Tag Archive | "Miloš Crnjanski"

Tags: , , , , , ,

O dubini i raskoši korena

Posted on 18 October 2015 by heroji

O dubini i raskoši korena

Povod za razgovor sa profesorom Savom Damjanovim bila je njegova knjiga ’’Itika jeropilitika’’- a priča nas  vodi, na nekoliko veoma širokih frontova- na prvom mestu govorimo o identitetu, poznavanju korena  i sposobnosti da u sopstvenu priču interpoliramo druge…recimo… O Vuku i Mehmed paši Sokoloviću…. jeziku…  o Koderu, Crnjanskom, Paviću…. uz pravu dozu fantazmagorije, naravno….

 

 

 

1. Vaš odnos prema Vuku – koji u ovom romanu nije samo stvarna ličnost već i simbol.

Čitav roman je i fikcionalan i faktografski, dakle: Vuk je i fantazmagorična i  istorijska  ličnost. To je  biografija srpske kulture, priča o našem Identitetu, ali pre svega biografija mog najintimnijeg bića.. Vuk je jedno od božanstava stare srpske religije osim toga on je muški arhetip (kao što je romaneskna Destino ženski!). Ako govorimo o istorijskom Vuku želeo sam da jednu tako kontroverznu ličnost  vidim mimo ustaljenih klišea, jer obično su odnosi prema njemu ili negativni ili apologetski: pokušao sam da vidim ne samo šta je u njegovoj  misiji bilo destruktivno – književno ali i najšire civilizacijski!- nego i koje kontinuitete ta misija kreira i eventualno ih prenosi u  budućnosti. Za mene on je isto toliko kopča prema budućnosti i prema prošlosti, koliko je i presek, svojevrsna ograda prema njima. Paradoksalno, ali samo takve ličnosti ostavljaju dublji trag… Priča  se da je 70tih godina prošlog veka jedan profesor Univerziteta bio krivično gonjen ( i naposletku kažnjen!) zato što je svoje studente pitao: da li su umetnički  intspirativniji likovi četnici ili partizani? Odgovor je glasio: četnici, naravno, jer su protivurečni i – tragični …a partizani su „dobri momci“, pretežno jednosmerni. Slična kontraverza (nikako jednosmeran fenomen!) jeste i Vuk Karadžić, dok je njegovo vučje ime univerzalna totemska šifra . Smatram da se puno stvari – kako vidljivih tako i nevidljivih! – vezanih za kompletnu istoriju Srba prelama upravo kroz njega, zato mi je podsticajan i kao stvarna ličnost i kao simbol.

Itika-Jeropolitika

 

2. ’’Jezik je biotop istorije’’- kažete na jednom mestu. Jezik se, svakako,  kroz istoriju menja kao svako živo biće, s obzirom na okolnosti.

To je veoma važno, jer pre nego što su postojali savremeni mediji tipa fotografije, filma ili interneta, jezik je bio jedini čuvar našeg individualnog i kolektivnog sećanja. Jezičko pamćenje prenosilo se sa generacije na generaciju, kroz prostor i vreme, još efikasnije od pojave pisma (jednog od najvećih otkrića u istoriji ljudskog duha!).  Jezik je bio glavna riznica i čuvar arhetipskog, kulturološkog, istorijskog i svakog drugog iskustva, znanja i tradicije. Naravno, jezik se menjao, ali je memorisao (i svesno i nesvesno!) puno minulih civilizacijskih slojeva,uključiv i tragove najizvrsnijih individua: u tom smislu zahvaljujući reformi kakvu je Vuk izveo, obogaćeni smo za narodni jezik koji dotle nije bio integralni deo naše visoke (oficijelne) kulture iako je upravo tu bilo „arhivirano“  obilje relevantnih slojeva naše baštine- na primer neke ključne mitologeme vezane za srpsku srednjevekovnu istoriju, koje će se raeaktualizovati uvek kada se nacionalni identitet ponovo budio (najmoćnije 1804, kada otpočinje Srpska revolucija). Kažem mitologeme a ne istorijsku istinu, jer ova druga prippada nauci dok je književnost umetnost jezika. Sa druge strane ista ta reforma gurnula je u zaborav druge jezičke slojeve, predvukovske i one formirane mimo vukovske norme u 19.i 20. veku: međutim, oni su takođe čuvali i nadograđivala neka druga naša individualna i kolektivna sećanja. Podsetiću da je – recimo – stari srpskoslovenski jezik nastao prevodom hrišććanskih svetih spisa, i uopšte metafizičke literature, te da je stoga sadržao bogat apstraktni vokabular čiji značenjski koreni sežu do Antike, pa i dalje-do drevnog Egipta. Tako se desilo da smo mi  čitav kontinuitet filozofske i refleksivne tradicije u  jezičkom sećanju  zanemarili, kako bi ga  tek stotinu godina kasnije vratili u sopstveni kulturološki korpus –  zahvaljujući najoriginalnijim piscima i književnim istoričarima ( koji su „otkrivali“ domaći srednji vek, barok, klasicizam ili nevukovski romantizam). Jedan Francuz  pamti i Vijona i Rablea i Molijera i de Sada isto kao i romantičarske pesnike -sve je to njegova kolektivna i individualna tradicija ako je čitalac, a ako je pisac to su biti njegovi predhodnici, njegovi literarni preci… . A mi smo, slikovito govoreći, dugo imali samo  epsku i lirsku narodnu poeziju kao  tradiciju, odnosno romantizam i realizam koji se oslanjaju na nju. Srpski pisac nije se mogao osloniti na sve prethodnike koje je zaista imao, niti je čitalac mogao da neguje svoj ukus u tako širokoj perspektivi! Iz duhovno-genaloškog stabla suštinski su bili izbrisani Domentijan, Dimitrija Kantakuzin, Venclović, slavenoserbski spisatelji, Koder i ini..

Pitanje je svesti o dubini i raskoši korena.

Naši korenu su čvrsti i duboki, mi stoga jesmo – od ulaska u vizantijski kulturni krug pre više od milenijuma! – veoma stari evropski narod i ne moramo da dokazujemo evropski identitet. Mi smo se ulaskom u taj krug uključili u vodeće tokove evropske civilizacije isto kao što smo krajem 20-tog veka zahvaljujući našim piscima – Andriću, Popi, Kišu, Paviću  bili autentični deo svetskog kulturnog konteksta.

Knjiga na izvestan način, po mom doživljaju, predstavlja i vaše razgovore sa autorima žitija i usmene književnosti, Koderom, Crnjanskim, Pavićem i drugim piscima. Kako ste napravili tu konstrukciju? Šta mislite kako bi oni gledali na vaše dijaloge sa njima?

Nadam se da bi se radovali! Reč je o piscima koji su presudno uticali na mene, i ja se ponosim TAKVIM svojim duhovnim učiteljima. Nadam se da bi oni podržali moj put jer su i sami kroz drugačije moduse bili bliži sličnim opredeljenjima (a ne nekim jednostavnijim!). Nije to bila neka posebna konstrukcija, neki unapred smišljen plan: ovaj roman je najspontanije i najnepredvidljivije od svih mojih dela. Krenuo sam sa izvesnom  idejom pre dve godine, potom nastavio putem kojim nisam ni slutio da ću ići i jako sam radostan zbog toga: to mi je donelo kreativnu sreću, srazmernu melanholiji koja je nastupila kada sam završio roman – jer tako se okončao i moj užitak u lavirintima pisanja. Roman je, dakle, stvaran kao u transu- Stari bi rekli u božanskom nadahnuću?!- brže nego što sam i jednu svoju knjigu napisao. Stoga je napisan kao celina, „u jednom komadu“, a dijalozi sa pomenutim i nepomenutim piscima predstavljaju zapravo dijaloge sa određenim kulturno-istorijskim slojevima, njihovima  stilskim i žanrovskim obrascima, njihovim idejama: izbor može delovati proizvoljno, ali je istinit pošto se događao na nivou nesvesnog.  Kako sam u takvom kontekstu ulazio u sintaksu srpskog srednjevekovnog jezika, ili u predvukovski rečnik (na primer)?  To nisam radio racionalno: tri i po decenije bavim se istorijom srpske književnosti i bio bih krajnje netalentovan da nisam dubinski usvojio šifre svih njenih jezika! Naše raznovrsne književne matrice utisnule su se u moje biće tokom tog perioda i ja im nisam mogao odoleti. One su moje Muze, kao i Destino u ovom romanu: sa njima sam u ljubavi možda i duže od tri i po decenije, ODUVEK…

Sam naslov romana je dosta značajan- kao što je Vuk višeznačan simbol, a ne samo stvarna ličnost, isto tako i Itika jeropolitika nije samo knjiga, religiozno-filozofski spis nastao u 18-tom veku.

To je i knjiga emblema, koje imaju metafizički, eshatološki i etički smisao. Ona je, pre svega, vizuelno lepa i značenjski moćna: zato poglavlja mog romana i počinju tim emblemima.. Ova  knjiga je i simbol , a ima još knjiga koje bi mogle biti simbol naših kulturnih kontinuiteta i diskontinuiteta. Kad govorim o kontinuitetu insistiram i na budućnosti i na prošlosti, jer je minoran kontinuitet ako je vezan samo za prošlost ili anticipacija koja nema tradiciju. Itika jeropolitika je i delo perfekta i delo futura i barokni esejistički emblemarijum. U originalu, njen naslov je Etika hijeroglifika - etika hijeroglifa, pri čemu je pojam „etika“ tad podrazumevao širi filozofski i ontološki smisao od današnjeg. Kao što je Vuk narodnu tradiciju vrednosno kanonizovao i  podario je budućnosti,  barokne knjige sažimale su srednjovekovnu tradiciju i otvarale joj vrata budućnosti…

Novi Sad 28.09.2001. Prof. Dr Damjanov Sava Foto: B. Lucic

U knjizi beležite da su Mehmed paša Sokolović i Vuk dva lica iste sudbine. Zašto?

