Tag Archive | "Mit"

Tags: , , , , , ,

Fantastika Novog Jerusalima

Posted on 09 September 2014 by heroji

Dragana Bošković

 

Fantastika Novog Jerusalima

 

Apstrakt: Osim analize različitih vidova realizovanja fantastičnog proseda, koji čini sastavni deo umetničkog postupka Borislava Pekića, cilj ovog rada je takođe da pokaže da upravo fantastika predstavlja zajednički motiv koji čini vezivno tkivo ove zbirke. U romanu fantastika predstavlja samo elemenat, koji ima svoje mesto i poetsku funkciju, odnosno opseg međuzavisnosti sa ostalim motivima u romanu. Sa druge strane, u zbirci gotskih priča Novi Jerusalim, osim interaktivnosti sa motivima jedne priče u kojoj egzistira dotični fantastični elemenat, fantastika se proteže i na ostale priče, upravo onako kako i pisac sugeriše podnaslovom dela. Na ovaj način fantastika prevazilazi konvencionalnu linearnu praksu i poprima poetička svojstva ove zbirke.

Ključne reči: fantastika, Novi Jerusalim, Borislav Pekić, mit.

 

Jedna od osnovnih odlika Pekićeve imanentne poetike je svojevrsna mimikrija dokumentarnosti, neprestano recepcijsko oživljavanje verodostojnosti (Gluščević, 1985, 864; Krnjević, 1985, 853-859; Stojanović, 2004, 110-112). Upravo zbog ove karakteristike pripovednog postupka, ima se utisak da je fantastični prosede u njegovom stvaralaštvu bespravno skrajnut u nemaloj bibliografiji o Pekićevom opusu. Ne možda skrajnut, pre zatomljen, previđen i nedovoljno (pre)poznat.

Fantastični aspekt njegove proze najčešće se vezuje za njegovu antropološku triologiju, koja najeksplicitnije i najdominantnije koristi upliv fantastičnog. No, fantastika neizostavno egzistira u Pekićevoj priči i u ostalim delovima: nekada kao kakav htonski fluid koji luta podzemnim hodnicima Priče, kao nikad vidljivo korito narativne reke, koje se ne dâ sagledati ukoliko se ne nagnemo i zagledamo u dubinu vode. Ta razabirajuća fantastika, taj ne uvek transparentan umetnički prosede se katkada ne otkriva do samog kraja priče, poput iznenadne erupcije vulkana koja katarzično preplavljuje predeo priče, kojim smo upravo prošli, misleći da smo ga sagledali u potpunosti.

Katkada ta fantastična vizura predstavlja narativno ishodište; nekada se pak otkriva na fonu jezika ili ona najlepša, na fonu metateksta, odnosno dijaloga sa nekim drugim tekstom (bilo to sa lektirom, tj. dotadašnjom književnom tradicijom, bilo intratekstualno, tj. u korelaciji sa drugim autorovim delima).

Razlog zbog kog je Novi Jerusalim predmet proučavanja ovog rada je upravo poslednji pomenuti vid aktuelizacije fantastike. Naime, u romanu ili (uslovno) zatvorenoj proznoj jedinici (npr. pojedinačna priča otrgnuta iz okružja zbirke), ne samo fantastični već i bilo koji drugi prosede se obično realizuje samo u linearnoj ravni teksta, i u takvoj gotovoj, samostalnoj proznoj celini emituje samo jedan nivo recepcijskog koda.

Sa druge strane, suživot priča u jednoj zbirci ili vencu pripovedaka, kako se često atribuira Novi Jerusalim, omogućava i drugi nivo iluminacije motiva i/ili elemenata. Naime, u zbirci priče postoje i same za sebe, ali i u međudejstvu: Pekić majstorski varira i prepliće motive i prosedee ulančavajući tako ovih pet pripovedaka u jednu proznu celinu, koja nam tek nakon poslednje pročitane stranice nudi taj drugi velelepni sadejstveni značenjski kapacitet.

pekic

 

* * *

   Pre svega treba naglasiti da ova analiza tretira termin fantastika kao umetnički prosede, nikako kao žanrovsku odrednicu. Naime, fantastika se može očitavati na fonu samog jezika, na fonu elementa ili motiva književnog dela, na području diskursa ili intertekstualnosti, te se tako ne može omeđiti nijednom žanrovskom odrednicom (iako neki žanrovi podrazumevaju prisustvo fantastičnog).  Fantastika ne postoji – ona se otkriva u delu, očituje u recepcijskim kodovima i ostaje u domenu onoga što bi trebalo da bude nespoznatljivo, racionalno neobjašnjivo i neproverljivo, kako sa aspekta pripovedača, tako i iz vizure čitaoca.

Kod Pekića fantastika predstavlja poseban razabirački amalgam, kako zbog njegove dokumentarnosti i izrazite težnje za iluzijom verodostojnosti, tako i zbog mitske metatekstualizacije na kojoj počivaju njegova dela. Već sam naslov Novi Jerusalim upućuje na dijalog sa biblijskim tekstom, a svaka umetnička metatekstualizacija uistinu  predstavlja određeni umišljaj,  odnosno subjektivno književno-filozofsko tumačenje predloška. Jer da nije tako, novi tekst ne bi imao svoju umetničku vrednost, što nikako nije slučaj sa Pekićevom prozom.

Fantastičnost Novog Jerusalima se intenzivira i njegovim podnaslovom koji sugeriše na jednu od onih književnih vrsta čiji integralni deo čini upravo fantastika. Gotska hronika kao žanrovsko određenje i autorov „signal“ čitaocima (Živković, 1995, 67-68; Radulović PPH, 2007, 218) stoji u opoziciji sa naslovom dela – Novi Jerusalim kako sinonim Obećane zemlje, što se sugeriše i motom zbirke, naspram mračne gotike engleskih romana s kraja 18. veka. Takođe i sam podnaslov nosi u sebi oksimoronsku sintagmu, koja sa jedne strane reflektuje nadnaravnu tematiku, a sa druge bi trebalo da predstavlja „integralni letopis sveta“ (Pantić, 1999, 23), odnosno da pripoveda onako kako se zbilo. Na taj način pisac već na samom početku obujmljuje svoje delo fantastičnom koprenom, ostavljajući čitaocu da odluči da li će nasesti na ovaj svojevrstan vid zavođenja.

Prva u nizu je priča o majstoru Dumetrijusu Kir Angelosu koji, kako on sam kaže, vaja svoje remek-delo. Narator nas na početku, svojstveno pomenutom Pekićevom prosedeu, obaveštava o izvoru priče, odnosno da ju je čuo od oca Pamfilija prilikom svojih istraživanja za potrebe pisanja romana Zlatno runo. Tehnika skaza kao iluzija verodostojnosti. Međutim, fantastični motivi se suptilno otkrivaju u nizanju događaja i likova utkanih u ovu priču. Predmet koji majstor pravi je stolica naručena od jedne mušterije. Stolica je univerzalni simbol autoriteta (RS, odrednica sjedalo), odnosno prvenstva. Takmaci za to prvenstvo su majstor sa anđeoskim imenom i mušterija, Crni gospodin, kao otelotvorenje nečastivog. Đavo kao večiti iskušitelj grešnih ljudi i večni putnik (SMER, odrednica đavo), kao onaj koji sve zna (Čajkanović 5, 1994, 289), traži od majstora da mu napravi „najbolju stolicu na svetu“. U isto vreme, Tegejom hara kuga, mistično dovodena u vezu sa prisustvom Crnog čoveka, kao hipostaza Smrti (Čajkanović 2, 1994, 446). Fantastičnost stolice se naglašava u njenoj svrsi, njenoj funkcionalnosti da bude udobna i zadrži onoga koji sedi. Ovde ćemo podsetiti na jedan mit iz antičke Grčke koji se proširio na sve meridijane: naime, postoji verovanje da Smrt može da se veže za neki predmet od kog neće moći da se odvoji, a taj predmet je najčešće stolica koja ima magična svojstva (Čajkanović 2, 1994, 445). Danas se to verovanje održalo u svim krajevima sveta u običaju da se svaki gost prvo ponudi da sedne pri ulasku u domaćinski dom, jer se smatralo da se na taj način on sedenjem vezuje za taj dom, te time zadobija njegova naklonost (Čajkanović 2, „Magično sedenje“,1994, 111-114). Da li je Kir Angelos trebalo da napravi takvu stolicu za večnog putnika, koji bi se onda napokon skrasio, nikad više ne ustavši iz neobične stolice: „Nije ga tešila misao kako se ni Crni gospodin, da je lojalno narudžbinu izvršio, ne bi u stolici toliko ugodno osećao da se odrekne svojih putovanja“ (NJ, 41). Izvesno je da je majstor svoju stolicu pravio od „Zevsovog drveta“, „dodonske hrastovine“, u mitologiji poznatom kao staništu bogova, ali i demona (SMER, odrednica hrast). Takođe i njegova profesija, drvodeljstvo, se u narodu smatra jednom od najvećih veština vezanih za natprirodne moći, uključujući i komunikaciju sa nečistim silama (SMER, odrednica kovač), zbog svojstva preoblikovanja materije. Čak i sam proces izrade stolice u ovoj priči predstavlja svojevrsnu (de)mistifikaciju stvaralačkog čina. Ovim mitskim podlogama fantastičnost priče se intenzivira, a agon između dva lika se prenosi na unutrašnji svet majstora, koji u duhu umetničke taštine odbija da se liši svog remek-dela, iako zna da faustovski ugovor ima po njega neizbežan poguban završetak.

Fantastika se na fonu narativnog postupka otkriva u sveznanju likova – majstor zna ko mu je naručilac, mušterija zna da je dobila kopiju stolice i Kir Angelos zna da će Kuga čekati dok Vatra nadahnuća ne umine i dok ne dođe do „potpunog stapanja sa delom“ (NJ, 42).

Poslednji aspekt aktuelizacije fantastičnog prosedea se otkriva na intertekstualnom nivou. Intertekstualnost jeste jedan vid fantastike jer utiče na percepciju dela, odnosno podrazumeva određeno znanje ili pak čitalačko iskustvo. Naime, šetanje likova, motiva i toponima u različitim naratorskim vremenskim instancama opire se linearnom čitalačkom iskustvu, te tako i doživljava kao neobično. Na primer, motiv stolice je slično realizovan i u Zlatnom runu, što je detaljno ilustrovao Bojan Đorđević (1997, 140-141). Takođe, postoji i nekolicina oniričkih epizoda od kojih je jedna prvi san majstora koji je usnio na stolici. Sanjao je Crnog gospodina koji sedi na kopiji stolice i čiji brod uplovljava u Mesinu (NJ, 36). S obzirom da san predstavlja stanje blisko smrti (SMER, odrednica san) i često ima profetski karakter (NK, odrednica snovi), majstor projektuje putanju kojom je kuga stvarno i harala u to doba i kojom će tek harati, evociran prethodnim razgovorom sa poklisarom (NJ, 17). Sledeća je naizgled nemotivisana slika povorke iskušenika flagelanata koji se bičuju po leđima do krvi (NJ, 38). Skoro istovetna, doduše razrađenija slika se nalazi u romanu Besnilo, gde se nudi objašnjenje bičevanja: „on, brat Gabrijel, jedan od onih koji su u samokažnjavanju videli poslednju nadu za osuđeni svet“ (B, 257). Cela ova epizoda predstavlja Gabrijelovo magnovenje u kojem se susreće sa velikim crnim psom (B, 256-258) , a koje će malo kasnije Danijel Leverkin u svom dnevniku lokalizovati kao doba „Kuge iz 1347.“ (B, 361), što je istovetna godina priče o Majstoru Megalosu. I na kraju, poslednji san kao konačna potvrda Majstorove odluke je razgovor sa đavolom koji je u to vreme već zagazio u drugu priču, došavši iz Norfolka, rodnog mesta Džona Bleksmita (NJ, 38-40).

I pre nego što stvarno pređemo u Norfolk, napomenućemo još jedan fantazmagorični intertekstualni motiv koji se odnosi na sviralu. Dvojnice, diavlos (koje neodoljivo podsećaju na takođe grčku reč diavolos što znači đavo), prvi put najavljuju dolazak Crne mušterije (NJ, 24), dok se „svirka neke frule“ drugom prilikom čuje pre poslednjeg majstorovog sna, koja opet najavljuju prisustvo Crnog gosta (NJ, 38). Fantastični potencijal zvuka, odnosno svirale će podrobnije biti objašnjen malo kasnije, te se ovde samo ukazuje na njenu motivsku povezanost sa likom đavola.

Druga priča takođe počinje iluzijom verodostojnosti gde se narator javlja kao priređivač „ispovesti“ (NJ, 44) Džona Bleksmita. Već samim prezimenom glavnog junaka – blacksmith, što na engleskom znači kovač (iako se junak ne bavi tim poslom već njegov otac), pisac sugeriše njegovu fantastičnu predispoziciju po principu nomen est omen. Naime, kovački zanat se dovodi u vezu sa htonskim svetom analogno obradi metala pomoću vatre, koja je simbol za pakao. Takođe, kao što je već istaknuto za drvodelju, kovač se smatra demijurgom, jer je njegova delatnost preoblikovanja metala srodna magiji i čaranju (RS, odrednice kovina i kovač; SMER, odrednica kovač).

Možda najgotskija od svih priča Novog Jerusalima, storija o Džonu Bleksmitu govori o njegovom nebičnom pozivu – prepoznavanju veštica, sa brojnim interpoliranim pričama, legendama i navodima iz starih zapisa o njihovim pokorama. I u ovoj priči onomastika se suptilno nameće u intertekstualnom ključu kroz ime Džon, pandan srpskom Jovanu, koji otkriva demonska bića, uspostavljajući tako direktnu vezu sa naslovom dela.

Veštice, kao stalan motivski instrumentarij gotskih romana, su u ovoj priči predstavljene shodno mitskoj matrici: stare ružne žene koje se otkrivaju kao prelepe nage devojke; imaju štetan uticaj po zajednicu; poseduju telesna obeležja ili belege kao znak pripadnosti htonskom svetu; ne mogu da potonu u vodi; jašu na metli; okupljaju se na Sabat, odnosno Zadušnice; imaju moć preobražavanja u mačke, pse i druge htonske životinje (Zečević, 2007, 119-126; SMER, odrednica veštica). To, međutim, nisu jedina fantastična bića koja se javljaju u ovoj priči – svaki muški lik sa kojim Džon Bleksmit dolazi u dodir, ima atribute Crnog gospodina iz prethodne priče: Semjuel Džonston, „suv gospodin, sav u crnom“ (NJ, 56), koji je zabeležio prvi podvig sedmogodišnjeg Džona, te mu je čak tada profetski „pripisao“ neke događaje „u kasnijim godinama pripovedajući kao da se već dogodilo, sve se to u 1645. i 1647. nekako obistinilo“ (NJ, 56), odnosno četrdeset godina kasnije! Zatim sličan opis nalazimo i za Mastera Henri Vokera, prve Džonove mušterije (!): „Posetilac je bio u crnoj odeći ovdašnjih Puritanaca, blatnjavoj od duga jahanja, u godinama, sumorna držanja“ (NJ, 62), te i za suparnika u poslu, Mastera Hopkinsa, koji je prikazan kao „crn, usukan, neprijazno ljubazan“ (NJ, 77).

Ono što je važno napomenuti je da Džon Bleksmit u svojoj isposvesti neprestano insistira na tome da je njegova veština prepoznavanja veštica „božji dar“ (NJ, 65, 69, 70 i 74), „moć od Boga proizašla“ (NJ, 74), te da je on samo „pokorni božji egzekutor“ (NJ, 70). Prva demonstracija njegovih fantastičnih mirakulskih moći se dešava za vreme odigravanja scene koja nam je već predočena u spomenutom snu Majstora Kir Angelosa o kaluđerima Krstonoscima, koji bičevanjem svoga tela pokušavaju da odagnaju kugu iz Engleske. Scene su gotovo identične:

 

Megalos Mastoras (NJ, 38): „Dva čoveka na čelu povorke nose purpurne zastave sa zlatotkanim kićankama. Napred su muškarci, za njima žene. Na surim iskušeničkim rizama imaju bele krstove. Na grudima, leđima, kapuljači. Na trgu zbacuju halje, ostaju u krvavim, lanenim košuljama, krug prave, na zemlju se bacaju, kao da ih ko na krst raspinje, pa skači i, pojući, staju sami sebe bičevati kožnim jezicima koji se završavahu gvozdenim šiljcima. U krug se unose ljudi na nosilima, polažu preko haljina. Majka donosi mrtvo dete. Haljine su, izgleda, lekovite. Ne saznaju jesu li. Vidi u gomili poznato lice (podvukla D.B.). Ili mu se čini? Ne stiže da se do njega probije. Pojanje uminjuje. Prestaje i bičevanje. Svi gledaju u prozor kuće na kome stoji devojka. Devojka i crna mačka. Svi kreću prema kući. On s njima. Neće, a ide. (…) Unaokolo se pale buktinje.“

Otisak srca na zidu (NJ, 52-55): „…pojaviše se dva iskušenika s purpurnim zastavama, opervaženim zlatnim kićankama. Iza njih stupahu Braća, dvoje po dvoje, čutke, pogurena tela u surim mantijama od kudelje, oborene glave pod kudeljnim kapuljačama. Na haljama imađahu krečom namalane krstove. (…) Braća se svukoše i mantije baciše u blato na sredini pijace. (…) Okužene doneše i na tu prostirku položiše. Besomučne, vezane na nosilima ostaviše, a druge, u boljem stanju, na svete mantije prevališe. Iskušenici su ostali u pocepanim lanenim košuljama. (…) Tek tada videsmo da mežu njima ima i žena. Svi u ruci držahu štapove s nekoliko kaiša koji su završavali gvozdenim čavlima veličine palca. U krug se, oko bolnika, postaviše i potrbuške na zemlju baciše, raširivši ruke kao da ih na krst pribijaju. Pa skočiše, zapojaše, i stadoše se bez milosrđa po leđima i grudima bičevati. Krv im iz kože linu. (…) Preko puta kovačnice stanovala je Gudvajf Rebeka Vinslou, (…) Prozor na njenoj kući bio je otvoren, i ja sam, kad mi je pokajanje dojadilo, lutajući pogledom unaokolo, video ma potprozorniku crnu mačku, a iza nje devojku zčatne kose. (…) Rečeno mi je, jer ni to ne pamtim, da sam kriknuo, rukom pokazujući prema prozoru. (…)  svet se oko nas, galameći, na noge podiže. Iskušenici se prestaše tući. Pesma umuče. Krete se prema domu Rebeke Vinslou.“

 

Pesmu koju u ovoj sceni pevaju iskušenici je istovetna distihu koji Gabrijel u svom magnovenju peva u već spomenutoj epizodi u romanu Besnilo (B, 256 i 257): Dođite amo kazni i pokori, / Spasimo se pakla što pod nama gori! (NJ, 53).

