Postupak karnevalizacije u romanu „Heroj na magarcu” Miodraga Bulatovića

Posted on 22 March 2013 by heroji

Dragana Bošković        

 

Postupak karnevalizacije u romanu „Heroj na magarcu”

Miodraga Bulatovića

SAŽETAK: Rad se bavi postupkom karnevalizacije primenjenim u romanu Miodraga Bulatovića „Heroj na magarcu”. Analiziraju se elementi karnevalizacije po Bahtinovoj metodologiji, odnosno propituje se književni prosede ulančavanja ovih elemenata, njihovog stilskog korespondiranja s poetikom pisca, kao i recepcijskim kodovima sa aktuelnom epohom u kojoj je pisac stvarao. Cilj ovog rada jeste da ukaže na činjenicu da postupak karnevalizacije predstavlja onaj umetnički fluid kojim je Bulatović virtuozno postigao detronizovanje svih vrednosti dotadašnje književne tradicije i tako ponudio neko novo čitanje „herojskog doba”.

 

KLJUČNE REČI: postupak karnevalizacije, karneval, menipska satira, menipeja, praznik, groteska, burleska, skandal, Miodrag Bulatović.

Praznično veselje je neophodno da bi se glupost (lakrdijanje) koja je naša druga priroda i čini se urođenom čoveku, mogla barem jednom u godini slobodno iživeti. Burad s vinom prskaju ako se s vremena na vreme ne otvaraju otvori i ne pušta u njih vazduh. Svi smo mi ljudi slabo zatvorene bačve koje prskaju od vina mudrosti, ako se to vino nalazi u neprestanom vrenju strahopoštovanja i straha od Boga. Potrebno mu je dati vazduha da se ne bi pokvarilo. Zato mi, u određene dane, dopuštamo sebi lakrdijaštvo (glupost), da bi se zatim s još većom usrdnošću vratili služenju Bogu.

Iz cirkularne poslanice

pariskog teološkog fakulteta

(12. marta, 1444) 

Karneval kao „sinkretična predstavljačka forma obrednog karaktera” (Bahtin 2000, 116) svojom šarolikošću, specifičnošću leksike, profanacijom radnji i samog čoveka, postao je i ostao plodno tle modernom romanu, kakav je srpskoj književnosti podario Miodrag Bulatović. Dobar poznavalac Bulatovićevog opusa s lakoćom će primetiti da se sa evolucijom njegovog književnog stvaranja, ujedno povećavao i udeo karnevala i karnevalskog osećanja sveta u njegovoj prozi.

Karnevalizacijom se naziva umetnički postupak kojim se u delu ostvaruje karnevalska slika sveta i vremena, i time ga svrstava u kategoriju ozbiljno-smešnog. Pre svega, treba napomenuti da karneval vodi poreklo od antičkih i rimskih obreda, masovnih proslava praznika, uglavnom u vezi sa solarnim sistemom i kalendarskim praznicima. Karneval se najčešće dovodi u vezu s rimskim saturnalijama, ali često se zaboravlja na jedan raniji antički kult, kontroverzan kao i samo božanstvo kojem je posvećeno. Naime, reč je o bahanalijama tj. Dionizijama, koje su i do danas ostale sinonim za raskalašno ponašanje, putenost i pijanstvo. Karneval je kao recidiv ili prežitak transponovan u književnu umetnost preko dva žanra: jednog – isprva filozofskog, Sokratskog dijaloga, i drugog – menipske satire ili menipeje[1]. Renesansna književnost virtuozno je spojila i jedno i drugo, uzevši dijalektičku moć opštenja iz sokratskog dijaloga, a odnos prema svetu i smešnom iz menipeje.