To je  važno pitanje koje se pred nas kao narod, ali i pred izuzetne pojedince postavljalo tokom burne i komplikovane istorije. Pomenutu priču sam uporedio sa trenucima kada rimska civilizacija nestaje pod najezdom varvara, tačnije novih naroda koji prihvataju jedan novi civilizacijski obrazac – hrišćanski. Taj period na razmeđi  4-tog i 5-tog veka N.E  za mene je izazovan i uzbudljiv. Postoji jedna karakteristična (istorijski ISTINITA!) scena gde predstavnik poslednjih Rimljana koji žive u sopstvenoj kulturološkoj matrici odbija pozive svoga sina (hrišćanskog biskupa!) da i sam promeni veru, jer će tako spasiti i porodični ugled  i stare civilizacijske vrednosti. Spasiće ih prilagođene hrišćanskim kodovima – poučava ga sin. Otac odgovara da će se do smrti klanjati ssvojim bogovima i čitati svoje knjige mimo hrišćanske interpretacije…. iako zna da će nova matrica pobediti! Mi smo često imali sličnu istorijsku dilemu: da li ćemo (metaforično govoreći) paliti žrtve svojim starim bogovima, starim vrednostima koje su respektabilne i koje će postojati u muzejima –  ili ćemo pokušati da se uključimo u nove tokove (poput Rimljanina-sina) , čuvajući i kroz njih svoju autohtonu tradiciju. Mehmed paša Sokolović  svoj odgovor smelo je definisao prilagođavajući se tadašnjim promenama na Balkanu, ali držeči se kolikogod je mogao sopstvenih korena: gradeći briljantnu karijeru u Otomanskom carstvu, ponovo je izgradio i Pećku patrijaršiju i niz zadužbina po zavičaju. Nema tu patetike već elementarnog realizma. Recimo, pokoravajući vojno banatske Srbe, negdašnji Bajo Sokolović piše im proglase na srpskom jeziku i tako šalje manje-više skrivenu poruku: sledite moj primer, pa ćemo sačuvati neke NAŠE vrednosti; u suprotnom, turska će nas sila zbrisati sa lica zemlje!

Kao što je i Vuk prihvatio tadašnje evropske kulturološke standarde?

 Više je no štetan mit  da je naša narodna kultura bila veličanstvena sama po sebi! Ko bi primetio njene vrhove da nije promovisana na talasu rusoizma , herderizma i uopšte evropskog romantizma?! Zato su se i Puškin i Gete i braća Grim zainteresovali za nju. U tom smislu Vuk je naučio skrivenu Mehmed-pašinu lekciju. A upravo tu je sadržano ključno pitanje naše istorije (i kolektivne i lične): kako sačuvati sopstveni identitet, a ne bitii lokalan i marginalan, tj. biti deo univerzalnog obrasca.?!Briljantan odgovor na to našao je još princ Rastko Nemanjić (potonji Sveti Sava), povezavši srpsku kulturu sa vizantijskom: dobro je razumeo najprogresivniji tok tadašnje civilizacije. Vizantija je čuvala antičko i staroegipatsko nasleđe hiljadu godina, sve do zapadnoevropskog humanizma i renesanse. Vukov zaokret, dakle, nije ni prvi ni poslednji takve vrste kod nas…

 

Razgovarala: Nataša Gvozdenović

Comments (4)

Tags: , , , , , , ,

Velika Mira Trailović

Posted on 20 May 2015 by heroji

Velika Mira Trailović

 Siniša  I. Kovačević

U nekoj od skica za portret Mire Trailović, savremenici će odlučiti da nezaboravne profesionalne trenutke oplemene svojim sećanjima, istoričari teatra da ukažu na najblistavije momente u njenoj karijeri, poštovaoci da su bili verni pratioci mnogih događaja koji su se odigrali na pozorišnoj sceni i o kojima je pisala novinska kritika. O uspesima Mire Trailović pisaće se i dalje. Biće tu retrospektivnih izložbi, materijala za ozbiljne studije o pozorišnom menadžmentu, evociranih uspomena i anegdota o kojima će govoriti nečiji tekstovi i memoari.

Kada je ugledni vizantolog ruskog porekla (G. Ostrogorski) izrazio svoju fasciniranost Mirom Trailović, u tvrdom jezgru veterana starog Ateljea 212, koji je dobar deo vremena provodio u institucijama poput “Srpske kafane” ili čuvenog pozorišnog bifea, ubrzo je smišljen naziv za kombinaciju onižeg vizantologa i korpulentne upravnice pozorišta u tadašnjoj ulici Lole Ribara – “vizantijska freska i Meštrovićeva karijatida”.

Svoju omiljenu upravnicu će u vreme prikazivanja čuvenog Kopolinog filma, muške kolege i prijatelji iz Ateljea, zbog svoje sposobnosti i energije, duhovito prozvati “mama Korleone”. Kažu da je Mira zvanično sa neodobravanjem gledala na ovaj nadimak, ali joj je on zapravo laskao jer ja na duhovit način potvrđivao njeno liderstvo. U isto vreme, bilo je poznato kako je “prva dama avangardnog teatra”, osnivač  BITEF-a i vatreni promoter “novih pozorišnih tendencija”, znala da tako lako pusti suzu prateći sa uživanjem na televiziji nekakvu klasičnu melodramsku limunadu.

Donkihotovski borac, gvozdena dama, tigrica sa baršunastim kandžama, pozorišna lavica, odlučna, preduzimljiva, “velika mama“, svetska žena, fenomen – samo su neki od epiteta, etiketa, metafora koji su najčešće bili u upotrebi kada se govorilo o Miri Trailović. U doživljaju Ljubomira Simovića, ona je “eruptivna kao vulkan”, dok Mihiz, u svom duhu, daje osoben opis Trailovićeve – “Ona ima autentični šarm svetske dame, radni kapacitet jednog amalina (nosača, S. K.), komunikacionu frekvenciju moćne radio-stanice, informisanost jedne enciklopedije i prirodnu upornost kompresora. Govori sve važnije evropske jezike, čak i one koje ne zna. Ima kockarski smisao za rizik, veoma diskretno korigovan domaćičkom opreznošću”.

Mira Trailovic - foto 1

     Kada su govorili da je “svetska žena”, u tome je bilo i nečeg potcenjivačkog. Nije se obazirala na zlurade komentare, budući da je ovu kvalifikaciju prihvatala na pravi način, smatrajući sebe “građaninom sveta” koji se opire svemu što je lokalno, provincijalno, parohijalno, što je omeđeno granicama država i kultura. Poštovala je Žan-Luj Baroa i Madlen Reno. Šarmirala je Ežena Joneska koji je dolazio u njen Atelje 212, dok je on nju, isto tako srdačno, primao u svom stanu na Monparnasu. “Zapalila” je, kažu, i jednog Sartra i uzbuđivala “ljubitelja dama”, čuvenog šekspirologa Jana Kota.

Mira se nije trudila da ospori nijedan od epiteta koji su stavljani uz njeno ime, čak bi se reklo da je, sa posebnim, neuporedivim smislom za stvaranje medijskog imidža, javnom bilansu svojih osobina neprestano dodavala nove, podupirući predstavu o ličnosti iznad standardnih mera i merila. Sama je u jednom trenutku izjavila – “Nikada mi niko nije poslao nezarađeni novac, nikada nisam dobila na lutriji, nikada ništa nisam lako postigla. A kada godine budu prošle, ostaće anegdote i etikete koje najmanje podnosim – da sam bila snalažljiva, entuzijasta, uporna, lepršava…”.

Kraljevčanka po rođenju, Mira je dubokim porodičnim korenima bila vezana za Beograd. Aleksa Simić, čukundeda po majčinoj liniji, u prestonicu je došao iz Srema. Najpre pisar u kancelariji kneza Miloša, u istoriji će ostati zabeležen kao jedan od istaknutih ustavobranitelja i ministar inostranih poslova Kneževine Srbije. Njegov sin Milan A. Simić, bio je upravnik Narodnog pozorišta, ali i poznat po tome što je za godinu dana ispraznio pozorišnu kasu. Ženidbom Milanovog sina i ćerke Koste Cukića, stvorena je jedna od najmoćnijih porodica koja je profesionalnim angažmanom i svojim ugledom uživala poverenje dinastije Obrenović.

Kao što je poznato da je među Simićima bilo zaslužnih, tako se zna da je Kosta Cukić bio jedan od najznamenitijih Srba 19. veka. Ekonomist i političar, on je kao ministar prosvete za vreme kneza Miloša transformisao Licej u Veliku školu (1862), a Društvo srpske slovesnosti pretvorio u Srpsko učeno društvo. Bio je prvi ambasador nezavisne Srbije u Beču, a kao ministar finasija uveo je bakarni novac. Napisao je prvo sistematsko ekonomsko teorijsko delo kod nas (“Državna ekonomija”), a Cukićevi biografi beleže da je objavio udžbenik srpske gramatike, ali i “udžbenik preferansa“. Briljantan student Univerziteta u Hajdelbergu je, kako će se pokazati, prošao i visoku školu kartaških igara.