Naravno, prokažena veštica je spaljena, a na zgarištu njene kuće ostaje samo skoro netaknuto vreteno. Kao čest atribut veštica (Zečević, 2007, 122), vretenu se u mitologiji zbog cikličnog karaktera, odnosno sposobnosti vrtenja pripisuju magična svojstva (SMER, odrednica vreteno). Stara antička predstava o tri Parke od kojih jedna prede, druga namotava, a treća preseca životnu nit čoveka, osim simbola smrti (RS, odrenica vreteno), predstavlja metonimiju večitog poretka, odnosno neumitnosti ljudske sudbine. Ovaj simbol se u priči transponuje kroz sugerisanu predodređenost mladog Džona Bleksmita, koji se rađa u ponoć (vreme nečistih sila), na Zadušnice, u vreme kada kuga odnosni brojne ljudske žrtve i ono najvažnije, po čemu priča nosi naziv – njegovom rođenju prethodi jedno od poslednjih spaljivanja veštice u gradu, čije srce, odnosno središte, suština (RS, odrednica srce), iskače iz lomače i udara o zid Bleksmitove kuće, ostavljajući trag za sobom kao kakvo znamenje. Srce se odbija i odskače, otkotrljavši se u obližnju reku. Elementi vatre i vode opet upućuju na kovački zanat, odnosno proces kaljenja kao simbola preobražaja (SMER, odrednica gvožđe). U tom simboličkom ključu se priča na kraju i realizuje – neumitnost Džonovog preobražaja i njegova prava suština se otkrivaju kao što su i najavljeni.

Motiv vretena se javlja u još jednoj fantastičnoj epozodi. Naime, Džona muče noćne more od kada je intenzivirao svoje aktivnosti otkrivanja veštica. U jednom takvom mučnom snu prikazuje mu se žena za vretenom koja je „prela nešto što se kao vuna rastezalo ali vuni nije ličilo, pre ljudskim crevima“ (podvukla D.B; NJ, 76), nagoveštavajući tako muke pisara Popjea da svari pojedene smrtne presude. U tom snu, Džonu se čini da je žena za vretenom Rebeka Vinslou, ali se ispostavlja da je ona „nepoznata žena, ali nepoznata na naročiti način, kao neko koga na javi nismo nikad sreli, ali ga ipak odnekud poznajemo“ (NJ, 76), čime pisac aludira na lik prelje Žermen Šitje, koju će čitalac upoznati tek u sledećoj priči. Fantastičnost prepoznavanja likova iz različitih priča (već pomenuti citat kada Majstor u snu ugleda poznato lice među svetinom na trgu) predstavlja svojevrstan književni postupak Borislava Pekića, koji time inicira nesvakidašnje iskustvo čitanja.

Džona Bleksmita takođe stalno muče snovi u kojima mu se ukazuje metla. Da li zbog zanata kojim se bavio ili zbog sećanja na majčine batine metlom nakon prokazivanja Rebeke Vinslou, tek, mòre uzimaju tolikog maha da prerastaju u fobiju. Bleksmit, međutim, kaže: „od svih oruđa čarobnjačkog zanata, s kojima sam se, silom službe, susretao, ona me je jedina plašila, a opet, kao da me je, upravo tom grožnjom, nekako i privlačila“ (podvukla D. B; NJ, 75). Fantastični motiv mamljenja, pozivanja se realizuje i u prethodno spomenutom snoviđenju u kom mu žena za vretenom, zajedno sa ostalim vešticama, pruža svoju metlu, pozivajući ga da je zajaše i poleti s njima na Sabat (NJ, 76). Metla predstavlja univerzalni simbol sila koje tek treba savladati (Džonova zabluda), a koje se za nju hvataju i odnose je (RS, odrednica metla).

Dalje, fantastični splet motiva oko Džona Bleksmita koji su u službi toposa dozivanja na onu stranu, najintenzivnije se očituje u lajtmotivu svirale koja se proteže kroz čitavu zbirku. Naime, prvobitno zanimanje Džona Bleksmita je sviranje flaute u crkvi, a sa tim u vezi je i njegova opsednutost lokalnom legendom o Grančesterskom frulašu. Zvuk ima moć da poziva (Bošković, 2001, 118), začara, te tako motiv svirale u Novom Jerusalimu upućuje na htonski svet.  Ova grupa fantastičnih motiva se na kraju priče zaokružuje, odnosno zatvara svoju ulogu pozivanja, jer u snu, na Zadušnice, Džon Bleksmit vidi okupljene demone i Satanu koji je „za ovu svečanu priliku imao ljudsko obličje. Vrlo poznato, iako ni sad ne znam čije“ (NJ, 81), i vođen zvukom Svirača iz zlatnih vremena odleće na metli, potvrdivši i prepoznavši svoju demonsku predodređenost prokazivanjem sopstvene majke.

Treća priča već svojim naslovom upućuje naizgled na fantastičku predstavu o čoveku koje jede Smrt, utičući tako odmah na početku na oneobičen recepcijski pristup. Tek daljim čitanjem otkriva se da je naslov u stvari efektno metonimiranje smrtne presude personifikovanom figurom Smrti, ali prvobitni utisak gotske priče teško da će iščeznuti.

Sam čin jedenja je analogan izreci da revolucija proždire sopstvenu decu, ali i, kako upućuje Olivera Radulović, na sliku iz Apokalipse u kojoj anđeo daje Jovanu knjigu da je proguta, kako bi mogao da vidi budućnost (Radulović, PPH, 2007, 225). Takođe, imajući u vidu i antičke mitove kao Pekićeve predloške, ne treba zaboraviti ni alegoričnu sliku Krona koji u strahu od zbacivanja vlasti proždire svoju novorođenu decu – hipostaza Vremena koje se neizbežno menja. Isto kao što Krona sa vlasti zbacuje sin Zevs, tako i svaku revoluciju smenjuje kontrarevolucija, odnosno nova revolucija.

I ovog puta pisac započinje priču mitizovanjem stvarnosti (Ahmetagić, 2001, 166), otkrivajući se kao biograf pisara Popjea o kojem je čuo iz „predanja“ iz doba Francuske revolucije i, kako ih sam Pekić karakteriše, „legitimnih dokumenata“ (Popis kancelarijskog osoblja Palate pravde iz 1793, zatim Imenik službenika iste institucije iz 1794, i na kraju, Podsetnik o dugovanju sudskoj Intendaturi iz iste godine).

Popjeovo delo, kako pisac na nekoliko mesta insistira (dva puta NJ, 86 i jednom 87, 109 i 111), se zbilo nakon prisluškivanja jednog razgovora iz susedne prostorije između jednog člana Odbora javnog spasa, zakonodavca Žorža Kutona i državnog tužioca Fukje-Tenvila, koji je „ogrnut crnom pelerinom, pod crnim šeširom“ (NJ, 95). Ponovo je delanje junaka inicirano pojavom Crnog čoveka.

Prva smrtna presuda koju je Popje u strahu, zbog svoje nepažnje, odlučio da pojede, je glasila na ime prelje, koja je osuđena na giljotinu zbog pogrešne intepretacije homofonije reči „kralj“ i „vreteno“. Ponovo se javljaju motivi prelje i vretena, koji ovde nisu realizovani u fantastičnom ključu, ali njihova motivska seoba iz prethodne dve priče nosi fantastički potencijal.

Sa druge strane, motiv giljotine se aktuelizuje kroz oniričku fantastiku, odnosno u snu koji uplašeni Popje sanja nakon što je pojeo prvu presudu. U snu mu se javlja giljotina, koju u stvarnosti nikada nije video, ali je čuo da je slična vretenu. Tako se preko funkcije vrtenja „Točak Terora“ Francuske revolucije (NJ, 102) dovodi u vezu sa akumuliranim fantastičnim potencijalom vretena iz prethodne priče, odnosno sa smrću. Umesto dželata, „krvnika“ (NJ, 98), Popje prepoznaje prelju Žermen Šitje, koja mu pruža svoje ruke, implicirajući opet tajanstveni motiv pozivanja, poput nepoznate prelje koja pruža metlu Džonu Bleksmitu. Nakon ovog preljinog gesta, Popjeov fantastični san se zaokružuje zvucima frule.

Kako je njegovo delo odmicalo i kako mu je samopouzdanje raslo, Popje sve više promišlja o izboru presuda koje će pojesti, koji je isprva bio automatski, nehotični. Njegov preobražaj se fantastično reflektuje u njegovom snu nakon prvog odabira kandidata. Prizor je isti kao i u prethodnom snu, ali se namesto prelje javlja neodabrani bogalj: „kao da je san, bar njega što se tiče, oba postupka izjednačavao“ (NJ, 105), baš kao što su i u smrti svi ljudi jednaki.

Popjeov unutrašnji preobražaj se odražava i na njegovu fizičku promenu izgleda. Otkada je shvatio da je slučajan odabir pogrešan način i otkada je prihvatio punu odgovornost za „vlastiti sud“ (NJ, 112), u Popjeu se budi osećanje moći, koje vremenom narasta, manifestujući se u sve intenzivnijoj, fantazmagoričnoj fizičkoj sličnosti sa najznačajnijim vođom Revolucije. Robespjerovo imenovanje u priči isključivo nadimkom Nepotkupljivi ga dovodi u vezu opet sa motivom neumitnosti – bespoštednom smrću. Smrt na kraju i dolazi u vidu parodijske epizode u kojoj je Popje razotkriven zbog osuđenika koji je želeo da umre. U poslednjim trenucima se oko Popjea stiču svi zlokobni onirički elementi: prelja koja, oslobođena, iz okupljene gomile baca na njega kamen, zatim pogrdna zamena identiteta Robespjerovim, zvuci svirale i na kraju, konačno otkrovenje giljotine koja potvrđuje svoju sličnost sa vretenom, poslednjom sublimacijom neumitnog skončanja.

Stvarnosni kredibilitet četvrte priče se potvrđuje u postupku pripovedanja u prvom licu, odnosno sâm pisac je ujedno i jedan od protagonista. Pekić nas uverava u izjednačavanje autorskog ja i pripovednog ja uspostavljajući brojne inter- i intra-tekstualne veze sa svojim delima: citati iz delâ „Pisma iz tuđine“ (NJ, 124-125) i „Godine koje su pojeli skakavci“ (131), zatim pominjanje svog rada na pripoveci „Čovek Koji Je Jeo Smrt“ u razgovoru sa prijateljem (NJ, 130), kao i svojevrsno razotkrivanje poetskih ishodišta za lik Isidora Njegovana (NJ, 127). Međutim, za razliku od prethodnih priča i uprkos pomenutoj dokumentarnosti, Pekić ovde irealizuje radnju „Dato mi je da ispričam kako je meni posredstvom magije saopštena i prepustim veri čitaoca“ (podvukla D.B; NJ, 121). Na taj način, priča je već na samom početku izdignuta na nadnaravnu sferu.

Akumulirani fantastični potencijal toposa svirale se u ovoj priči realizuje već u samom naslovu, ali se njegov motiv dalje sižejno preoblikuje. Naime, narator po povratku u otadžbinu posle dugog niza godina sreće prijatelja iz detinjstva sa kojim u razgovoru priziva uspomene iz 1946. Probuđeni duhovi se fantastično transponuju kao somnabulska snoviđenja, „astralna povorka prošlosti“, „sablasti drugog doba, druge dimenzije“ (NJ, 143). Iako turbulentna, obeležena batinama i marginalizovanjem, za dva prijatelja 1946. predstavlja „stara, dobra, zlatna vremena“ (NJ, 127), gde se deo sintagme iz naslova priče naizgled objašnjava. Međutim, motiv svirale, odnosno svirača se ostvaruje kroz fantastičnu sižejnu strukturu: pesnik dobija pismo od razočaranog obožavaoca, a ubrzo zatim i strofu pesme koju je pesnik napisao u mladosti, ali ju je spalio, ni sa kim je ne podelivši osim sa naratorom. Fantastični stihovi pevaju o vraćanju lirskog subjekta u tuđe snove poput Pana. Manijakalna opsednutost pošiljaocem poruke i pesnikovo neurastenično ponašanje izazvano narednim kontaktima sa mladićem (a kojima narator nije prisustvovao), dovode do toga da ga pesnik na kraju i ubija, što narator takođe nije video, već mu je pesnik to saopštio preko telefona. Međutim, kada dođe u pesnikov stan, narator zatiče telo mladića čiji je opis istovetan pesnikovom od pre četrdeset godina, a od prijatelja ni traga ni glasa. U svojim poslednjim trenucima, pesnik je mladića izjednačavao sa Panom, sa Sviračem iz zlatnih vremena.

Motiv pozivajućeg zvuka svirale iz prethodnih priča se tako sinestezijski transponuje u stihovane reči, noseći u sebi nešto demonsko, zlokobno, kako je i sam pesnik doživeo svoju pesmu, te stoga spalio: „Plašila me je. Na neki način i nije bila moja. Kao da sam je pod prinudom, ali bez znanja o tome, odnekud prepisao. Bila je nečista. Ličila je na zabranjena prizivanja. Na nešto što bi se jednom moglo dogoditi.“ (NJ, 138).

Motiv fantastičnog preobražavanja se u ovoj priči ne ogleda u nekom junaku, već u izmenjenom dekoru pesnikovog kabineta. Od pojave do ubistva Svirača, kabinet se neprestano menja, sve više poprimajući nekadašnji izgled od pre četrdeset godina. U trenutku kada narator zatiče leš u pesnikovom kabinetu, on izgleda istovetno kao i u doba njihove mladosti, i time iznova priziva duhove prošlosti, no ovaj put samo petnaest godina unazad. Godina 1972, koja za njih dvojicu predstavlja kraj četvorogodišnjeg iščekivanja slobode, nije donela pobedu njihove revolucije: „Sloboda koja je došla nije bila i naša“ (NJ, 151). Silazak u „piramidu mladosti“ (NJ, 123 i 155), evociranje i rekreiranje prošlosti u sadašnjem trajanju predstavlja ono virtuozno pekićevsko mešanje vremenskih planova (Gluščević, 1985, 864), otkrivajući vazdušastu nepostojanost uspomena – čovekovu nemoć da promeni ono što je bilo u ono što bi želeo da bude: „Sadašnjost je bila s minulim izmešana. Obrisi dve odaje, razdvojene decenijama, izdvojeni iz svojih materijalnosti, prelamali su se jedni kroz druge kao dva astralna refleksa, dva sveta što se o isti prostor otimaju. Ali se ishod borbe razaznavao“ (NJ, 146-147). Taj silazak u sećanja i oživljavanje uspomena na Dan mrtvih, Zadušnice (NJ, 150), je fantastično istovetan Panovom povratku u tuđe snove zlatnih vremena, koja se više nikada ne mogu vratiti, baš kao i „tamno mesingom okovano vreteno“ (NJ, 128), koje se zaustavilo u trenutku mladićeve smrti (NJ, 150).

Za razliku od četvrte koja je okrenuta prošlosti, poslednja priča „Luče Novog Jerusalima“ nosi svoj fantastični potencijal smeštanjem radnje u daleku budućnost, tj. 2999. Futuristički aspekt priče se otkriva i u vremenskoj korespondenciji sa Pekićevim romanom „1999“, ali i u ponovljenoj epizodi kada Arno iskopava istovetne ostatke Gulaga (Vladušić, 2007, 160-161). Takođe, moto priče otkriva direktnu vezu sa Arhipelagom Gulag Solženjicina, što inicira i parodijski umišljaj na kojoj se fabula zasniva.

Pekićeva dokumentarnost se u ovoj priči otkriva kroz mimikriju stila naučnog rada, a čitava fantastična predstava o Novom Jerusalimu se zasniva na pogrešnim zaključcima arheologa-naratora. Zabluda naučnika kao svojevrsna umišljena interpretacija onoga za šta čitalac zna da je zapravo potpuno suprotno, predstavlja u stvari recepcijsko-fantastični kôd pekićevske osobite parodije. Bez tog intertekstualnog znanja, tog čitalačkog iskustva nema ni parodijskog efekta, te priča za neupućenog čitaoca ostaje zatvorena i neprohodna.

pekic_novi_jerusalim

 

* * *

   Venac se sastoji od 5 priča, što je inače broj koji simbolizuje sklad i ravnotežu, ali i simbol čoveka sa raširenim ekstremitetima, te shodno toj mikrokosmičkoj slici, i simbol univerzuma (RS, odrednica pet), kao odraz Pekićevih antropoloških poetičkih težnji. Brojem pet Pekićeva zbirka-venac dobija volumen univerzalne priče. Shodno tome, svaka priča je u znaku jednog od pet elemenata: Vatre, Zemlje, Vode, Vazduha i Metala – kosmičke tvari – sve međusobno u vezi, a sve opet sa ambivalentnim simboličkim svojstvima. Dvogubi karakter praelemenata se odražava i u podvojenosti likova/motiva (Majstor i Crni gospodin, Džon Bleksmit i Master Hopkins, Popje i Robespjer, pesnik i Svirač iz zlatnih vremena, ideja o Novom Jerusalimu naspram Gulaga), ali i unutrašnjoj psihološkoj dilemi glavnih aktera. Dalje, raznolikost elemenata se potvrđuje proliferacijom toponima, kao i pripovednim postupcima.