gargantua1

Ono po čemu je karnevalizovana književnost posebno značajna jeste to što prva pravi otklon od klasičnog predanja, odnosno ne bavi se pričom s vremenske distance. Bahtin joj je stoga pripisao karakteristiku savremenosti, tj. bavljenje aktuelnim temama, ili bar promišljanjem mitske priče kroz savremeni kontekst. Velike mitske teme više ne pripadaju memoratskoj formi; doba velikih junaka iz predanja više ne postoji – ili se bar ne prikazuje kao takvo. Karnevalizovana književnost se ne priseća, već se okreće sadašnjem iskustvu ili se čak usuđuje da slobodno mašta (Bahtin 2000, 103). Kritički stav prema mitu donosi svežinu karnevalske književnosti u vidu svojevrsnih kritičkih umetničkih postupaka: parodiranje žanrovskih obrazaca, unižavanje visoke retorike, a samim tim i sekularizacija jezika, degradirajuća citatnost, profanacija likova i destrukturalizacija „velikih” tema. I Sokratski dijalog i menipeja su tako, poput otčepljenog bureta, postigli slobodu glasa Priče, omogućila zamešateljstvo stilova i likova, iako prvobitni antički oblici još uvek nisu dosegli onaj nivo polifonije koji će se tako kasnije, kulminativno ispoljiti u stvaralaštvu Rablea. Ono što je najvažnije jeste da su pesnički polet i imaginacija, te moć umetnika da se razmaše svojom inspiracijom konačno dobili svoju bezgraničnu slobodu da se iskažu u svoj svojoj punoći izraza.

 


[1] Vidi detaljnije u: Bahtin 2000, 104–116.

 

Postupak karnevalizacije je svom karakteru ipak podredio žanr menipeje koji neposredno proističe iz karnevalskog folklora, i kao takav doživeo je procvat i punu utilitarnost specifičnog umetničkog postupka upravo u modernom romanu, kao produktu velikih istorijskih pokreta i ogromnih društvenih nedaća, koje su ostavljale trajne ožiljke na čitave kulture i njihove tradicijske epohe. I kao što inicijalni citat upućuje, književni stvaraoci kao suptilni umetnički duhovi koji su razdrešili književnost konvencionalnih mitskih matrica i ustaljenih ključeva književne tradicije, začinivši je onim dionizijskim elementom što kovitla Ničeovim delom, katkada su, upravo zbog tog nemirenja sa ustaljenim tokovima književnosti, često ostajali na njenim marginama, što niukoliko ne umanjuje njihovu prometejsku ulogu.

Zahvaljujući T. S. Eliotu opšte je poznato da svaka književna epoha (dodaću u ovom slučaju – književna tematska preokupacija) neminovno rađa svoju suprotnost, dezintegrišući se čim dosegne svoj vrhunac. Na vrhuncu jedne takve epohe, uslovljene turbulentnim društvenim i ekonomsko-političkim previranjima oba svetska rata, pisci su kao odjek svoga društva, zasićeni ratom i zlom koje nosi sa sobom, pulsirali misao o njegovoj paradoksalnosti, pretvarajući ga u grotesku ili pak ironiju. Vrhunac budničarske, patriotske ratne tematike o kolektivno nesrećnom, metamorfozirao je u priču o degradaciji rata, egzistencijalnom ništavilu i besmislu ratovanja – jedna ista tematika je svrgnuta s trona na marginu; epski roman je „unižen” parodijom, burleskom, anti-junacima, baš kao što karneval detronizuje staro i ustoličava novo. Rat više nije bio istorijski događaj iliti političko-društveno stanje, već je postao izokrenuta slika sveta i ona izuzetna situacija  o kojoj govori Bahtin kao važnom momentu karnevalizacije (Bahtin 2000, 106 i 109). U tom mitološkom značenju, rat je predstavljao onu situaciju na pragu ili na trgu (Mikić, 101) u kojoj se tada nalazio ne samo srpski narod. Imajući u vidu da se prag u mitologiji poistovećuje s granicom između dva sveta (Elijade, 63), nije teško rastumačiti zbog čega neobičnost trenutka nadrasta teskobnu svakodnevicu, a književna imaginacija se, između ostalog, otiskuje u sfere fantastičnog.

Važan elemenat menipeje, koja se u svojoj lucidnosti očituje u Bulatovićevom romanu Heroj na magarcu, jeste obilje smele i neobuzdane fantastike koja traga za istinom ili bar njenim potvrđivanjem van granica realnosti. Fantastika je moguća, jer za vreme karnevala vlada posebno osećanje prostora i vremena, gde je sve dozvoljeno. Najčešći topos karnevala, kao i ovaj Bulatovićev, jeste trg (koji može biti zamenjen i ulicama, tavernama, cestama, kupatilima, brodskim palubama i sl. – Bahtin 2000, 122) i jedan veoma specifičan za ovaj roman – nužnik, dar kraljice Jelene, koji se svojom etimologijom i virtuoznom sintagmičnošću izdiže do svojevrsne groteske, ostajući veran celokupnom postupku degradacije svih vrednosti (i ličnosti!).

