto drugo. Pokušaj diskvalifikacije mog rada ide upravo iz toga što ja ne vidim razliku između etike i estetike, mislim da ne može postojati jedno bez drugog. U situciji u kojoj živimo određeni etički stav postaje estetska kategorija, to dosta ljudi ne razumije.

 

Kažeš da ti je ideja o umetniku kao proroku strana, a bliža ti je ona da umetnost menja stvarnost. Koliko svoje intervencije smatraš delotvornim?

 

Kazalište ne može promjeniti društvo u kojem živi, to je jako teško. Nedavno sam čitao interju sa Kišom iz Hommo poeticusa gde on govori što je angažirana književnost ‒  ne može ona promjeniti društvo, ali može osvjestiti određeni dio društva u kojem živimo. Moje predstave u tom pokušaju da komuniciraju sa širom zajednicom imaju u svojoj dramaturgiji upisanu medijatizaciju, dakle, one već načinom na koji su rađene pokušavaju izaći iz uskog kazališnog okvira i obratiti se široj zajednici i tu već nastaje dosta nesporazuma. Čini mi se da kad bi umjetnost mogla mijenjati svijet, da bi to bilo odlično, ali svijet mijenja interes kapitala, a ne umjetnost.

 

Nesporazumi koji nastaju oko predstava su, čini se,  deo tvoga oružja i putem njih ti deluješ.

 

Oni mi služe da se bolje artikuliram, a i učim kroz njih. Jednostavno, teatar koji radim u jednom segmentu svog delovanja polje sukoba prenosi na relaciju gledatelja i izvođača. Mi se ne bavimo fikcionalnim sukobom na sceni između likova, već pokušavam sukobiti izvođače sa publikom oko onih stvari oko kojih postoje nametnuti ili nenametnuti društveni konsenzusi i koji se tiču novije povjesti. Predstave su rađene na taj način i one pokazuju da je kazališna kultura kod nas skoro pa nikakva, mi smo negdje tamo, polako izlazimo iz devetnaestog stoljeća… zato postoji dosta nesporazuma ‒ od kazališnog jezika koji pokušavam etablirati, preko pitanja koje otvaram, do toga što bi trebala biti zadaća kazališta. Predstava „Zoran Đinđićˮ je najbolji primjer za to, jer je to predstava koja je proizvela najveći broj nesporazuma, čak i ljudi koji su iz kazališnog miljea nisu razumjeli predstavu, nisu razumjeli da je njeno polje djelovanja u široj društvenoj zajednici. Otkako je izašla predstava, ne prođe nedelju dana da se ne pojavi neki komentar ili osvrt. Ona proizvodi reakcije u široj društvenoj zajednici u kojoj se dogodila. To jeste moj interes, to je način političkog opismenjavanja, ali problem je kada se neko ne želi opismeniti. Svi bismo mi vrlo rado izbegli odgovornost i za ono što smo napravili i za pasivnost u određenom razdoblju. Članovi društvenih zajednica u regionu su bili vrlo pasivni, drugačije se ne bi mogli dogoditi Tuđman, Milošević i Izetbegović…  „Kukavičlukˮ govori o tome – to su demokratski izabrani predsednici, koji su vodili ratove,  izabrani sa velikom brojem glasova, koji su vladali dugo. Milošević skoro dok nije bio isporučen u Hag, Tuđman dok nije umro… Narod je i te kako bio za te opcije, i zato smatram da postoji nešto što je kolektivna odgovornost i da se time treba baviti. Naravno, da je ovdje u kontekstu svih lokalnih priča o Haškom sudu, teza negiranja odgovornosti itekako popularna, ali o tome treba govorti. Mislim da je moj rad specifičan u tom segmentu jer govori upravo o kolektivnoj odgovornosti.

 

Svaki kreativan čovek progovara jezikom svog stvaralaštva u smislu odgovora na društvenu stvarnost. Koliko toga ima u drugim medijima?

 

U konceptualnoj umjetnosti ima toga dosta, u filmu to nisam toliko vidio, kad kažem u filmu, mislim na ceo region… Problem je u tome što je u kazalištu lakše jer je manji problem doći do sredstava i nešto uraditi, film se čini mi se mnogo strože kontrolira… Znam da konceptualna umjetnost ima dosta radova koji tematiziraju ono čime se i sam bavim, koristeći drugi medij, naravno.

 

Čini mi se da to najduže traje upravo u toj oblasti, ako se setimo  onoga što je radila Milica Tomić ili Sonja Savić sa Supernautom….

