Archive | March, 2016

Tags: , , , , , ,

Funkcija didaskalija u Profesionalcu Dušana Kovačevića

Posted on 25 March 2016 by heroji

Dušan Zaharijević

Funkcija didaskalija u Profesionalcu Dušana Kovačevića

 

Apstrakt: Funkcija didaskalija u drami Profesionalac Dušana Kovačevića, kao i njihova uloga u tekstu, je karakteristična i drugačija u odnosu na klasične drame. Kovačević didaskalijama daje ulogu kako u procesu stvaranja, tako i u građenju smisla. U radu se sagledava način na koji su napisane, način na koji funkcionišu u tekstu i njihov odnos prema klasičnom poimanju didaskalija. Posebno se ističe uloga didaskalija u procesu stvaranja drame i njihova povezanost sa ostatkom teksta, tj. dijalogom.

Ključne reči: didaskalije, dijalog, funkcija, tekst, drama

 

Čitanjem drame Profesionalac Dušana Kovačevića, zaista se uočava posebnost čitavog teksta, pre svega didaskalija, koje nemaju u potpunosti istu funkciju kao didaskalije u nekim klasičnim dramama, odnosno to nisu didaskalije u onom klasičnom značenju sekundarnog teksta ili napomene. Kovačević didaskalijama daje malo drugačiju funkciju i značenje.

Za didaskalije se obično kaže da predstavljaju piščeve napomene čija je svrha da „daju savete reditelju i glumcu (npr. upućuju na gestove ili mimiku koja treba da prati dijalog ili monolog), kao i da predoče kakav ambijent zahteva određena dramska radnja“.[1] Kod Kovačevića one ne funkcionišu uvek ovako. Istina, nije da one ne daju nikakve informacije о likovima, opise prostora u kojem se drama odvija, ali ti opisi „nisu preterano detaljni (kao, na primer, u Miroslava Krleže), ali upućuju na osnovne karakteristike odabranog ‘prostora’, i kazuju ponešto o onima koji taj ‘prostor’ koriste“.[2]

Možemo reći da didaskalije u ovoj Kovačevićevoj drami predstavljaju unutrašnji glas pripovedača, doživljavamo ih kao pogled na scenu njegovim očima. Tačnije, to su Tejina razmišljanja i viđenje razgovora sa Lukom Labanom, s obzirom da se Teja nameće kao pripovedač. Tako dobijamo glas pripovedača koji sa određene distance govori о jednom događaju. S druge strane, u didaskalijama pripovedač iznosi svoj doživljaj čitave situacije. Teja Kraj, imenovan kao Ja,

 


[1] Rečnik književnih termina, glavni i odgovorni urednik Tanja Popović, Logos Art, Beograd , 2007, str. 138.

[2] Petar Marjanović: „Dušan Kovačević: ‘Sabirni centar’ (1982) i ‘Balkanski špijun’ (1983), u: Jugoslovenski dramski pisci XX veka, knjiga prva, Akademija umetnosti u Novom Sadu, Novi Sad, 1985, str. 214.

 

sagledava izgled, ponašanje, reakcije drugih likova, a povremeno i vlastite, u njegovom kazivanju nagovešten je i mogući izgled scene, ili bar njene dominantne tačke (sto, stolica, prozor, gomile rukopisa),a daju se i osnovne informacije о ambijentu (glavna pesma iz susedne kancelarije čini fon ukupnog zbivanja). Ipak, funkcija ovih naznaka nije davanje tehničkih uputstava, već naglašavanje pripovedačeve pozicije, njegovog doživljaja i emocija.[3]

            Zadržaćemo se malo na poziciji pripovedača. S obzirom da je Teja pripovedač, možemo reći da je njegova pozicija dvostruka: on je učesnik u događaju, ali i pripovedač o tom istom događaju. Da je akter događaja, vidimo iz dijaloga, a da je pripovedač vidimo iz didaskalija. Već ovde naziremo čvrstu povezanost dijaloga i didaskalija kao dva elementa drame, a povezuje ih lik Teje Kraja. Poslužićemo se Tejinom besedom о Vaclavu Havelu na koju ga podseća Luka da pokažemo paralele između Tejinog položaja u drami i onoga što je o Havelu govorio. On smatra da „Vaclav Havel, igra sebe u drami koja traje. Usput, kad je na slobodi, prepiše po koju stranicu. Glavno lice tragedije bez pauza.“[4] I Teja je glavni lik u svojoj drami i njegova drama traje. Takođe nema pauze, jer drama nije podeljena na činove, već se sve dešava u kontinuitetu – odjednom. Time se dodatno obezbeđuje istinitost priče na kojoj pisac više puta insistira.

Dalje u besedi on kaže: „Kad on nosi džakove u pivari, nosi prave džakove i njegova leđa su njegova leđa, a ne leđa čoveka koji igra čoveka koji igra da nosi teret pivarskog tegljača. Sve je njegovo izuzev njegovog života.“[5] Ovo korespondira sa likom Teje tako što on sam na jednom mestu kaže da je na poslu „Neko koga je Neko imenovao ispred Nekoga da o Nečemu brine i vodi računa“.[6] Ali u drami on nije Neko, već je upravo on – Teja. I nema potrebe da ikoga igra. A da je sve njegovo osim života, vidimo u delu kada mu Luka donosi knjige i govori kako su one nastale, a Teja sve to poriče i ne veruje. On ne poznaje svoj život, zato je primoran da ponovo ispita prošlost. Da bi Tejina priča postala umetničko delo, potrebno je da se obezbedi distanca. Distancu potrebnu da bi se odvojio život od umetnosti pisac postiže didaskalijama. Kod Vaclava Havela se „distanca zbiva kasnije, dok gledamo njegove pozorišne komade. Tad počinje umetnost, a prestaje život.“[7] Međutim, u Profesionalcu se upravo didaskalijama postiže ta neophodna distanca jer one Teju izmeštaju iz samog događaja i omogućavaju mu da ga bolje sagleda i о njemu pripoveda. I tek sa ostvarenjem distance ovo postaje umetnost, jer, kako će na


[3] Ljiljana Pešikan-Ljuštanović: „Kazivanje i prikazivanje u ‘Profesionalcu’ Dušana Kovačevića“, u: Kad je bila kneževa večera?: usmena književnost i tradicionalna kultura u srpskoj drami 20. veka,  Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2009, str. 136.

[4] Dušan Kovačević: „Profesionalac“, u: Odabrane drame I, Stubovi kulture, Beograd, 1998, str. 145.

[5] Isto, str. 145.

[6] Isto, str. 129.

[7] Isto, str. 145.

 

kraju Luka reći, dijalogu su potrebne didaskalije da bi bilo umetničko delo, а didaskalije obezbeđuju distancu.