 

Vlasnik pisama poslednjih Obrenovića

 

Mira Trailović je bila ponosna na svoje poreklo, mada u vremenu posle Drugog svetskog rata to nije bilo preporučljivo isticati. Kada se 1949. venčala sa novinarom “Politike“ Dragoljubom – Gucom Trailovićem, pričalo se da su njega izbacili iz Partije sa obrazloženjem da se oženio “buržujkom”. Malo je poznato da je porodica Trailović bila vlasnik originalnih pisama poslednjih Obrenovića. Veći deo pisane građe nalazio se po svojoj prilici kod kraljice Natalije, jer je posle njene smrti 1941. pripao Fideliji Cukić, kraljičinom kumčetu, a kada je ona umrla, svu građu nasledila je njena rođaka Mira Trailović.

Reč je o porodičnoj i drugoj prepisci kralja Milana, kraljice Natalije i kralja Aleksandra s kojim se završavala porodična loza Obrenovića. Osim pisama kralja Aleksandra, zbirku su činile i putne uspomene kraljice Natalije (od 1863. do 1887), dva primerka njene knjige aforizama, objavljene u Beogradu (1897), kraljičina prepiska sa mnogim srpskim političarima, kao i nekoliko stotina pisama iz Natalijine četrdesetogodišnje prepiske sa Ružom Orešković. Navedena građa sadrži i niz dragocenih fotografija loze Obrenovića, njihovih prijatelja i drugih istaknutih ličnosti Srbije 19. i prve polovine 20. veka.

Želju Mire Trailović (preminula 1989) da celokupna zbirka (šest kutija građe) bude poklonjena SANU, izvršio je njen suprug Dragoljub. Zaveštanjem Trailovićevih ova institucija je postala bogatija za još jednu značajnu istorijsku građu prvorazredne vrednosti, posle čije obrade je naučnoj javnosti postao dostupan jedan manje poznat period naše istorije. Zahvaljujući višegodišnjem naporu Ivane Hadži Popović (kao priređivača i prevodioca), deo prepiske kraljice Natalije, koja sadrži nekoliko hiljada pisama i telegrama, najvećim delom pisanih na francuskom jeziku, objavljen je tokom 1996. u izdanju Narodnog pozorišta iz Beograda.

Na osnovu prevedenih originalnih rukopisa kraljice Natalije, koji su posle smrti Mire Trailović pohranjeni u Arhivu SANU, Srpska književna zadruga je u ediciji “Srpski memoari”, 1999. objavila sećanja kraljice Natalije Obrenović “Moje uspomene” (knjigu je s francuskog prevela Ivanka Pavlović, a za štampu priredila Ljubinka Trgovčević). Jedan primerak “Uspomena” se nalazio kod bivše kraljice, dok je drugi dospeo u Vatikanski arhiv gde se i danas čuva.

U izvanrednoj monografiji “Gospođa iz velikog sveta” (Beograd 2006), Feliks Pašić daje dosta detalja o Miri Trailović koji podsećaju na njeno građansko poreklo i njene pretke. Mišljenje da je u Mirinom karakteru bilo i “nečeg infantilnog”, Predrag Bajčetić objašnjava njenom vezanošću za Obrenoviće i uspomene na njih. Imala je sakupljačku strast i često je, kako se govorilo, volela da obilazi pariske buvljake. Pored toga, tragala je za stvarima svojih predaka i nastojala da uredi životni prostor kao muzej lepih uspomena.

Odrasla u stilskom nameštaju želela je da u svom stanu sačuva jedno vreme, negujući duh otmenih beogradskih kuća. Lepe stvari donosila je iz celog sveta, i stvorila je vredne kolekcije satova, slika, figurina, predmeta primenjenih umetnosti. Kao što su stvari kojima se okruživala imale svoju istoriju, tako je i na njoj uvek bio neki detalj koji je podsećao na njeno građansko poreklo. Imala je običaj da diskretno kaže da je zlatna ogrlica pripadala “toj i toj“ dami sa dvora, a da je broš koji je stavila nosila kraljica Natalija.

Mira Trailovic - foto 2

     Mada njeno poreklo nije uticalo na komade koje je birala da režira, svakako da je korspondencija poslednjih Obrenovića koju je Mira posedovala, u velikoj meri doprinela da u Narodnom pozorištu u Beogradu postavi “Konak” Miloša Crnjanskog. Feliks Pašić nam otkriva da se za ovu režiju pripremala dugo i temeljno. Doživljavala ju je intimno, kao ispunjenje dvostrukog duga – prema svom piscu Milošu Crnjanskom, i svojim Obrenovićima. Pažljivo je iščitavala građu u Istorijskom arhivu, ali i uranjala u ličnu zaostavštinu u kojoj je bila privatna prepiska poslednjih Obrenovića.

Da je Crnjanski njena dugogodišnja literarna i intelektualna opsesija, otkrila je u razgovoru sa Borom Krivokapićem: “Crnjanskog sam srela još u pričama mojih roditelja. S njima je bio gimnazijiski profesor i družili su se u mladosti. Prvi put sam se s njim srela u našoj ambasadi u Parizu, pre njegovog povratka u Jugoslaviju. Taj susret je za mene bio veoma impresivan.(…) Naš sledeći susret bio je u hotelu “Ekselzior“ u Beogradu. Pozvao me je na čaj. Tada sam upoznala njegovu divnu suprugu Vidu”.

Na prvoj probi “Konaka“, rediteljka, za stolom, uvodnu reč počinje citatom iz kritike Elija Fincija – “Miloš Crnjanski u “Konaku“ nije onaj Crnjanski koga smo voleli iz “Lirike Itake“, “Dnevnika o Čarnojeviću” i “Seoba“, gde je sav u jednoj grčevitoj senzibilnosti”, i još jednim citatom čuvenog kritičara: “pred nama je jedan novi Crnjanski – zauzdan, disciplinovan, bez lirske difuzije, samozatajan u stvaralačkom postupku”. Uvodna reč Mire Trailović, objavljena je u programu predstave. Pored ostalog, navedeno je da “mada u “Konaku“ nijedna činjenica nije izokrenuta, istorijska stvarnost nije u dovoljnoj meri prisutna”.

Trailovićeva napominje da neće izneveriti pisca, niti ga dopisivati “ako se komad integralno izvede u jednoj dramaturški izmenjenoj verziji“. Preplitanje scenskih događaja zasnovanih na autentičnim dokumentima, bez hronološkog reda, oduzeće “Konaku” jednu suvoparnu istorijsko-hroničarsku notu. Rediteljka, dalje, navodi da će “umesto operetske karikature, protumačiti antičku krivicu Aleksandra i Drage (…). Oni su ljudi koji su svoju privatnost stavili iznad istorijskih potreba svoga vremena. Srbi ne umeju da izmene svoja shvatanja koja imaju kada drže pušku i kada ratuju – oni mogu da govore i francuski, da ćaskaju u salonu, ali pravila se znaju – biti kralj ili kraljica toga naroda je rezultat surove zakonitosti pravila jednog poretka koji je prohujao”.

“Konak“ je premijerno prikazan 18. marta 1986. na sceni Narodnog pozorišta. Kralja Milana igrao je Branislav Ciga Jerinić, Nataliju – Svetlana Bojković, Dragu Mašin – Vera Čukić, kralja Aleksandra Obrenovića – Boris Komnenić, uz prisustvo većeg broja glumaca i statista. Kritika u predstavi nije našla ono što je nagoveštavao rediteljkin koncept. S druge strane, publika je “Konak” volela. Održao se na repertoaru pet sezona. Ovo nije bila jedina Mirina realizacija nekog dela Miloša Crnjanskog. Režirala je TV dramu “Maska”, koja je prikazana 1978. povodom godišnjice piščeve smrti, kao i “Roman u Londonu“ (u dve epizode), emitovan 6. i 7. februara 1989. na Televiziji Beograd.

Comments (5)

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Prostori promene

Posted on 30 November 2014 by heroji

Žaklina Ratković

Prostori promene

 

            Grafike i crteži Mihaila Petrova iz kolekcije MSUB

 

Svoj prvi tekst, prikaz umetničkih dešavanja kod nas, Mihailo Petrov objavio je sa osamnaest godina, sledeće godine njegove grafike i pesmu publikuje časopis Zenit, a sa dvadeset godina izlaže na Petoj jugoslovenskoj izložbi kao najmlađi učesnik. Ipak, kao prelomnu, umetnik navodi 1922. godinu kada  piše članak o Paulu Kleu i prevodi esej Vasilija Kandinskog „Slikarstvo kao čista umetnost“. U autobiografskim beleškama Petrov ističe da su teorijski stavovi Kandinskog, kao začetnika apstraktnog slikarstva, delovali na njega tako da je i sam težio ka tome da formuliše svoj izraz u „obespredmećenoj slici.“[1] Stavovi mladog Petrova podudaraju se tada sa mišljenjem Ljubomira Micića, osnovača i urednika avangardnog glasila Zenit, u kome Petrov neko vreme sarađuje, koji izdvaja Kandinskog kao najjači „dokaz za mogućnost novoga bez ikakve veze sa prirodom i sa tradicijom“ i ističe ga kao početak nove umetnosti u celoj Evropi.[2]

Govoreći o periodu traženja sopstvenog identiteta, o procesima koji su ga formirali u mladosti, Petrov navodi da u to doba njegovu pažnju zaokuplja i Pol Sezan, posebno njegovo osećanje prostora. Kada 1924. godine piše esej o ovom umetniku, Petrov sagledava Sezana kao izvor moderne umetnosti i razmatra određene umetničke pojave na koje je značajno uticao. Iznoseći mišljenje da je slika „nosilac sopstvenog života, nezavisnog od života spoljašnjeg sveta“ Petrov će se i u svom umetničkom radu pridržavati načela o kojima ovoh godina piše u svojim tekstovima.“[3]

Vremenski okvir prvog segmenta, počinje 1920. godine, a završava se oko 1924, posle koje Petrov iz korena preusmerava ciljeve i orijentaciju. Presek interesovanja u ranoj mladosti i radovi nastali u ovom periodu, pokazuju da ovaj autor deluje sa pozicija umetnika sa razvijenom strategijom, dobro upoznatog sa aktuelnim tokovima razvoja umetnosti. Kle, Kandinski ili Sezan neće ni na koji način direktno uticati na Petrova, ali svakako snažno markiraju kontekst u kome se formirao, sazrevao i razvojao. Kod ovog autora nije bilo perioda traženja, on već u najranije objavljenim radovima ispoljava izgrađen umetnički identitet i specifičan vokabular, različit od većine ovdašnjih umetnika tog perioda, kada realizuje prve radikalne programske grafike u našoj sredini.