Svi glavni likovi su situirani u naročito istorijsko doba, u onu bahtinovsku izuzetnu situaciju, koja će i opravdati njihov naročiti vid delanja: u prvoj priči vlada kuga, a u drugoj pored kuge vlada i pomama za ubijanjem veštica, ali i doba uspostavljanja engleske republike; treća zatiče pisara Popjea u vihoru Francuske revolucije, baš u trenutku kada kontrarevolucionari preuzimaju dizgine; četvrta priča počiva na duhovima iz prošlosti, odnosno događajima iz doba komunističke revolucije; a poslednja priča se odigrava u doba „bolesnog individualizma i materijalizma“ (NJ, 157), odnosno u doba civilizacijske krize društva iz 2999. Posebna situacija inicira i poseban vid delanja čoveka, odnosno nameće mu mogućnost izbora. Biranje tako kod Pekića dobija faustofski karakter; predstavlja svojevrsno kušanje čoveka, mamljenje na onu stranu, upućujući i na mitsku predstavu o samom činu stvaranja kao Božanskom (Tatarenko, 2003, 106). Naravno, u ključu celokupnog Pekićevog stvaralaštva, čovek koji se igra Tvorca je osuđen na smrt (Radulović, 1985, 186). Takođe, iako je u ljudskoj prirodi da dela, iskušavan čovek može samo da izgubi bitku zbog svoje taštine: Majstor zadržava stolicu, Bleksmit prokazuje majku samo da bi ponizio suparnika, Popje počinje da bira presude, pesnik ne može da podnese postojanje dvojnog stihotvorca, a arheolog u zanosu otkrića previđa mogući razlog zajedničke grobnice čoveka, krtice i pacova.

Pekićevi akteri delaju zagledani u Obećanu zemlju, ali upravo zbog svoje ljudskosti, odnosno taštine, ličnim izborom se preobražavaju u toku svoga  puta, da bi na kraju bili bačeni o zemlju sa treskom čiji zvuk oslobađa gorko otkrovenje da su „luče Novog Jerusalima“ sve što će smrtnik ikada videti. „Luče“, samo kao naznaka, kao svetlo u daljini, kao nedostižni mit, ironijski završavaju ovu tanatologiju (Radulović SiM, 2007, 56), u kojoj likovi na kraju prepoznaju svoju prirodu, odnosno nedostižnost Zlatnog grada. Jer, na kraju, „iz magije stvaranja izlazi realna kob, magija i sudbina u kreaciji se sustiču i poklapaju – sve se to odigrava na blagoj pozadini ironije koja kroz zastor sna i snoviđenja aranžira susret sa stvarnošću da bi ublažila i fiktivno odložila surovi ishod“ (Gluščević, 1985, 876). A ta fosforescentna magija, ta fantastika stvaranja i večite potrage čoveka za dalekim lučama je upravo vezivno tkivo ove zbirke, onaj gotski fluid večite ljudske hronike.

Literatura:

Ahmetagić, Jasmina, Antički mit u prozi Borislava Pekića, Beograd, 2001.

Borislav Pekić, Besnilo, Beograd, 2004.

Bošković, Lidija, Mitsko u delima Borislava Pekića, u: Vasa Pavković i dr. (ur.), “Književni susreti Savremena srpska proza”; 2000, Trstenik, 2001, str. 111-135.

Vladušić, Slobodan, Portret hermeneutičara u tranziciji: studije o književnosti, Novi Sad, 2007.

Gluščević, Zoran, Arhetip, mit i ironija, u: „Književnost”, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 864-876.

Đorđević, Bojan, Priča i pripovedanje. Trougao autor-pripovedač-junak, na primeru pripovetke Megalos Mastoras i njegovo delo, u: “Reč, časopis za književnost i kulturu”, br. 35-36 (jul-avg. 1997), Beograd, 1997, str. 137-141.

Živković, Živan, Pripovedač Borislav Pekić – Poetička obeležja pripovedne zbirke Novi Jerusalim, u: “Reč i smisao” (ogledi), Zemun, 1995, str. 67- 79.

Zečević, Slobodan, Veštica, u: Mitska bića srpskih predanja, Beograd, 2007.

Krnjević, Vuk, Pekićeve otvorene mogućnosti, u: “Književnost”, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 853-859.

NJ – Borislav Pekić, Novi Jerusalim, Beograd, 2004.

Pantić, Mihajlo, Aleksandrijski sindrom 3: ogledi i kritike o savremenoj srpskoj prozi, Novi Sad, 1999.

Radulović, Milan, Istorijska svest i estetske utopije: kritički eseji o savremenim piscima, Beograd, 1985.

Radulović PPH – Olivera Radulović, Problemski pristup hronici Čovek koji je jeo smrt Borislava Pekića, u: Reči sa listih usana: biblijski podtekst moderne književnosti, Beograd, 2007, str. 212-226.

Radulović SiM – Olivera Radulović, Stvarnost i mit u Pekićevom Novom Jerusalimu, u: Reči sa listih usana: biblijski podtekst moderne književnosti, Beograd, 2007, str. 55-65.

RKT – Rečnik književnih termina, grupa autora, glavni i odgovorni urednik Dragiša Živković, Beograd, 1986.

RS – Jean Chevalier i Alain Gheerbrant, Rječnik simbola, Banja Luka, 2003.

SMER – Slovenska mitologija – enciklopedijski rečnik, redaktori Svetlana M. Tolstoj i Ljubinko Radenković, Beograd, 2001.

Stojanović, Milena, Književni vrt Borislava Pekića: citatnost i intertekstualnost u negativnim utopijama, Beograd, Pančevo, 2004.

Tatarenko, Ala, Sladak ukus volje: Novi Jerusalim kao knjiga o pobuni, u: “Sveske”, god. 14, br. 67 (mart 2003), Pančevo, 2003, str. 105-111.

Čajkanović, Veselin, Sabrana dela iz srpske religije i mitologije u pet knjiga, priredio Vojislav Đurić, Beograd, 1994.

 

Summary

The Fantastic of Novi Jerusalim

(New Jerusalem by Borislav Pekic)

Beside the analysis of different ways in which fantastic processes are conducted that constitute an integral part of Borislav Pekic’s artistic expression, the aim of this study is also to show that the fantastic indeed represents the common motif and the main link of this collection. In a novel, fantastic is just an element that has its place and poetic function, i.e. the range of interdependence with other motifs in the novel. On the other hand, in the collection of Gothic stories New Jerusalem, beside interactivity with other motifs of one story that possesses a certain fantastic element, the fantastic expands to other stories as well, exactly in a manner that the author suggests in the subtitle. In this way the fantastic exceeds a conventional linear practice and gains poetic features of the collection.

 

Comments (2)

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Mitologija–ideologija

Posted on 11 February 2014 by heroji

Dragan Stojmenović

 

Mitologija–ideologija

„Kad razmatram događaje iz prošlosti,

shvatam koliko su tanani uticaji koji

formiraju naše sudbine.”

Nikola Tesla

Filmska umetnost rođena je na samom prelazu u dvadeseti vek. Novi umetnički izraz, u kratkom vremenskom periodu (nekoliko godina), prihvatila je šira populacija. Istorijsko-političke promene uticale su na kinematografiju, i sve je zavisilo od velikog broja faktora:  društvenog, državnog uređenja i političke stabilnosti u svetu. U mirnodopskim i ratnim uslovima, u vreme velikih svetskih promena i procesa, možemo pratiti odnos: društvo–kinematografija. Sve ono što je favorizovano u svetu ideologije i kulture, posebno je postojalo u kinematografiji. Priroda establišmenta je da reflektuje određene pojmove, stavove i simbole, kreirajući javno mišljenje. Politika je bila dominantna nad filmskim stvaralaštvom i odigrala je presudnu ulogu u formiranju njegovih idejno-estetskih odnosa. Film je, bio i ostao,  moćna poluga establišmenta.

Pojedinačne nacionalne kinematografije, kao što je srpska, prioritetno ističu ekonomsko, političko uređenje države i njihove specifičnosti mentaliteta, uslovljavajući neku opšteprihvaćenu ideologiju. Sistem pojmova i stavova određuje najšire shvatanje ideologije. Formirajući mišljenje i ponašanje,  ujedno prikriva vlastito izvorište u određenim interesima.

Takvo gledište ideologiju ne razdvaja od mitologije. Mitologija je nauka o mitu. Mit se u opštem smislu shvata kao sistem predanja i priča. Stavovi u predanju odražavaju se na mišljenje i ponašanje primaoca. Ideologija, kao i mit, usmerava svoj sistem učenja i uverenja, delujući na široke mase. Takva gledišta populacija prihvata kao deo svoje tradicije i nacionalnog identiteta. Mit, kao starija tvorevina, u stvari je prvobitan oblik ideologije.

Ovakvo shvatanje razrađivano je u radovima raznih teoretičara.1 Oni su poistovećivali ideologiju i mitologiju s namerom da se koncepcija života i sveta, određena vrednosnim  stavovima, shvati kao mitska tvorevina.

Mitologija je neka vrsta starijeg, izvornijeg, prvobitnog načina oblikovanja ideoloških koncepcija.

Zaključujemo da se sličnost određenih tipova ideoloških i mitoloških iskaza može tumačiti kao povratak na ranije stupnjeve spoznavanja ljudskih  stavova (Shema 1).

 

shema-1

Shema 1

Prikaz odnosa verbalnih pojmova

mitologija–ideologija

 

  1) Milivoje Solar, „Ideologija i mitologija”, Filozofska istraživanja, sv. 4, 1987, str. 1083-1093; Roland Bartes (Ronald Barthes), „Mit danas”, u  knjizi„Književnost,mitologija, semiologija”, prevod Ivan Čolović, Beograd, 1971, str. 229-275; ErnestKasirer (Cassirer Ernst),Filozofija simboličnih oblika”, prevod Olga Kostrešević, NoviSad 1985, str. 17-37.

 

Epsko i fantastično

Usmene tvorevine

„Vi ste srećni guslar.

Vi ćete svojom pesmom svuda steći prijatelja…

Time ćete najviše koristiti svome narodu.”

Nikola Tesla

Razlikovanje arhaičnog i savremenog mita samo je uslovno. Struktura mitske svesti omogućuje proizvodnju smislenog ljudskog sveta. Na taj način pričom i govorom (koji ima smisao opisivanja stvarnosti koja nas okružuje) uvek uspostavlja uslove za neku vrstu prvobitne simbolizacije. Ova struktura uspostavlja univerzalni svet simbola koji je osnova svakog sveta kulture.

Simbol ima posredničku funkciju prenoseći poruke. Nove generacije tumačenjem simbola i dešifrovanjem poruka saznaju istorijsko i duhovno nasleđe svojih predaka.

Mitološko nasleđe na našim prostorima ugrađivano je u usmene tvorevine – narodnu epiku. Oblici narodnog stvaralaštva stvaraju se na podlozi tradicijske kulture čije su osnove u mitskom mišljenju i shvatanju sveta.

Narodna epika je primarno nacionalna. Ona oslikava događaje iz istorije vlastitog naroda i na taj način čuva kolektivno pamćenje značajno za čitavu etničku zajednicu. Specifičnost usmenih tvorevina je u načinu prikazivanja čoveka i sveta koji ga okružuje. Epske narodne pesme postoje samo kod nekih naroda, jer su za njihovo nastajanje i održavanje potrebni posebni društveni i kulturno-istorijski uslovi. U najširem smislu, epika kao pojam obuhvata celokupnu narativnu književnost. U užem, prvobitnom smislu, pojam epskog predstavljaju narativna dela u stihu.

Autori epike pevaju o herojima, o polubožanskim ili božanskim licima odgovornim za sudbinu plemena, naroda ili ljudskog roda. Preovlađuje podignut, uzvišen, svečan stil u načinu izlaganja. Tradicionalna epika je arhaična tvorevina, kolektivna  po duhu i postanku. Osobine  su jednostavnost, snaga i ustaljen, ujednačen, direktan način izlaganja.

Način oblikovanja epske priče je u odnosima njenih protagonista. Srž epa čini mitska paradigma. Gradivo priče, imena lica i mesta, događaji i ličnosti stalno otkrivaju svoju proisteklost iz istorije.

Istorijska epika se naziva „herojskom”, odnosno junačkom epikom. Junačka epika smatrana je za glavnu vrednost naše književnosti i za jednu od najznačajnijih pojava u istoriji epske poezije na tlu Evrope posle Homera.

U svakom epskom delu pojavljuju se pojedinačne ličnosti u nekom svom okruženju, što je stvarnost kojoj oni pripadaju i koja ih određuje. Čovek usmene književnosti pripada svetu prirode.

Osnovu stare književnosti i književnosti novijih vremena (od Dositeja naovamo) čini duhovna stvarnost. Antropološki aspekti stvarnosti su u prvom planu, pre svega društvo kojem pripada pojedinac i njegov unutrašnji svet.

Osnovu usmene književnosti čini čovek koji je neodvojiv od prirode.2 Natprirodna bića, kojih je mnogo u narodnim pesmama i pripovetkama, takođe, ne pripadaju odvojenom svetu od prirode. Ljudi komuniciraju  s tim bićima isto tako kao što komuniciraju s drugim ljudima, jer su i jedni i drugi deo prirode. Priroda prikazana u narodnim pesmama i pričama je animistička. Animizam je verovanje primitivnih naroda o delovanju duša i duhovnih sila u prirodi. Osnovu usmene književnosti čini nesposobnost da se čovek vidi odvojeno od prirode i priroda nezavisno od čoveka.

Usmene tvorevine imaju bogat repertoar folklorne imaginacije (oniričke, bajkovne, magijske i okultno-spiritualističke, kao i oblike folklorne demonologije i vampiristike). Irealni elementi definišu jedan fantastični sloj koji  se prožima događajima u narodnoj epici. Postoje tri osnovna  fantastička toka u našoj epici.Prvi fanastični tok potiče iz naše stare, srednjovekovne književnosti i hrišćanske religiozne literature uopšte. Određen je religijskim kodovima, tj. hrišćanskim teološkim konceptom. Drugi fantastični tok je folklorne prirode (narodni obredi i verovanja). Treći fantastični tok nema dominaciju hrišćansko-teološkog koda ili zasnovanosti na primesama folklorne imaginacije. Podrazumeva prozna i poetska ostvarenja – gotski smer (najčešće reprezent horor fantastike). To su moderne forme oniričke i psihološke fantastike u kojima je težište na unutrašnjim fantastičkim relacijama a manje na spoljašnjim čudesima.3

 

2) „Srpska narodna epika”, Jovan Deretić, Beograd, 2000, str. 49

3) „Koreni moderne srpske fantastike”, Sava Damjanov, Novi Sad, 1988, str. 41-42

 

Osnovni tipovi fantastike su onirička, horor i projekcija sakralnog, folklorna fantastika, fantastika realnosti i delirična fantastika.4

Događaji i radnje u usmenoj književnosti neposredno su povezani sa zbivanjima u prirodi. Dinamika nastaje iz antagonizma svetlosti i mraka, toplote i hladnoće, života i smrti. Osnovno kretanje je kružno kretanje u kojem se događaji ritmički ponavljaju u određenim intervalima. Kretanje se ispoljava u smeni dana i noći – dnevnom solarnom krugu i u smeni godišnjih doba – godišnjem solarnom krugu.

Čovek i u sebi i u zajednici kojoj pripada oseća pozitivne i negativne energije kakve deluju u prirodi. Učesnik je u bitkama koje se ciklički ponavljaju unutar njegovog psihofizičkog bića i  prirode.

Koren umetničke realizacije filmova, sa epsko-fantastičnim modusom, nalazimo ako uporedimo filmski tekst sa epskim usmenim tvorevinama.

 

 

4) „Koreni moderne srpske fantastike”, Sava Damjanov, Novi Sad, 1988, str. 48-53

 

Epska-fantastika igranog filma

 

„Film je posle vatre druga velika

pobeda čovečanstva”

Eli For

Struktura mitoloških oblika je satkana od „sudbonosnih trenutaka” u istoriji naroda. „Sudbonosni trenutak” je psihološko-egzistencijalni naboj epične strukture. Ova upečatljivost i univerzalnost je interesantna filmskim stvaraocima koji reflektuju stvarnost koja ih okružuje. Filmski tekst nastaje u vremenu definisanom ideološko-istorijskim društvenim previranjima. Ne može se tumačiti bez nacionalnog identiteta koji se formirao istorijskim nasleđem. Istorija je u filmskim realizacijama bila samo okvir ispunjavan drevnošću i savremenošću.

Žanrovske i podžanrovske odrednice igranih filmova koji primarno sadrže mitološku strukturu jesu raznolike. Razlikujemo epski, istorijski, religiozni, ratni, ratno-epski film; film mača i magije; film naučne fantastike, naučnofantastični horor, itd.

Kinematografija je  rekonstruisala nepostojeće „vanvremensko” doba  koje živi  delom u prošlosti, a delom u sadašnjosti. Ostvaruje susret dveju epoha – one prošle i one u kojoj se živi. Filmski autori registruju u prvom redu nekadašnje događaje kojima je nacija zaokupljena i koji najneposrednije omogućuju tretman savremenih problema, raspravu prošlost-sadašnjost,  u duhu savremenih idejnih i kulturnih strujanja.

Pojam epske fantastike objašnjava igrane filmove sa temama iz tradicionalnog nasleđa   mitološke strukture.

Filmska ostvarenja mitološke strukture sadrže istorijske činjenice i fantastične elemente. Preplitanje racionalnog i imaginarnog definišu modus5 epske fantastike (Shema 2).

Cilj rada je da izdvoji i definiše igrane filmove naše nacionalne kinematografije sa modusom epske fantastike.

shema-2

shema-2

Modus: epska fantastika u igranom filmu

 5) modus (l. mera, način) merilo; put i način nekog postojanja

 

Osnovni  model epske fantastike u srpskom igranom  filmu

„Karađorđe” ili „Život i dela besmrtnog vožda Karađorđa”

„Veliki  film je onaj koji razumemo

i kada isključimo zvuk.”

Rože Režan

Filmografski podaci

Naslov: „Karađorđe” ili „Život i dela besmrtnog vožda Karađorđa”; nemi igrani film; trajanje 90 min.; traka na kojoj je sniman film: nitratna baza 35mm.; režija: Čiča Ilija Stanojević; uloge: Milorad Petrović (Karađorđe), Ilija Stanojević (Turski paša), Sava Todorović (Starac Fočo), Dragoljub Sotirović (Hajduk Veljko), Dobrica Milutinović (Janko Katić), Teodora Arsenović (Jelena), Vukosava Jurković (mati Karađorđeva), Persa Pavlović (žena iz naroda), Milorad Petrović (Karađorđe kao dete) i dr.; kamera: Luj de Beri (Louis De Beery); scenario: Čiča Ilija Stanojević, Ćira Manok, Savković; produkcija: Svetozar Botorić

Specifičan geopolitički položaj vekovima je određivao sudbinu ovih prostora. Transformacija od feudalnog društva do moderne evropske države odnela je mnoge žrtve, ali stalna težnja da se ide u korak sa duhom vremena, formirala je državu dostojnu svog evropskog okruženja.