Iz didaskalija ne saznajemo gotovo ništa iz Tejine prošlosti, već sve to pronalazimo u njegovom razgovoru sa Lukom. One postaju Tejini komentari na situaciju, njegovi doživljaji, stanja, ispovest. Tako, kada spojimo ono što se dešava i ono što Teja misli i doživljava, dobijamo gotovu dramu. Na osnovu ovakvih karakteristika didaskalija možemo reći da je Profesionalac, „na nivou teksta, oblikovan kao pripovetka u prvom licu, u kojoj dijaloške partije prerastaju u dramu“.[8] I zaista, didaskalije čine jednu pripovetku ispripovedanu u prvom licu, što nam pruža novu mogućnost za čitanje.

Međutim, treba posmatrati didaskalije u odnosu prema ostatku teksta, tj. dijalogu. Drama počinje glasom pripovedača, odnosno didaskalijom u kojoj se Teja Kraj predstavlja i uvodi nas u dramu:

Zovem se Teodor Kraj. Moja majka me je zvala Teja. I prijatelji su me tako zvali… dok sam ih imao. Moje ime vam, verovatno, ništa ne govori. Književnik sam… Nadam se da jesam… Imam četrdeset pet godina. Do sada sam objavio dve knjige.
Knjigu pesama i knjigu pripovedaka. Depresivno malo! A izgledam kao da sam napisao dvadeset romana. Veličanstveno loše.[9]

Već na samom početku nailazimo na glas pripovedača koji nam se predstavlja i kaže da je pisac koji je napisao samo dve knjige, ali da izgleda kao da je napisao dvadeset. Potvrdu ovog stava nalazimo nešto kasnije i u dijalogu, kada mu Marta kaže da ga traži čovek sa koferom, a on joj govori: „Jeste pisac. Sigurno je pisac, Marta. Svi danas pišu i niko više ne liči na pisca. Što manje liči na pisca, to je više knjiga napisao.“[10] Naime, u ovom iskazu vidimo raskorak u njegovom izgledu i onome što je postigao i ostvario, jednu disharmoniju u ličnosti Teje Kraja. S druge strane, on kao da svojim izgledom nagoveštava svoj učinak, svoj opus, jer se na kraju zaista ispostavlja da je napisao besede i priče, pa čak i dramu. Tako dolazimo do glavnog pitanja u drami koje pripovedač sebi postavlja na početku:

 


[8] Ljiljana Pešikan-Ljuštanović: navedeno delo, str. 135.

[9] Dušan Kovačević: navedeno delo, str. 129.

[10] Isto, str. 131.

 

„GDE SU MOJE NENAPISANE KNJIGE?“[11] Odavde vidimo da didaskalije nisu puke napomene glumcima i rediteljima, već one anticipiraju i potvrđuju ono što sledi, а ponekad i postavljaju pitanje na koje sama drama daje odgovor. Stoga treba obratiti pažnju na tu vezu didaskalija i ostatka teksta.

I sam pripovedač u nastavku kaže da je odgovor na postavljeno pitanje u priči koja sledi, ističe njenu istinitost i skreće pažnju na to da je rukopis ispisao „u jednom dahu“.[12] Dovoljno je da pročitamo didaskaliju kojom počinje drama i da osetimo pripovedački ton kojim nas pripovedač (Teja) uvodi u potragu za nenapisanim knjigama. Istina je da nam priča nudi odgovor na pitanje koje Teja sebi postavlja, ali bitno je obratiti pažnju na još jednu stvar, а to je da tekst (tekst podrazumeva i didaskalije i dijalog) tematizuje i sam proces stvaranja i nastajanja dela. Kada Luka Laban Teji govori о njegovoj besedi О slobodi, izrečenoj u dvorištu Filozofskog fakulteta, kaže: „Tvoj govor sam sačuvao kod kuće, u mojoj fascikli, ne znajući da istog dana uz policijski otvaram i literarni dosije.“[13] Kovačević ovde uvodi jednu zanimljivu sintagmu – “literarni dosije”. Njom Luka Laban otvara priču о Tejinom stvaralaštvu rasutom po kafanama i raznim zborovima i protestima, ali i počinje odgovor na pitanje о nenapisanim knjigama.

Dušan_Kovačević

Sve ono što je Luka sačuvao prateći Teju i skupljajući ono što je ovaj rasipao biva pretočeno u dela i vraćeno autoru. Moglo bi se reći da nenapisane knjige pronalaze svog autora, а ne autor svoje nenapisane knjige. Međutim, priča se tu ne završava. Kao što sam već pomenuo, ovde se otvara još jedno veće pitanje, а to je pitanje trenutka nastajanja dela, što nas vodi ka Pirandelovoj drami Šest lica traži pisca. Luiđi Pirandelo u ovoj drami sebi postavlja pitanje šta se dešava sa likovima kada ih pisac stvori, ali im ne podari život jer odbije da ih ubaci u neko delo. Stvoreni likovi se tada odvajaju od pisca i nastavljaju da žive. Njegovih šest lica kreće u potragu za piscem koji će napisati njihovu dramu i na taj način potvrditi njihovu egzistenciju. Međutim, dok šest lica na sceni pokazuje glumcima i direktoru predstave svoju tragediju, nastaje drama. U trenutku dok šest lica pokušava da pronađe pisca, pisac koji ih je stvorio sve to posmatra i od tog pokušaja stvara delo.

Kod Dušana Kovačevića imamo sličnu situaciju. Tejina drama nastaje u trenutku pripovedanja, dok on pripoveda događaj sa Lukom, njegova drama se piše. Razlika između ove

 


[11] Isto, str. 129.

[12] Isto, str. 129.

[13] Isto, str. 140.

 

dve drame je u tome što u prvoj likovi traže pisca, а u drugoj pisac traži svoje nenapisane knjige. U suštini, i jednа i drugа drаmа nаstаju u trenutku potrаge. Kаdа Tejа sаznа dа je nа stolu i njegovа drаmа, odbijа dа priznа dа je nаpisаo ikаkvu drаmu: „Od muke sаm se nаsmejаo. Počeo sаm dа prelistаvаm ‘moje knjige’ trаžeći ‘moju’ nenаpisаnu drаmu.“[14] Vidimo dа Tejа nije svestаn trenutkа u kojem je njegovа drаmа nаstаjаlа. A trenutаk (vreme) nаstаnkа drаme jаsno je dаt u tekstu:

Ja: Druže Luka, ja sam pisao pesme, priče, pripovetke, eseje, ali drame nisam nikada, verujte mi. Nikada.
Luka: Jesi, Tejo.
Ja: A kad, kad sam pisao?
Luka: Sad.[15]

Dаkle, to „sаd“ je trenutаk u kojem nаstаje ovа drаmа, odnosno trenutаk u kojem Tejа pričа ovu priču, pripovedа o susretu sа Lukom. Zаto zа ovu drаmu možemo reći dа je „drаmа uokvirenа pripovednim okvirom u kome se objаšnjаvа njen nаstаnаk“.[16]  Ovde imаmo slučаj dа tekst objаšnjаvа svoj nаstаnаk. Ovа pričа o nаstаjаnju drаme kаo umetničkog delа uklаpа se u priču o didаskаlijаmа tаko što otkrivаmo dа one nemаju ništа mаnju ulogu u procesu stvаrаnjа od dijаlogа. To znаči dа didаskаlije u ovoj drаmi nemаju sаmo pomenute i pobrojаne funkcije, već i tvorbenu funkciju. One su onаj element koji drаmu čini drаmom, element koji je nedostаjаo dijаlogu dа bude umetničko delo.