 


[1] Mih. S. Petrov, „Moj biografski autoportret“, u: Grupa autora, Mih. S. Petrov, UP Cvijeta Zuzorić, Beograd, 1979, 47-53.

[2] Lj. Micić, Kandinski, Zenit, Zagreb, br. 5, 1921, 10-11.

[3] Mih. S. P, Razvoj jugoslovenskog slikarstva u tri glavna centra, Nova svetlost, br. 1, god. I, Beograd 1920, 61-63; M. S. Petrov, O jednom koji je svoj (o Paulu Kleu), Sutra, Beograd, 7.I 1922, god. II, br. 14, 3-4; Vasilij Kandinski, Slikarstvo kao čista umetnost, preveo Mih. S. Petrov, Misao, Beograd, 16.9.1922, knj. X, sv. 2, 1379-1382; Mih. S. Petrov, Sezan i njegovi naslednici, Pokret, br. 16, Beograd, 17.5. 1924, 270-273.

 

 

OKVIRI

 

Petrov se 1919. godine upisao na Umetničku školu u Beogradu, ali ubrzo postaje nezadovoljan onim što mu je škola pružala. Već upućen u istorijski razvoj umetnosti, poznavajući savremene estetičke stavove, od nastave je očekivao više novih teorijskih saznanja, tako da s namerom da se upiše na Akademiju, u februaru 1921. godine odlazi u Beč. Međutim, prijemni ispit je već prošao, a finansijska situacija mu se već pogoršala, tako da je u Beču ostao samo dva meseca. Po povratku u Beograd Petrov izlaže svoje prve slike u izlogu knjižare S. B. Cvijanovića, ali ono što je video u Beču i iskustva koja je stekao tokom kratkog boravka u tom gradu, presudno će obeležiti početak njegovog umetničkog delovanja.

U vreme kada se Mihailo Petrov pojavio na ovdašnjoj umetničkoj sceni, nju karakteriše širenje novih umetničkih i estetičkih ideja, oličenih u avangardnim tendencijama, dolazi do pojave avangardnih pokreta – zenitizma, dadaizma i nešto kasnije nadrealizma, i izdavanja časopisa kao njihovih foruma, kao svojevrsnih platformi za nove ideje u umetnosti i kulturi. Istorijske avangarde, nastale u prvim decenijama 20.  veka, temeljno preispituju osnovne kategorije sistema umetnosti, u nameri da odbace njena dosadašnja formalna svojstva, smatrajući da je svrha umetnosti da transformiše samu sebe. Međutim, osim kritike institucije umetnosti[4] ideje o neophodnosti preobražaja, i novog određenja mesta umetnosti u društvu, avangarda sprovodi strategiju strategije ideološkog osporavanja tradicionalnih vrednosti građanskog sistema, nastojeći da preobrazi i samo društvo, donoseći optimalnu projekciju[5] kako bi bila omogućena slobodna stvaralačka aktivnost. Avangarda nastaje kao rezultat nezadovoljstva umetnika dominantnim modelima umetničke i socio-političke prakse i izraz je svesti o potrebi kritičkog reagovanja na postojeće stanje i osporavanej zatečenih struktura, kroz ispoljavanje radikalnih formi umetničkog delovanja.

 


[4] Peter Birger, Teorija avangarde, Narodna knjjga/Alfa, Beograd, 1998.

[5] Aleksandar Flaker, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1982.

 

Renato Pođoli zapaža da je kategorija koja se može smatrati jednom od primarnih karakteristika anavgardne umetnosti eksperimentalizam[6] koji se očituje posredstvom novih operativnih postupaka, i uvođenjem novih medija i modela izražavanja. Formira se novi vizuelni jezik, koji se primenjuje u estetici oblikovanja avangardnih glasila. Prevrednovanjem samog pojma umetničkog dela, časopis – sa svojom tipografskom i komceptualno-semantičkom strukturom, uspostavlja se kao umetničko delo po sebi.

 

ZENIT

 

Sam početak rada tog mladog umetnika obeležava Autoportret iz 1921. godine, objavljen u julskom broju časopisa Zenit. Ovo delo nema za cilj ostvarenje portretske sličnosti, niti reprezentaciju autora kao umetnika sa prepoznatljivim alatima struke, već Petrov prožimasopstveno ja idejokm o umetniku-dendiju, s lulom i monoklom kao istaknutim atributima autoportreta. Ovaj portret čitamo kao menifestnu izjavu, s obzirom na to da ovakvim vidom samoprikazivanja, umetnik sagledava sebe u autonomnom položaju u odnosu na sopstvenu realnu socijalnu poziciju. Naime, neposredno pre toga Petrov boravi u Beču, i mada je zbog finansijske situacije prinuđen da ostane kratko, od februara do aprila, odmah tu počinje da pravi nacrte za drvoreze i linoreze, koje planira da realizuje u Beogradu. Kao što su stvaralaštvo Klea, Kandinskog i Sezana prelomni za koncipiranje Petrovljevih teorijskih stavova, boravak u Beču pokazaće se presudnim za formiranje sopstvenog umetničkog modela. Prvenstveno su to bile grafike nemačkih ekspresionista koje ima priliku prvi put da vidi u originalu, a poznate su mu zahvaljujući reprodukcijama koje je viđao u časopisima u knjižari Süd-Ost u Beogradu. Svojim formalnim rešenjima, izlomljenim oštrim formama, deformacijom i destrukcijom prikaza, naglašenim crno-belim kontrastom, Autoportret označava izuzetan primer uobličavanja ekspresionističke paradigme.

 


[6] Renato Pođoli, Teorija avangardne umetnosti, Nolit, Beograd, 1975, 157-163.

 

Socio-kulturni ambijent prvih posleratnih godina, kada Petrov stupa na umetničku scenu, karakteriše obnova kulturnih aktivnosti, umetničkog života i izložbi, osnivanje umetničkih grupa, kao i pokretanje novih časopisa posvećenih književnosti i umetnosti. Osniva se Udruženje likovnih umetnika i Grupa umetnika 1919. godine, pokrenuti su časopisi Dan i Misao, održana je Izložba ratnih vajara i slikara. U godinama neposredno posle Prvog svetskog rata, u klimi koju obeležavaju raspad austrougarske imperije i stvaranje Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, kasnije Kraljevine Jugoslavije, uspostavljaju se kulturni prostori Beograda, Zagreba i Ljubljane, međusobne društvene veze, ali i složeni politicki odnosi suočenja nacionalnih i nadnacionalnih identiteta. Od avangardnih publikacija koje su obeležile ovaj period, Branko Ve Poljanski[7]u januaru 1921. godine pokrece prvo avangardno glasilo na ovim prostorima, časopis Svetokret u Ljubljani, u februaru se pojavio prvi broj Zenita, a sledeće godine časopis Ut u Novom Sadu.

Zenit 1

 

U to vreme Petrov se vraća iz Beča sa mapom crteža Paula Klea, čije je radove prvi put video na zidu salona Oskara Kokoške, a donosi i primerak časopisa Der Sturm iz 1913. godine u kome je Hervart Valden objavio članak Kadninskog „Slikarstvo kao čista umetnost“. Upravo će radovi ekspresionista i teze Kandinskog uticati na Petrovljevu bliskost sa kompleksom pojava avangardi na ovim prostorima – zenitizmom, dadaizmom i aktivizmom, u čijim će časopisima Zenit, Dada-Tank i Út objavljivati svoje radove.

Časopis koji prvi donosi Petrovljeva ostvarenja, Zenit, osnovan je 1921. godine u Zagrebu, kao revija za novu umetnost i kulturu. Pokretač, urednik i izdavač Ljubomir Micić, razvija svoj program istovremeno i na nacionalnom i na internacionalnom planu, uspostavlja veze sa drugim evropskim avangardnim časopisima i pokretima, i objavljuje priloge izvorno na jezicima na kojima su napisani.  Zenit kao programsko glasilo grupe, i zenitistički pokret, od početka zauzimaju poziciju izrazitog kritičkog delovanja prema uspostavljenim društvenim i političkim modelima, prema vrednostima gradanskog buržoaskog sistema i tradicionalnoj kulturi.

 


[7] Branko Ve Poljanski (1898-1947) jedan od pseudonima Branislava Micića, mladeg brata Lj. Micića. Uređivao filmsku reviju Kinofon (1921-1922) i reviju Dada-Jok (1922), objavio roman 77 samoubica (1923).