Srpska kinematografija je premijerom filma „Karađorđe”, reditelja Ilije Stanojevića,   iznedrila prvi igrani film na Balkanu. Na dan 16. novembra 1911. godine (po starom kalendaru) dnevni listovi „Pravda” i „Štampa”, Beograd, objavili su da će se od 17. do 25. novembra u Grand Bioskop Pozorištu, Hotela „Pariz”, prikazivati „Život i dela besmrtnog vožda Karađorđa”.6  


 

6) „Karađorđe  je decenijama bio predmet potrage. Poslednja projekcija, do pronalaska,maja 2003, bila je 1928. u Americi, za naše iseljenike. Posle sedamdeset godina, film je otkriven u Beču, u depozitu jednog distributera (Injac Rajntaler), lociranom u Osijeku. Aleksandar Erdeljanović je na osnovu sačuvanih fotografija potvrdio identitet filma.

 

Film je korespondirao s tadašnjim prilikama i društveno-političkim okolnostima. Pionirski poduhvat producenta Svetozara Botorića bio je potpomognut tadašnjim  establišmentom. Prepoznavši u njemu univerzalnu vrednost, dvor je otkupio ovo filmsko delo i odlikovao autore. Filmski mit bio je dostojan osnivača kraljevske porodice Karađorđević.

Filmski kritičari ovaj film svrstavaju u evropski umetnički pravac tzv. film d’ art  (umetnički film). Filmski pravac se oblikuje u Francuskoj posle 1907. (prvi veliki uspeh sa filmom „Ubistvo vojvode od Giza”, režija: Le Barži (Le Bargy) i Kalmet (Calmette)). Filmovi su beležili značajne istorijske epohe. Osnovu filmske ekipe činili su glumci, a rediteljski postupci u velikoj meri su zavisili od pozorišnih  konvencija  toga doba.

Teatralna gluma prvaka pozorišta oživljavala je nacionalnu istoriju. Romantičarsko profilisani likovi karakteristični su za ovaj pravac jer prikazuju  najsvetlije herojske trenutke. Autori su rekonstruisali važne trenutke nacionalne prošlosti, koristeći bogate kostime i scenografiju.

Film „Karađorđe”  delom pripada ovom pravcu, mada u njemu postoje odstupanja koja mu daju specifičnost u odnosu na slična filmska ostvarenja. Lik  Karađorđa  prikazan je realističnije, pokazujući „obe strane” njegovog karaktera. Jedna dimenzija filma poseduje onirički i profani karakter, nekonvencionalan u odnosu na film d’ art.7 Ove osobine ukazuju  na posebnost prema klasičnim filmovima istorijske tematike.

Prvi igrani film, kojim započinje bogata era srpske kinematografije, analiziraću u pravcu ovih specifičnosti.

 

 

7) „Dve stotine godina moderne srpske države–Život i dela besmrtnog vožda Karađorđa, Posvećenici, urednik Boško Milin, Beograd, 2004, str. 8

Epsko

„Priroda što prezre svoje poreklo

ne može vladati sobom pouzdano. ”

Viljem   Šekspir

Epska priča se oblikuje odnosima protagonista. Odnosi uslovljavaju psihološke karakteristike junaka.  Sadržaj od kojeg se stvara priča,  imena lica i mesta, događaj i ličnosti o kojima pripoveda, pokazuju nam svoj istorijski koren.

Iz rekonstrukcije najavne špice saznajemo da je Stanojević za izvor nastanka scenarija, koristio narodnu epsku pesmu „Početak bune protiv dahija”, istorijsku dramu „Karađorđe” Miloša Cvetića i istorijsko-biografske podatke.

Dalja rekonstrukcuja napisa na početku filma glasi: „Posle poraza od Turaka u Kosovskom boju 1389. i pada srpske despotovine 1459, srpske zemlje okupirala je Osmanska carevina. Skoro četiri veka srpski narod je bio obespravljen i ponižen, ali su u njemu živele vera i nada da će se jednoga dana osloboditi i ponovo ujediniti. Čovek koji je učinio najveće delo, oslobodio zemlju i ujedinio narod bio je ’Otac Srbije’ Karađorđe Petrović (1762-1817)”

Iz napisa zaključujemo o karakteru priče koju ćemo gledati. Pred nama je epopeja, koju definišemo kao junačku borbu jednog naroda sa velikim žrtvama, za odbranu svoje slobode i svojih prava.

Glavni junak je središte niza događaja, što je osnovna karakteristika Junačkog speva. Spevovi koji se pojavljuju u našoj epici obično imaju naslov određen junakovim imenom, što je analogno s naslovom filma  („Karađorđe”).

Stanojević nam  je u drugoj sceni filma prikazao decu okupljenu oko guslara Filipa Višnjića. Tvorevine guslara su egzistirale, usmeno prenosivši se na generacije slušalaca. Mladi Đorđe  je dobio prva saznanja o istoriji svoga naroda, slušavši pesme Kosovskog ciklusa.

U trećoj sceni  Đorđe se sukobio sa „obesnim Turčinom” (Slika1). Pokazao je vanrednu hrabrost za jednog dečaka. Usmrtivši protivnika, uzima mu oružje kao svoj prvi trofej. Otišao je u „pravednom gnevu”, kako glasi rekonstrukcija napisa, koji se prikazuje na kraju scene.

Karakteri junaka se u epovima formiraju brojem akcija, u kojima se jasnije profiliraju. Karakteristično je da glavni lik u epovima (analogija sa helenskom mitologijom)8  veoma rano ispoljava osobine koje će ga odrediti kao junaka.

karađorđe1

slika 1

Usmene tvorevine – „kolektivna sećanja”, u odnosu su sa prirodom koja nas okružuje i s njenim zakonima. Povezanost sa prirodnim zakonima reflektuje se na glavni događaj koji definiše tok priče. U našoj epici mogu se izdvojiti dva suprotna tipa koja određuju događaj.

Za prvi tip je karakteristično unutrašnje podudaranje s ritmom kružnog (cikličnog) kretanja u prirodi. Kretanja u prirodi određuju kalendarske, svatovske i druge porodične trenutke vezane za najvažnije događaje u ljudskom životu. Događaje opisuju obredne pesme. Teme obrednih pesama su: kolektivno obavljanje rada, nepripovedni mitološki i religiozno- moralni aspekt.

Drugi tip predstavlja odstupanje od cikličnog ritma tj. njegovo narušavanje. Vrste tog tipa su: balade i romanse,  neistorijska i istorijska epika, kao i narodne pripovetke.

 

8) Npr. Herakle, poznati heroj, koji je već sa osam meseci starostizadavio dve zmije koje jeboginjaHeraposlalada ga ubiju.

 

Težište je u događajima prve kategorije, u uspostavljanju poretka koji je određen prirodnim, kosmičkim, božanskim redom stvari, onakvim kakvim se svaki put ponovo uspostavlja godišnji solarni krug. Stvarni događaji nisu u tekstu nego izvan njega, tj. u obrednim radnjama koje takve pesme prate. Mitska određenost i magična moć reči da izazovu željeni tok radnje, glavne su odrednice ove kategorije.

U drugoj kategoriji osnovu radnje, u usmenim tvorevinama, čine događaji koji dovode u pitanje taj poredak. Njihova specifičnost je da izazivaju sukobe, pokrećući akciju. To je razlog što u većini epskih pesama inicijativa u radnji ne pripada glavnom junaku, već pokretačku ulogu dobija njegov protivnik koji preduzima negativna dela. Junakova aktivnost je posledica ovakvog toka stvari. Iznuđena je reakcija. Uglavnom, junaci bajki kreću u potragu tek kad im je učinjena neka nepravda. Opisi  epskih megdana čine veliki deo epskog nasleđa. Početnu ulogu uvek ima protivnik-negativac koji neposrednim pozivom ili nedostojnim ponašanjem izaziva junaka na akciju.

Analogno tome, u četvrtoj sceni „Karađorđa” sledili su događaji. Posle venčanja sa svojom izabranicom Jelenom, Đorđe je živeo povučeno u svom domu, sve dok grupa Turaka, predvođena sultanovim sinom, nije pomutila dotadašnji tok života.

Deo rekonstruisanog  napisa, koji Turčin upućuje Đorđu:

„Babo, peci ovna debeloga, a ti nevesto dođi da služiš, kao i noćas što ćeš!“

Glavni junak nije poslušao volju turskog princa. Sukobio se s Turcima i  usmrtio negativca koji se oglušio o dobar manir, traživši da mu Đorđeva nevesta bude sluškinja u svakom smislu („…kao i noćas što ćeš!”)9 (Slika 2).

karađorđe2

Slika 2

 

9)Manir turskog plemića je elemenat drevnog zakonajus prime noktis (l. jus primae noctis), pravo feudalnog gospodara na prvu bračnu noć s kmetovomnevestom.

 

Đorđe je stupio u akciju. Znao je da „povratka na staro” nema, započevši herojsku borbu za konačno oslobođenje od turskog zuluma. Događaj dobija epsku strukturu, drugog tipa.

Nezaobilazni element epike uspostavlja se u konačnom obračunu s neprijateljima glavnog junaka. Finalni sukob je kulminacija filma u sceni Boja na Mišaru.

Deo rekonstruisanog teksta koji prati scenu glasi:

„…Dvadeset osmog juna 1806, na polju Mišaru kod Šapca, zametnuo se veliki boj između srpske vojske i vojske bosanskih Turaka… ”

Autor nam je verno dočarao atmosferu bitke koristivši filmski plan – total. (Slika 3) Juriš konjice efektno deluje na gledaoca, jer je sniman frontalno po osi kamere. Veliki broj statista gradi osećaj prve sudbonosne bitke za nacionalno oslobođenje i stvaranje moderne srpske države. Reditelj je u sceni koristio „laganu” kretnju kamere. Upotreba kretnje kamere (švenka) jeste prva, u našoj kinematografiji. Takav filmski izraz, za vreme u kom je film nastao, bio je vrlo moderan i napredan. Autor je, takođe, koristio dubinski plan, postavivši protagoniste, u kadru, po dubini prostornog polja, pojačavši veličinu prostora koji je kamera snimala.

Pogibijom turskog vojskovođe Kulin-kapetana određuje se konačni ishod bitke.

karađorđe3

Slika 3

Središte epskog događaja je glavni junak. Postoji skup radnji koje mu unapred pripadaju i određuju ga kao epskog junaka. Junak čini izuzetna dela, „junačke podvige”, predvodi masu i bori se za dobro drugih ljudi etničke ili socijalne grupe kojoj pripada.

Karakteristično je da on oko sebe okuplja skup protagonista. Skup čini „družina” koja  ga verno prati kroz njegove podvige. „Družina” veliča njegovu nadprirodnu snagu i time ga određuje  kao čoveka „iznad svih” (Slika 4).

karađorđe4

Slika 4

 

Fantastično

„Mi smo građa od koje se prave snovi

i naš mali život nam je snom zaokružen. ”

Viljem Šekspir

Priroda epike je da rekonstruiše događaj. Opisuje događaje koji su za celu zajednicu od najdubljeg egzistencijalnog značaja. Tematski se neposredno vezuje za probleme koji su u izvesnom trenutku dominantni u jednom društvu i njegovoj kulturi.

Dva osnovna tematska područja u takvim delima jesu religijsko i nacionalno. Problemski krugovi koji se u istorijskim intervalima prepliću, određuju dalji tok kulture i  društva. Narodne tvorevine su se odnegovale „sa kolena na koleno”, usmenim i književnim putem. „Kolektivno sećanje se prenosilo” do faze uokvirene  filmskim  tekstom, zadržavajući fantastični diskurs. Filmski umetnički izraz dao je novu mogućnost prikazivanja fantastičnih elemenata koje susrećemo u epskim tvorevinama.

Fantastika ima duboke korene u našoj epskoj tradiciji. Hagiografsku tradiciju (žitija svetaca) srednjovekovna srpska književnost reflektovala je u sferu savremene kulture (počevši od Biblije, preko literarnih tokova vizantijskog i istočno-hrišćanskog kulturnog kruga). Fantastika u srpskim epovima je u takvom položaju koji joj daje ulogu i čini je bitnom odrednicom strukture dela. Fantastični elementi određuju najznačajnije komponente teksta. U tom kontekstu fantastični segmenti predstavljaju osnovu fabulativno-sižejne konstrukcije. Ovakva relacija je u vezi sa profetskim snom. San predskazuje i predodređuje jedan kompleks događaja koji se odvija u spevu. Fantastička komponenta koja aktivno učestvuje u definisanju  glavnih junaka ovih dela, uobičajena je u religioznim spevovima.

Likovi su u najbitnijim crtama predstavljeni i oblikovani jezikom fantastike. Priroda i posebnost junaka–Božjeg izabranika, direktno ukazuje na mogućnost da komunicira s nebeskim svetom (najčešće putem sna, ali i drugim sredstvima). Svet mu podaruje natprirodne moći, a dalja upotreba tih moći dokazuje vrline uzornog, idealnog hrišćanskog podvižnika.10  

 

 10)Idealni hrišćanski podvižnici su, po pravilu, svetitelji–glavni junaci srpskog religioznog epa (Žitija Sv. Save npr.) 

 

Deo naslova našeg prvog igranog filma jeste epitet „besmrtni”, koji  otkriva fantastični diskurs.

U prvoj sceni filma turski spahija je nenajavljeno tražio konačište. U svojoj molitvi, pre počinka, doživeo je viziju junaka koji blagosilja dete. Rekonstrukciju napisa koji prati događaj izgovara Turčin:

„Tako mi Alaha, u molitvi ja videh prikazu Obilića kako dete blagoslovi” (Slika 5).

Događaj je u vezi s projekcijom sakralnog. Predstavlja tip fantastike koji je religijskog karaktera. Osnovni materijal ovog tipa su sakralne slike i vizije zasnovane na sistemu jednog religijskog koncepta i religijske imaginacije. Kod nas su najčešće hrišćanskog karaktera, mada ponekad nailazimo i na drugačije predznake (islamske, antičke, praslovenske). U projekciji sakralnog se susrećemo s prisustvom onostranog, nebeskog sveta, jedne više stvarnosti koja ima moć da upravlja ovozemaljskim zbivanjima. Direktno, ili indirektno, preko svojih ovozemaljskih predstavnika ima svoju nemimetičku (irealnu) logiku. Fantastičan događaj je preneseni oblik apsolutne božanske moći.

Miloš Obilić je središnja ličnost epskih narodnih pesama Kosovskog ciklusa. Vitez Obilić je simbol visoke časti, junačkog podviga koji nema strah od očigledne smrti. Njegov legendarni podvig, ubistvo turskog sultana u Kosovskom boju, simbolizuje pobedu nad neprijateljem, i večnu nepomirljivost srpskog naroda da bude porobljen. Miloševo viteštvo uticalo je na stvaranje kulta u narodu. Znak da takav junak blagosilja novorođenče, nedvosmisleno predstavlja poruku i predskazanje o vaskrsnuću herojske borbe i pobede nad turskim vladarima.

karađorđe5

Slika 5

Na početku, glavni junak je „obeležen” višim silama koje mu predodređuju životni put.

Scena se nastavlja tako što je spahija, uznemiren vizijom, legao da spava. U snu je doživeo narednu viziju. Snovni materijal predstavlja osnovni sadržaj oniričke fantastike. Ovakav vid fantastike najčešće je vezan za proročko-profetski san koji prikazuje jednu buduću stvarnost simbolima koji se javljaju protagonistima. Simboli se realizuju onako kako su to predvideli njegovi znaci.

Rekonstrukcija napisa koji posle šokantnog buđenja izgovara turski spahija:

„Petre usnih strašnog lava kako me rastrže, al’ me je probudio glas detinji …”

Lav11 je u hrišćanskom i islamskom predanju jedna od najčešćih alegorijskih figura. Simbol je moći i najviše vlasti, sunca i prodorne moći. Sugeriše nesalomljiv autoritet i snagu svetih bića koja nastoje da dosegnu božansku uzvišenost. Stanojević ovakvim simbolom nagoveštava rođenje novog vladara, a sa njim vaskrsnuće moderne  srpske države. Lav, takođe, simbolizuje nasilnost, instinktivnu snagu, brutalno nametanje vlasti i autoriteta, što nam predskazuje karakter novog vladara. Srpski vladar nije prezao ni pred ubistvom najrođenijih kako bi dokazao da zakoni važe za sve, pa i njegove najbliže. Jasan znak da lav rastrže spahiju nagoveštava krvavu borbu i pobedu nad turskim jarmom koji pritiska Srbiju.

Druga scena prikazuje mladog Đorđa koji provodi vreme u igrama sa ostalom decom. Rekonstrukcija napisa koji prati događaj:

„…ali se najviše nadahnjivao slušajući slepog guslara Filipa Višnjića dok peva o propasti srpskog carstva na Kosovu 1389. i pogibiji turskog sultana Murata od ruke junaka Miloša Obilića.”

Autor nam je, u jednom trenutku, dočarao dečačku maštu u stvarnosti. U drugom planu kadra prikazana je scena ubistva Murata. Događaj ima elemente delirične fantastike koja pretpostavlja fantazmagorijske vizije ili predstave. Koren je u unutrašnjem, psihološkom stanju koje, po pravilu pomerenog stanja, egzistira kao objektivni, „realni” entitet. Događaj o kojem je guslar pripovedao, dečak je proživljavao duboko psihološki.

 

 

11) „Rječnik simbola, J. Chevalier, A. Gheerbrant, Banja Luka, 2003.; „Ilustrovana enciklopedija tradicionalnih simbola, Dž. K. Kuper, Beograd, 2004.

