Tag Archive | "avangarda"

Tags: , , , , , , , , , ,

Draginja (Draga) Ljočić Milošević – avangarda srpskog feminizma

Posted on 25 November 2016 by heroji

Vasilije Milnović

 

Draginja (Draga) Ljočić Milošević – avangarda srpskog feminizma

 

Draginja (Draga) Ljočić (1855, Šabac – 1926, Beograd) je bila prva žena doktor medicine i tek četvrta žena koja je na čitavom evropskom kontinentu doktorirala iz te oblasti. Istovremeno, njen život svedoči o borbi za ravnopravnost polova i velikoj ženskoj hrabrosti, pa danas možemo reći da je to bila jedna od najinteresantnijih žena u modernoj istoriji Srbije.

Prva srpska lekarka, sufražetkinja (pripadnica pokreta za jednako pravo glasa muškaraca i žena) i feministkinja, Draga Ljočić se od početka svoje lekarske karijere, iako sa diplomom Ciriškog univerziteta, neprestano morala boriti sa mizoginim stavovima svoje okoline, koji su pokušavali da je na svaki način diskvalifikuju, u stručnom i ljudskom smislu. Pokazujući bezbroj puta svoje stručno znanje, ali i veliku hrabrost i rodoljublje – kao bolničarka u srpsko-turskom ratu (1876-1878), nakon koga je postala prva žena sa činom poručnika, a potom i kao aktivni učesnik balkanskih ratova i Prvog svetskog rata – Draga Ljočić se, umesto sa lovorikama, uvek susretala sa zavišću muških kolega i otvorenim neprijateljstvima.

Uostalom, kao ciriški doktor medicine i sa činom ratnog poručnika, ova hrabra žena nije mogla čak ni da pronađe posao u državnoj službi u svojoj struci. Nekoliko puta joj je odbijan zahtev, uz najrazličitije apsurdne izgovore, da bi joj, tek nakon ličnih urgencija kraljice Natalije, bilo dozvoljeno da obavlja privatnu praksu. Tek nakon nekoliko godina, ona je primljena u državnu službu, ali kao lekarska pomoćnica. Posle njene neverovatne požrtvovanosti u ratu, unapređena je u sekundarnog lekara, ali sa daleko manjim pravima od svojih kolega: manja plata, bez povišica, sa istim brojem dežurstava kao i muškarci (iako je bila majka maloletne dece) i bez prava na penziju. Njeni dopisi tadašnjem Ministarstvu unutrašnjih dela i odgovori istog danas se mogu tumačiti i kao prilog istoriji borbe za rodnu ravnopravnost na ovim prostorima. Iako je u to vreme i sam dopis sa konkretnim stručnim zahtevima jedne žene smatran blasfemijom, Draga Ljočić se nije libila boriti se za svoja prava: „iz prakse dosadašnje gospode Ministara izlazi da ja mogu kao lekar služiti državu i preko trideset godina državne službe i da ni u položaju, ni u plati ne krenem ni malo dalje“. Jedan od niza odgovora, ovog puta od strane Načelnika Saniteta, naročito je živopisan: „ženskinja po samoj svojoj fizičkoj prirodi pozvano je da se naslanja na jačeg od sebe – na čoveka, koji će rukovoditi u njezinom životu“. Ova rodna diskvalifikacija nije bila dovoljna, pa je dodata i profesionalna nekompetencija zasnovana na polnoj inferiornosti: „da li bi gospođa Ljočić mogla biti sreski lekar, okružni, opštinski ili vojni lekar… Ko zna prirodu ženskinja koja je udata, taj neće mnogo tražiti razloga da kaže da gospođa Ljočić ne može ni jednu od gore pobrojanih dužnosti vršiti“. Bez obzira na sve njene kvalitete, ona je uskoro otpuštena iz službe, ali se veoma uspešno nastavila baviti privatnom lekarskom praksom.