 

Svojom programskom orijentacijom i izvornim idejama, zenitizam se, kao autentičan avangardni pokret sa ovih prostora, uključio u istoj ravni sa evropskim umetničkim krugovima u napredne tokove epohe, u internacionalnu zajednicu i dao sopstveni doprinos artikulaciji evropske avangarde. Do saradnje izmedu Micića, koji u to vreme živi u Zagrebu, i mladog Petrova, dolazi preko Stanislava Vinavera, koji u Beogradu prikuplja priloge za Zenit i koji je Petrovljeve linoreze poslao u redakciju Ljubomiru Miciću, tako da od šestog broja počinje njihova saradnja. U početku u Zenitu sarađuju srpski pisci koji u to vreme žive u Parizu (Dusan Matić, Miloš Crnjanski, Rastko Petrović) i u Beogradu (Stanislav Vinaver, Boško Tokin). Međutim, posle izlaska Manifesta zenitizma,  krajem 1921. godine časopis Kritika objavljuje izjavu ovih književnika da prekidaju saradnju i da sebe ne smatraju članovima pokreta.

Šesti broj Zenita, osim Autoportreta, donosi pesmu i grafiku Fragmenat naših Grehova (Današnji zvuk), kojima Petrov stvara sinkretički spoj kroz formalno izjednačavanje poezije i vizuelnog. U knjizi Ivana Gola Paris brennt koja je te godine izašla kao druga sveska Biblioteke Zenit, preuzet je ovaj Petrovljev linorez, na koricama u vidu reklame za Zenit, kao paradigmatski primer zenitističkog umetničkog dela. Osim Petrovljevih radova, šesti broj Zenita sadrži i dela Albera Gleza, Karela Tajgea, Amadea Modiljanija,što govori u prilog tome koliko je Micić cenio Petrova,uvrstivši u časopis radove mladog anonimnog autora, koji do tada nije imao ni jednu izložbu. Na pozitivno vrednovanje upućuje i pohvalna beleška u rubrici „Makroskop“, koja donosi prikaz aktuelnih dešavanja, a koju je najverovatnije sam Micić napisao: „Mih. S. Petrov. Vrlo mlad i vrlo afirmativan. Nova naša vrednost. Treba je samo osetiti. Mih. S. Petrov je jedno novo naznačenje i početak. Individualnost koja se afirmira zasebno i neovisno. „Zenit“ ga oseća, voli i pozdravlja.“

 

U oktobru 1921. godine, osmi broj Zenita objavljuje Petrovljevu grafiku Kompozicija, a u sledećem novembarskom broju, rad označen kao Linoleum. Vec u ovim prvim primerima grafičkih listova Mihaila Petrova prepoznaje se avangardni duh u skladu sa zahtevima zenitizma, što uočavaju urednici Micić i Ivan Gol, tako da grafiku Ritam stavljaju na naslovnu stranu decembarskog broja Zenita. Pomenuta dela reflektuju promenu u stvaralačkoj praksi Petrova, označavaju stepen više u procesu apstrakcije i donose potpuni raskid sa naturalističkom deskriptivnošću. Rad Kompozicija realizovan je istim intenzitetom poteza kao i Autoportret, ali Petrov ovde ide korak dalje, smatrajući da je neophodno da prevaziđe konvencije koje nameće realistička percepcija. Za razliku od ova dva rada, Ritam je rešen potpuno slobodnom linijom, a prema mišljenju Lazara Trifunovića ovo delo „anticipira grafike nastale posle 1954. godine”.[8]

petrov1

 

Već u programskom tekstu „Čovek i umetnost” objavljenom u prvom broju Zenita, ispoljeno je zalaganje za čcoveka-umetnika i afirmaciju nove umetnosti. Zagovara se umetnost koja počiva na sopstvenim zakonitostima, odbacivanje postojećih formi i stvaranje umetničkih dela nezavisnih od zakona prirode i tradicije. Ovo su istovremeno vodeće teorijske ideje avangarde, a to su isti estetički principi u skladu s kojima deluje i mladi Petrov. Afirmiše se autonomija slike, i proklamuje nova umetnost, ekspresionizam, kubizam, futurizam, i apstrakcija u duhu ideja Kandinskog, kao put kojim treba da se kreće savremeni slikar. U okvirima ovakvih programskih načela, realizovane su grafike Mihaila Petrova, čiji se grafički opus od ekspresionizma Autoportreta, kao delima kao što su Ritam ili Kompozicija, u kojima se potpuno oslobađa od podržavanja realnosti, asocijacija na prirodu i predmetno, koje označavaju prve apstraktne grafike kod nas, i predstavljaju prevođenje teorijskih postavki u neposrednu praksu. Njegova dela objavljena u avangardnim publikacijama reprezentuju težnju ka novom izrazu, otklon od klasičnih principa slike i normi uobičajenih u našoj tadašnjoj umetnosti, i programski se uključuju u napredne evropske umetničke tendencije. Mihailo Petrov svojom produkcijom ovog perioda, deluje u skladu sa težnjama avangarde ka preispitivanju tradicionalnih karakteristika umetničkog dela, preoblikovanju umetničkog izražavanja i ka uspostavljanju umetničkog dela kao realnosti po sebi, umesto primcipa mimetičkog ponavljanja prirode.

 

 


[8] Lazar Trifunović, Grafička umetnost Mihaila Petrova, Umetnost br. 23, Beograd, jul-avgust-septembar 1970, 91-94; ponovo objavljeno u Katalogu retrospektivne izložbe, Beograd, 1979, 27-31; i u knjizi Od impresionizma do enformela, Nolit, Beograd, 1982, 45-54.

 

Grafičko oblikovanje avangardnih časopisa u kojima su objavljivani radovi Petrova, realizuje se postupkom konstrukcije vizuelnih i tekstualnih elemenata, uz primenu inovativnih tipografskih rešenja. Korišćenjem fragmenata i slobodnom upotrebom elemenata izvan njihovog uobičajenog značenja, formira se izgled stranice, i stvaraju se novi sklopovi teksta i slike. Polje stranice stvara se sinkretickim pristupom— povezivanjem, izborom i montažom slova, delova reči, rečenica, tekstova, fotografija, reprodukova- nih umetnickih dela, interakcijom jezičkog i značenjskog plana u viseslojnu vizuelnu celinu. Svojim radovima, koji nisu mišljeni da budu samostalne grafike, vec integralni deo stranice časopisa, Petrov se ukljucuje u ovakve postupke primenjene u novim medijskim modelima izražavanja. Primenom načela montaze, usvojene iz medija filma, tezi se ka otvorenim strukturama i uspostavlja se nova vizuelna este- tika koju donose avangardna glasila.

 

DADA TANK

Naredne, 1922. godine Petrov intenzivnije objavljuje kritike, prevode, tekstove o umetnosti, i nastavlja da realizuje grafike za avangardne publikacije. U februarskom broju Zenita objavljena je njegova pesma „Ritmi iz pustinje (pesma nalik na pismo)”, sledeći, dvanaesti broj u martu, donosi Petrovljev rad Linoleum, a u aprilskom broju izlazi grafika pod nazivom Zenit. Medutim, u maju ovaj časopis donosi izjavu urednistva po kojoj Mihailo Petrov i Dragan Aleksic nisu više saradnici, s obzirom na to da je Micić isključiv kada su u pitanju autori koji osim u Zenitu objavljuju radove i u drugim časopisima.

Do uspostavljanja relacija izmedu dvaju avangardnih pokreta, zenitizma i dadaizma, dolazi jos od samih početaka izlaženja Zenita, koji već u drugom broju donosi tekst o dadaizmu i najavljuje za sledeći broj članak prvog jugoslovenskog dadaiste. Saradnja pocinje od trećeg broja (april 1921) kada izlazi proklamativni tekst „Dadaizam” Dragana Aleksica koji u to vreme boravi u Pragu, gde se povezuje sa Brankom Poljanskim, sa idejom da zajednički promovišu zenitizam i dadaizam, i trajace do 13. broja.

dada_tank

 

Nema podataka o tome kako je došlo do kontakata između Mihaila S. Petrova i Dragana Aleksića, osnivača jugoslovenskog dadaističkog pokreta, ali već u pesmi “Ritmi iz pustinje” Petrov upućuje pozdrav Aleksiću i dadi sa puta zenitu. Pesma je objavljena u rubrici “Najmlađi jugoslovenski zenitisti”u kojoj su zastupljeni i Tuna Milinković, Dragan Sremec, Slavko Šlezinger – svi iz Vinkovaca i Mihailo Petrov iz Beograda. Nekoliko meseci kasnije, ovi autori i još nekolicina (Vido Lastov, i autori koji su poznati samo pod pseudonimima Nac Singer i Mee Tar) sa Draganom Aleksićem na čelu činiće “dadaističku četu”.[9] Dolazi do raskida sa Zenitom, izlaze dadaističke publikacije Dada Tank i Dada Jazz, u Zagrebu se osniva dada klub. Vizuelni izgled časopisa Dada Tank, grafička rešenja stranica i tipografske eksperimente upotpunjavaju jedino likovni prilozi Mihaila Petrova – grafike Začarani krugovi i Kompozicija. Ova dva rada svedenijeg su izraza, jednostavnije kompozicije i sa naglašenijim odnosom crno-belog, od grafika realizovanih za Zenit. Linorez Kompozicija sačinjavaju kontrasne geometrijske forme, harmonične jukstapozicije kvadrata i kruga, tamnog i svetlog, unutrašnjeg i spoljašnjeg.

 


[9] Dragan Aleksić, „Vodnik dadaističke čete“, Vreme, br. 2343, 6-9, 1931, 29-31, Ponovo objavljeno u Dragan Aleksić, Dada tank, Pesme, prir. Gojko Tešić, Nolit, Beograd, 1978, 101-115.