 

 

            Na Slici 6. prepoznajemo rediteljsku instrukciju dečaku glumcu koji igra mladog Đorđa.  Lice dečaka odražavalo je ekspresiju koju ostala deca nisu imala u toj meri. Na taj način autor gledaocu pokazuje koliki je unutrašnji doživljaj, gradeći motiv koji je dečaka vodio kroz  život.

karađorđe6

Slika 6

 

Gradeći postupno karakter glavnog junaka, autor prikazuje stasavanje mladog Đorđa, koji je posle sukoba s turskim princom, otišao s porodicom na Austrougarsku teritoriju. Vratio se u Srbiju posle ratnog iskustva, dobivši čin narednika u carskoj vojci. Sa svojom družinom je započeo hajdukovanje protiv turske vlastele.

Narodnu pesmu „Početak bune protiv dahija” prepoznajemo u desetoj sceni.

Turske dahije, saznavši da se sprema narodna buna, većali su šta im je činiti, kako bi zaustavili srpske ustanike.

Rekonstrukcija napisa koji prati događaj:

„Tražili su ’nebeske prilike’ i svoju budućnost u tepsiji s vodom iz Dunava. Ogledavši se, videše svoja tela bez glava.”

Događaj svrstavamo pod pojam foklorne fantastike (Slika 7). Osnova ovog tipa fantastike je građa folklorne imaginacije (predanja, legende, verovanja i mitološke predstave). Specifični nerealni svet koji je počivao u usmenom stvaralaštvu prenesen je na filmsko platno.

Rekonstrukcija narednog napisa:

„U svetim knjigama, zbog nedela koja su činili, dahije nađoše potvrdu svog brzog svršetka. Propadoše reči upozorenja: ’drumovi će poželjet Turaka, a Turaka nigde biti neće’”.

karađorđe7

Slika 7

Scena sadrži osnovne elemente folklorne fantastike: magijska verovanja, bajanja, čaranja, okultne obrede i učenja.

Posmatramo u sceni kompletan sistem folklornih misterija, metarealnih i nevidljivih, koji posrednim spiritualnim putem, treba da utiče na fizičku, vidljivu stvarnost.

Prisutan onirički tok, koji je na samom početku dela započeo proročkim snom, sledivši folklorno-fantastični tok, vodio je kroz fabulativno-sižejnu mrežu epopeje koju je autor prikazao. Tok predstavlja opredmećivanje određenih simbola, znakova i profetskih slika sadržanih u početnom snu.

 

Nastavak scene je prikazao specifičan vid fantastičnog elementa. Dok je jedan od turskih velikaša govorio o vođama pobunjenih Srba, prozorsko okno na zidu pretapalo se u srpske junake i vojvode. Dvostruka ekspozicija predstavlja specijalni efekat, koji je autor vešto iskoristio. Ovakav prizor tumači se kao svojevrsna delirična fantazija ili fantazam (svesna fantazija) protagoniste (turskog velikaša) koji je, govorivši o pobunjenim Srbima, zamišljao njihove likove (Slika 8).

Postupak, takođe, predstavlja interesantnu komunikaciju sa gledaocem. Nedostatak zvuka prevaziđen je slikovnim prikazom likova o kojima se govori, tako da je gledalac imao potpuniju informaciju izgovorenog teksta.

karađorđe8

Slika 8

Naredna scena počinje rekonstruisanim napisom: „14. februar 1804., na Sretenje, Orašac”. Prikazan je okupljen narod sa velikašima. Niko od srpskih vojvoda i knezova nije se prihvatio vođstva ustanka. Posle prizora mnoštva naroda pojavio se rekonstruisan napis: „A onda se ču glas: ’Izabranik Božji među nas! Evo ga! Živeo Đorđe Petrović, komadant i vožd naroda srpskog!’” Karađorđe je prihvatio da postane vođa pobunjenog naroda. Za finalnu potvrdu, postavši predvodnik naroda, prišao je svešteniku, traživši blagoslov. Sakralni elemenat čina blagosiljanja počinje religijskom radnjom. Prekrstivši se, vernik (Karađorđe) traži blagoslov od sveštenog lica. Stavljanjem Krsta na sebe (rukom obeležavajući krajnje tačke krsta na telu), u hrišćanskoj religiji, ispovedio je krštenje u Ime Svete trojice: Oca, Sina i Svetoga duha. Istu radnju ponovio je sav okupljen narod.

 

„Osenjivanjem sebe znakom Krsta odagnajemo silu zlih duhova.”12 Blagosloviti, znači „dobro govoriti”. Blagoslov je molitvena želja da blagodat Božja dođe na onoga koji se blagosilja. Blagosilja rukopoloženi episkop ili sveštenik.13 Karađorđe je završio čin blagosiljanja celivavši krst u sveštenikovim rukama (Slika 9).

karađorđe9

Slika 9

Krug se zatvara u petnaestoj sceni–projekciji sakralnog. Karađorđe se prikazuje kao pobednik, ovenčan božanskom slavom (Slika 10).

Zahvaljujući tome, sva prethodna fantastična zbivanja dobijaju dodatnu dimenziju, a mnogi elementi racionalne i realne prirode otkrivaju se kao iracionalni i sagledavaju se u fantastičnom planu.

Religiozna funkcija je najrelevantnija u fantastičnom sloju epskog pesništva. Religijska dimenzija je određena hrišćansko-teološkim sistemom koji se reflektuje u filmskom tekstu. Fantastički kod narušava i prepliće se sa uspostavljenim sistemom realističnog diskursa.

Sistem je prividno počivao na tekstualnoj stvarnosti, na kraju uspostavljajući sopstvenu logiku fantastičnog.

Finalnu potvrdu ovakvog tumačenja beležimo u završnoj sceni. Autor je prikazao uvodni deo speva „Gorski vijenac”.14 Naslov  „Apoteoza prahu oca Srbije” označio je epsko-fantastični element. Pojam apoteoza (gr.) predstavlja uzdizanje umrlog junaka do sfere božanstva. Epska ličnost, koja je istorijski postojala, iz realnog konteksta prevodi se u religijsko-fantastični kod.

Osam istorijskih ličnosti nabrojanih u stihovima „Gorskog vijenca”, među kojima je i Karađorđe, poređeni su figurativno sa blizancima, ne po vremenu njihovog dolaska na svet, nego po zajedničkom istorijskom trenutku njihovog pojavljivanja. Mitološki princip vidi se u 4. stihu, koji govori da su istorijske ličnosti izašle iz kolevke boginje rata Belone15 i stupile na „ratnu pozornicu”.

karađorđe

Slika 10

14)Srpskog pesnika i crnogorskog vladike Petra IIPetrovića Njegoša, iz 1847.

15) Belona, stara rimska boginja rata. Pred hramom se nalazio stub (columnabellisa), sa kojeg bi sveštenik, pri formalnoj objavi rata, bacao koplje u pravcu neprijateljske zemlje. „Imenik klasične starine, Vladeta Janković, Beograd, 1992.

 

Osnovni model epsko-fantastičnog filma

„Film je polet duha, emocija pokreta

i vidljivi izraz beskonačnosti.”

Ričoto Kanudo

Struktura filmskog teksta zasniva se na zakonitostima narodne epske književnosti. Filmskim izražajnim sredstvima rađa se nov, savremen izraz naše kulturne i nacionalne baštine.

Posle desetina godina traganja za našim prvim igranim filmom, možemo analizirati koren nove kvalifikacije igranih filmova. Kvalifikacija u epsko-fantastičnom modusu započinje prvim igranim filmom nacionalne kinematografije.

 

Definicijom epskih i fantastičnih elemenata u Stanojevićevom delu, zaključujemo da se oni međusobno prepliću i grade specifičnu materiju. Sižejno-fabulativni tok filmskog teksta gradi epsko-fantastični  modus.

 

Kontekst ove analize i činjenice koje sam naveo dovode do neospornog zaključka:

- modus koji formiraju uslovi epske fantastike, u igranom filmu „Karađorđe”, čini jedinstveni osnovni model16 ovog istraživanja.

16) model (l. modulus) obrazac, uzorak.

Comments (3)

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , ,

Interkulturalni aspekti kao manifestacije Andrićevog „teatra senki” na primeru romana Gospođica

Posted on 18 December 2013 by heroji

Jelena Marićević

Interkulturalni aspekti kao manifestacije Andrićevog „teatra senki” na primeru romana Gospođica

SAŽETAK: Interkulturalnost nas tera da mislimo o dijalogu i dodiru između kultura, ali uz zadržavanje različitosti, koje jedine i omogućavaju stvarni dijalog, kaže Danijel-Anri Pažo (Daniel-Henri Pageaux) u ogledu pod naslovom „Od multikulturalizma do interkulturalnosti”. Andrićev „teatar senki” nije neistražen aspekt njegovog stvaralaštva, međutim, na primeru romana Gospođica, može se govoriti o orijentalnom „teatru senki” kao kulturnoj matrici, kroz čiju prizmu postaju saglediviji i drugi vidovi interkulturalnosti u spektru različitosti kultura. Kroz tumačenje likova, koji se u Gospođicinim sećanjima manifestuju kao senke sa manjim ili većim svetlosnim koloritom, mogućno je govoriti o različitosti kultura Zapada i Istoka, evropske i vanevropske kulture, te o sve izraženijoj kulturi potrošačkog društva posle Prvog svetskog rata, nasuprut situaciji pre Velikog rata, ali i ideologiji kao kulturnom sistemu.

KLJUČNE REČI: interkulturalnost, Ivo Andrić, Gospođica, teatar senki, mit, novac, ideologija.

 

Pojam interkulturalnosti može biti raznoliko shvaćen. S jedne strane može označavati interdisciplinarnost (svest o različitim tipovima, slojevima kulture), a sa druge, može se odnositi na uži pojam intencijske i empirijske „književne” interkulturalnosti (Kovač: 2011, 128). Zvonko Kovač je s idejom „poredbene i/ ili interkulturne povijesti književnosti”, ne samo aktuelizovao metodologiju tzv. „regionalne, primenjene komparatistike” (Kovač: 2011, 128), već je potcrtao kako je „recepcija književnoga djela (…) zavisna od činjenica samog djela, ali i od kreativnoga odnosa recipijenta, koji raspolaže određenim tekstovnim činjenicama, prvenstveno iz književno-teorijskoga, književnopovjesnoga, kulturološkoga i sociološkoga područja” (Kovač: 2011, 132). Tako zamišljen recipijent može biti kadar da učestvuje u „dijalogu” ili „polilogu”, „ukrštanju perspektiva” koje nudi neko književno delo. „Interkulturalnost nas tera da mislimo o dijalogu i dodiru između kultura, ali uz zadržavanje različitosti, koje jedine i omogućavaju stvarni dijalog”, rekao je Danijel-Anri Pažo (Daniel-Henri Pageaux) (Pažo: 2006, 28). Uz to, oslanjajući se na razmišljanja Eberharda Scheiffele-a, Kovač je posebno istakao da u „ukrštanju kultura”, „ne dolazi samo do razmjene već potencijalno i do proširivanja i produbljivanja ’hermeneutičke kompetencije’ svih sudionika” (Kovač: 2011, 131). Kada je reč o dijalogu kultura, ne treba prenebregnuti mogućnost nekomunikacije. Postoje, naime, otvorena i zatvorena društva, a, shodno tome, i termini koji ih imenuju, pa je tako plurikulturalizam oznaka za otvoreno društvo, koje podrazumeva više kultura na jednom prostoru, unutar jedne zajednice; dok je multikulturno društvo – društvo zatvoreno u sebe (Pažo: 2006, 24). Iako se, dakle, ponekad čini, da postoji jaz koji onemogućava „ukrštanje kultura”, književnost je ta koja premošćava zatvorenost i ćutnju. Pisac „ćuprija”, pomiritelj obala različitih kultura, Ivo Andrić jeste interkulturni pisac. U ovom radu biće razmatrani različiti vidovi interkulturalnosti u Andrićevom romanu Gospođica, sagledani kroz prizmu „teatra senki”, koje može biti shvaćeno ne samo kao pozadina za perspektivu Gospođicine vizije sveta, već i kao kulturna matrica orijentalnog pozorišta senki, kroz koju se daju osmotriti i drugi aspekti interkulturalnosti.

Karagoz

Iako se pri pomenu Andrićevog „teatra senki”, isprva, pomisli na Prokletu avliju i Karađoza, nije nemogućno naslutiti da je ono prisutno i u drugim njegovim delima. Uzgred, pozorišni reditelj, Petar Zec doktorirao je 1994. godine s temom „Dramsko u delu Ive Andrića – Andrić skriveni dramatičar”. Ova doktorska disertacija objavljena je i u vidu knjige Andrićev teatar senki (Beograd, 1994), međutim, čini se da ova tema nije dovoljno iscrpljena, bar što se tiče romana Gospođica, budući da se ovde o „teatru senki” može implicitno govoriti, za razliku od romana Prokleta avlija, u kome sam lik Karađoza direktno upućuje na orijentalno pozorište senki.

No, krenimo otpočetka. Prva rečenica u romanu Gospođica glasi: „Jednog od poslednjih dana februara meseca 1935. godine sve su beogradske novine donele vest da je u Stiškoj ulici, u kući broj 16a, nađena mrtva sopstvenica te kuće” (Andrić: 1964, 9). Nekoliko stranica zatim, pročitaćemo sledeći odlomak: „Njen život počinje negde u njenoj petnaestoj godini. Počinje na mračnoj tački, sa gorkim trenutkom. To je bilo pre tridesetak godina” (Andrić: 1964, 22-23). Gospođica je, inače, rođena u Sarajevu, a život je okončala u Beogradu. Šta zapravo znači „mračna tačka” i da li nam vreme i prostor smrti i počinjanja života Rajke Radaković nešto sugerišu? Postoji jedan važan podatak, koji se može pročitati u knjizi Dünyada ve bizde gölge oyunu (Teatar senki u svetu i kod nas), Metina Anda (Metin And)  (Ankara, 1977). Radi se, naime, o tome da se 1904. godine u Sarajevu, a ujedno i na prostoru nekadašnje Jugoslavije, prvi put izvodio Karađoz (And, 1977, 369). Približno, 1904. godina, godina je kada počinje život Rajke Radaković, petnaestogodišnje devojke. Znači li to da nam je Andrić sugerisao kako je „mračna tačka” Gospođicinog života, ujedno i početak njenog života, shvaćenog kao pozorište senki, ako uz sve to imamo u vidu i da „mračna tačka” upućuje na etimologiju imena Karađoz (crnooki, kara na turskom znači crn, a  göz – oko)? Možda bi trebalo otići i korak dalje, jer se čini da se Gospođica u izvesnom smislu može poistovetiti sa Karađozom, što bi mogao potvrditi sledeći odlomak: „Njeno lice je žuto, izbrazdano mnogim borama. Te bore su neobično duboke, a na čelu, pravo iznad nosa, one se ukrštavaju i ocrtavaju pravilan trougaonik koji spaja dve jake obrve. U dnu svake od tih bora leži, kao crn talog, tanka senka. Od toga celo njeno lice ima taman i izmučen izraz koji pogled očiju ne razvedrava, jer iz njih bije pomrčina” (Andrić: 1964, 15). „Senka je antipod svetlosti i simbolizuje sliku nestvarnog, promenljivog i nestalnog. Senka je druga priroda bića i stvari i predstavlja magično delovanje ljudskog tela i esenciju njegovog bića. Sena je aspekt Jina suprotstavljen aspektu Janga u dualističkom kineskom filozofskom učenju. Islamski mistici tumače da čovekovo telo nalikuje svetiljci u čijem se srcu nalazi žižak koji prosvetljuje svetlost duha. Stalnim isijavanjem božja svetlost emanira lepotu i čistotu u ljudskoj duši i upravo je to svetlost nad svetlošću” (Zec: 1994, 23). Ako iz pogleda Rajke Radaković „bije pomrčina”, znači da iz njene duše ne izbija nikakva svetlost, tj. čistota duše. Čak je i njena sreća, sreća „krtice koja slepo rije kroz mrak i tišinu meke zemlje” (Andrić: 1964, 130). Stoga, ne slučajno, njeno mrtvo telo, koje se pominje na kraju romana, ostaje u mraku: „Telo se opusti i smiri i ostade ispruženo u mraku i tišini” (Andrić: 1964, 271), za razliku od prizora zavejanog groba fra Petra, sa kraja Proklete avlije: „Ničeg nema samo sneg i prosta činjenica da se umire i odlazi pod zemlju” (Andrić: 1965, 120). 

Nije, međutim, samo Rajkin lik u romanu Gospođica, okarakterisan svetlosnim atributima ili aluzijama na pozorište. Ovaj, tzv. „ženski Karađoz” ima i svojevrsnog parnjaka – Jovanku. Likove Rajke i Jovanke, Andrić je sugestivno približio time što je istakao kako su „različni ljudi koje nevidljivim koncima privlači novac i potreba za novcem” (Andrić: 1964, 67) posećivali Gospođicu, dok Jovanku precizno određuje sledeći odlomak: „mogla (je) da živi desetinama tuđih života i da, kao neko nakazno i zloćudno ali moćno božanstvo, plete i raspliće konce tuđih sudbina” (Andrić: 1964, 200). Rajka i Jovanka, dakle, u Andrićevoj zamisli dobijaju obrise onih koji imaju moć; rečju, onih koji drže „konce u svojim rukama”, svojevrsnih božanstava,[1] spram

 


[1] Držeći „konce” tuđih sudbina u svojim rukama, Gospođica nije pokazivala znake humanosti, gotovo ni prema kome. Kako je pomrčina (odsustvo božanskog) osnovna determinanta njenog bića, ne čudi što se ne ponaša prema prosjacima u skladu sa običajima kulture kojoj pripada. „Treba znati da su tadašnji sarajevski prosjaci bili još od one naročite vrste prosjaka kakvi postoje u svakoj istočnjačkoj varoši”. Oni su „božji ljudi, opšta briga i svačija dužnost (…) oni liče na samog Gospoda iz priča koji je, prerušen u prosjaka, krenuo svetom da kuša ljudska srca (…) To prosjačenje kod nas nema isti smisao i jednako značenje kao u zemljama Zapadne Evrope. Njihovi su prosjaci često poročni ljudi, paraziti i varalice, koji traže svoje žrtve, dok su naši (bar po našim istočnjačkim shvatanjima ) i sami žrtve” (Andrić: 1964, 55-56). Ne pomažući prosjacima, Gospođica se odrekla tradicije i vere kojoj pripada po poreklu, što je jednim delom približava viđenju prosjaka u očima zapadnoevropskog čoveka. Sticanje kapitala jedino je za šta se zalaže, te tako nije prezala da izneveri ne samo tradiciju, veru, poreklo, već i nacionalnu pripadnost, izdajući i svoj narod za vreme Prvog svetskog rata, zbog čega je i prešla kasnije u Beograd. Odričući se svega osim „sna o milionu”, obeskorenjena i bezbožna Rajka Radaković ostala je tako do smrti „gospođica”, bez bračnog druga i dece, bez i jedne „pruge svetlosti”, sa samo jednim blještavim sećanjem na dajdža Vladu.