draginja-ljocic

Dodatni prilog opštem licemerju predstavlja činjenica da je Draga Ljočić jedino za vreme ratova bila izjednačavana sa svojim kolegama. Sve vreme trajanja ratova, ona je kao lekarka radila ravnopravno sa kolegama, a u srpsko-bugarskom ratu iz 1885. radila je i kao jedini lekar u tri bolnice u Beogradu. Ipak, to nije bilo dovoljno da joj se u mirnodopskim uslovima, na njene zvanične dopise, Ministarstvo obraća sa „poštovani doktore“, što je bilo uobičajeno prilikom dopisa njenim kolegama. Ovo, međutim, hrabru Šapčanku, koja se u Cirihu u toku studija upoznala sa idejama ruskih nihilista (preko koleginica iz Rusije) – što će definisati njene političke poglede, kao i odnos prema feminizmu – neće sprečiti da nastavi svoju borbu (koja je u ono vreme često poprimala donkihotovske obrise). Konačno, 1924. godine, priznata joj je penzija.

I pored ove, često uzaludne borbe, za osnovna prava – u vremenu koje i u drugim evropskim zemljama nije ženski pol prepoznavalo kao ravnopravan, naročito kada je u pitanju radno pravo – Draga Ljočić je upamćena kao jedna od najvećih dobrotvorki u istoriji naše medicine, što joj je obezbedilo ipak veliki, iako prećutni, ugled u društvu. Često je besplatno lečila decu, a osnovala je i Materinsko udruženje, čiji je cilj bio staranje o napuštenoj deci. Budući da su ova deca većinom bila vanbračna, društvo ni ovde nije propustilo da pokaže svoje licemerje, glasno kritikujući. Ipak, Draga je uspela da se izbori za zgradu, a nije dočekala otvaranje bolnice za žene i decu, za čije otvaranje se izuzetno zalagala. Bolnica je otvorena tri godine nakon njene smrti.

Iako je njena borba često bila bezuspešna, njen ugled je ostao neukaljan, a njen život i rad ostaje jedno od najboljih svedočanstava u istoriji žena u Srbiji XIX veka.

Comments (2)

Tags: , , , , , ,

Kooptacija i alternativa

Posted on 30 May 2014 by heroji

Vasilije Milnović

 

Kooptacija i alternativa

Koncept avangarde u diskursu studija književnosti

 

Al’ otkud najednom nelagodnost i pometnja?

(Kako ozbiljna su postala sva lica.)

Zašto tako brzo ulice i trgovi puste

i svak odlazi doma, opsjednut mislima?

 

Zato jer noć pade a varvara nema.

Neki ljudi stigoše s granice,

tvrde da varvara nema više.

 

Bez varvara sada što će biti s nama?

Ti ljudi, na kraju, behu neko rješenje.

Konstantin Kavafi

Iščekivanje varvara[1]

 

Kako je jednom prilikom profesor Sreten Marić, parafrazirajući Malarmea, zaključio: „Svaki savremeni pokušaj lektire teži da poema izbije u kritiku, a kritika u poemu.” Pojava nove vrste kritičke aktivnosti, u drugoj polovini XX veka, predstavljala je nečuveni izazov čvrsto utvrđenim pravilima i naučnim modusima, koji su do tada vladali kritikom, načinivši od te aktivnosti ugaoni kamen intelektualnog akademizma i institucionalizma. Čak i sam profesor Marić, koji je veoma daleko od povlađivanja novom kritičkom ukusu, u svom tekstu priznaje: „…ali meni se čini da ta pojava, naročito kad uzme tolike razmere i kad je tako tolerisana, mora da je i objektivno uslovljena.”[2]

Ovaj fenomen, Pol De Man imenuje kao krizu, u smislu one aktivnosti kad se razmišljanjem o sebi dođe do razdvajanja između prvobitne namere i onoga što se nepovratno

 


[1] Kavafi, Konstantin, Sabrane pjesme, prevod Slobodan Blagojević, Svjetlost, Sarajevo, 1988.