 

Da, da tu su napravljeni pionirski koraci u suočavanju sa odgovornošću u nekom proteklom razdoblju.

 

Koji je po tebi adekvatan pozorišni jezik, jer teatar je najživlji ako pričamo o regionu, pozorište progovara najsnažnijim jezikom….

 

Svaku novu predstavu kad radim, razmišljam o tome, mislim da dramski dijalog kao forma više nije adekvatan, mislim da stvaranje nekog fikcionalnog svijeta na sceni nije adekvatno, kroz neki fikcionalan svijet na sceni govoriti o nama, bilo kroz suvremene komade ili klasične. To je ono što kaže Althuser, u jeziku su već upisani interesi određene društvene klase, ako ne problematiziramo sam jezik,  nismo ništa napravili. Tek se tu stvari počinju rastvarati. Čini mi se da predstave koje sam radio polaze od toga da razbijaju fikcionalni okvir u kome se kazalište događa, one adresiraju direktno publiku i ne zaziru od toga da imenuju probleme u društvenoj zajednici u kojoj se događaju. Mislim da je to jedna od osnovnih stvari – pozorište se mora prestati ponašati kao da ne zna da postoje neki ljudi u dvorani koji gledaju predstavu. Akademije na kojima se školuju ljudi koje će praviti kazalište ne bave se jezikom, one su uzele građansku dramu,  Stanislavskog i psihološki realizam kao normative i ne idu izvan toga, pa mladi ljudi izlaze iz tih institucija lobotomirani,  ono što se ubija u njima je kritički potencijal prema društvenoj stvarnosti u kojoj jesu i mogućnost da misle van jezika koji se tamo uči. Ako se pogleda beogradski FDU ili zagrebačka ADU ili sarajevski ASU, mislim, šta se tamo uči četiri godine… jako je teško ako se ne dobiju informacije o tome što se dešava u recentnoj kazališnoj produkciji u Evropi, ako se zapravo ne dobije teorijski uvid u neke druge prakse , recimo od kraja šezdesetih, sedamdesetih godina naovamo, jako je teško onda propitivati sam jezik. Onda dobijamo predstave koje se bave adekvatnim sadržajem, ali ne koriste adekvatan jezik i ne mogu komunicirati s publikom. Kazalište nije tu da bi uljuljkivalo publiku u njezinom samozadovoljstvu, nego da bi je konfrontiralo s njezinom odgovornošću. Publici to nije prijatno.

 

Da, ti si neprijatan reditelj (smeh).

Prelaziš granicu i ono što imaš da saopštiš nije uopšte prijatno čuti i videti, pogotovo na toj blizini.

 

Na Dubrovačkim ljetnjim igrama sam postavio „Dantonovu smrtˮ  i još je veći problem kada se gledateljima uzima kazališni komfor na koji su oni navikli, ako se zapravo ideja kazališta koji oni imaju izneverava, ako se izneveravaju njihova očekivanja, to je veliki problem. Na „Dantonovoj smrtiˮ se dogodilo da je  publici oduzet komfor, a oni su to interpretirali kao napad na njihov integritet. Bili zatvoreni u neku vrstu giljotine i nisu mogli izaći tokom predstave. To ih primorava da razmisle što uopće danas znači biti gledatelj i koju odgovornost nosi.

 

„Mrzim istinuˮ je vrlo lična i ranjiva priča, nastala za jednu noć i deo jutra. Priča o tvojoj porodici, bez cenzure. Šta je tebi donela?

 

Omogućila mi je da govorim o problemima o kojima nisam mogao da govorim u svojoj obitelji. Meni se činilo da je najbolje da napravim moju kazališnu obitelj i govorim o problemima koji mene zanimaju, a da to ne bude samo niz najtraumatičnijih epizoda o kojima nismo uspjeli na adekvatan način razgovarati, već me zanimalo i pitanje kazališnog jezika, poigravanje na različitim metateatarskim razinama koje propituju poroznost mog sjećanja. To su stvari kakvim ih ja vidim, kakvim ih se sjećam, a pitanje je jesu li se one stvarno tako dogodile, jesam li ja potencirao te traumatične epizode? Ono što je meni najzanimljivije jeste da se ta predstava prelomila na jedan veoma intiman plan, jer moja majka nakon što je pročitala par kritika, pola godine nije razgovarala sa mnom. Ona je opet postavila ono staro, a uvijek aktuelno piuatnje u kazalištu: gdje prestaje stvarnost, a gdje počinje fikcija?