 

U časopisu je objavljena i njegova pesma 13 napisana na nepostojećem nemačkom jeziku, a u dadaističkom maniru najavljena je treća knjiga Petrovljevih radova ELEKTRO BIFTEKI. Pitanje je da li su ovom umetniku bile bitne koncepcijske i ideološke razlike između avangardnih pojava zenitizma, dadaizma i aktivizma, razrešava sam Petrov kada ističe svoju dadaističku poziciju i odnos prema dadaizmu u pesmi “Dadaisti pevaju svima dobronamernima”.

Kao razvoj dadaističke strategije, grupa ce održati seriju dadaističkih matinea, sve do najavljenog gašenja ovog pokreta krajem te godine. Petrov je, prema sopstvenom sećanju,učestvovao na matineu u Novom Sadu 1922, ali o tome nema drugih podataka. Istog dana kada je održan sledeći dadaisticki matine, u avgustu u Osijeku, Dragan Aleksić salje pismo Tristanu Cari, u kome, izmedu ostalih učesnika, pominje i Pe­trova, kada navodi pesme koje su recitovane. Jedan segment matinea činile su izložene reprodukcije radova R. Hausmana, E Pikabije, L. Moholi Nada i H. Arpa, skulpopiktura Dragana Aleksića, a u novinskim izveštajima o ovom događaju navodi se pet izloženih dela Mihaila Petrova — crteži, slike i „veliki li­noleum” Portret male Reer. Jugo-dadaisti, medu kojima i mladi Petrov, u ovim matineima razvijaju sinkretizam umetnosti, težnju prema sprezi različitih vidova umetničkih disciplina, najavljujući u programu dadaističke drame, slike, skulpture, muziku, filozofiju, pesništvo i roman, s namerom da se izbriše granica između medija, sto je jedan od karakterističnih modela delovanja interdisciplinarnih strategija avangardi. Eksperimentalni metodi dadaista reflektuju njihovo fundamentalno preispitivanje političkih i filozofskih predispozicija umetnosti.Aktivnosti se najavljuju plakatima, lecima, kroz časopise, koji su determinisani kao medij komunikacije, razmene i širenja ideja, što govori o razvijenoj svesti o značaju novih medija. Dadistički i aktivistički matinei održani su tokom druge polovine 1922. godine i u Vinkovcima i Velikom Bečkereku, ali nema pouzdanih podataka da je na njima Petrov učestvovao.

I krug autora okupljenih oko Micića, realizuje ovakvu vrstu aktivnosti, tako da je, osim izražavanja kroz formu časopisa, kao glavnog izvora zenitističkih ideja, pokrenuta i Biblioteka Zenit u kojoj se objavljuju knjige saradnika, zatim sakupljanje i izlaganje dela avangardne umetnosti, a između 1923. i 1925. godine u više gradova organizuju se zenitističke večernje.

Ovi umetnički događaji, matinei i večernje, predstavljaju spoj raznorodnih vidova umetnosti, težnju ka sinesteziji i brisanju granica izmedu slikarskog, skulptorskog i teatarskog čina. Oni označavaju performativnu praksu kojom se vrši ispitivanje statusa umetnosti i društva, sa idejom da postojeće ne treba ukinuti nego osporiti. Na našim prostorima ova praksa inicirana u dadaizmu, zenitizmu i aktivizmu, spada u prve manifestacije takve vrste kod nas. Strategije avangardnog performansa zahtevaju angažovanu reakciju i aktivnost i same publike. Dadaistički nastupi predstavljaju spoj ironije, drame i humora, na granici provokacije, a veoma je bitan i „motiv iznenađenja” u očekivanjima recipijenta, izazivanje nelagode ili šoka. Javni nastup je s namerom preoblikovan u polemički događaj, a najjači utisak postiže se ako se izvodi kao provokacija, tako da se način delovanja usmerava a dramaturgija nastupa pažlji- vo osmičljava. Ovi prvi performansi-matinei su i određena vrsta manifesta i propagande, najdirektniji način da se publici predoči određena ideja, kroz javno predstavljanje avangardnih pozicija. Kada se posmatra ukupna taktika, organizovanje izložbi, izdavanje publikacija, priređivanje akcija, može se govoriti o fenomenu umetničkog događaja, kao jednom od bazičnih instrumenata strategije avangardi i označitelja umetničkog eksperimentalnog rada.

 

UT

Prva izložba na kojoj Mihailo Petrov učestvuje je Peta jugoslovenska umetnička izložba u Beogradu u junu 1922. godine, na kojoj je bio zastupljen sa dva rada, u okviru grupe Nezavisnih. To je godina kada je osnovano Udruženje prijatelja umetnosti „Cvijeta Zuzorić”, Milan Dedinac i Marko Ristić pokreću časopis Putevi, glasilo srpskih modernista, a Rade Drainac osniva časopis Hipnos. Iz te godine potiče i Petrovljev linorez Putevi i mostovi (Hidak is utak) objavljen u aktivističkom literarnom i umetničkom magazinu Ut (Put) koji izlazi na mađarskom jeziku u Novom Sadu izmedu 1922. i 1925. godine. Po pokretanju časopisa, osnivač Zoltan Čuka stupa u kontakt sa ovdašnjim autorima, tako da Ut ima širok krug srpskih, mađarskih i hrvatskih saradnika, medu kojima su S. Vinaver, M. Dedinac, D. Aleksić, B.Tokin, Lj. Micić. Magazin ima sva obeležja dadaističkih revija, a po idejama je blizak mađarskom aktivizmu, reviji Ma (Danas) Lajoša Kašaka i njegovim saradnicima, koji ga podržavaju i pomažu.   Na veze izmedu ovdašnjih avangardnih pokreta i aktivizma, ukazuje i članak u šestom broju Zenita iz 1921. godine, u kome se naglašava da su: „Danas, najmoderniji, najbliži nama madarski aktivistički pesnici i umetnici i njihov časopis Ma”.

ut_casopis

U kritičkom opusu o delu Mihaila Petrova najčešće se kao paralele navode, osim nemačkog ekspresionizma, upravo uticaji Kašakovog časopisa Ma, kao i bliskost sa radovima Šandora Bortnika, jednog od predstavnika mađarskog aktivizma.Autori okupljeni oko časopisa Ut, nastoje da i u Novom Sadu uspostave aktivističku praksu. Prvi, aprilski broj časopisa donosi „Program”, dok je u drugom majskom broju objavljeno pismo Lajoša Kašaka redakciji časopisa Ut, kao i prilozi B. Tokina, S. Vinavera, D. Aleksića, M. Dedinca, Lj. Micića, a na naslovnoj strani je Petrovljeva grafika Putevi i mo- stovi. Petrov u ovaj rad unosi stilizaciju forme sa dalekom asocijacijom na elemente urbane strukture. Ritam je ostvaren varijetetom geometrijskih elemenata, dok je dinamika postignuta kontrastom dijagonala i vertikala. Treći broj časopisa najavljuje izdavanje „ekspresionističkih i aktivističkih” razglednica sa delima Save Šumanovića i Petrova. Pored konstruktivističkog logotipa naslova, vizuelni doprinos ovog magazina se kreće u rangu od vizuelne poezije, preko fotografija Moholi Nada i crteza Georga Grosa, do pomenutog rada Mihaila Petrova. Saradnici avangardnih glasila u ovoj regiji, dolazeci iz različitih kulturnih sredina, obrazovani i upućeni u nova stremljenja, postavljaju inovativne standarde koji profilišu ove časopise, kompatibilne sa vodećim evropskim glasilima, zalažući se za nadnacionalnu umetnost i kulturu.

Ime Mihaila Petrova nalazi se i na programu za aktivističko-dadaistički matine u Subotici u novembru 1922, kojim se najavljuju „jugoslovenski aktivisti”, a zamišljen je kao manifestacija koja je trebalo da predstavi arhitekturu zvuka i svetla i koncert mirisa. Subotičkim umetnicima blizak je zenitizam i dadaizam, a za razliku od autora iz Novog Sada i časopisa Ut, oni su okupljeni oko časopi­sa Hirlap (Dnevnik), a njihovom radu bliskija je

delatnost Šandora Barte, koji je istupio iz Kašakovog kruga i 1922. godine u Beču pokrenuo aktivistički časopis Obešeni covek (Akasztott Ember). Predviđeno je da na matineu budu podjednako zastupljeni zenitizam, dadai­zam, aktivizam, konstruktivizam i mađarska avangarda. Međutim, iako je najavljen, u novinskim izveštajima iz tog vremena ipak nema neposrednih podataka da je Petrov učestvovao ili da su na neki način predstavljeni njegovi radovi, a treba imati u vidu da se Micić pre održavanja ogradio od ove matineje i zabranio izvođenje zenitističkih dela.

 

IZLOŽBA NOVE UMETNOSTI

 

 

Petrov 1923. godine odlazi na studije na Akademiju u Krakov, kod profesora Juzefa Pankjeviča, me­đutim ni tu se nije dugo zadržao. U školi je „slikao akt prema modelu, da bi ga zatim transponovao u studije aktova-mašina, sve do čiste apstrakcije. [...] Desetine kartona sa ovim zanimljivim pokušajima, za koje se Pankjevič svakodnevno zanimao, uništeno je za vreme okupacije 1941-44. godine”.24 Sledeće godine, njegova dela su izložena na „Prvoj međunarodnoj Zenitovoj izložbi nove umetnosti” koju je u aprilu 1924. godine organizovao Ljubomir Micić u Beogradu. U Zenitu br. 25, koji je istovremeno i katalog izložbe, od podataka su navedeni samo prezimena umetnika i broj izloženih dela, čime se insistira na izmenjenoj prirodi umetnosti koja treba da bude reprezent modernog vremena. Micić insistira na brojevima, umesto naziva radova, kako publika ne bi obraćala pažnju na sadržaj slike, koji je, prema njegovom mišljenju, od sporedne važnosti. Odbacuje se tematski i figurativni pristup, i na taj nacin se, prvi put kod nas, valorizuje apstrakcija kao oblikovni princip sa sopstvenim zakonitostima organizacije, zasnovan na slobodi stvaranja i udaljavanju od interpretacije prirode.