Lukа je čitаv rаzgovor sа Tejom snimio, аli tаj rаzgovor još uvek nije gotovo delo. On još uvek postoji sаmo kаo potencijаlnа drаmа, dok mu se ne dodаju didаskаlije. I zаto, sve što Tejа trebа dа urаdi, jeste dа premotа trаku, prepiše ceo rаzgovor i dodа didаskаlije. Tаdа nаstаje drаmа:

Luka: Moraćeš jednom da budeš profesionalac. Kao što sam ja bio. Moj Miloš nije ovde, pa ćeš sve sam prekucati i uneti one… one… kako se zovu oni opisi između razgovora?
Ja: Didaskalije.

 


[14] Isto, str. 160.

[15] Isto, str. 160.

[16] Ljiljana Pešikan-Ljuštanović, navedeno delo, str. 136.

 

Luka: Jeste, didaskalije! Vidiš, bio sam i ostao profesionalac. I da nisam najuren iz službe, ovu traku bi u policiji slušali kao radio-dramu. Ovako, uz te…
Ja: Didaskalije.
Luka: Uz te didaskalije mogla bi da se igra u pozorištu. Ti, ja, Marta i onaj Ludak. Divno društvo i divne sudbine.[17]

Obrаtimo zа trenutаk pаžnju nа to kаko Lukа Lаbаn definiše didаskаlije. One su zа njegа opisi između rаzgovorа, koji njihovom dijаlogu omogućаvаju dа se kаo drаmа izvodi u pozorištu. Već smo rekli dа didаskаlije kod Kovаčevićа ne funkcionišu sаmo kаo opis, već i kаo ispovest, rаzmišljаnje, sećаnje, аnticipаcijа dogаđаjа… Međutim, zаnimljivo je dа Kovаčević didаskаlije piše između rаzgovorа, аli nikаdа njimа ne prekidа rečenice kаko bi bolje objаsnio stаnje ili rаspoloženje onogа koji govori.

Iz svegа do sаdа rečenog uočаvаmo dа didаskаlije u Profesionаlcu imаju znаčаjnu funkciju što zbog nаčinа nа koji su nаpisаne (pripovedаnje u prvom licu), što zbog sаdržаjа. Nаrаvno, one nisu slučаjno nаpisаne u prvom licu. Time se pojаčаvа njihov sаdržаj. U suprotnom, doživljаji, sećаnjа i sve ostаlo što kаrаkteriše ove didаskаlije ne bi imаli toliku jаčinu i uverljivost. S druge strаne, u drаmi prаtimo lik Teje koji se rаzvijа od „potpune neverice, preko sumnje i kolebаnjа, do potpunog verovаnjа [...] а ovde, u drаmi, oznаčаvа nаpredovаnje Teodorа Krаjа u sаmospoznаji, otkrivаnje tаjni prošlosti i novo sаgledаvаnje vlаstitog životа“.[18]  U prаćenju njegovog rаzvojа, pored dijаlogа, dostа nаm pomаže uprаvo ono što sаznаjemo iz didаskаlijа. Zаto ne možemo reći dа je jedno bitnije od drugog, dijаlog od didаskаlije i obrnuto. Sаmo u kombinаciji dijаlogа i didаskаlijа možemo dobiti drаmu kаo što je Profesionаlаc.

Tejinа spoznаjа kreće se u smeru postepenog prihvаtаnjа i rаzumevаnjа svegа što mu Lukа govori, prihvаtаnjа svojih delа, ponovnog osvetljаvаnjа svog životа. Kаo što nа krаju premotаvа mаgnetofonsku trаku dа prekucа rаzgovor sа Lukom, tаko premotаvа i svoj život. Trebаlo je dа vrаti sećаnje kаko bi shvаtio gde su se zаgubile sve te nenаpisаne knjige.

 


[17] Dušan Kovačević, navedeno delo, str. 160.

[18] Ljiljana Pešikan-Ljuštanović, navedeno delo, str. 137.

 

Sаmim tim i didаskаlije jednim delom funkcionišu kаo sećаnje, Tejino sećаnje nа život, nа Luku, nа trenutаk u kome je nаstаlа njegovа prvа drаmа. Od trenutkа kаdа Tejа dobijа svoje nenаpisаne knjige, on „prestаje dа bude pisаc koji je nаpisаo ‘depresivno mаlo’“.[19]

Nа jednom mestu Lukа govori Teji: „Jа sаm u životu, zаhvаljujući tebi, mnogo nаučio, а ti si, zаhvаljujući sebi, skoro sve izgubio. Donosim ti sаmo deo onogа što se od tebe moglo spаsti.“[20] On donosi deo drаme, ono što je snimljeno nа mаgnetofonu, а nа Teji je dа je dovrši – dа dopiše didаskаlije. Jer, kаko stoji u nаpomeni kojojm se i zаvršаvа drаmа: „Kаd ceo dijаlog prekucаm i upišem didаskаlije, biće krаj.“[21] Još jednа potvrdа dа prekucаn rаzgovor bez didаskаlijа ostаje sаmo prekucаn rаzgovor. Poslednje reči “biće krаj” možemo shvаtiti i bukvаlno dа će tаdа priči biti krаj, аli i kаo to dа će tek tаdа biti on, Tejа – pisаc drаme i nenаpisаnih knjigа. U tom smislu u Teji dolаzi do sаmospoznаje, i to preko sumnje i negirаnjа do prihvаtаnjа. Ne trebа zаborаviti Tejine reči s početkа drаme kаdа se obrаćа Mаrti i kаže joj: „Ljudi rečimа skrivаju misli. Ne znаm ko je to rekаo, аli jа sаm to nа svojoj koži osetio!“[22] Kovаčević nаs didаskаlijаmа uprаvo ubeđuje u suprotno, on rečimа izrаžаvа misli koje, kаo didаskаlije, postаju deo drаme. Drugim rečimа, Tejine misli izrаžene su rečimа i prisutne su u drаmi u vidu didаskаlijа. Evo još jednog primerа dа didаskаlije korespondirаju sа onim što lik izgovаrа, one funkcionišu kаo misаono pokriće onog izrečenog.