 

Dok dodiruješ prstom pravo u ranu, u neuralgične tačke, da li je cilj prevazilaženje problema?

 

Čini mi se da je problema puno i da će oni još dugo određivati ove prostore, ali bilo je važno početi se njima baviti na umjetnički adekvatan način. Krenuo sam sa tim i mislio sam da ću u jednom trenutku stati, ali gdje god da pođem u koju god sredinu, najviše me intresuje ono što se negira, ono sa čime se izbjegava suočavanje, tako su nastale predstave koje govore isključivo o sredini u kojoj se događaju. Čini mi se da je to oslanjanje na najbolju teatarsku tradiciju, isto je činio i Aristofan koji se nije libio imenovat i konkretne ljudi u publici i konkretne probleme društva u kojem je živio. To je nešto što mene zanima, jer mislim da kazalište može biti, ali ne bi trebalo da bude prvenstveno zabavljačka umjetnost, već da ima prvenstveno pedagoške i emancipatorske zadatke.

 

Šta te goni da radiš?

 

Nemam pojma šta me goni, ne znam… To mi sve treba da bih mogao biti sam sa sobom, da bih se mogao ujutru pogledati u ogledalo, a da ne osjetim neku vrstu intimnog poraza. Mislim da čovjek dok radi, dok pokušava mjenjati stvari koliko god to možda izgledalo uzaludno, tada ima razloga da bude tu i da radi. Kada tog razloga više ne bude, onda bi trebalo promjeniti posao… Još uvjek mi se čini da ima smisla to što radim.

 

Najviše te pamtim sa jednog presa na Sterijinom pozorju na kom vrlo žestoko govoriš iz ugla čoveka koji se ozbiljno bavio konceptualnom umetnošću, govorio si o akciji koju si napravio u Beču, o rekonstrukciji projekta Tomislava Gotovca. Šta je ono što je ostavljalo ozbiljne utiske na tebe?

 

Na neki način, ono što je mene formiralo i deformiralo, to je taj rat, tu sam počeo ozbiljnije misliti, ja sam puno više bio zainteresiran za performans art, tako sam počeo, nisam mislio da ću se baviti kazalištem, međutim, upoznavanjem sa određenim suvremenim kazališnim praksama, vidio sam da je došlo do fuzije te dvije stvari, onda sam iskustva sa nezavisne scene prenio u svoj institucionalni kazališni jezik.

 

Kreiraš i novu publiku svojim predstavama. Šta od nje očekuješ?

 

Želio bih da to budu društveno odgovorni pojedinci i kompetentna kazališna publika koja može na meta-razinama gledati predstave, a ne samo na nivou sadržaja. To je težak posao, jer pokušaj etabliranja bilo kakvog novog jezika uvijek na početku izgleda kao greška. Predstava „Z.Đ.ˮ je zato naišla na drvlje i kamenje, jer je išla na jednu redukciju, što je i te kako bilo potrebno u tom kontekstu. Meni je fascinantno da se u kazalištu niko do tad nije bavio tom temom.

 

 Da li su te, ipak, iznenadile reakcije?

 

Šokiralo me to da ministar kulture jedne zemlje kaže da bi u uređenim društvima autor takve predstave bio zatvoren, ili kako je točno išla njegova izjava… Iznenadila me reakcija dela kazališne javnosti u Srbiji, jer to je traženje alibija za vlastiti građanski kukavičluk, svi ti pokušaji diskvalifikacije Đinđića. Meni je žao što nije postojao niz predstava pre toga na tu temu, na koje sam se ja mogao referirati. U Srbiji postoji ta jedna podeljenost oko Zorana Đinđića i zato mi se činilo da predstava treba da bude agresivna, zbog onog dela društva koje javno ili prešutno odobrava taj atentat. Onda smo tražili adekvatan jezik u odnosu na to. Mislim da predstava na metateatarskim razinama dobro funkcionira, ona dovodi u pitanje moju poziciju kao autora. Bane Trifunović na početku govori da je to dio propagande koju DS radi u vrijeme predizborne kampanje i da je njima svejedno što radim, on govori da sam uzeo šezdeset hiljada evra za tu predstavu, što me etički diskvalificira.

Dobro je da se odmah dovede u pitanje gledateljev način gledanja na celu stvar, jer stvari nisu tako jednostavne kao što se nekada čine.