 

kojih su svi drugi ljudi „marionete”, bili oni, najposle, senke ili lutke onog pozorišta kojim one upravljaju. Posebno je simptomatičan način na koji je Gospođica posmatrala Ratka Ratkovića nakon njegove pronevere: „Pokušavao je da se objasni i opravda, ali Gospođica ga je gledala kao lutku sa naslikanim osmejkom, a njegov govor prolazio je pored nje kao prazno čegrtanje” (Andrić: 1964, 250).

Rajka Radaković, treba i to naglasiti, „vremenom (je) postala slepa za spoljašnji izgled ljudi” (Andrić: 1964, 202). Utoliko postaje jasnije zbog čega su svi likovi i ambijenti njene prošlosti, kojih se priseća i „oživljava” u mraku svoje sobe, određeni uglavnom svetlosnim koloritom. Primera radi, gazda Mihailovo lice, „sa velikim smeđim očima koje su uvek sjajne od svega što čoveka tišti i boli, a što ugled i pristojnost traže da se prećuti, podseća na likove španskih[2] slikara ’zlatnog veka’” (Andrić: 1964, 41); Rafove „crne, španske oči zalivene su vlažnim sjajem” (Andrić: 1964, 77); i zvezda kabarea, Karmensita, u španskom kostimu pevala je pesmu o ljubičicama, i smešila se „osenčenim očima” (Andrić: 1964, 222; 238); jedino što je u Rajki uspelo da „bljesne” jeste misao o dajdža Vladi (Andrić: 1964, 202), a bledilom lika odlikovao se i gazda Đorđe Hadži-Vasić (Andrić: 1964, 256). Prostori Gospođicinih sećanja su ili „pri slaboj svetlosti proste sijalice” (Andrić: 1964, 230) u „jarkoj svetlosti” (Andrić: 1964, 233) pod svetlošću „električne lampe od mlečnog stakla”  i „fijakera sa zapaljenim fenjerima” (Andrić: 1964, 242) ili „u potpunoj tami, u slatkoj tami koja je isto što i štednja” (Andrić: 1964, 269).

giovanni bellini

Šta, međutim, znače ove igre svetlosti i tame? Možda je jedan od odgovora upravo prisustvo pomenute božanske svetlosti koja emanira lepotu i čistotu nečije duše, te su tako, spram toga i likovi manje ili više osenčeni. Nećemo se, ipak, zaustaviti na ovom mestu, budući da se kada je reč o interkulturalnosti može pomenuti kako je orijentalni „teatar senki” poreklom iz

 


[2] Boldirala J. M. „Špansko” nije kako se primećuje bez važnosti za Andrića (valja npr. pomenuti „Razgovor s Gojom”). Uz to, treba ukazati i na interkulturalni element „nemačkih putopisa” koje je čitala Gospođica (Andrić:1964, 102), a zatim i pejzaže italijanskog slikara Đovana Belinija, čija se dela, inače, izdvajaju majstorskom upotrebom boja i svetlosti, sa efektima sunčevog svetla, ali ne smemo zaboraviti ni nameštaj u Hadži-Vasićevoj kući koji je nalikovao na „stil Luja XV” (Andrić: 1964, 174), što jeste od važnosti ako imamo u vidu da je ovaj stil nastao u 18. stoleću, tj. u „veku svetlosti”.

 

Egipta, a direktno je uticao na orijentalni najviše u 16. stoleću (And: 1977, 251). Kako je sunce u staroegipatskoj mitologiji smatrano božanstvom, a smene dana i noći – večnom borbom između Ozirisa i Seta, nije bilo svejedno da li će pobediti svetlost ili tama. Dolazimo, dakle, do mita. Petar Džadžić inspirativno je pisao o „mitskom u Andrićevom delu”. U ovom trenutku od važnosti je ukazati na mitološke elemente koje je analizirao u romanu Na Drini ćuprija, a koji se tiču „crne pruge”. Ne samo da su romani Gospođica i Na Drini ćuprija objavljeni iste godine (1945), već Andrić u oba romana obrađuje motiv „crne pruge”. Za Mehmed-pašu Sokolovića „crna pruga” je „organski korelat života; čudna izvesnost trajnog prožimanja bića i materije” (Džadžić: 1995, 71), a nje bi se mogao osloboditi „kad bi obuzdao haos ’zle vode’ i sagradio most” (Džadžić: 1995, 73). „Crna pruga” u tom smislu značila bi haos (tamu), a oličenje haosa u staroegipatskoj mitologiji jeste crna zmija Apop (koja u sebi sjedinjuje sve neprijatelje sunca, Matje: 2004, 55). I ne samo to. „Vodena stihija [koja se pominje u Tekstovima piramida] je u tekstu nazvana ’senek en mu’ – ‘vodeni haos’. Vrlo je interesantno da reč ’senek’, koja u tekstu znači ’haos’ ima isti koren kao i pojmovi ’mrak’, ’tama’” (Matje: 2004, 59). Gospođicina „crna pruga”, pak, pojavila se nakon očeve smrti u vidu „kratke crne bore među veđama” (Andrić: 1964, 32) No, kakav „haos” bi Gospođica trebalo da savlada, i da li će uspeti u tome? Možda je Gospođicin „haos” upravo Veliki rat (1914-1918) koji je bio prekretnica u njenom životu sa kojom nije baš uspela da se izbori, te je tako prešla put „od moderne veštice do anahrone starice” (Vladušić: 2007, 99-127). Mitološka pobeda svetlosti i večno obnavljanje, Prvim svetskim ratom dovedeno je u pitanje. Čini se da je nastupilo vreme stvaranja nekakvog novog mita, a Rajka Radaković bila bi simbol za „in illo tempore” (Elijade: 2003, 111) upravo tog modernog mita – „zmija” i tama koja mora biti raskomadana da bi zavladala svetlost novog vremena. Posleratni haos u Andrićevoj vizuri izgledao je kao „cela jedna bujna i šarena dubinska flora koju ratovi i veliki potresi rađaju a mir izbacuje na površinu (…) U tom mnoštvu i u vazduhu koji ga okružuje vladala je nezdrava i varljiva ali uzbudljiva i moćna atmosfera neograničenih mogućnosti na svima područjima i u svima pravcima (…) Nečega od bujnosti i haosa zlatonosne zemlje Eldorada bilo je u životu te prestonice [Beograda] jedne velike države koja još nije imala ni određenih granica ni unutarnjeg uređenja ni konačno utvrđenog imena. U svemu je vladao neki bogat i topal nered” (Andrić: 1964, 190).

Posleratni nered bio je uvertira za promene koje će nastupiti ne samo u Beogradu, nego i u Evropi i u svetu. Oseća se postepena dominacija Zapada, a prevashodno Amerike.[3] Svet se posle Velikog rata nije obnavljao onako kao u ratovima koji, ipak, nisu bili globalnih razmera. Novac je jedino nastavljao da se obnavlja: „Na jednoj strani krupna boginja Slobode, na počelici joj piše: ’Liberty’, a na drugoj amerikanski grb, sa sitnim ali jasnim natpisom ’Ex pluribus unum’. Sve je to uvek isto, ali može da se čita satima, danima, godinama, kao čudesna knjiga koja se sama produžuje i obnavlja” (Andrić: 1964, 265). Raznolikost, pa i interkulturalnost novčanica i kovanica koje je Gospođica imala u posedu, ogledala se, opet, u količini svetlosti koja je na njih padala: „Tu leže te skupe švajcarske novčanice u slikovitom neredu, pored rastresenih banknota od pet i deset funti, belih kao ljubavna pisma. Iza tih humaka dragocene, raznobojne hartije proviruje sjaj zlata (…) pružaju (se) krupni Amerikanci, u krivudavom nizu: zlatna vojska u pohodu preko rumenih, belih, ljubičastih visova i ravnica od nakita i banknota. Uporedo sa njima ide povorka prividno (samo prividno!) rasturenih i neurednih turskih rušpi i madžarija. One su potamnele od starosti i tako lake i tanke da na mermernoj ploči daju od sebe više šum suvog lišća nego zvuk metala (…) Svi su ti turski dukati (Gospođica se dobro seća) iz kritičnih godina 1908, 1912. i 1913, kupljeni neverovatno jevtino od raznih muslimanskih gospodičića i raspikuća ili begovskih udovica koje se lako zaplaču, ali isto tako lako krenu leđa, zalupe vratima i pokvare ceo posao (…) Kraj i bokove i jedne i druge povorke zlatnika prati stotinak napoleona, sitnih, žustrih, francuskih petlića svetlog i jasno određenog lika” (Andrić: 1964, 264-266). Zapaža se da je turski novac taman i istanjen, dok je švajcarski, američki i francuski svetao, sjajan i beo; čime se zapravo sugeriše opadanje, trošenje Osmanskog carstva, koje je u Velikom ratu bilo na strani Centralnih sila, a s druge strane sile Antante i nove novčanice uspostavile su hegemoniju u svetu, a i „američki san o milionu”, moderni mit u koji je Gospođica poverovala.

Ni odnos bogatih i siromašnih posle Prvog svetskog rata nije ostao isti. Beograd je zapahnuo i talas kapitalizma u vidu – novčanica, mogućnosti, potrošnje, otvaranja kompanija (konkretno, Fordovog predstavništva), ali prodrele su i ideje boljševizma i Ruske revolucije iz 1917. Pesnika Budimirovića, Mišinog druga, Adamson je upravo i nazvao „boljševikom” (Andrić: 1964, 185), nakon čitanja njegove pesme u prozi. „Klasno osveštana pesma uperena (je) upravo protiv bogate, ’zlatne’ mladeži koja aplaudira pesniku. Činjenica da jedino Gospođica obraća pažnju na ’sadržinu’ pesme u prozi, dakle pesme koja je lišena pesničke forme upravo da

 


[3] Američke brave mogle su se nabaviti u Zagrebu (Andrić: 1964, 263), pa je i Gospođica sebe obezbedila njima.

 

bi njena sadržina jasnije izašla na videlo, ukazuje da je jedino Gospođica ovu pesmu razumela kao stav subjekta, a ne tek kao formu”[4] (Vladušić: 2007, 122).  Treba, nadalje, naglasiti i kako je Budimirović opisao podelu sveta na bogate i siromašne: „Dobro ste podijelili svijet: sve što je svjetlosti i ljepote uzeli ste sebi a sve što je mraka i tegobe ostavili ste nama, pa sad se svi rađamo sa jasno predodređenim sudbinama, vi sa svijetlim a mi sa tamnim. Dobro ste podijelili svijet! Ali vaša podjela je samo grozna, a ne i vječna” (Andrić: 1964, 184). Predeli svetlih, novih novčanica, prethodno opisani, uklopili su se i u „svetlu sudbinu” bogataša, a siromasi su, kao potrošeni i zatamnjeni turski dukati ostali „u senci”. Možemo se onda zapitati, nije li čovek ovom analogijom izjednačen sa novcem? Ukoliko se došlo do ovakve pretpostavke, znači li to onda da čovek može da izgubi vrednost, pa i da se potroši, baš kao i novac? Znači li to i da kad jednom izgubi vrednost i jednom zatamni, kao petnaestogodišnja Gospođica, više nikad neće emanirati lepotu i božansku svetlost, jer, budući da je opredmećen u novac, on gubi dušu, pa tako i svoj večan sjaj. Znači li to, najposle, da je mitološka obnova sveta posle Velikog rata iščašena, pa religija potrošnje zahteva klanjanje vodećem idolu – Novcu?

Budisavljevićeva pesma u prozi, iako je oblik umetnosti reči, ideološki je obojena. U tu svrhu pesnik je tendenciozno „(zlo)upotrebio” i stilska sredstva književne retorike. Njegova pesma napisana je svečanim biblijskim stilom, te poprima i obrise propovedi. Sadrži metafore, ima poliptotona („djecu vaše djece”), antiteze (svjetlim/ tamnim), eksklamacije sa ironijom („Dobro ste podijelili svijet!”) i specifičnog ritma. Ipak, „ideološko izražavanje nije ni samo figurativno. Njegov najveći deo sastoji se od sasvim bukvalnih, čak izravnih tvrdnji koje je (…) teško razlikovati od naučnih tvrdnji (…) Kao kulturni sistem, ideologija koja je prevazišla stadijum čistog sloganiranja sastoji se od zamršene strukture međusobno povezanih značenja – međusobno povezanih u okviru semantičkih mehanizama koji ih formulišu” (Gerc: 1998, 293-294). Rajka Radaković razumela je bukvalno Budisavljevićevu pesmu, dok je za ostale pesma s obzirom i na njenu potencijalno hermetičnu prirodu, ostala zamagljena u zamršenoj strukturi značenja, koja i ne moraju da nužno postoje.

Razmišljanja o Andrićevom „teatru senki” u romanu Gospođica, pomoglo nam je da u igrama svetlosti i tame, prepoznamo i druge vidove interkulturalnosti. Orijentalni teatar, reprezent turske kulture, ukorenjen u staroegipatsku, mitsku dramu smene dana i noći, pomogao nam je da osvetlimo i elemente srpske, španske, nemačke, italijanske, francuske, švajcarske, američke kulture, bile one slikarstvo, putopisi, stil nameštaja, ideološki obojena pesma ili novac, koji, ne zaboravimo, ima ugravirane ili naslikane predstavnike nacionalnih kultura ili simbola određene nacije.

 


[4] „Pišući Gospođicu za vreme rata, Andrić je već mogao da nasluti kraj takve zlatne beogradske mladeži, jer će upravo ona, dvadeset godina kasnije, nestati u oslobođenom Beogradu” (Vladušić: 2007, 122).

 

Summary

Intercultural aspects as manifestation of Andrić`s ”shadow theatre” on example of novel Miss

Interculturalits forces us to think about a dialogue and touch between cultures, but with saving differentialities, which are the ones that enable true dialogue, says Daniel-Henri Pageaux in his essay called ”From multiculturality to interculturality”. Andrić`s ”shadow theatre” is not an unexplored aspect of his opus, however, on the example of his novel Miss, we can discuss about oriental ”shadow theatre” as the cultural centre, through whose prism other forms of interculturalits became comprehensible in spectar diversity of cultures. Through interpretation of characters, who in Miss’s reminiscence manifest as shadows with lower or higher light colorite, is potential to discuss about differences between West and East, European and non-European cultures, and also about more and more expressed culture of consumer society after the First World War, as opposed to situation before the Big War and  the ideology as a cultural system.

Keywords: Interculturalits, Ivo Andrić, Miss, shadow theatre, myth, money, ideology

 

Literatura

  1. And: 1977 – And, Metin, Dünyada ve bizde gölge oyunu, Türkiye Iş Bankasi Kültür, Ankara, 1977.
  2. Andrić: 1964 – Андрић, Иво, Госпођица, Уједињени издавачи, Београд, 1964.
  3. Andrić: 1965 – Aндрић, Иво, Проклета авлија, Уједињени издавачи, Београд, 1965.
  4. Vladušić: 2007 – Владушић, Слободан, „Од модерне вештице до анахроне старице – Успон и пад Рајке Радаковић” у књизи: Портрет херменеутичара у транзицији, Дневник, Нови Сад, 2007.
  5. Gerc: 1998 – Gerc, Kliford, Tumačenje kultura I, prev. Slobodanka Glišić, Biblioteka XX vek, Beograd, 1998.
  6. Elijade: 2003 – Елијаде, Мирча, Свето и профано, прев. Зоран Стојановић, предговор: Сретен Марић, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци – Нови Сад, 2003.
  7. Zec: 1994 – Zec, Petar, Andrićev teatar senki, Rad, Beograd, 1994.
  8. Kovač: 2011 – Kovač, Zvonko, Međuknjiževne rasprave (Poredbena i/ ili interkulturna povijest književnosti), Službeni glasnik – Prosvjeta, Beograd – Zagreb, 2011.
  9. Matje: 2004 – Matje, M. J, Staroegipatski mitovi, Dečja knjiga, Beograd, 2004.
  10. Pažo: 2006 – Pažo, Danijel-Anri (Pageaux, Daniel-Henri), „Od multikulturalizma do interkulturalnosti”, u zborniku: Susret kultura, prev. Pavle Sekeruš, Filozofski fakultet, Novi Sad, 2006.
  11. Džadžić: 1995 – Џаџић, Петар, Митско у Андрићевом делу (Храстова греда у каменој капији), Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1995.

 

Comments (3)

Tags: , , , ,

Amalgam književnosti: između mita i istorije

Posted on 04 October 2013 by heroji

Dragana Bošković

 

Amalgam književnosti: između mita i istorije

vampir i grof Drakula

 

SAŽETAK:

Uopšte uzev, slovenski mit o mrtvim ljudima koji se iz nekog razloga podignu i vrate među žive, kao mučitelji ili ubice, potiče iz kulta mrtvih. Ambivalentan odnos prema mrtvom čoveku u svim kulturama ogleda u ogromnom poštovanju koje se pokojniku ukazuje u pogrebnim obredima, ali s druge strane, i u strahu od povratka pokojnika među žive, koji se manifestuje u brojnim ritualima, pre svega preventivnog, odnosno zaštitnog karaktera. Međutim, osnovni slovenski mit o vampirima znatno se razlikuje od onog koji je globalno rasprostranjen.

Arhetip živih pokojnika koji se vraćaju nakon smrti posle određenog broja dana, u međuvremenu je profanizovan u koheziji sa istorijom i, naravno, transpozicijom njegovih elemenata u umetnička dela – počev od starih rukopisa, preko romana Brama Stokera Abrahama o Drakuli iz 1897. i pozorišne kostimografije, sve do savremenih filmova koji

obiluju specijalnim efektima.

Cilj ovog rada je da se pokaže metamorfozu mita o vampiru, popularizovanog putem literature, pisanih dokumenata i kinematografije, u kombinaciji sa istorijskim likom Vlada Cepeša, tačnije Drakule.