bulatovic

S pojmom mesta usko je vezan i pojam vremena, koji zajedno čine svojevrsnu kategoriju hronotopa. Karneval je posebno, praznično vreme, kad se vrši prelaz iz starog u novo, kada se ono samo po sebi obnavlja i rađa. Takvo vreme je zgusnuto i veselo[2] (Bahtin 1978, 253), drugačije i nesvakidašnje – vreme na pragu. Bahtin podvlači i praznični aspekt čitavog sveta (Bahtin 1978, 99), gde se čovek sjedinio s drugima i traje u tom pauziranom trenutku u kom je slobodan kao „bure s vinom”. Za karnevale postoji određeno vreme – ne mogu se priređivati bilo kada; po pravilu dolaze iza posnih dana, nakon završetka velikih crkvenih praznika, kada je religiozni čovek (Elijade, 86) očišćen, pričešćen, i zato slobodan da se ponovo zgreši – prekomernim jelom i pićem, polnim opštenjem, maskiranjem, nekontrolisanim smehom.

Neuobičajen hronotop otvara upliv fantastičnom, jer nesvakidašnje vreme i mesto povlače sa sobom i drugačiju stvarnost, u kojoj je opet sve moguće. Možda najživopisniji fantastični motiv jeste onaj u vezi sa Salvatoreom, vojnikom bez smene, čija puška neprestano raste i podeljena je na zemaljski i nebeski deo. Ta, po Antoniju Pedutu, „najpaklenija metafora” nosi simbolički potencijal karnevalizovanog troplanskog spajanja zemlje i neba[3], Olimpa i Hada (zemljani i nebeski deo puške i vojnik koji se vere po njoj, rastočivši se na kraju u delove jer je raskomadan[4]). Pored oniričke fantastike, Bulatović inkorporira i elemente fantastike u vidu posebnih mentalnih stanja junaka, koji opet spadaju u glavne odlike menipeje.

 


[2] Značenje srpske reči „veseo” ne obuhvata samo pojmove kao što su „bezbrižan” i „radostan”, nego se često koristi i za karakterizaciju čoveka u pripitom stanju.

[3] Troplanska konstrukcija je svojstvena žanru menipeje (Bahtin 2000, 110).

[4] Motiv sparagmosa ili komadanja žrtve nalazi se na nekoliko mesta u ovom Bulatovićevom romanu, koje opet potiče iz mita o Dionisu, Bakhusu, kog bahantkinje na kraju obreda raskomadaju (nekada predstavljen ovnom) i pojedu, ali on opet vaskrsava u prirodi, upućujući na kult plodnosti i obnove prirode, što ide u prilog tezi o poreklu karnevala kao obredu u vezi s kalendarom i smenom starog vremena novim.Verujem da ishodište književnog postupka dekonstrukcije modernog srpskog romana vodi poreklo upravo iz ovog agresivno-destruktivnog elementa kulta Dionisa. Ista teza stoji i za dalji razvoj mita – vaskrsavanja pomenutog božanstva, odnosno, kad je o romanu reč, revalorizacije književnih motiva i prevrednovanju književnih tema kojima se roman kao žanr do tada bavio.

 

Tu kategoriju stanja svesti Bahtin je nazvao manijakalna tematika[5], no, proširila bih je ovom prilikom na termin fantastika percepcije. Skoro svaki Bulatovićev junak je ekstatičan, lucidan, u magnovenju, opijen političkim idejama (Gruban), ili bludom (Alegreti), ili pićem (Peduto), oprhvan nostalgijom (Salvatore), zanesen ljubavlju (Dana), fanatično-prikriveno religiozan (hodžino mahnito metanisanje i zvonjenje). Prikazivanje posebnih zaumnih stanja junaka tako uistinu predstavlja umetnički postupak fantastike percepcije, pre svega zato što podrazumeva drugačiju tačku gledišta, specifičnu vizuru kroz koju se svet sagledava i doživljava, proživljava – to jest nije sposoban da svet sagleda realno. To je onaj čest Bulatovićev motiv pogleda iskosa, kosimice (Pijanović, 119 i dr.) i tome slično koji prožima čitavo njegovo stvaralaštvo. A dalje, utičući na percepciju likova, književni stvaralac time posredno utiče i na percepciju čitaoca, otvarajući nove dimenzije čitanja (i tumačenja!) svoga dela.