[2] Marić, Sreten, predgovor u: De Man, Pol, Problemi moderne kritike, Nolit, Beograd, 1975, str. 19.

 

udaljilo od ovoga izvora.[3] Drugim rečima, ono što je Malarme govorio za poeziju s kraja XIX veka i što će svoj vrhunac imati u različitim vidovima avangardnog poetskog ispoljavanja s početka XX veka: da čin pisanja ispituje sam sebe sve do razmišljanja o sopstvenom poreklu i sledstveno tome – svrsi postojanja; sada se može primeniti na samu književnu kritiku, jer nova kritika upravo pokušava da promišlja sopstveni razlog postojanja i kao jedan od rezultata tog procesa uvodi ukidanje privilegovanja književnog teksta u odnosu na druge tekstualne forme. Ova široka zasnovanost nove kritičke aktivnosti uslovila je dve pojave, s različitim predznakom. S jedne strane, ona je inicirala jedno neviđeno bogatstvo kreativno-umetničkih tehnika i modusa kritičkog izvođenja i izražavanja, od Bartovih Mitologija do Ihab Hasanovih Parakritika… S druge strane, međutim, kroz ovu široku zasnovanost avangardnih kritičkih ispoljavanja, u korpus toga ušle su i mnoge visoko-modernističke kritičke aktivnosti koje su od nove kritičke prakse, kao naslednice revolucionarnog koncepta poetske istorijske avangarde, načinile disperzivno polje najrazličitijih teorijskih ispoljavanja i time otupele prevratničku, subverzivnu oštricu autentično avangardnih nastojanja. Tako je nova kritička praksa, u velikoj meri, služila obogaćivanju medijskog ili teorijskog prostora, a ne izmeni sistema i vrednosti studija književnosti koje bi se upravile ka globalnoj estetskoj revoluciji u konkretnom istorijskom smislu, kako je to zahtevala radikalna umetnička praksa dvadesetih.

Zato je danas, kada je o ovoj temi reč, suštinski zadatak savremenih istoričara i teoretičara umetnosti, kao i avangardologa, da oštro razdvoje ono što ima modernistički predznak, a što se najčešće naziva neodređenim terminima kao što je: novija kritička praksa, od istinske revolucionarne kritičke avangardne delatnosti koja se, zapravo, po zahtevima i ciljevima uopšte ne razlikuje od njene istorijske poetsko-umetničke prethodnice. Ipak, aktuelnost te globalne kritičke prakse, shodno rečenom, ne proističe iz toga što ona piše i govori o nečemu novom, nego iz toga što na nov način preispituje tradiciju i interpretira aktuelnu umetničku produkciju i to, za razliku od ranije kritike, uzdržavanjem od bilo kakvog suđenja (ranija kritika i svoje ime duguje baš ovoj aktivnosti – kritikos, krinein – suditi) ili povlađivanja tradicionalnim kritičkim kriterijumima lepote i vrednosti.

U ne tako davnoj prošlosti, filozofija je bila ona najbliža saradnička disciplina književnoj kritici, naročito njena poslednja klasična manifestovanja, oličena u Bergsonovom vitalizmu ili Huserlovoj fenomenološkoj metodi. Ovu filozofsku potporu i podlogu književnoj kritici, još je

 


[3] De Man, Ibid, str. 40, 41.

 

Benedeto Kroče isticao kao suštinsku: „Kritika znači sud, a sud pretpostavlja kriterij presuđivanja, a kriterij pretpostavlja pojmovno mišljenje, a pojmovno mišljenje pretpostavlja odnos sa ostalim pojmovima, a odnos pojmova, na koncu, jeste sistem ili filosofija.”