Dаkle, Kovаčević didаskаlije ne koristi sаmo kаo dopunu dijаlogа, već kod njegа one dobijаju novu ulogu, kаko u odnosu nа dijаlog tаko i u sаmom procesu nаstаjаnjа drаme. Dijаlog i didаskаlije kаo dvа osnovnа elementа drаme su potpuno izjednаčeni. Jedаn element nemа prevlаst nаd drugim, već se prožimаju. Dijаlog Luke Lаbаnа i Teje u drаmi jeste ono što je izrečeno, а didаskаlije ono mišljeno – Tejine misli. Otudа se drаmа Profesionаlаc shvаtа kаo jedinstvo reči i misli, izrečenog i mišljenog, dijаlogа i didаskаlijа.

 


[19] Isto, str, 141.

[20] Dušan Kovačević, navedeno delo, str. 141.

[21] Isto, str. 162.

[22] Isto, str. 132.

 

LITERATURA:

           

  1. Kovačević, Dušan: „Profesionalac“, u: Odabrane drame II, Stubovi kulture, Beograd, 1998, 127-163.
  2. Marjanović, Petar: „Dušan Kovačević: ‘Sabirni centar’ (1982) i ‘Balkanski špijun’ (1983)“, у: Jugoslovenski dramski pisci XX veka, кnjiga prva, Akademija umetnosti u Novom Sadu, Novi Sad, 1985, 205-220.
  3. Pešikan-Ljuštanović, Ljiljana: „Kazivanje i prikazivanje u ‘Profesionalcu’ Dušana Kovačevića“, u: Kad je bila kneževa večera?: usmena književnost i tradicionalna kultura u srpskoj drami 20. veka, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2009, 135- 145.
  4. Rečnik književnih termina, glavni i odgovorni urednik Tanja Popović, Logos Art, Beograd, 2007.

Comments (2)

Tags: , , , ,

Međunarodni jezik esperanto – jezik budućnosti

Posted on 18 March 2016 by heroji

Zlatoje Martinov

 

                                Međunarodni jezik esperanto – jezik budućnosti

 

Međunarodni jezik esperanto stvorio je dr Lazar Ludvig Zamenhof 1887. godine u Varšavi. Do tada bilo je raznih pokušaja stvaranja međunarodnog jezika, ali nijedan od tih projekata nije izdržao probu vremena i prakse kao što je to esperanto. Esperanto je ne samo opstao već se i razvijao, a i sada se razvija poput svih modernih jezika i primenjuje se u raznim oblastima ljudskih aktivnosti.

 

esperanto

Esperanto nije veštački jezik kako se u neupućenoj javnosti pogrešno misli samo zato što ima oca, datum i mesto rođenja. On je živ, govorni jezik  (parolata, spoken), a njegovi govorni nosioci su ljudi iz brojne esperantske zajednice širom sveta. Oni koji govore esperanto susreću se na raznim skupovima (kongresima, seminarima, festivalima, naučnim skupovima) ali ih najviše povezuje sve razuđenija i bogatija esperantska kultura (mediji, književnost ‒ originalna i prevodna, esperantski teatar, filmska produkcija, radio stanice na esperantu, televizija i naravno, u najnovije vreme ‒ internet).

Broj esperantista je relativno brzo rastao. Već 1905. godine održan je u Francuskoj u Bulonju na moru prvi svetski kongres esperantista na kome su učesnici iz raznih delova sveta prvi put u istoriji čovečanstva govorili jedan, u nacionalnom smislu neutralan, jezik i odlično se razumeli.  Od tada se svetski kongresi esperantista redovno održavaju svake godine u drugoj zemlji; izuzimajući godine Prvog i Drugog svetskog rata, kongresi su držani dosad na svih pet kontinenata.

Postoji Svetski esperantski savez (Universala Esperanto-Asocio) kao krovna organizacija  nacionalnih saveza esperantista. Članstvo u Svetskom savezu esperantista, prema statutu te organizacije, može biti i individualno. Ova organizacija zajedno s nacionalnim organizacijama esperantista čini tzv. esperantski pokret (Esperanto-Movado) koji  ima za cilj propagiranje praktičnih prednosti u međunarodnom saobraćaju jednog nadnacionalnog jezika kakav je esperanto. Osnovna ideja esperantista je jednostavna: nacionalni jezici služe u nacionalnim, a međunarodni jezik u međunarodnim okvirima. Stoga prema ovakvoj formuli nacionalni jezik ne može biti međunarodni iz prostog razloga što je on uvek u osnovi nacionalan te bi upotrebom u međunarodnim odnosima diskriminisao sve ostale jezike i nacije (primer današnjeg engleskog  kao „svetskog” jezika). To je konkretizacija osnovne Zamenhofove ideje oličene u čuvenoj rečenici koju je napisao u prvom udžbeniku novog jezika iz 1887: esperanto ne negira nacionane jezike, već samo teži da pomogne ljudima raznih nacionalnosti i različitih jezika koji stoje jedni kraj drugih kao nemi, da se sporazumeju.

Od strukovnih esperantskih organizacija posebno valja istaći one najvažnije: Internacia Ligo de Esperantistoj Instruistoj (Međunarodni savez esperantista prosvetara koji izdaje vrlo ugledni  stručni časopis Internacia Pedagogia Revuo; značajnu tradiciju baštini Internacia Fervojista Esperanto ‒ Federacio (Međunarodni savez železničara esperantista) jedno od pionirskih esperantskih međunarodnih udruženja, kao simbol povezivanja ljudi (poznata je njihova parola: „pruge i esperanto spajaju ljude”).  Jedna od najstarijih esperantskih međunarodnih organizacija svakako je i Sennacieca Asocio Tutmonda (Svetski savez radnika esperantista), levičarska organizacija  koja se već stotinu godina bori za ostvarenje klasnih interesa radnika širom sveta. Postoje i druga stručna udruženja (lekara, lingvista, hemičara) ali i udruženja ljubitelja prirode (naturamikaj societoj), udruženja za rodnu ravnopravnost i druga.

Na esperantu su objavljene na desetine hiljada knjiga, što originalne što prevodne literature. Sva klasična dela svetske književnosti još u prvim godinama nastanka jezika prevedena su na esperanto (Bibilija, Kuran, Šekspirove drame  (Hamleta je preveo sam dr Zamenhof kako bi tih prvih godina pokazao ne samo lingvističku valjanost esperanta, već i njegove razvojne potencijale), Mickjevičev Pan Tadija (prevod Antona Grabovskog, Zamenhofovog saborca,  čoveka koji je prvi progovorio na esperantu upravo s tvorcem jezika Zamenhofom), Molijerovi Razbojnici i druga. Danas  nakon 130 godina od nastanka esperanta gotovo da nema ozbiljnijeg  dela svetske  književnosti koje nije prevedeno na ovaj međunarodni jezik. U esperantskoj zajednici  širom sveta izlazi veliki broj časopisa različitih profila od književnih revija do stručnih, naučnih i dela zabvanog karaktera. Pomenuću samo neke najvažnije: Literatura Foiro (Književni sajam), švajcarski časopis, danas je najstariji i najugledniji književni časopis koji na esperantu neprekidno izlazi punih 47 godina. Pored njega, svojim kvalitetnim književnim prilozima ističe se naročito Beletra Almanako (Beletristični  almanah) koji izlazi u Njujorku, a odmah iza ova dva književna lista je i ruska književna revija Sezonoj (Sezone). U mnogim zemljama izlaze nacionalni književni listovi, u Srbiji od 2006.  izlazi časopis Beograda Verda Stelo (Beogradska zelena zvezda) – zelena zvezda je simbol esperanta – u kome književno nadareni srpski esperantisti mogu da plasiraju svoje radove. Danas na internetu postoje  i brojni  elektronski književni, stručni ali i zabavni časopisi, a na društvenim mrežama (Facebook, Instagram, Twitter i dr.) nebojeno  diskusija o najrazličitijim temama. Tako jezik esperanto, prateći sve moderne tendencije i najsavremeniji tehničko-tehnološki napredak, živi i neprestano se razvija poput svakog drugog jezika.