Kod Bulatovića, slično Dostojevskom, taj motiv izmenjene perspektive likova/pripovedača prerasta u virtuozni motiv dvojnika, kako između pripovedača i njegovih likova, tako i među likovima samim (vežbanje pukovnika s početka romana, obraćanje odrazu u ogledalu u drugom licu jednine, do Pedutovih unutrašnjih dijaloga i reminescencija o Maliću, Salvatoreu i Besti). Motiv podvojenosti junaka je višeslojan i višeznačan: omogućava razvijanje večitih pitanja, pro et contra teza[6], inkorporiranje žanra solilokvija, simpoziona[7] (Bahtin 2000, 108. i 114) i oneobičavanje same suštine junaka.

Zbog te neobične i drugačije slike sveta koji se iščašio iz svojih zglobova, koji je okrenut naglavačke i u kom je sve pomereno; zbog te skokovite pripovedačke zamene uloga, neumitno se javljaju oštri prelazi, visoko amplitudni kontrasti i oneobičeni oksimoroni. Od portreta do dijaloga, onomastike i opisa radnji, nesvakidašnji jezički kalambur dočarava karnevalsku atmosferu ovog romana. Pođemo li samo od imena Grubana Malića, koji u sebi nosi smehotvorni oksimoronski spoj, do podrugljivog naslova romana „Heroj na magarcu”, koji nam u svest priziva neku donkihotovsku asocijaciju iskombinovanu sa Sančom Pansom.

 


[5] Ova vrsta tematike se prvi put javlja upravo u žanru menipeje (Bahtin 2000, 111).

[6] Razvijanje postupka sinkrize jeste karakteristično za već pomenuti Sokratski dijalog (Bahtin 2000, 105. i 110).

[7] Odurno parodični gozbeni govor hodže za vreme ručka s Bestom, gde očajnički pokušava da opovrgne Barbagalino polno opštenje s njegovom ženom Nidžarom.

 

Dalje onomastičko razmatranje ostalih likova ukazuje na imenske kodove i simboličo impliciranje (ili možda zavaravanje): Besta od italijanskog bestia što znači zver, životinja upućuje na beštiju, furiju, frivolnog čoveka; Alegreto od ital. allegro, veseo, radostan; pa onda Salvatore što na italijanskom znači spasilac, spasitelj. Sva imena jasno predstavljaju sve činioce karnevala. Zatim toponimi kao što su Posran-potok, dolina gonoreje, igranje imenom Ismet–Ismeta, nedvosmisleno ukazuju na degradirajuću profanizaciju tih pojmova. Shodno tome, roman obiluje retoričkom lascivnošću, svojevrsnom bulatovićevskom koprolalijom, čija je stilska funkcija, između ostalog, i unižavanje velikog epskog žanra – romana.

Kao najeksplozivnija i najefektnija odlika karnevalizacije jeste svakako skandal. Radivoje Mikić precizno određuje funkciju skandala napominjući da je skandal najbrži oblik transformacije smešnog u ozbiljno i obrnuto (Mikić, 117) – ona tanka žica po kojoj Bulatović tera svoje čitaoce da balansiraju i da nikada ne budu sigurni da li da se smeju ili plaču. Ta transformacija predstavlja suštinski elemenat karnevalizacije. Ovaj postupak je isprva bio obrednog karaktera, ali se u romanu Miodraga Bulatovića ta lepeza širi do nezamislivih tačaka. Dalje, za pojam karnevalske transformacije neizostavno se vezuju termini travestije, uloga, maski, lutaka, jer svi ovi rekviziti služe da se učesnici karnevala preruše, postanu neko drugi, izjednače u tom zaustavnom trenutku kada je sve dopušteno; i naravno, sve raspusnosti počinjene za vreme karnevala su olakšane, jer vinovnik ostaje sakriven, nepoznat, neprokažen. Već napred spomenuti postupak udvajanja likova, takođe, predstavlja svojevrsni vid transformacije junaka, ne samo u fabulativnom razvoju, već i prilikom karakterizacije. Groteskno zastrašujući primer travestije u romanu jeste udovica Ismeta, koja je u stvari neko dvopolno biće, koje polno opšti s muškarcima, ali na različite načine. Dalje, Major Peduto, „scenarista svega”, svaki put u dijalogu s nekim ličnostima navlači masku pripovedača, a opet, sam, u monolozima, možda pripovedač stavlja Pedutovu masku. Zatim Marika, najveća putana i bludnica u romanu, menja svoje maske shodno ljubavniku s kojim je. Kukavni Alegreto, transformiše se u dičnog vojskovođu čim izađe iz svoje sobe, a u stvari je plašljivi čovek koji se nalazi u krizi starenja. General Besta, naizgled pokoran i podređen ženama, u stvari je otelotvorenje satira koji ne preza ni od kakvog lažnog obećanja upućenog ljubavnici. I dalje bezbroj vojničkih lutaka-crnokošuljaša, koje Peduto time obezličava, izjednačavajući ih tako sa stvarima, koje jednostavno služe svrsi.