 

Nagrada „Borislav Mihajlović Mihizˮ ti je veoma važna, doputovao si iz Ljubljane da je primiš…

 

Konačno se događa prava recepcija onog što radim, jer ja ne radim jednu predstavu, moje predstave govore zajedno. Optužuju me na svim stranama, čitao sam u štampi u Srbiji što sam i kakav sam i dio kojih lobija sam, kada sam radio „Gospođu ministarkuˮ u Zagrebu, koja se igra na srpskom, a prevodi na hrvatski, napali su me da silom vraćam srpski jezik u hrvatski kulturni prostor, u Bosni su me napali da mrzim sve tri konfesije… Čini mi se da je to namjerno vađenje iz konteksta onog što  radim… Sagledavanje kakvo se dogodilo povodom „Mihizoveˮ nagrade govori o čemu se zapravo radi. Ne osećam nacionalnu pripadnost, mislim da pravi umjetnici nemaju nacionalnost, deluju na drugim razinama i kada se predstave pogledaju zajedno, onda se vidi o čemu se zapravo radi.

 

Šta si voleo da čitaš kada si bio mali?

 

Sad sam se sjetio, kad sam bio peti ili šesti razred, pročitao sam „Olivera Tvistaˮ, pitanje je šta sam shvatio, a čitao sam zato što se glavni junak zvao kao ja, sa puno muke sam se probio do kraja knjige… Volio sam čitati Ćopića, „Orlovi rano leteˮ, „Nikoletina Bursaćˮ, to je ono čega se sećam.

 

Razgovarala  Nataša Gvozdenović

Haris Pašović: ŽIVIMO U DOBU SPEKTAKLA

 

S jednim od najznačajnijih reditelja na ovim prostorima Harisom Pašovićem, koji je sada veoma dobar menadžer sopstvenog „Ist vest teatra” , razgovarala sam nakon predstave „Mujo, Suljo i fata u društvu spektakla”, odigrane na subotičkom festivalu „Dezire”. O Gi de Boru, balkanskoj stvarnosti koja je tako često teško svarljiva i o tome kako bismo, ipak, mogli živeti u sretnim zemljama.

 

Živimo u doba spektakla, a pritom u vreme kada Evropa kakvu poznajemo nestaje u jednom svetu koji nastaje na ostacima neoliberalizma… Mi pokušavamo ući u taj sistem i Bosanci i Srbi. Kako vi vidite tu sliku?

 

Mi smo mladoženja koji je zakasnio na svadbu, koji kasni još uvjek, a već je brakorazvodna parnica u toku. Otprilike je to tako. Naravno, da je ostala Jugoslavija kakva je bila, mi bismo bili jedni od osnivača EU, mi bismo davali preporuke ko da bude član, a ko ne. Nažalost, političari su bili dovoljno gramzivi i neodgovorni da jednu zemlju kakva je bila Jugoslavija, umesto da naprave političku transformaciju koju je ona zahtjevala, da je prosto pretvore u jedan pakao iz koga mi još uvjek ne možemo da izađemo.

 

Držali ste predavanje na temu društvo spektakla. Koliko Vam se čini da se posle spektakla osećamo ispražnjenim. Koliko on gubi svoju moć ili ne?

 

Mislim da je je društvo spektakla još uvjek u punom zamahu.  Gi de Bor, posljednji politički filozof XX stoljeća, anarhista po opredeljenju, napravio je jednu analizu, koja se može porediti s Marksovom analizom, s tim što je Marks ustanovio da je osnovni društveni odnos u njegovo vrijeme bio kapital, a Gi de Bor je predvidio ovu vrstu transformacije kapitalizma u kojoj osnovni društveni odnos nije kapital nego spektakl. Spektakl je posredovan slikama  mi smo svakodnevno bombardovani hiljadama slika u kojima su postavljene vrednosti koje ne čine čovjeka slobodnim, kreativnim, neovisnim, nego od nas prave neku vrstu mašina za kupovanje, za prodavanje, i sami postajemo roba, otuđeni od vlastitog bića, vlastite kreativnosti. To je, pretpostavljam, to osjećanje ispražnjenosti o kojem vi govorite, to osjećanje otuđenosti od vlastite suštine, od naših vlastitih potreba. Čak smo sad u nemogućnosti da formuliramo šta su to naše vlastite potrebe. Mislim da je svijet u kojem je nakaradnost postala standrad nešto sa čim mi, u svojoj ljudskoj prirodi, teško možemo da se pomirimo. Nas država, politika, ekonomija, Evropa, korporacije tjeraju da budemo pijuni u jednoj ekonomskoj postavci, da budemo vojnici tog spektakla, a mi, s druge strane, imamo neke druge potrebe.