Treba istaći i da je esperanto od 1954. godine u konsultativnim odnosima sa UNECO-m, što je potvrđeno i drugom rezolucijom ove agencije za kulturu pri OUN, na Generalnoj konferenciji u Sofiji 1985. godine.

Pri Svetskom savezu za esperanto radi Terminologia Esperanto ‒ Centro (Centar za esperantsku terminologiju) koji upotpunjuje termine na esperantu u raznim naučnim oblastima kako bi bio sposoban da odgovori i najzahtevnijim naučnim potrebama savremenog sveta. U Brižu (Belgija) deluje Internacia Komerca kaj Ekonomia Grupo (Međunarodna grupa za primenu esperanta u ekonomiji i trgovini). Takođe u Brižu je sedište pre petnaestak godina formirane Evropske esperantske Unije (Europa Esperanto ‒ Unio) koja koordinira aktivnosti u korist esperanta u Evropskoj uniji. (Tako je nedavno Evropska esperantska unija podnela Evropskoj uniji odnosno Komisiji EU predlog da se tekst jedne vrlo lepe poeme napisane na esperantu specijalno za evropsku himnu Oda radosti (koja inače nema tekst) oficijelno prihvati kako bi himna mogla biti pevana na esperantu kao simbolu povezanosti ljudi širom Evrope). Isto tako, ova organizacija čini napore da Evropskoj uniji ukaže na mogućnost znatnog smanjenja troškova prevođenja na čak 28 jezika koji su inače ogromni, ukoliko bi se oficijelno koristio samo jedan jezik, koji naravno ne bi smeo biti jezik nečije nacije, koji bi tako diskriminisao sve ostale nacije i jezike, već neutralni, nadnacionalni jezik kakav je esperanto.

Takvim svojim razvojem i mogućnošću promptne upotrebe u međunarodnim odnosima, esperanto se dokazuje kao lingvistički potpuno potentan jezik. O tome belodano svedoči  živa i aktivna, entuzijastična i pregalačka višemilionska svetska esperantska zajednica, iako stara već stotinu i trideset godina.

 

Na sledećim primerima možete videti kako to izgleda (u prilogu se nalazi deo knjige “Svetska federacija” Dragana Bunića,  na srpskom i prevod na esperanto)

Svetska federacija_présent_en_ expéranto

Svetska federacija_présent_en-SH

 

Comments (4)

Tags: , , , , , , , , , , , , ,

Instrumenti za reprodukovanje boje i zvuka

Posted on 05 March 2016 by heroji

Milutin Milićević

Instrumenti za reprodukovanje boje i zvuka

 

Apstrakt:

Instrumenti za reprodukovanje boje i zvuka je deo diplomskog rada na temu Principi veze boje i muzike u umetnosti i dizajnu, u okviru departmana za Grafičko inženjerstvo i dizajn, Univerziteta u Novom Sadu.U diplomskom radu je opisana vizuelizacija muzičke kompozicije, zasnovana na teorijskim osnovama vizuelnog i auditivnog segmenta, fenomena sinestezije, te primerima njihove veze, kako  u umetnosti i dizajnu, tako i u vizuelizaciji zvuka i muzike.

 

Deo nazvan Instrumenti za reprodukovanje boje i zvuka bavi se istraživanjem, prikazivanjem i sistematizacijom ideja i teorija, teinstrumenata specijalno dizajniranih za reprodukciju vizuelnih doživljaja zasnovanih namuzičkom stvaralaštvu.

 

Ključne reči: instrumenti, boja, zvuk, sinestezija.

 

 

Volter Piter je u jednom od svojih eseja o renesansnom duhu (Peater, 2000) govorio da svaumetnost konstantno teži ka stanju muzike. Ta zavidna pozicija muzike proističe iz mogućnosti umetnika da pri izražavanju potpuno integriše formu i sadržaj, što je nemoguće za manje apstraktne umetnosti. Međutim, kako Pikok navodi u svom radu (Peacock, 2001), nije bilo moguće predvideti umetnički pravac slikara poput Vasilija Kandinskog (Vasily Kandinsky) koji je početkom dvadesetog veka koristo analogije s muzikom da razvije stil slikanja u kome se čista boja i linija artikulišu u apstraktnim temama. Takođe nije bilo moguće predvideti ubrzani razvoj apstraktne kinetičke umetnosti, kao ni široko prihvatanje tehnologije kao neophodnog umetničkog alata.

Postoje muzičke konotacije kao namera umetnika da svoje slike karakterišu kao kompozicije.Termin kompozicija nije samo rezervisan za muziku,ali su kompozitori i muzičari ustalili praksu da se pri raspravi i razgovoru o muzičkom delu koristi taj termin. Pitanje korišćenja muzičkih izražajnih sredstava u drugim umetnostima mnogo je starije nego što se na prvi pogled čini, jer je muzika često povezivana sa istraživanjima vezanim za boje. Drevni filozofi (iz vremena pre Aristotela) verovali su da je harmonija savez različito obojenih stvari.

Termin „boja u muzici” ima mnogo značenja. Kako Pikok (Peacock, 2001) dalje navodi u svom radu, u različitim vremenima je pomenuti termin opisivao čistoću tona, instrumentalni kvalitet ili čak bukvalno boje u rukopisima. U jedanaestom veku su crvene i žute linije označavale visinu tonova F i C (tada još nisu bile razvijene muzičke skale). Boja je imala i specifična značenja u istorijskim motetima (kompozicija u crvenom stilu) četrnaestog veka i termin „koloratura”je imao drugačije konotacije u periodu od šesnaestog do devetnaestog veka. Iz svega toga se nameće da je poređenje između muzike i boje najprirodnija ljudska aktivnost i kao takva je bila predmet interesovanja pisaca u mnogim oblastima.