Skandal je uobičajen deo svakodnevice i time što u romanu ne predstavlja „skandal”, Bulatović intenzivira izokrenuti poredak stvari, nudeći otužnu sliku Bijelog Polja pod italijanskom okupacijom. Njegovi skandali su najčešće ili verbalni – politički intornirani, ili skaredni – pornografski. Ogoljena slika nemorala i materijlanog-dole (Bahtin 1978, 384–453) u stvari jeste najupečatljiviji motiv karnevalizacije u Bulatovićevom romanu. Treba napomenuti da su svi likovi prikazani s neobičnim telesnim sklopom: Gruban Malić čije je spolovilo groteskno enormno, postaje tom svojom telesnom odlikom i obeležen – upravo zbog toga je privlačan ženama, zbog toga Peduto gaji prema njemu simpatije, a poznaju ga i crnokošuljaši kao onog kom „progorevaju gaće”. Otud i funkcija njegovog imena – da se njegova falusna obdarenost (sugerišući plodnost, ali i hrabrost, u žargonu) defavorizuje od strane poočima, kao nečeg abnormalnog – ali bez uspeha, upućujući baš tim tabuiranjem na njegovu predodređenost. Zatim lik Mustafe Agića, lokalnog špijuna kojem uvo od stalnog prisluškivanja počinje da raste. Tu je i prostituka, imenovana samo kao Dalmatinka, sa svim ženskim komponentama vidno prenaglašenim.

Pored telesne neobičnosti, karnevalsko skrnavljenje svih iole propisanih normi transponuje se u skoro svakom aspektu javnog društvenog života. Cilj karnevala jeste svrgavanje starog i krunisanje novog, ali bez ikakvog ustezanja i konvencija. Zato je tokom karnevala sve dopušteno, jer su svi jednaki. Svi nose maske ili igraju uloge, zato da bi izbrisali svoj društveni lik. Ne postoji klasna podeljenost, polovi i starosna dob. Postoji samo karnevalsko osećanje, ona dionizijska opijenost i nesputanost društvenim normama. Prekomerno piće i jelo, ekscentrično ponašanje, neumesna reč, tuča kao simbolizacija snage i muškosti – sve to nalazi oduška u karnevalskom praznovanju.

U vezi s takvim ponašanjem i junaci moraju biti s najniže lestvice, ogrezli u frivolnost i poroke, bestidni i marginalizovani. U skladu s tezom da karnevalizovana književnost prikazuje isključivo naturalizam društvenog podzemlja (Bahtin 2000, 109) jeste i Bulatovićev opis Grubanove kafane na kojoj piše:

 

NAJŽEŠĆA RAKIJA I „OSTALO”

Točio je piće, žustro razgovarao s vojnicima, droljama, podvodačima, kupcima i preprodavcima prezervativa, abortina u kutijama za sapun, rasturačima pornografskih fotografija i sveščica sa uputstvima kad i kako a kad nikako ne, …

(Bulatović, 25)

To je stecište svih poniženih i uvređenih, tu se orgija i pije, plače i smeje, posmatra i zavodi. Taj podzemni, marginalizovani deo društva u stvari predstavlja više-tužnu-nego-smešnu metaforu svakog ljudskog bića, koje je oblepljeno blatom ratne stihije.