Međutim, u novoj kritičkoj svesti, filozofija je postala tek jedan od pomagala, u bogatom spektru društvenih nauka. Pokušati kakvu sintezu svih onih najvrednijih dostignuća nove kritičke svesti, podrazumevalo bi, tako, jedno enciklopedijsko znanje, koje bi obuhvatalo poznavanje samih pomoćnih disciplina među društvenim naukama, a onda i način njihovih primenjivanja u književno-kritičkoj obradi. Radilo se, zapravo, o nastavku sličnih pokušaja Hegela, Tena ili Diltaja iz XIX veka.

Možda je taj eruditski problem i uticao na to da dugo ne bude baš jasno koja je među društvenim naukama ona suštinska pomoćna disciplina književnoj kritici. Kada su se pojavile studije Lisijena Goldmana o sociologiji jansenizma u XVII veku, činilo se da se sociologija definitvno uspinje na to mesto, naročito imajući u vidu Lukačevu estetsku misao. Međutim, pojavom Klod Levi-Strosa i njegovih Tužnih tropa (1955), pa potom i Strukturalne antropologije (1958), s tog mesta konačno je potisnuta sociologija i inaugurisana antropologija. To je već značajno zakomplikovalo stvari, jer se Levi-Strosova antropologija odlikovala izuzetno kompleksnim sistemom i teškom terminologijom. Ovo je dodatno zakomplikovala lingvistika, koja je potom ušla u arenu književno-kritičkih interesovanja, budući da se ona odlikovala još kompleksnijim stručnim jezikom i pojmovima. Paralelno, postao je bitan i uticaj Žaka Lakana, koji je objedinio saznanja strukturalizma i psihoanalize, inicirajući ponovno rađanje neofrojdizma. Širenje strukturalističkih metoda s ciljem stvaranja jedne opšte metodologije humanističkih nauka, svojim esejom Struktura, znak i igra u diskursu humanističkih nauka[4] u potpunosti je problematizovao Žak Derida, uvodeći samim tim, zajedno s mnogim drugim novim teoretičarima francuskog talasa, u orbitu književnih interesovanja nesagledive mogućnosti onoga što se po prevazilaženju strukturalizma legitimno moglo označiti kao – poststrukturalizam.

Sada su stvari, po književnu kritiku i teoriju, zapravo postale nezamislive. Kada bi se danas pokušalo udovoljiti pomenutom zahtevu staroga Kročea, ko bi danas uopšte pisao kritike, kada je filozofija već odavno prestala biti sistem? Kada dođemo do ove tačke, svi mogući

 


[4] Derida, Žak, Struktura, znak i igra u diskursu humanističkih nauka, u: Bela mitologija, prev. Miodrag Radović, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1990, str. 131–155.

 

interpretativni pravci čine se relativni i u najboljem slučaju, samo zanimljive ili obrazovane smernice, a nikako ne – deterministička, čisto konstativna ili na bilo koji način – trajna pravila. To je i razlog neverovatne brzine smenjivanja različitih kulturalnih učenja i interpretativnih modusa, u drugoj polovini XX veka, gde novi načini sagledavanja stvarnosti u kratkom vremenskom intervalu ruše prethodne, iako su ovi nedavno ličili na krajnji intelektualni avangardizam. Upravo saobrazno onom procesu koji je bio karakterističan za avangardnu umetničku produkciju s početka XX veka. Kao što je tada gotovo svaki stvaralac bio nosilac jednog „izma”, tako je sada gotovo svaka kritička knjiga bila nosilac neke nove kritičke prakse, pa ne treba da čudi što se u Francuskoj za ovu vrstu kritike koristio termin nouvelle nouvelle critique.