Vard (Ward, 2006) navodi primer engleskog filozofa Džona Loka (John Locke) iz 1690.godine,odnosno njegovog eseja u kome se bavio fenomenom ljudskog razumevanja a koji se temelji na tvrdnji jednog slepog čoveka da je zvuk trube skerletne (grimizne) boje. Ta izjava je izazvala žestoke međunarodne diskusije tokom osamnaestog i devetnaestog veka u vezi s mogućnošću korespodencije između svetla i zvuka, jer je razumevanje prirode svetlosti bilo jednako važno za raspravu koja je za cilj imala razvoj umetničke forme koja objedinjuje različite vidove izražavanja.

Kako Pikok navodi(Peacock, 2001), Gete (Johann Wolfgang von Goethe) je najpre primio a kasnije odbacio ideju o analogiji između muzičkog tona i boje svetlosti. Međutim, takve analogije su ohrabrene u novijim teorijama koje se zasnivaju na činjenicama da su i zvuk i svetlost rezultat sličnih vibracija medija. Vazduh obezbeđuje medijum za prostiranje zvuka, dok je etar supstanca kroz koju svetlost može da putuje.Gete je pretpostavio da je nivo vibracija odgovoran za prirodu efekata proizvedenih u svakom slučaju.Ta ideja je dobila podršku zbog matematičkih sličnosti vibracija koje se uočavaju na početku i kraju vidljivog dela spektra, sa onima koje se uočavaju unutar muzčke oktave.

Isak Njutn (Sir Isaac Newton) bio je prvi koji je posmatrao korespodenciju između proporcionalne širine sedam prizmatičnih zraka i dužine žica potrebnih da se proizvede muzička skala sa osnovnim tonovima. Nekoliko naučnika devetnaestog veka upozorilo je da je reč o uprošćenoj analogiji,ali i verovanju da su svetlost i zvuk fizički slični. Ta hipoteza je nastavila da se pojavljuje u udžbenicima posle prve trećine dvadesetog veka. Prošlo je dosta vremena pre nego što su umetnici počeli da koriste nova naučna saznanja u svojim radovima.U slučaju onoga što je nazvano „boja-muzika”, naučni sporazum je izgledao kao nepotreban preduslov za razvoj. Jedna od posledica toga je i rasprava o muzičkom instrumentu koji bi bio u stanju da pomoću klavijature vizuelno dočara odnos boje i zvuka.

Luis-Bertrand Kastel (Louis-Bertrand Castel) bio je prvi koji je dao predlog za realizaciju noveforme koja je povezivala boju i muziku. Kako Fransen navodi u svom radu (Franssen, 1991),Kastel je bio poznat za vreme svog života i smatran za eminentnog matematičara,ali njegovi spisi pokazuju interesovanja i za estetiku. Njegov rad je privukao pažnju u Engleskoj, gde je postao član Kraljevskog društva. Ta čast mu je ukazana verovatno zbog njegove reputacije u matematici,a ne zbog njegovih „svetlosnih orgulja” (engl. clavecin oculaire).

Kastel je napisao dva velika eseja na temu „čembalo za oči”. Prvi je bio u formi dužeg pisma i objavljen je 1725.godine u časopisu „Živa Francuska” (fran. Mercure de France). Razvoji tih ideja pojavili su se 1735.godine u časopisu „Uspomene iz Trovouksa” (fran. Memoiresde Trevoux)pod nazivom „Nova optička i akustična iskustva” (fran.Nouvelles experiencesd’optique et d’acoustique). Preveden je 1757.godine na engleski od strane anonimnog studenta koji je navodno pomagao Kastelu na nekim od njegovih eksperimenata. Sama ideja svetlosnih orgulja je bila stimulisana spisima Kirčera (Athanasius Kircher) koji je eksperimentisao s takozvanim magičnim fenjerom (izum koji je prethodio projektoru sa slajdovima).

Očigledno je Kastel sebe smatrao više za filozofa nego za tehničara i shodno tome se u početku zadržao samo na teoretisanju o opravdanosti izrade muzičkog instrumenta koji će ujedno i reprodukovati boje, ali su njegove ideje naišle na skepticizam. Kako Fransen dalje navodi u svom radu, Kastela je upravo to navelo da sam konstruiše model takvog instrumenta koji je završen1734.godine. Nije u potpunosti jasno da li je želeo da njegove svetlosne orgulje prate zvuk ili da zamene zvuk bojom u skladu s njegovim konkretnim sistemom korespodencije između ta dva fenomena (sve to pod uticajem Njutnovih otkrića).

Usled preokupiranosti sistemima poretka koji su karakterisali filozofska razmišljanja tokom„Doba razuma”, Njutn je smatrao da osnovni poredak spektra (od crvene do ljubičaste) mora da bude ekvivalent „prirodnom” poretku tonova od C do B. Kastel je međutim smatrao da je plava boja analogna s tonom C, tako da je modifikovao Njutnovu distribuciju vidljivog spektra.Kastel je prvo pokušao da koristi prizme za svoj instrument, ali boje dobijene prelamanjem svetlosti kroz prizme nisu bile dovoljno postojane, tako da je napustio taj metod. Kasnije je eksperimentisao sa svećama, ogledalima i obojenim papirima. Svaka dirka klavijature otvarala je jedan od 144 cilindrična poklopca za sveće, dozvoljavajući na taj način svetlosti da prolazi kroz odgovarajuće obojeni papir.

Nema sumnje da su interesantni Kastelovi eksperimenti bili direktno odgovorni za razvoj drugih teorija i instrumenata u prvoj polovini devetnaestog veka. Iako nisu dali nikakve trajne rezultate,oni su kasnije doveli do iniciranja razvoja audiovizuelnih tehnologija savremenog doba.

Kastel je predložio tehnologiju „boja-muzika”, koja koristi difuznu refleksiju svetlostiod pigmenata. Erasmus Darvin (Erasmus Darwin) 1789. godine predložio je da se tada novoizmišljene „Argand” uljane lampe koriste za proizvodnju „vidljive muzike” projektovanjem jake svetlosti kroz „obojene naočare”. Ovo je verovatno osnova za instrument koji je Džejmson(Jameson, 1844) opisao u svom pamfletu „O boji i muzici”.

Džejmson je u svom radu precizirao sistem notacije za novu umetničku formu i takođe opisao aparat kojim bi se ona realizovala.U zamračenoj sobi bi zidovi bili obloženi limenim pločama obezbeđujući tako uslove za „obojenu izložbu”.Na jednom zidu je predviđeno da dvanaest okruglih otvora otkriva staklene posude napunjene vodom različitih boja, koje odgovaraju hromatskoj skali.Te posude bi bile u ulozi filtera svetlosti (koja bi se projektovala iza zida).Pokretni poklopci bi se aktivirali uz pomoć klavijature od sedam oktava, pri čemu bi se svaki od poklopaca podizao u zavisnosti od visine oktave koja je izabrana.