Vi, ako ste učiteljica u Bečeju, recimo, koja četrdeset godina vrijedno radi, i ako učite đake čestitosti, poštenju, marljivosti, i ako odgojite generacije koje će to na ovaj ili onaj način prenositi na svoju djecu, postajati neki korisni članovi društva vi ste za društvo spektakla beznačajni. Vi ste nepostojeći u društvu spektakla. Ako imate osamnaest godina i rešili ste da budete model, a zatim saopštili svom prijatelju novinaru da želite da operišete usta ili grudi  to će biti na naslovnim stranicama i cela zemlja će o tome da razgovara.

Ta inverzija stvarnosti je ono što je društvo spektakla.

U jednoj predstavi koju smo igrali u Subotici, davno, „Klasni neprijatelj” mi smo otkrili da je želja većine srednjoškolaca da budu kriminalci, jer je to svijet u kojem oni imaju identitet, to je po njima jedan zanimljiv svijet koji liči na holivudske filmove oni žive luksuzan život, njihove slike izlaze u novinama, ganjaju se s policijom imaju osećanje da postoje.

 

A smeh koji ranjava, ali i revitalizuje?

 

Nešto što je vitalno u balkanskim narodima jeste da reagiraju na humor, a svi mi još uvjek nismo prestali da se smijemo i to je najbolja vijest koju imamo na Balkanu. Uprkos svemu o čemu govorimo, mi imamo u nekom intimnom društvu prostora za ironiju i samoironiju. U tome su, naravno, šampioni Mujo, Suljo i Fata,  Bosanci koji se najviše smiju na vlastiti račun, najviše ismijavaju sebe. Kažemo da smo glupi i u mnogo prilika je to tačno, a s druge strane, to je jedna vrlo zdrava samoironija koja ipak malo potakne na razmišljanje, ili možda na oprez.

 

I onda, iz ovog društva spektakla, kuda idemo?

 

Mislim da postoje samo dvije mogućnosti za budućnost i svijet se nije opredjelio još uvjek , jedna je da mi sebe uništimo kao vrstu tako što ćemo i dalje preferirati borbu za moć, obožavanje novca, agresiju, silu, što naravno dovodi do uništavanja vrste, a oni koji na kraju ostanu  sami sebe će uništiti u takvom modelu ponašanja. Druga mogućnost je da njegujemo našu ljudsku suštinu, da se vratimo principima solidarnosti, empatije. Da ispred naše želje za moći, novcem stoji ljudski susret, da u svakom koga sretnemo pročitamo jedan roman, jer svaki je čovjek roman i svaka je priča važna i da u tim susretima pokušamo ostvariti jedan kreativniji, jedan slobodniji svijet. Ekonomski pravedniji. Mi ovu predstavu u Bosni igramo bez utvrđene cijene karte, plati koliko možeš, a ako nemaš, ne moraš ni toliko. I znate šta se događa? Dolaze ljudi koji zaista nemaju i ne osjećaju se poniženo, njima je dozvoljeno da daju koliko mogu, a imamo ljude koji daju i po dvadeset evra za kartu.

 

Hoćete da kažete da stvari ipak funkcionišu?

 

One mogu da funkcionišu, ali potreban je napor, potrebno je da se posvetimo njima, da poredamo prioritete, da prioriteti ne budu crne hronike ili skandali u sudovima i na skupštinskim klupama, nego će prioritet biti neposredna zajednica. Subotica kao grad i sama Vojvodina može toliko toga da kaže, ne samo Srbiji nego Evropi, vi imate grad koji živi na tromeđi tri velike kulture, srpske, mađarske i rumunske. To je blagodet koja je porodila jedan vrlo zanimljiv život, međutim, politički, ideološki, ekonomski, to nije moderno. Meni je uvijek bilo fascinantno, kada bih ulazio u prodavnicu u Subotici, uvjek su vas pozdravljali na srpskom i mađarskom, svi smo se osjećali slobodni i to je bio recept za to kako živjeti u višenacionalnim sredinama. Ako bismo uspjeli da ta bogatstva koja postoje u svim zemljama Balkana afirmiramo i postavimo tendenciju, vrijednosti koje svi slavimo, mi bismo onda živjeli u sretnim zemljama.

Razgovarala Nataša Gvozdenović