Levi-Stros je tvrdio da je tumačenje drugih uvek način da se dođe do sopstvenog posmatranja ega. Pravo antropološko saznanje tako je moguće tek po okončavanju procesa uzajamnog tumačenja ta dva subjekta. Dakle, razlika intersubjektivnog odnosa postaje u diskursu humanističkih nauka jedan od najbitnijih problema. Ovo naročito dolazi do izražaja u poststrukturalističkom sagledavanju svarnosti, koje se zasniva na demokratskom potencijalu veznika „i”, koji je, tradicionalno, po pravilu razdvajao suprotstavljena gledišta. Ovo, naravno, uvodi pravu vrtoglavicu u promišljanju ove problematike, jer je tradicionalna postavka o povlašćenom posmatraču trajno ukinuta, te je zavladao svojevrsni radikalni relativizam. „Ne postoje nikakva gledišta koja se apriorno mogu smatrati povlašćenim, nijedna struktura koja bi služila kao model drugim strukturama, nijedan postulat ontološke hijerarhije koji bi poslužio kao organizacioni princip za izvođenje posebne strukture, kao što se može reći o načinu na koji jedno božanstvo stvara čoveka i svet.”[5] Paralelna upotreba strukturalističkih, poststrukturalističkih i drugih načina sagledavanja tradicije u celini, pa i one književne, od književne kritike i teorije načinila je jedno disperzivno polje, kojem je jedina zajednička osobina bila: metodološki motivisan napad na shvatanje da je književna ili pesnička svest na bilo koji način povlašćena.[6] Ova osobina nalazi u pomenutim učenjima svoju razradu, inače

 


[5] De Man, Ibid, poglavlje Kritika i kriza, str. 44.

[6] Videti npr.: Johnson, Barbara, The Critical Difference: Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading, Johns Hopkins University Press, 1985. U ovoj knjizi, Deridina učenica podvrgava analizi Melvilov tekst Bili Bad, prilikom čega ona odbija da se datim tekstom bavi u nekakvim strogim okvirima tradicionalnih književno-kritičkih pristupa. Bez zanemarivanja tzv. književnog statusa onoga što se tumači, Džonsonova pridaje istu pažnju i nekim ne-književnim fenomenima, uticajima i konsekvencama. Zbog toga je najupečatljivija odlika njenog pristupa nedostatak privilegovanja dodeljenog idealizovanim oblicima estetske ili moralne istine, kao da se oni mogu postaviti kao bilo šta drugo do posledica odluka koje pokušavaju da prikriju sopstveno delo donošenja odluka, po principu: da bismo potvrdili, moramo negirati!

 

veoma različitu od učenja do učenja: od čiste lingvistike do metafizike; kroz svima zajednički problem – problem jezika.

Naime, strukturalna antropologija i postsosirovska lingvistika utvrđuju da najjednostavnije neposredno izražavanje želja postaje neiskazivo u punom značenju, jer je spontano i autentično izražavanje nemoguće. Drugim rečima, sve potencijalne strukture podjednako su lažne i predstavljaju samo skup mitova, a ne i stvarnih celina. Budući da mit po sebi nije dovoljno kompaktan entitet da bi mogao samostalno da postoji, on zapravo zavisi od proizvoljnog postupka interpretatora. Kako interpretator za svoju interpretaciju koristi jezik, kao sistem uslovno dogovorenih znakova, u kome, kako je pokazala sosirovska lingvistika, podudaranje između „oznake” i „označenog” nije konačna, on zapravo nikada ne može tumačiti nešto na autentičan i neproblematičan način. U svakom slučaju ne na neki jedino-mogući interpretativni način. Jezik ne može da omogući posmatraču da se njegova svest u potpunosti podudari sa svešću posmatranog, što naročito dolazi do izražaja kad je reč o uzajamnom odnosu među ličnostima. Posledično, ovo saznanje ima, osim književnog, razume se, i svoje psihološke ili političke represalije: ko ispituje, a ko je ispitivani; odnosno, ko je eksploatator, a ko eksploatisani? Ovo na najbolji mogući način potvrđuje pomenuti fenomen krize.