U svom istraživačkom radu Pikok (Peacock, 2001) navodi da je još jedan zanimljiv instrument izgrađen u Engleskoj između 1869.godine i 1873. godine– napravio ga je Frederik Kastner (Frederick Kastner). To je bila vrsta gasnih orgulja (orgulja na gas) koju sam pronalazač naziva Pirofon (engl.Pyrophone) i koje su prikazane na slici 1. Navodno je njegov aparat napravljen da zvuči slično ljudskom glasu, klaviru ili kompletnom simfonijskom orkestru. Cilindrični filteri su pokrivali izlaze cevi i sprečavali da se gas zapali.Kastner je kasnije, nakon što je struja postala dostupna,proširio mogućnosti vizuelnog dela svog instrumenta. Uređaj koji je nazvao „pevajuće lampe” u suštini je vrsta Pirofona sa trinaest „grana” koje su bile ukrašene lišćem i opremljene mlaznicamaza gas. Te mlaznice su mogle da se otvaraju i tako puštaju gas u kristalne cevi (grane).Pomenuti gorionici su pomoću skrivene žice povezani sa električnom mrežom zaduženom za uličnu rasvetu.

Kako Lukasen (Lucassen, n.d.) navodi u svom radu, u Sjedinjenim Državama 1877. godine, pronalazač Bišop (Bainbridge Bishop), zainteresovan za koncept „crtanja muzike”, konstruisao je mašinu koja je trebalo da bude postavljena na vrhu kućnih orgulja,kao što je prikazano na slici 2. Sistemom poluga i poklopaca je omogućavano „obojenoj svetlosti”da se meša na malom ekranu uz istovremeno izvođenje muzike na orguljama. Sunčeva svetlostje u početku korišćena kao izvor svetlosti,ali je kasnije električni luk bio postavljen iza obojenog stakla.

1

Sl 1.Kastnerov Pirofon

Najpoznatiji muzički instrument za reprodukciju boja u devetnaestom veku je 1893.godine patentirao Aleksandar Volas Rimington (Alexander Wallace Rimington). Ovaj pronalazač, profesor likovne umetnosti na Kraljičinom koledžu u Londonu, nazvao je svoju aparaturu „obojene orgulje” (engl. Colour-Organ).To ime je postalo opšti naziv za sve slične instrumente predviđene da reprodukuju obojenu svetlost. Rimington je opisao svoj instrumenti teoriju boja na kojoj je i sam instrument bio zasnovan (slika 3) u knjizi pod nazivom „Obojena muzika: Umetnost pokretnih boja” (Rimington, 1912).

Bio je ubeđen da postoji neka vrsta fizičke veze između zvuka i boje. U svojoj knjizi je više puta poredio te dve pojave (fenomena), tvrdeći da obe zbog svojih vibracija stimulišu očni i slušni živac respektivno. Podelio je spektar boja na intervale istih srazmera, koji se pojavljuju umuzičkoj oktavi tako da je odnos između dva svetlosna talasa isti kao odnos između odgovarajućih intervala zvuka. Svaka oktava sadrži iste boje s tim što više oktave sadrže više bele svetlosti(proporcionalno zasićenju).

„Obojene orgulje” su bile visoke preko deset metara. Kompeksini aparat se sastojao od 14 lučnih lampi i mnogo filtera lakiranih anilinskim bojama. Pet oktava tastera klavijature je podsećalo na uobičajene orgulje i bile su povezane nizom „tragača” na odgovarajući set membrana ispred specijalnih objektiva. Instrument je imao mogućnost kontrole tri varijable percepcije boje: ton,osvetljenje i zasićenje (hroma, čistoća). Takođe je postojala mogućnost da izvođač proširi opseg boja preko cele klavijature umesto samo jedne oktave.

Kao ni svi prethodni instrumenti (sa izuzetkom Kasterovog Pirofona), ni Rimingtonov nije bio umogućnosti da proizvede zvuk. On je međutim predložio da se kompozicije istovremeno izvode i na instrumentima koji proizvode zvuk da bi se povećalo uživanje u bojama. Bio je potrebani nov sistem notacije, koji bi tradicionalni notni zapis preveo u zapis odgovarajuć obojenim svetlima.

2

Sl 2.Bišopov instrument

Rimingtonovi napori privukli su pažnju.Prema izveštaju u časopisu „Muzički kurir” (engl.Musical Courier),Ser Artur Salivan (Sir Arthur Sullivan) improvizovao je na obojenim orguljama ubrzo nakon njihovog završetka. Godine 1895.u Londonu, Rimington je održao privatno predavanje/demonstraciju pred oko hiljadu ljudi. Iste godine je na svojim obojenim orguljama u pratnji klavira, klasičnih orgulja (sposobnih da proizvode zvuk) i kompletnog simfonijskog orkestra održao i četiri javna nastupa na kojima su na repertoaru bila dela Vagnera,Baha i Dvoržaka. Posle njih nije bilo drugih nastupa sve dok nije objavio svoju knjigu 1911.godine.

Prva javna prezentacija Skrjabinove (Alexander Scriabin) simfonije „Prometeus: Poema vatre”(engl. Prometheus: The poem of fire), upotpunjene obojenom rasvetom, bila je 1915.godineu Karnegi holu. Prema izveštaju koji je objavljen u Njujork tajmsu (The New York Times,1915), pre performansa Modest Altčuler (Modest Altschuler) kontaktirao je s predsednikom Laboratorija za električna testiranja (Electrical Testing Laboratories) zbog pomoći pri realizacijidela Prometeusa, vezanog za boju. Preston S. Miler (Preston S. Millar), specijalista zaelektrično osvetljenje, potom je pristao da nadgleda konstrukciju kolor-projektor instrumenta,kasnije nazvanog Hromola (engl. Chromola).

U izveštaju se još navodi da je to bio instrument sposoban da projektuje 12 raziličitih boja.Njime se upravljalo pomoću klavijature od 15 dirki (dodatna dirka je služila da se ponove prvetri boje skale). Za razliku od prethodnih uređaja, ova mašina nije namenjena da pokaže vezu između boje i zvuka, već je isključivo namenjena za izvođenje Prometeusa.

Hromola je smatrana instrumentom jednakim ostalim instrumentima iz orkestra, a ne vizuelnim ekvivalentom zvučnih realizacija svih muzičkih instrumenata iz orkestra, kako je Skrjabin zamislio.

Međutim, to je 2011.godine Vladimir Jurovski (Vladimir Jurowski) pokušao da realizuje s Londonskom filharmonijom. Sve uz pomoć dizajnera svetla Lusi Karter (Lucy Carter).Kadrove atmosfere s tog performansa se mogu videti na slici 4 (Londonphilharmonic.com,2011).