 

 

Imajući u vidu da je nekoliko godina ranije prekinuta saradnja izmedu Mihaila Petrova i Ljubomira Micića, kao i da je Petrov pismom najavio Miciću da ne moze da izlaže na ovoj izložbi, a u sledećem da se iznenadio kada je naišao na svoje ime, i potom: „Još me više čudi neka slika br. 101 vezana za moje (?) ime”,[10] izgleda da je kontakt ponovo uspostavljen, s obzirom na to da su dela Petrova uvršćena na izložbu.

 


[10]  Navoci prema: I. S. (Irina Subotić), „Mihailo S. Petrov”, u: Zenit i avangarda 20-iih godina, Narodni muzej/lnstitut za književnost i umetnost, Beograd, 1983, 145-148.

 

Ako se ima u vidu da je Petrovljev crtež Portret Lj. Micića reprodukovan na naslovnoj strani časopisa/kataloga izlož­be, može se pretpostaviti da je Micić imao nameru da izloži ovo delo iz svoje kolekcije. Ovaj izuzetan crtež je, u nasoj umetnosti toga vremena, medu retkim primerima portreta realizovanog stilizacijom lika kroz kubističko razlaganje for­me.[11] U novinskim prikazima izložbe, medutim, pominje se šest izloženih radova ovog umetnika iz tri faze. Prema sećanjima samog autora, ova dela ostvarena su u duhu njegovih grafika objavljenih u Zenitu, dakle, sa razvijenom svešću o neophodnosti promene definicije umetničke prakse kao isključivo reprezentacijske i pomeranja fokusa ka apstrakciji. Ova, za to vreme i u svetskim okvirima izuzetna izložba, nastala je kao rezultat prikupljanja avangardnih umetničkih dela za Zenit — Međunarodnu galeriju nove umetnosti, i Micićevih kontakata sa protagonistima nove umetničke prakse. Prema katalogu, izloženo je 101 delo, koja su klasifikovana kao „zenitizam, ekspresionizam, futurizam, kubizam, konstruktivizam, purizam”. Tako su se Petrovljevi radovi našli medu delima Kandinskog, Arhipenka, Delonea, Albera Gleza, Moholi-Nada, El Lisickog. Petrov je za izložbu relizovao i unikatni plakat-kolaž koji sadrži aplicirane kataloške podatke iz časopisa/kataloga, a osvrt na slabu recepciju izložbe od strane kritike i publike dao je u okviru prikaza jedne kasnije izložbe.[12]

 

 


[11]  Crtež nije sačuvan, ali se u Micićevoj zaostavštini, koja se čuva u Narodnom muzeju, nalaze dva Petrovljeva crteža iz 1924. godine, portreti Ljubomira Micića i Branka Ve PoIjanskog, rađeni u nešto umerenijoj stilizaciji. U istoj kolekciji čuva se i Petrovljev crtež Kompozicija iz 1922. godine, nastao u duhu teorija Vasilija Kandinskog, kao i plakat za Prvu Zenitovu međunarodnu izložbu nove umetnosti.

[12]  Mihailo S. Petrov, Izložba savremenih pariskih majstora, Letopis Matice srpske, Novi Sad, knj. 310, sv. 2-3, 1926,409-415.

 

Iste godine Petrov piše tekst o Sezanu, u kome izražava svoje stavove o ovom umetniku i značajnim pojavama toga vremena, iznoseći mišljenje da impresionisti samo insistiraju na optičkom utisku, da odbacuju ličnost slikara, subjekta, stavljajuci ga u podređenost objektu. Petrov smatra da ovi umetnici potpuno zaboravljaju glavno, a to je slika, i njene osnovne zakone kao umetničkog dela. Ovo je vreme kada se završava period Petrovljevog aktivnog učestvovanja u avangardnim pokretima, i kada se okreće ka socijalno angažovanoj grafici. Jedan od razloga ovakvog preokreta, moze da se izvede iz analize lokalne situacije, na osnovu koje može da se zaključi da su protagonisti nove umetničke prakse na ovim prostorima delovali u okruženju koje nije bilo spremno da prihvati radikalne oblike avangardnih delovanja, što je determinisalo negativnu recepciju ovih pojava.

Zenit_1924

U kolekciji Muzeja čuva se i nekoliko Petrovljevih idejnih skica, rađenih akvarelom i tušem na papiru, nastalih 1921. i 1922. godine. Većna ovih radova potpuno je oslobođena svake asocijacije i veze sa prirodom, kao logicčan razvoj ili simultano sa praksom koju je Petrov razvio u grafikama iz istog perioda. Jedna od skica direktan je predložak za grafiku Zenit objavljenu u trinaestom broju ovog časopisa 1922. godine, koja se od skice razlikuje samo po ukomponovanim tipografskim elementima. Do pojave natpisa Zenit došlo je, prema sećanju umetnika, na insistiranje Ljubomira Micića.30 Dramatičnim i ekspresivnim potezima, Petrov u ovim skicama realizuje sasvim poseban piktoralni jezik, kreiran snaznim slobodnim gestom ili omeđavanjem sekcija bojenih površina intenzivnom crnom linijom. Za dve od ovih skica, komponovanih od skoro isključivo geometrijskih formi, može se pretpostaviti da su nastale kao ideje za scenografije, a po svojim karakteristikama, mapiranjem odredenih ključnih elemenata, vezuju se za Petrovljeve pesme objavljene u avangardnim publikacijama. Prema mišljenju Lazara Trifunovića, jedna od ovih skica rađena je za scenografiju ekspresionističke drame zagrebačkog filozofa i pisca Miroslava Felera.32

Kao simbolican kraj i centralno delo ovog perioda, može se posmatrati Kompozicija 77, gvaš nastao 1924. godine, inspirisan knjigom 77samoubica Branka Ve Poljanskog. U ovom izuzetnom delu Petrov primenjuje elemente kubističkog postupka razlaganja formi, konstituišući kompoziciju od geometrizovanih površina, koje aktivira međusobnim preklapanjima i zadiranjem oblika jednih u druge. U pažljivo kontrolisanu kompoziciju, u polje slike uneti su motiv šahovske table, slova i brojevi, pri čemu se slova i oblici međusobno dopunjuju, tako da je uspostavljen spoj racionalnosti i igre. Autor uključuje ćirilična slova, koja ovde funkcionišu kao apstraktne forme, ali istovremeno mogu biti regrupisana u reč-posvetu „BRANKU”. Prema sećanjima umetnika,ovaj rad nastao je pre crteža, posvećenog istoj knjizi, na kome je portret Poljanskog, i takođe ukomponovan broj 77. Ova apstraktna kompozicija, jedan od najviših dometa u domenu avangardnih dela kod nas, uz Pe­trovljeve grafike objavljene u avangardnim publikacijama, i idejne skice iz 1921/22, predstavlja radikalni odmak od, u nasoj umetnosti do tada preovlađujućeg, mimetičkog sistema. Istovremeno, u srpskom slikarstvu nastaju prve izrazito moderne slike, prvi prodori nefigurativnih shvatanja u srpskoj umetnosti — dela Jovana Bijelića, Save Šumanovića, Milana Konjovića, apstraktne kompozicije i prvi eksperimentalni kolaži u našo sredini Ivana Radovića, rani crteži-studije aktova, umerenih kubističkih svojstava Petra Dobrovića. Apstraktne grafike, idejne skice i Kompozicija 77 Mihaila Petrova, koincidirajući sa radovima ovih umetnika, obeležavaju izlazak iz tradicionalističkih tokova i  označavaju unapređenje umetničkih praksi na našim prostorima.

Prostori promene : grafike i crteži Mihaila Petrova iz kolekcije Muzeja savremene umetnosti, Beograd : muzej u pokretu – putujuće izložbe iz zbirki Muzeja savremene umetnosti, Beograd / autor teksta i urednik kataloga Žaklina Ratković ; fotografije Saša Reljić

 

Comments (3)

Tags: , , ,

Vida Ognjenović: ČITLJIVOST ČUDA

Posted on 14 September 2013 by heroji

Vida Ognjenović: ČITLJIVOST ČUDA

 

 

Seobe Miloša Crnjanskog Vida Ognjenović  je postavila na scenu Srpskog narodnog pozorišta u prošloj sezoni, a povodom 150 godina postojanja tog teatra. Veliko delo za velik jubilej. U ovoj godini, opet Crnjanski – 120 godina od rođenja pisca. Zapravo, Vida Ognjenović postavlja  Seobe po drugi put, nakon četvrt veka, ona nastavlja dijalog sa Crnjanskim. Kada  je o njih dvoje reč, onda govorimo o pokretu, težnji za promenom, a promena je uvek kretanje u obnovu, pokušaj da se odgovori na spasonosni mediteranski nemir. Seobe Vide Ognjenović postavljene su kao velika saga, kao opera, jer Vida Ognjenović zna da je život, u kojem god kontekstu ga posmatrali, ponekad je opera buffa, a ponekad opera seria.

 

Da li je Vaše scensko uprizorenje Seoba – priče o Isakovičima i njihovim kretanjima od Crne Bare, Vukovara, Beča do Kijeva… da li je predstava, kako je Vi režirate, zapravo postavljanje pitanja Milošu Crnjanskom? Vrsta dijaloga sa njim?