 

KLJUČNE REČI: vampir, grof Drakula, Vlad Cepeš, mit, obred.

Kult mrtvih jedan je od najstarijih u svetu. Neki istraživači čak smatraju da je iz njega nastala i sama religija (Čajkanović 1994, 2: 54). On je iznedrio jedan od najrasprostranjenijih mitova, danas uveliko profanizovanog i istrgnutog iz obrednog konteksta.

Predstava o pokojniku čija duša nije primljena u zagrobni svet, odnosno nije mogla da „pređe na drugu stranu”, vraća se među žive i muči ih, a samo određenim posvećenim radnjama moguće je uništiti ga, odraz je animističkog arhetipa večitog straha živih od povratka mrtvih. Današnja atribucija vampira manje-više se podudara u skoro svim svetskim kulturama, pre svega zahvaljujući medijima, odnosno umetničkim reinterpretacijama: besmrtni vampir sablasno bledog tena, obučen u crno i ogrnut crnim plaštom, napada noću svoje žrtve i siše im krv kako bi opstao. Dalje, žrtve koje okuse njegovu krv i same postaju vampiri, a na počinak se vraćaju s najavom prvih sunčevih zraka. Vampir može da postane vuk, pas, šišmiš i nema odraz u ogledalu. Može se uništiti samo probadanjem glogovim kocem, svetom vodicom ili direktnim izlaganjem dnevnom svetlu. Ponavljam, to je slika vampira u 21. veku – proizvod koji traje od 1897, odnosno od kada je prvi put uobličen u romanu Brema Stokera pod nazivom Drakula. To svakako nije prvi zapis o vampirima, ali je prvo literarno delo koje je doživelo svetsku slavu i prenelo mit o vampiru na sve meridijane. No, poreklo takve današnje predstave o demonizovanom biću grofa Drakule predstavlja vekovni evolutivni niz na koji su pored istorije, uticali i geografija, folklor, religija, pa i politika.

 

* * *

   Odnos živih prema mrtvima oduvek je bio ambivalentnog karaktera: s jedne strane – strah od nepoznatog i nespoznatljivog, a s druge strane – poštovanje prema pokojnicima koji čine kult predaka i koji su svojim blagoslovom omogućavali prosperitet najuže zajednice. Zbog svega navedenog, samrtni obredi predstavljaju jedan elaboriran, duboko ukorenjen sistem posvećenih radnji, koji istovremeno služe za valjano ispraćanje pokojnika u svet mrtvih, ali i za osiguravanje zajednice od njegovog vraćanja i eventualne odmazde. Zbog svega navedenog o rigidnom ustrojstvu posmrtnih rituala, svaka odmazda ili osveta „sa onoga sveta” stoga se tumači kao posledica ogrešenja o određena pravila obreda.[1] Nepoštovanjem rituala pokojnikova duša ne može da pređe u zagrobni svet, te se zato vraća među žive, ali ni u tom svetu ne može da se ponovo inkorporira (Jovanović 2001: 190 i 195; SMER 2001: odrednica smrt).

Kao najčešći primer ogrešenja o posmrtni obred, koji ujedno i uzrokuje povampirenje, jeste prelazak ili preletanje neke životinje preko odra pokojnika[2] (Đorđević 1953: 166 i 188, Čajkanović 1994, 5: 205), budući da preskakanje odnosno presecanje puta poseduje magijsku snagu zaustavljanja određenih procesa (Jovanović 2001: 191). Ovde ćemo napraviti samo kratku digresiju i dovesti i šišmiša u vezu s vampirom, koji se u narodu smatra nečistom životinjom (SMER 2001: odrednica slepi miš; Chevalier/Gheerbrant 2003: odrednica šišmiš). Osim eventualnog prelaženja preko odra, može da se poistoveti s vampirom po pijenju krvi, ali i po liminalnom karakteru – u pomenutom Rječniku simbola navodi sa da simbolizuje biće zaustavljeno u jednoj fazi evolucije (Chevalier/Gheerbrant 2003: odrednica šišmiš) – pola-ptica, pola-miš, što se da primeniti i na pokojnika koji nije prešao u zagrobni svet.

Moraine_le_vampire

Dalje, razlozi mogu biti iznenadna ili nasilna smrt, pokojnik kojem se ne zna grob, onaj koji se obesio ili ga ubio grom, te onaj kojem nije zapaljena sveća, koji je neispoveđen ili neokađen (Đorđević 1953: 166 i 169; Čajkanović 1994, 1: 227; Čajkanović 1994, 5: 208; Zečević 2007: 111–112). Ono što je naročito zanimljivo jeste da se povampirenje u slovenskom svetu dovodi i u vezu s karakterom pokojnika – opšte je verovanje da duše velikih grešnika, zlobnika, nepoštenih ljudi, te grabljivaca, dužnika, nespokojnih ili onih koji su mnogo za života želeli nešto, a nisu to do kraja dobili (Đorđević 1953: 154, 164–166 i 169; Pešić/Milošević-Đorđević 1997: odrednica vampir; Čajkanović 1994, 5: 208) ne mogu da se smire na onom svetu, te se vraćaju i uznemiravaju žive. Koji god da je od razloga, bitno je da obred prelaza nije u potpunosti izvršen, te da je tako duša umrlog ostala da boravi u liminalnom prostoru (termin Van Genepa), neintegrisana ni u jedan od dva sveta, podložna demonskim dejstvovanjima. Takva duša ostaje „živi mrtvac” koji uznemirava ili čak ubija žive, dok god se određenim ritualnim radnjama u potpunosti ne upokoji, onemogući ili pak uništi.

Osnovna atribucija koja se vezuje za vampira jeste ispijanje krvi živih.[3] Antropološko tumačenje to objašnjava činjenicom da mrtvac nema realni oblik postojanja, te da njegova duša posledično za svoj opstanak crpi živototvorne materije od živih (Van Gennep 1910: 160–161), a široko rasprostranjeno verovanje jeste da upravo krv predstavlja boravište duše, metonimiju za život (Čajkanović 1994, 2: 67; Jovanović 2001: 178; Chevalier/Gheerbrant 2003: odrednica krv; Zečević 2007: 114).[4] Inače, u svim kulturama smatra se da htonska bića vole krv (Čajkanović 1994, 2: 67). Zbog ove činjenice u našem narodu verovalo se da je vampir u stvari mešina krvi bez kostiju (Đorđević 1953: 154, 158 i 159; Jovanović 2001: 155 i 178; Zečević 2007: 112), te zato izgleda ugojen i naduven (Čajkanović 1994, 5: 204–205). Takođe, bitna karakteristika vampira jeste da njegovo telo ne truli, što se tumači ne samo prividnim snaženjem životnih funkcija koje održava ispijanjem krvi živih, već i činjenicom da se pokojnik nije „rastavio s dušom”, odnosno da zemlja neće da ga primi (Zečević 2007: 111 i 117), što nas opet vraća na prauzrok – nepravilno ispraćanje u zagrobni svet ili pak grešni život.

Vampir nosi svoje ukopno odelo (Đorđević 1953: 160), koje je najčešće bilo svečano, stajaće odelo, i ogrnut je svojim pokrovom (Đorđević 1953: 154 i 157; Čajkanović 1994, 5: 209; Jovanović 2001: 155 i 165; Zečević 2007: 112)[5]. Najčešća atribucija vampira vezuje se za crnu boju, odnosno boju smrti i htonskih sila (Đorđević 1953: 196; Čajkanović 1994, 5: 209; Chevalier/Gheerbrant 2003: odrednica crno). Međutim, manje je poznato da je današnja popularna slika vampira u smokingu i crnom plaštu derivat pozorišne kostimografije. Naime, irski glumac i reditelj, Hemilton Din, nakon čitanja Stokerove knjige i nakon dobijenih autorskih prava, sâm je postavio na scenu pomenuti komad, koji je prvi put izveden 1924. godine u pozorištu „Grant” u Derbiju. Ogrtač s podignutim okovratnikom u stvari je predstavljao dovitljiv trik, kako bi se postigao efekat „nestajanja” glavnog glumca s pozornice, koji je tako obučen i okrenut leđima publici mogao da se izvuče iz ogrtača i neopaženo sklizne kroz kapak na podu scene (Mekneli/Floresku 2006: 171–172).

Takođe, crna boja upućuje i na noć, na koju je ograničeno vampirovo kretanje (Đorđević 1953: 177), pošto je opšte poznato da noć predstavlja vreme kada nečiste sile izlaze i delaju. Taj aspekt i danas se održao u predstavi o vampirima, koji se povlače na znak prvih zrakova sunca ili na zvuk prvih petlova, jer ih dnevno svetlo ubija.

Crveno je još jedna boja koja je u vezi s mitom o vampiru. Osim povezanosti s motivom krvi i uopštenog principa života i vatre, ova boja u svim kulturama vezuje se i za motiv strasti i telesnog principa (Chevalier/Gheerbrant 2003: odrednice crveno i krv). Zajedno s crnom, crvena boja predstavlja sublimaciju erosa i tanatosa[6], koja se u mitu o vampiru ogleda u mogućnosti polnog opštenja sa supružnikom (Đorđević 1953: 180; Čajkanović 1994, 5: 209). Upravo ovaj čuvstveni motiv će postati predmet šaljivih priča (Pešić/Milošević-Đorđević 1997: odrednica vampir) i čaršijskih anegdota o dovitljivim ljubavnicima i nevernim udovicama (Đorđević 1953: 185; Čajkanović 1994, 1: 224–225). Izražena putenost i erotski naboj između vampira i ženske žrtve, koji su danas sveprisutni u umetničkim ostvarenjima, predstavljaju naglašeniji vid tek jednog segmenta ovog mita, kao danak moderne civilizacije.

Pijetet prema mrtvima očituje se u sakralnim radnjama ispraćanja pokojnika u svet predaka. S druge strane, posmrtni obred obiluje i tzv. preventivnim radnjama, s ciljem sprečavanja povratka pokojnika među žive (SMER 2001: odrednice sahranjivanje i smrt).[7]

Jedna od njih jeste tzv. „sputavanje”, odnosno postavljanje prepreka u vidu vezivanja čvorova, podvezivanja vilice ili ruku i nogu, zatvaranje očnih kapaka (Bandić 1980: 152; Jovanović 2001: 155, 167 i 192; SMER 2001: odrednica sahranjivanje), opasivanje kupinovim trnjem, kađenje kučinom ili mazanje kovčega belim lukom (Zečević 2007: 113). Slične radnje nastavljaju se i posle sahrane: pogrebna povorka se vraća drugim putem s groblja i ne osvrće se (Čajkanović 1994, 1: 228; Čajkanović 1994, 2: 64; Jovanović 2001: 170 i 184), najbliži puštaju kosu i bradu, nose crninu kao svojevrsni vid maskiranja odnosno zavaravanja (Čajkanović 1994, 2: 64).[8] Zbog svojih ambivalentnih svojstava voda predstavlja posebnu prepreku mrtvim dušama, te su groblja često smeštena blizu vode (Zečević 2007: 113).

Najraširenija obredna praksa u slovenskom svetu, čija je svrha da predupredi vraćanje pokojnika, jeste tzv. „načinjanje” mrtvaca (Čajkanović 1994, 2: 63–64). Ukoliko se sumnja na eventualni nespokoj duše preminulog, usled prethodno pomenutih uzroka (nemoralni život, teška smrt, dugo bolovanje, kada „se duša teško rastavlja s telom”, nasilna ili iznenadna smrt), prilikom samrtnog obreda telo pokojnika načinje se da se „ne ukvari” odnosno „uvampiri” (Jovanović 2001: 167). Načinjanje se obavljalo rasecanjem ili razrezivanjem kože mrtvog, kao i probadanjem ili zabadanjem trna ili igle (Jovanović 2001: 155, 190 i 192).

Kao široko rasprostranjeni apotropejon u slovenskoj mitologiji (Niševljanin 1990: 75; Čajkanović 1994, 4: odrednica glog; Zečević 2007: 115–116), glog se koristio upravo u ove svrhe: glogovim trnom su se načinjali mrtvaci, štapovi su se pobadali na prozore i vrata do četrdeset dana nakon sahrane, trn se pobadao u pod ispod mesta izdaha (Čajkanović 1994, 1: 229; Zečević 2007: 115). To su tzv. preventivne radnje, ali u tesnoj vezi sa uništavanjem vampira. Naime, kada se već zna koji pokojnik je postao vampir, njegov grob se ponovo otvara i leš mu se probada glogovim kocem (Đorđević 1953: 188, 194 i 199; Čajkanović 1994, 5: 213; SMER 2001: odrednica sahranjivanje)[9], eventualno propraćen još nekim radnjama sakaćenja leša (v. Čajkanović 1994, 5: 213). S tim u vezi stoje još i verovanja koja, u sprezi s predstavom o vampiru kao mešini ispunjenoj krvlju (Zečević 2007: 112), govore o tome da se vampir može negde nabosti (na trn, bodlju, kolje, životinjske kandže, zube i t. sl.) i ispuhati, odnosno umreti (Zečević 2007:116). U savremenim predstavama o vampiru on se najčešće ubija probadanjem koca kroz srce kao simbol središta životne snage (Chevalier/Gheerbrant 2003: odrednica srce).

Vlad_Tepes_002

Ono što je manje poznato jeste činjenica da probadanje glogovim kocem ne predstavlja ubijanje vampira već njegovo prikivanje za zemlju, odnosno onemogućavanje da se vraća među žive (Čajkanović 1994, 1: 230; SMER 2001: odrednica sahranjivanje). Ono što je izvesno jeste da se njegovo potpuno uništenje postiže tek spaljivanjem njegovog mrtvog tela (Čajkanović 1994, 1: 231), pri čemu upotreba vatre upućuje na nekadašnju opšte-slovensku obrednu praksu, koja je napuštena prihvatanjem hrišćanstva (Jovanović 2001: 184–185).

I na kraju ove kratke geneze mita o vampiru, treba reći nešto više i o samoj onomastici. Iako na prostoru srpskog govornog područja postoji mnogo različitih naziva (vukodlak, vjedigonja, kodlak, tenac, lampir, vopir – Pešić/Milošević-Đoršević 1997, odrednica vampir), reč vampir je jedina srpska reč koja se prenela i u ostale jezike, te zatim raširila po svetu. Istraživači rasprostiranje reči vampir pripisuju periodu s početka 18. veka, odnosno vezuju je za godinu 1732, kada je tema o vampirima i zvanično pokrenuta pred Akademijom u Berlinu, zahvaljujući fascinaciji tadašnjeg auditorijuma za vesti o pojavi vampira koje su stizale iz Srbije, a koja je tada već bila pod vlašću austrijskog carstva. Čuveni slučaj o vampiru Petra Plogojovica iz sela Kisiljeva zabeleženog 1725. predstavljao je pravu senzaciju, koja je izazvala lavinu spisa, polemika i disertacija, te dovela i do spomenute rasprave u akademiji (Đorđević 1953:153, fus. 33 i tamo nav. izvori). Tako je vampir osvojio Evropu i otplovio sa svojom pričom dalje u svet.

No, tu svakako nije početak priče o dokumentovanosti pojavljivanja vampira. Naime, postoje stariji zapisi u srpskoj kulturi u kojima se upotrebljava reč vampir. Pomenućemo prvi takav zapis koji datira iz VII veka, a nalazi se u sklopu jednog nomokanona, u kom se predviđa kazna za spaljivanje vukodlaka[10] (Zečević 2007: 110), što svedoči o duboko ukorenjenoj tradiciji mita. Interesantno je da je vampir svoje mesto našao i u Dušanovom zakoniku u kom se takođe zabranjuje iskopavanje mrtvih iz grobova i njihovo spaljivanje (Đorđević 1953: 150). Dalje kroz istoriju postoji niz zapisa, doduše sporadičnih, o vampirima i folklornoj praksi koja je u vezi s njima (v. više Đorđević 1953: 150–153), što ukazuje na intenzivno prisustvo svesti o njima u srpskom narodu.

* * *

   U doba civilizacije, velikih istorijskih dešavanja, uređenosti društva i ustrojstva nacija, mitska stvarnost i doba velikih mitskih junaka (ili možemo reći, prvobitna istorija) više nije postojala kao takva, ali je svoje prisustvo oživljavala kroz kolektivno nesvesno putem mitskih prežitaka, duboko ukorenjenih verovanja svojstvenih strahu čovečanstva od večno nepoznatog, te katkada prosijavala kroz istorijske ličnosti i događaje. Upravo je kolektivna svest taj faktor koji ima potrebu da opravda istoriju svojim tumačenjima, te kao takva neizbežno poseže za iskonskim korenima, odnosno čini svojevrstan amalgam između mita i istorije. Takva kohezija gažena vremenom i nadolazećim generacijama od klice uvek rađa nove i drugačije izdanke, gde se ruke dvaju majstora gube u sveopštem zamešateljstvu.

Istorijska ličnost vlaškog vladara Vlada Drakula iz 15. veka, poznatijeg po nadimku Vlad Cepeš (što na rumunskom znači Nabijač na kolac), je zahvaljujući svom kontraverznom životu, surovim mučenjima neprijatelja i krvožednom vladanju doprineo stvaranju legende o svojoj „nečastivosti”. Pridev „Drakul” u stvari je titula pridodata imenu njegovog oca nakon što je primljen u red vitezova 1431. godine[11] i vodi poreklo od reči zmaj ili đavo, dok reč „drakula” predstavlja umanjenicu, odnosno Drakulov sin. Danas drakul na rumunskom znači zlo, đavo.[12] Oca Drakulu je 1444. godine turski vladar Murat II namamio na prevaru u svoj dvor, gde ga je kratko držao u zatočeništvu. Pušten je pod uslovom da svoja dva maloletna sina, Vlada i Radua, ostavi kod sultana kao zalog turskog vazalstva. Mladi Vlad, koji je tada imao samo trinaest godina, proveo je u zatočeništvu naredne četiri godine svog života. Rezultat toga jeste činjenica da je mladi Vlad, osim jezika i haremskih draži, usvojio i surove načine mučenja od Turaka. Ubrzo je među svojim tamničarima izbio na loš glas zbog „prevara, lukavosti, nepokornosti i okrutnosti” (Mekneli/Floresku 2006: 25–32). Za to vreme, u Trgovištu, politički protivnici su njegovog najstarijeg brata Mirču oslepili i živog sahranili, a oca Drakulu su 1447. godine ubili Hunjadijevi. Od tada datira Drakulina velika mržnja prema Turcima i izrazita okrutnost i cinizam u obračunima s njima, ali i prema podanicima, koje je oduvek krivio za izdaju i smrt svojih najbližih (Mekneli/Floresku 2006: 32).