3

Sl 3.Rimingtonove obojene orgulje i notna teorija

Dok su Kastelove svetlosne orgulje iz osamnaestog veka i inovacije poput Riminigtonovih obojenih orgulja iz devetnaestog veka bile usredsređene na fizičku vezu između boje i zvuka,mnogi instrumenti napravljeni u prvim decenijama dvadesetog veka nisu imali nameru da pokažu direktnu vezu. Izuzetak je uređaj koji je 1912.godine napravioAustralijanac Aleksandar Hektor (Alexander Hector). Kako Pikok (Peacock, 2001) navodi, na njegovom instrumentu žuta boja je odgovarala tonu srednje C, dok je kod Riminigtona to bila crvena boja, a kod Kastela plava. Upravo ta česta razlika u asocijacijama između boja i odgovarajućih muzičkih tonova sprečila je uspostavljanje konstantnog sadržaja nastupa koji su za svoju osnovu imali pomenutu vezu. Naime, ako neko izvodi isto delo na različitim instrumentima (Rimingtonovom i Hektorovom) dobiće potpuno različit rezultat u vidu reprodukcije različitih boja.

Do ranih dvadesetih godina dvadesetog veka postalo je jasno da ne postoji neosporni obrazac veze između boje i zvuka. Zato su mnogi predvideli evoluciju nove i nezavisne umetničke forme to jest čiste svetlosne manipulacije koja nije imala veze sa zvučnim signalom.

4

Sl 4.Kadrovi s performansa Londonske filharmonije

Eksperimentalnim putem je pokušano da se dođe do rešenja problema,ali se činilo da većina nije bila upoznata s radovima drugih u ovoj već afirmisanoj oblasti. Skoro svaki pronalazač instrumenta za reprodukciju boja (najčešće orgulja) u devetnaestom i početkom dvadesetog veka bio je u zabludi da je upravo on prvi koji je smislio i realizovao tako nešto.

5

Sl 5.Instrument Sarabet

 

Zinman (Zinman, 2011) u svom članku govori o instrumentu koji je konstruisala Meri Hejlok-Grinvolt (Mary Hallock-Greenewalt) i koji je nazvan po njenoj majci Sarabet (Sarabet), a prikazanje na Slici 5. Prvi put je predstavljen 1919. godine. Instrumentom se upravljalo pomoću maletable (nalik konzoli), koja je kontrolisala refleksiju sedam obojenih svetala na monohromatskoj pozadini. U svojim „koncertima svetlosti”, posebni značaj je pridavala varijacijama svetla(osvetljaja), što je njoj bio pandan nijansama u muzičkom izrazu.Takođe je patentirala i notaciju(Slika 6) po kojoj bi trebalo da se izvode dela za opisani instrument.

6

Sl 6.Primer notacije za instrument Sarabe

Pikok (2001) takođe navodi da se od 1920. godine (koja se može smatrati za godinu rođenja kinetičke umetnosti) pojavilo mnogo instrumenata za projekciju boja. Na primer, 1920.godine engleskislikar Adrian Klein (Adrian Klein) dizajnirao je projektor boja za scensku rasvetu. Njegovim instrumentom (koji se zasnivao na teoriji boja, koja uključuje logaritamsku podelu vidljivog spektra) upravljalo se pomoću klavijature od dve oktave. Iste godine je još jedan engleski pronalazač po imenu Leonard Tejlor (Leonard Taylor) izgradio uređaj kod koga se 12 svetala uboji aktivira pomoću trinaestonotne klavijature.

Najpoznatiji od eksperimentalnih instrumenata za interpretaciju boja bio je „Klaviluks” (engl.Clavilux).Razvio ga je Tomas Vilfred (Thomas Wilfred) a koštao je 16000 dolara.Vilfred je potpuno odbacio teorije koje su se bazirale na korespodenciji između boje i zvuka.Svetlost je kao samostalna celina bila glavna karakteristika nove umetničke forme koju je nazvao„Lumia”. Smatrao je da je termin „boja-muzika” metafora,ali je i pored toga njegova umetnost ličila na muziku jer je uključivala faktore vremena i ritma u živim nastupima.

Vilfred je prvi upotrebljavao svetlost na čisto apstraktan način, ali je kasnije odlučio da su ipak forma i pokret od esencijalnog značaja. To je postigao pomoću filtera koji dozvoljavaju projekciju pokrenih geometrijskih oblika na ekranu.

Iako je prvi od nekoliko instrumenata završen 1919. godine, Klaviluks je predstavljen 1922.godine u Njujorku posle gotovo decenije eksperimentisanja. Vilfredov glavni instrument je„zapošljavao” šest projektora kontrolisanih pomoću tastature koja se sastojala od više grupa  klizača. Složen aranžman prizmi omogućavao je da se one mogu skloniti ili iskriviti u bilo kojoj ravni ispred svakog izvora svetlosti. Intenzitet boje varirao je kao posledica šest odvojenih otpornika kojima je Vilfred upravljao prstima.Geometrijske šare su izvedene pomoću sistema protivtežnih diskova.Njegove svetlosne performanse mnogi su upoređivali s prelepim prizorima polarne svetlosti (engl.Aurora Borealis), što se može i videti na slici 7.

Velike tehničke inovacije posle Drugog svetskog rata omogućile su trajno instaliranje velikog broja orgulja za reprodukciju boja u pozorištima i galerijama širom sveta. Na tim instrumentima dela su interpretirana uživo ili su instrumenti bili programirani da predstavljaju svetlosnes kulpture. Jedan takav rad je statua Vilfredove Lumie, koja je prikazana tokom kasnih šezdesetih godina dvadesetog veka u njujorškom muzeju savremene umetnosti.

7

Sl 7.Performans na instrumentu Klaviluks

 

Istorijska sistematizacija boja pridodatih tonovima pomenutih umetnika, naučnika i pronalazača prikazana je u tabeli 1.

8

Tabela 1.Sistematizacija boja pridodatih tonovima

Danas su u svetu najpoznatije, a ujedno i najveće, ručno upravljane više oktavne „vatrene orgulje”,delo Stiva Langtona (Steve Langton) iz 2008. godine, pod nazivom „Pirofon na velikom kamionu”(engl. Pyrophone Juggernaut).

Ekipi od pet radnika potrebno je oko tri dana da celokupnu konstrukciju instrumenta, tešku oko šest tona, instalira i pripremi za izvodjenje. Kako to izgleda, može se videti na Slici 8.

Tri džinovska plamena instrumenta koji se prostiru na 12 metara dužine i 9 metara visine(izrađena od nerđajućeg čelika, bakra i aluminijuma) stvaraju sablastan zvuk. Zajedno s perkusijama, zvonima i elementima svetlosne reprodukcije postavljeni su na motanžni krov kontejnera (u kom se oprema transportuje) na jednu vrstu bine u obliku broda.

Langton sa svojim bendom izvodi pet autorskih kompozicija, a kako to izgleda noću, može sevideti na Slici 9. (Pyrophonejuggernaut.com, 2013)

 

8

Sl 8.Instaliranje Langtonovog Pirofona

9

Sl 9. Noćni performans na Langtonovom Pirofonu

Comments (3)