Pedutovom (ili Bulatovićevom) geslu da je „pornografija surogat slobode” podležu svi junaci ovog romana. Svi su prepuni eksplozivnog libida, pervertidnog voajerstva, želje za grupnim ili analnim seksom, dodirivanja fekalija, egzibicionizma i skarednosti. Nisu pošteđeni ni verski poglavari u likovima katoličkog Padrea, popa Vukića koji ne nosi gaće i opija se do besvesti, hodže Merdana koji polno opšti s travestitom i u kog je ludo zaljubljen. Oštrica Bulatovićevog pera je sasekla sve junake, pa i onog o kom je pisao sa simpatijama u svom „romanu u romanu” – Grubanu Maliću, kom daje imena poput „Don Gruban”, „Vitez tamnog lika”, „čudo Drugog svetskog rata”.

Gruban je, kao što je već napomenuto, marginalac, čije je prebivalište stecište najvećeg šljama i greha. Međutim, on doživljava preobražaj, transformaciju u vidu ideološkog opredeljenja i postaje tako onaj karnevalski detronizovani kralj, kog svi izvrgavaju ruglu. Postaje neshvaćena luda, Don Kihot koji juriša na vetrenjače. [8] I otud simbolika romana, koji svojim naslovom desakralizuje tradicionalnu sliku rata kao dokaza o herojstvu i odanosti.

Zbog svih ovih šarolikih karakteristika karnevalizacije, ovaj roman pruža neverovatni kolaž stilova i polifonije, prepun vrcavih iskaza i psovki, različitih jezika, dijalekata i žargona, raspojasanih i mučno-skarednih pornografskih scena, otužno bljutavih ljudskih sudbina, bezbroj perfidnih misli i radnji, bespoštednih batina i neviđenih skandala, sve uvijeno u celuloidnu vizuru Peduta-pripovedača, koji sa svojom riđom bradicom podseća na šejtana koji je odneo šalu u jednom selu na severu Crne Gore, sada već davne 1943.                        

 


[8] Ovde treba napomenuti da je karnevalski obred asimilovao i praznik luda, kao i praznik magaraca (Bahtin 1978, 11).

 

Dragana Boskovic

 

A Method of Carnivalization in the Novel A Hero on a Donkey

byMiodrag Bulatovic

Summary

The paper deals with the method of carnivalization applied in the novel of Miodrag Bulatovic called „A Hero on a Donkey” („Heroj na magarcu”). The elements of this method are analyzed in accordance with Mikhail Bakhtin’s methodology, i.e. the study analyzes a literature act of combining these elements, their stylistic correspondence with the writer’s poetics, as well as a relation of receptive codes with the epoch which the writer was creating in. The aim of this research is to point out the fact that the carnivalization procedure represents that artistic fluid, by which Bulatovic skillfully accomplished dethroning of all the values in literature tradition of that time. In this way he has offered one other kind of reading „the age of heroes”.

 

LITERATURA:

Bahtin 2000, Mihail Bahtin, Problemi poetike Dostojevskog, Beograd, 2000.

Bahtin 1978, Mihail Bahtin, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka renesanse, Beograd, 1978.

Bulatović, Miodrag, Heroj na magarcu, Beograd, 1984.

Mikić, Radivoje, Postupak karnevalizacije. Uvod u poetiku Ranka Marinkovića, Beograd, 1988.

Niče, Fridrih, Rođenje tragedije, Podgorica, 2001.

Grujić, Branislav i Marjana Srđević, Novi standardni rečnik, italijansko-srpski/srpsko-italijanski, Nikšić, 2002.

Pijanović, Petar, Poetika groteske, Beograd, 2001.

 

 

Objavljeno u: Sveske, god. 19, br. 90, decembar 2008, Mali Nemo, Pančevo, 2008, str. 91–97.

2 Comments For This Post

  1. Poluks Says:

    O Buletovim romanima izrečene su pohvalne i one ne tako blistave stranice u našoj književnoj istoriji. Vodeći računa o ovoj činjenici, Dragana Bošković ide onom linijom koja posmatrajući jedan SVETSKI motiv literarni (koji se javlja od Rablea do danas) situira prozu Miodraga Bulatovića u značajnije tokove evropske prozne građevine…

    Iz teksta se čita da je autorka prošla tekstualno i metodološki i Bulatovićevu romanesknu nit i vezala ga za najplodotvirnije književnoteorijske koncepte…

  2. Andrej Says:

    Jako dobar tekst o jako intrigantnom piscu…

Ostavi komentar