 

Jeste, naravno. U stvari, taj dijalog je počeo već u procesu dramatizacije romana Seobe, da bi u režiji prerastao u izvesnu raspravu sa piscem i njegovim žestokim junacima. Samo formiranje dramske radnje sažimanjem deskriptivnih pasaža romana i približavanje ličnostima koje tu radnju nose, otvara mnoštvo nedoumica, misaonih zamki i pitanja. I to je to široko polje dijaloga o kojem govorite. Reditelj i glumci tragaju za odgovorima na ona čuvena polazna pitanja zašto i kako kojima počinje iščitavanje ideja koje treba ispitati i osvetliti sa svih strana da bi mogle da se postave kao okosnica predstave. Te odgovore najpre tražimo u dramskom tkivu teksta, ovoga puta u slojevitim proznim pasažima Crnjanskog, trudeći se da u prevođenju njegove proze na pozorišni jezik ne izgubimo začudnost njegove jezičke igre, ni majstorske prevoje tuge i ironičnih otklona, ni jarke boje u slikanju snova i zabluda, ni  žestinu sukoba, ni nemoć uzaludnog otpora, ni intonaciju gubitništva. Te ljude koje kroz Evropu vode vojna služba i ahasferski nagon za selidbom u idealizovanu Rusiju Crnjanski slika iz blizine, katkad uveličavajući detalje, katkad ističući total. Njihovo ponašanje, njihove nedoumice, zanosi, plahovitost, stradalnička nemoć, to su sve teme moga intenzivnog dijaloga sa Crnjanskim tokom rada na predstavi.

VIDA

 

Da li u svojem scenskom uprizorenju postavljate pitanje seobe duša i potrage za korenima?

Ma, to je sve kod Crnjanskog složeno i neuhvatljivo kao i život. Nisu njegovi junaci tako sistematični da postupaju i žive po knjizi, što kažu Englezi, pa makar ta knjiga bila i Biblija.  Oni osim vojnih pravila, tvrdoglavo slede samo svoje impulse. Inicijalni impuls njihove čežnje za daljinom, za neispitanim, za idealnom zemljom koja postoji samo u njihovoj uobrazilji, zasnovani su na nezadovoljstvu najamničkim položajem u austrijskoj vojsci. No i u tome su daleko od nekog plana i sistema, ili doslednosti. Žale se na umor od dugog vojevanja i na to što njihove vojne zasluge nisu dovoljno cenjene, ali kad dobiju obaveštenje da se njihova vojna formacija raspušta i da oni treba da pređu u civile, organizuju pobunu. Njihova seoba u Rusiju je deo te pobune, osveta nezahvalnoj Austriji. I naravno, krajnje poetizovana očekivanja od zemlje u koju se sele prosto su osuđena na razočarenje.

  

 

U Vašoj postavci pojavljuju se i Pavle i Vuk Isakovič. Pavla sam doživela kao oluju, silovitu i privlačnu, koja nosi neku veliku tugu u sebi. Ponekad je Vuk Isakovič u njemu i ne da mu da se smiri. Kako ga Vi, kroz predstavljeni lik, doživljavate?

 

Pavle je čovek suprotnosti. Lirski pesnik okovan umiformom. I njegovo poštovanje vojnih veština, i ljubav prema istini su lirični impulsi, nasuprot njegovoj inteligenciji. On do obožavanja idealizuje rusku kraljicu Jelisavetu nasuprot svom odličnom poznavanju istorijskih činjenica. I taj sukob izmedju osećanja i pravila čini ga ranjivim i naprasitim. Stalno je u stavu neke odbrane mekih strana svoje ličnosti. Iako ga braća i sunarodnici poštuju i slede kao moralnu i otresitu figuru, ipak ga donekle smatraju zamlatom. Inteligentan, osetljiv, usamljen, neprilagođen, dosledan u svojim zanosima, čista formula gubitnika.

 

Isakoviči se susreću s Velikim Svetom. Pozicioniraju se u njemu. Kako je igrati polonezu sa tim svetom i ostati svoj? Da li je to potraga za identitetom?

 

Crnjanski nacionalni identitet o kojem vi govorite smatra lisrkom kategorijom. Isakoviči čuvaju svoju rodovsku zajednicu kao rezime izvesnog, kažem, više lirskog identiteta. Njihova tolerancija je šira nego što je u to vreme uobičajeno. Kod njih nije pravilo da  svi članovi porodice budu, recimo, iste vere, ne smatraju sakrosantnim jedinstvo krvi i tla. No ispostaviće se da je na vetrometini seoba i događaja šira porodica ipak suviše propadljiva formacija da bi opstala kao tvrđava identiteta kako se on danas podrazumeva. Bez obzira na to što svako prilagođavanje kod njih izaziva nelagodu i bojazan da im se ruši rodovski bedem, ili možda baš zato, ta vrsta zajednice se neminovno lagano kruni. Crnjanski naglašava da oni od kojih se to najmanje očekuje, najstariji brat Trifun Isakovič, najbrže se pretopi u Rusa. Uostalom, Isakoviči nisu krenuli u Rusiju u traganju za svojim identitetom, već da joj stave na raspolaganje svoje vojne veštine i za to dobiju odgovarajuća priznanja.

Seobe

 

Odnos Isakoviča prema ženama čini mi se drugačijim od onoga što su nas učili – kako je u tim vremenima bilo. Žene imaju, kod Isakoviča, pravo glasa, njihova je autentičnost uvažena. Kako ste u predstavi Vi slikali te odnose?

 

Mislim da je to Crnjanski, moderni kavaljer, širokih shvatanja, školovan u različitim mestima Evrope, pomogao svojim junacima da sa ženama postupaju civilizovano, da ne skrivaju osećanja, da ne potcenjuju ženske osobine, već da ih uvažavaju, da se na ženski rezon oslanjaju kao na drugačiji, ali ne slabiji. Isakoviči se prema ženama ponašaju kao što se visoki oficiri ponašaju prema caricama, a u to vreme na prestolima nekoliko evropskih dvorova  bile su žene. I ja sam i u dramatizaciji i postavci komada preuzela taj moderni odnos, kako ga je Crnjanski prikazao.

 

U Vašoj postavci – šta je ono što bi Isakovičima dalo mir?

 

Nisu Isakoviči, kako ih je Crnjanski opisao, tragači za mirom. Ne teže oni onom srednjoevropskom malograđanskmm ugođaju punom deminutiva tipa: kućica, baštica, ženica, dečica, tri glavna obroka plus užina, rad red i praznici, bogu božje, a caru carevo. Daleko od toga. Oni nisu zaverenici krvi i tla, rodne grude i nasleđenih navika, već naprotiv zaverenici mediteranskog nemira, Njih ne drži mesto, čini im se da je svuda bolje nego tu gde su. Ako su u puku, čeznu za kućom i za porodicom, ako su kod kuće, željno iščekuju egzercir i vojne trube. Iz Austrije beže jer u njoj po svom mišljenju ne žive kako zaslužuju, a čim stignu u Rusiju, zemlju koju su sami sebi u mašti obećali, zameraju joj najviše to što ne liči na Austriju iz koje su pobegli. Oni su ljudi u pokretu, njih zanimaju promene.

 

Čuda su institucija religije. Da li je ljubav prema čudima kod Isakoviča – ljubav prema svetootačkim predanjima ili projekcija nade u budućnost? Kako predstava rukuje čudima kao institucijom vere?

 

Isakoviči nisu naročito religiozni, a kamoli da su neki bigotni zavisnici od religijskih čuda. Oni čuvaju porodično predanje i to kao intimno lirsko jezgro sopstvene ličnosti. Pavle se brani od straha pred navalom nepoznatog evocirajući činjenice iz svoga porekla. Inače zajedno poručuju svešteniku koji ispituje koje je vere Petrova žena Varvara, da će mu svako rebro polomiti ponaosob, a onda sve na gomilu. Isakoviči su daleko od svake malograđanštine, pa i od toga religijskog svakodnevnog kiča. Oni sami stvaraju svoja nepredvidiva i drugima  možda manje čitljiva čuda.

 

Crnjanski je hteo da napiše šest knjiga Seoba. Da li to otvara perspektivu za šest režijskih mogućnosti, šest novih prozora viđenja Seoba?

 

Šteta što nije izvršio to obećanje. Bilo bi to zaista šestoknjižje u koje bi stalo toliko toga o čemu naš duh i ne sluti, što bi rekao Hamletov prijatelj, Horacije. Verujem da bi sledeće četiri knjige pratile braću Isakoviće  raseljene po raznim delovima Rusije, od Donjeca do Povoložja i obala Neve. Bilo bi zanimljivo sresti potomke njihovih potomaka, smeštene u šestu knjigu i naše vreme. Oni bi možda u pamćenju čuvali ponešto iz porodičnog predanja o svom poreklu i precima, a sve bi to bilo poetizovano i ukoričeno u ukrasne korice da služi kao lek od grubog sivila sovjetske stvarnosti. Za pretke Isakoviče verovatno bi ih najviše vezivala želja za seobom na jug, za povratkom u idealizovanu pradomovinu. Obijali bi pragove ambasada u potrazi za vizama, i sanjali izlazak iza gvozdene zavese, baš kao nekad što je Pavle u Beču sanjao prelaz preko granice kod Tokaja.

Seobe Crnjanskog su materijal za neisrpnu množinu različitih scenskih uprizorenja. Biće ih mnogo, sigurna sam.

  

Razgovarala Nataša Gvozdenović

Comments (5)