Nakon kratke vladavine, od samo dva meseca, 1448. godine beži u Moldaviju kod rođaka – kneza Bogdana. Vlad Drakula vratio se u Transilvaniju 1451, a na vlaški presto je došao ponovo 1456. i ostao do 1462.godine. Za to vreme počinio je nezapamćena zverstva prema vlaškim Sasima, odnosno Nemcima, koje je prezirao, jer je smatrao da su nelojalno preuzeli monopol nad trgovinom u zemlji (Mekneli/Floresku 2006: 32, 36–37). Obračun sa Sasima se završio sa oko dvadeset hiljada žrtava, u gradovima Brašov i Almas, gde su tela nabijenih na kolac ostavljena zubu vremena i strvinara. Pretpostavlja se da su upravo saške izbeglice prenele ove vesti na nemačko govorno područje, tada Austriju i Nemačku, čiji su pamfletisti neprestano tragali za senzacionalističkim vestima. Postoji čak četrnaest različitih zapisa o Drakulinim zlodelima, koji se danas čuvaju na raznim mestima u Austriji, Nemačkoj i Švajcarskoj, a koja su u 15. veku verovatno doprinela širenju ozloglašene predstave o vlaškom vladaru (Mekneli/Floresku 2006: 90).

Kada se 1459. kao prvi vladalac odazvao na poziv pape Pija II na krstaški pohod protiv Turaka i uspešno ratujući protiv njih, Drakula je na sebe navukao njihov gnev, te je Murat Osvajač 1462. odlučio da povede ofanzivu na Vlašku. Međutim, Drakula je, brojčano slabiji, primenio lukavu vojnu strategiju – u povlačenju je spaljivao zemlju, hranu i useve, trovao bunare i izvore, vršio gerilske upade u turske tabore, dospevši jednom prilikom skoro i do sultanovog šatora; čak je ohrabrivao svoje podanike zaražene raznim bolestima (lepra, tuberkuloza, bubonska kuga) da se neprimetno umešaju među turske vojnike ne bi li ih tako desetkovali (Mekneli/Floresku 2006: 56–65). Kao vrhunac za već ionako zastrašenu i demoralizovanu tursku vojsku, Kaziklu Bej, na turskom Nabijač na kolac, priredio im je jeziv prizor pred samim Trgovištem. Mekneli i Floresku prenose tu sliku uporedo s navodima iz ostalih istorijskih izvora: „… u uskom klancu, dugom manje od dva kilometra, naišao je na pravu šumu leševa nabijenih na kolac, sve u svemu oko dvadeset hiljada. Sultan je ugledao raskomadane, truleće ostatke ljudi, žena i dece čije su meso jeli gavranovi koji su savili gnezda u lobanjama ili grudnim koševima. Pored toga, sultan je našao i leševe zarobljenika koje je Drakula uhvatio na početku pohoda prethodne zime. (…) Tokom više meseci vetrovi, kiše i gavranovi su obavili svoje. Ovaj stravični prizor je mogao da obeshrabri i najokorelije. (…) sultana je uhvatila malodušnost. Kako je jedan istoričar zabeležio Čak je i sultan, ophrvan čuđenjem, priznao da ne može da preotme zemlju od čoveka koji čini takve stvari, a iznad svega zna kako da iskoristi svoju vlast i svoje podanike na takav način. Čovek koji čini takva dela sposoban je i za još užasnija. Sultan je zatim izdao naređenje za povlačenje glavnine turske vojske” (2006: 66).

Osim okrutnog i bespoštednog načina ratovanja, Drakula je bio poznat i kao beskrupulozni diplomata. U nemačkim, rumunskim i ruskim izvorima preživela je anegdota o poseti turskih izaslanika Drakulinom dvoru. Naime, poklisari Muhameda II su se poklonili vlaškom knezu ne skidajući fesove sa glave. Kada ih je upitao za taj propust, oni su objasnili da je kod njih takav običaj. Hirovit i prek, Drakula je naredio da im se fesovi prikucaju ekserima za glave i cinično dodao će ih to učvrstiti u njihovim običajima (Mekneli/Floresku 2006: 49, 204, 206, 218–219).

Vlad Drakula je ostao zapamćen u narodu po mnogim pogubljenjima i mučenjima sopstvenih podanika – ne samo Rumuna, već i Mađara, Nemaca, Turaka, Jevreja, a naročito Cigana (Mekneli/Floresku 2006: 97). Knez je bio na glasu čoveka koji nije trpeo nerad, prosjačenje, lenstvovanje, prevare i lopovluke. Smatrao je da su bolesni i siromašni samo na teretu državi, jer ne doprinose njenom razvoju. Tako je u jednom ruskom rukopisu kaluđera Efrosija, napisanog 1490. godine, ispripovedano kako je vlaški knez jednom naredio da se u jednom starom dvorcu okupe svi stari, nemoćni i bolesni, kako bi ih pomogao. Ljudi su pohrlili očekujući neku nagradu. Međutim, nakon obilnog ića i pića, Drakulini ljudi su zamandalili zamak i spalili ga sa svim gostima unutra. Drakula se pravdao da ih je oslobodio muke, te da ostalima više neće biti na teretu (Mekneli/Floresku 2006: 208).

Izvori takođe pamte Drakulinu izuzetnu surovost prema ženama – nabijao ih je na kolac ili odsecao delove tela ukoliko devojke ne bi sačuvale devičanstvo, a udovice se ponašale razvratno (Mekneli/Floresku 2006: 104). Takođe jedna rumunska povest pominje da je Drakula nabio jednu ženu na kolac, jer je na ulici sreo njenog muža, kojem je košulja bila prljava i prekratka. Došavši kod seljaka kući, zatekao je ženu mladu i zdravu. Bespogovorno je dao da se ubije, objašnjavajući da je suviše lenja i da ne zaslužuje vrednog muža. Naravno, seljaku je dao novu devojku za ženu (Mekneli/Floresku 2006: 220). A da su i u Drakulinom životu bili prisutni kako tanatos, tako i eros, svedoče priče o njegovim orgijama koje je priređivao na obalama jezera u okolini Trgovišta. Takođe se pričalo kako je običavao da noću prerušen luta predgrađima tražeći žensko društvo (Mekneli/ Floresku 2006: 50 i 52).

No ono što je svakako doprinelo Drakulinoj ozloglašenosti i njegovoj „vampirskoj” atribuciji jeste i priča iz jednog nemačkog zapisa koja tvrdi da se Drakula posle jednog pokolja u selu Brašov (nem. Kronštat), nakon što je sve žrtve ponabijao na kolac, samozadovoljno jeo za stolom pred njima i „tako uživao” (Mekneli/ Floresku 2006: 200).

Istorijski Drakula svakako nije bio besmrtan, te je nakon povlačenja pod Turcima 1462. pobegao na mađarski dvor kod Matije Korvina, koji je trebalo da mu pruži podršku u ratovanju. Umesto toga, Drakula je uhapšen, izmanipulisan i spletkama okletevan zapadnom delu Evrope, te je proveo u kućnom pritvoru Matije Korvina narednih dvanaest godina. U međuvremenu, oženio se mađarskom plemkinjom iz kraljevske porodice, ali je morao da pređe u katoličku veru. Nakon oslobađanja 1475. vratio se s porodicom u vlaški grad Sibiu. U novembru 1476. ustoličen je za vladara Vlaške po treći put, ali je nakon dva meseca poginuo u borbi (Mekneli/ Floresku 2006: 106–116).

Iako je ovde dat samo delić onoga što je sačuvano u usmenom i pismenom predanju o ovom kontroverznom vladaru (v. više u Mekneli/ Floresku 2006), nekoliko primera je dovoljno da se ilustruje veza krvožednog, mahnitog kneza s demonskom prirodom vampira. Zbog svega navedenog, nije teško uvideti kako i zašto je istorija još jednom poslužila kao plodno tle za dalje razvijanje književne imaginacije Brema Stokera i njeno preplitanje s mitskim matricama, jer, po rečima Nortropa Fraja, „postojanost književnih žanrova, simbola i metafora počiva na iskonskoj ritualno-mitskoj prirodi” (Meletinski s.a: 70), a književnost kao svojevrsni recepcijski medij dalje dopire do svih kutova sveta.

 

 


[1] U celokupnom korpusu srpskih narodnih balada konflikt fabule počiva upravo na ovom osnovu – do rasapa u zajednici dolazi upravo zbog ogrešenja o obrednu praksu; pogrešivši jednom u ritualnom lancu uzročno-posledičnih radnji (bilo slučajno ili silom prilika), pojedinac, a nekada i cela zajednica, neminovno bivaju kažnjeni od strane viših sila, kako bi se ponovo uspostavilo narušeno harmonijsko ustrojstvo sveta (Karanović 2004: 8 i dalje). Pored brojnih primera, navešćemo samo neke najpoznatije: mlada koju stiže urok, zato što joj je neko od svatova otkrio lice pre dolaska u mladoženjin dom; neprikladno darivanje svatova; nepoštovanje roditeljskih odluka ili nedobijanje blagoslova od njih ili čak roditeljska kletva; i mnogi drugi. Ono što je posebno zanimljivo u ovom kontekstu je motiv brata koji ustaje iz mrtvih, kako bi pohodio tek udatu sestru u novom domu (Karanović 2004: 43).

[2] U slovenskoj mitologiji kruta podela smatra životinje neprijateljima, dok biljke imaju sposobnost da leče (Čajkanović 1994, 1: 299). Takođe, široko rasprostranjeno verovanje je da je ptica otelovljenje duše (Bandić 1980: 148;  Čajkanović 1994, 1: 61; Vlčeva 2003: 18, 19 i 29;), te se preletanje ptice ili preskakanje neke životinje preko pokojnika smatralo prelaskom duše iz životinje u pokojnika (Čajkanović 1994, 5: 211). S time u vezi je i animističko shvatanje da vampirova duša izlazi u obliku leptira, koji je sličan ptici po tome što leti i predstavlja poznatu inkarnaciju duše još iz najstarijih vremena. Čajkanović još i etimološki dovodi leptira u vezu sa rečju „lampir” široko rasprostranjenoj u Crnoj Gori i Bosni kao sinonim za vampira (Čajkanović 1994, 5: 205). Dalje, Božo Vukadinović proširuje ovu analogiju na leptire i ostale insekte koji se noću skupljaju oko lampi (Vukadinović 1971: 41). Takođe, u ostalim slovenskim zemljama spisak se proširuje na vuka (Čajkanović 1994, 5: 206), psa, vranca bez belege (Đorđević 1953: 170 i 176), miša (Đorđević 1953: 202). Ovim se objašnjava teriomorfna pojavnost vampira.

[3] Isisavanje krvi živih od davnina predstavlja čest motiv kao metaforički supstituent za delovanje demonskih sila na živi svet (Čajkanović 1994, 5: 207).

[4] Među balkanskim narodima postoji verovanje da se deca vampira rađaju sa „šiljatim zubima” (Đorđević 1953: 180), te je možda ono izvorište za modernu predstavu o vampiru sa izduženim očnjacima.

[5] Samrtni pokrov predstavlja veoma staru pogrebnu praksu (Čajkanović 1994, 2: 47).

[6] U većini kultura htonska božanstva i demoni su ujedno predstavljali i božanstva plodnosti zbog veze sa zemljom (Bandić 1980: 166 i 174; Čajkanović 1994, 2: 65), te često atribuirani u mitovima kao veliki ljubavnici (Čajkanović 1994, 5: 210).

[7] U ovu grupu se mogu dodati i neke radnje koje potpomažu lakše rastavljanje duše od tela i neometani prelazak na onaj svet: otvaranje vrata i prozora u kući u kojoj leži pokojnik (Jovanović 2001: 155; SMER 2001: odrednica smrt), polaganje odra pored zida, kako bi se izbeglo da ga neka životinja preskoči (Zečević 2007: 113), pokrov se pravio od biljnog platna, jer su se kožni predmeti dovodili u vezu sa negativnim uticajem životinja (Jovanović 2001: 165), okretanje ili prekrivanje ogledala i prekidanje svih poslova (Jovanović 2001: 188), paljenje sveće (Trojanović 1990: 230). Ono što je i najzanimljivije je svakako „čuvanje mrtvaca” (Jovanović 2001: 167) da ga ne preskoči životinja i slično, što je verovatno izvorna praksa današnjeg običaja bdenja na pokojnikom.

[8] Po povratku s groblja se čine tzv. „lustrativne” radnje kao vid očišćenja prostora i učesnika obreda (npr. pranje ruku, prebacivanje žara, kađenje prostorija – Zečević 2007: 114; Jovanović 2001:184–185).

[9] Specifičnost gloga se ogleda u njegovoj izuzetnoj senovitosti. Iako biljka srednjeg rasta, koja bi trebalo da pripada domenu „srednjeg, zemaljskog sveta” u odnosu na nebeski i htonski svet (Radenković 1996: 103 i v. dalje Bošković 2006: 42 i 46), njegova trnovitost i nemogućnost da se lako ubire, nosi bogat simbolički potencijal. Takođe, glog je svoje mesto našao i u hrišćanoskoj kulturi u vidu venca koji je Isus nosio raspet na krstu (Đorđević 1953: 207), što samo učvršćuje verovanje u njegove zaštitničke moći.

[10] U slovenskoj kulturi inače sinonim za vampira (Đorđević 1953: 150; Zečević 2007: 110; Pešić/Milošević-Đorđević, odrednica vampir).

[11] Red Zmaja je poluredovnička, poluvojnička organizacija posvećena borbi protiv Turaka, koju je 1387. uspostavio nemački car Sigismund Luksemburški i njegova druga žena Barbara fon Kili, zamišljena prvobitno kao bratstvo koje bi branilo katoličku crkvu od jeretika. Zanimljivo je da je iste godine kad i Vlad Drakul (otac) u Red Zmaja primljen i srpski knez Lazarević (Mekneli/Floresku 2006: 28).

[12] Lični podatak.

 

 

LITERATURA

 

Bandić, D. 1980. Tabu u tradicionalnoj kulturi Srba, Beograd: BIGZ.

Bošković D. 2006. Simbolika biljaka u varijantnom krugu pesama sa motivom smrću

       rastavljenih/sastavljenih ljubavnika. U Z. Karanović (ur.) Žanrovi srpske književnosti

       – poreklo i poetika oblika, zbornik br. 3. Novi Sad: Filozofski fakultet, 39–52.

Van Gennep, A. 1960. The Rites of Passage. Translated by Monika B. Vizedom and

Gabrielle L. Caffee. Chicago: The University of Chicago Press.

Vlčeva, D. 2003. Ptice u bugarskim narodnim predstavama i verovanjima o svetu

       i čoveku. U Kodovi slovenskih kultura, br. 8 – Ptice, god. 8, Beograd: Clio, 17–      31.

Vukadinović, B. 1971. Interpretacije, Beograd: Prosveta.

Đorđević, T. 1953. Vampir u verovanju našega naroda. U Srpski etnografski zbornik,

god. LXVI, Beograd: Srpska akademija nauka, 149–219.

Zečević, S. 2007. Mitska bića srpskih predanja. Beograd: Službeni glasnik.

Jovanović, B. 2001. Magija srpskih obreda, Niš: Prosveta.

Karanović, Z. 2004. Arhajski koreni i moderna ishodišta srpske lirsko-epske usmene

       poezije. Predgovor u Z. Karanović (ur.), Antologija srpske lirsko-epske usmene

       poezije. Srpsko Sarajevo: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, 7–58.

Meletinski, E. M. s.a. Poetika mita, prev. J. Janićijević. Beograd: Nolit.

Mekneli, R. T. i R. Floresku. 2006. U potrazi za Drakulom, prev. dr Gavro i dr

Nenad Altman. Niš: Tisa.

Niševljanin, P. Sofrić, 1990. Glavnije bilje u narodnom verovanju i pevanju kod nas

       Srba.  Beograd: BIGZ.

Pešić R. i N. Milošević-Đorđević, 1997. Narodna književnost, Beograd: Trebnik.

Radenković, LJ. 1996. Biljke u modelu sveta. U Kodovi slovenskih kultura, br. 1 – Biljke,

god. 1, Beograd: Clio.

Chevalier J. i A. Gheerbrant, 2003. Rječnik simbola, Banja Luka: Romanov d.o.o.

SMER 2001. Slovenska  mitologija – enciklopedijski  rečnik, redaktori S. M. Tolstoj i

LJ. Radenković. Beograd: Zepter Book World.

Trojanović, S. 1990. Vatra u običajima i životu srpskog naroda. Beograd: Prosveta.

Čajkanović, V. 1994. Sabrana dela iz srpske religije i mitologije u pet knjiga, prir. V.

Đurić. Beograd: SKZ, BIGZ, Prosveta, Partenon M.A.M

 

Summary

THE AMALGAM OF LITERATURE: BETWEEN A MYTH AND HISTORY

- A VAMPIRE AND COUNT DRACULA -

   Overall Slavic myth about the dead people who, for some reason, raise and come back among the living in order to torture them or even kill them originates from the cult of the dead. The ambivalent relation toward a dead man in all cultures reflects in an enormous respect that is demonstrated in funeral rites, but on the other hand, it is reflected in a fear of the dead man’s return among the living that is manifested in numerous rituals, which primarily have preventive, i.e. protective character. However, the primary Slavic myth about vampires is significantly different from the one that is globally widespread nowadays.

Archetype image of an undead being who gets back upon the death after a certain number of days and engages an intercourse with the spouse, terrorizing other members of the community has been profaned in the meantime due to cohesion with the history and, of course, transposition of its elements into the works of art – starting from old manuscripts, over Abraham Bram Stoker’s novel about Dracula from 1897 and theatre costumes, up to the contemporary films abundant in modern techniques of specialized visual effects.

The aim of this paper is to show a metamorphosis of the vampire myth popularized through literature, written documents and cinematography combined with the historical figure of Vlad Dracula.

 

Comments (5)