Kada se ovo saznanje, međutim, prenese na onu vrstu jezika koju nazivamo književnom, logično sledi da je zadatak nove kritičke prakse ukazati na činjenicu da se radi o neprivilegovanoj upotrebi jezika, baš kao i u slučaju njegove svakodnevne upotrebe. Međutim, za razliku od svakodnevne upotrebe, jezik u književnoj upotrebi počiva, ako se tako može reći, na drugoj strani pomenutog saznanja: to je, zapravo, jedina upotreba jezika koja je svesna nemogućnosti neposrednog izražavanja. Ipak, istinska priroda književnosti po pravilu izmiče zainteresovanom čitaocu svaki put kada se na nju poziva, naprosto, kao na fikciju, iako ona to jeste. Sve književnosti kroz istoriju su to bile. Od šestog pevanja Odiseje, kada glavni lik ulazi u podzemni svet, taj motiv živi kao fikcijsko književno zaveštanje sve do ulaska Leopolda Bluma u dablinski bordel, u XX veku. Problem krivice iz biblijske Knjige o Jovu, ukoliko

 

stavimo na stranu sakralnu komponentu, traje kao književna fikcija, preko Geteove obrade u Faustu, do Kafkine problematične krivice problematičnog modernog junaka Jozefa K.

S druge strane, recipijenti teksta su, takođe, skloni da zanemare fiktivnost pročitanog, uprkos jasnim pokazateljima, poistovećujući je sa stvarnošću, od koje se zapravo zauvek odvojila. Nalik kakvim stvarnosnim klonovima junaka sentimentalističkih romana, ili Kandida, ili Madam Bovari, ovi Don Kihoti su skloni da uvek istaknu prioritet imaginativnog nad perceptivnim, fiktivnog nad empirijskim. Međutim, ne treba prerano zaključivati, jer se ovde ne radi toliko o kakvom nedostatku pomenutih recipijenata, njihova svest suštinski nije, ili nije uvek, bazirana na odsustvu nečega koliko na prisustvu ničega. U tom smislu, da se poslužimo primerima iz same književnosti, uvek ćemo pre podržati Ničeovo viđenje Hamletove pasivnosti ili odlaganja delanja zbog jasne vizije ništavnosti postojanja, nego čitavu silu neofrojdističkih tumačenja njegovih nedostataka uslovljenih Edipovim kompleksom.

Kada se ode do krajnje tačke, književna upotreba jezika počiva upravo na ovom osećanju praznine. „Pesnički jezik naziva to prazninom s uvek ponovljenim razumevanjem (…), on se nikad ne umori od ponovnog davanja naziva. To neprestano označavanje je ono što nazivamo književnošću.”[7] Međutim, književni jezik jedini unapred zna da nije mit, nalik ostalim fragmentima postojećih struktura. Od njih ga razlikuje jasna svest o sopstvenoj fiktivnosti. Iz toga proizilazi da nijedna kritika, u suštini, ne može demistifikovati književnost i da, kad god pomisli da je neku književnu temu potpuno racionalizovala, ona ponovo izroni iz te prividne racionalnosti u svojoj punoj književnoj snazi.

Čovekovo ja, dakle, prvo doživljava tu prazninu, pa tek potom pristupa estetskoj obradi. Ova estetska obrada nikada ne može ispuniti pomenutu prazninu, nego naprotiv može upravo potvrditi samu sebe kao potpunu ništavnost, u ime subjekta – i samog ništavnog, jer je subjekt samo radna hipoteza nauke, veštački ustanovljena da bi se moglo uopšte pristupiti naučnom procesu i da bi se pružila kakva-takva konzistentnost tom lelujajućem entitetu. Ili, rečnikom savremenog nam poststrukturalizma: kako ja danas da tumačim neki tekst, kada „ja”, koji tumačim i „tekst”, koji se tumači (u širem smislu: „ja”, koji saznajem stvarnost i „svet”, koji treba saznati) sami nismo ono što jesmo, već smo nestabilni produkti posredovanja samih diskurzivnih jezičkih formi koje bi se u nekoj racionalističkoj tradiciji smatrale tek sekundarnim i instrumentalnim? Pre nego što budem samosvojni tumač-stvaralac (isto je i s

 


[7] De Man, Ibid, str. 52, 53.

 

ličnošću umetnika) i gospodar sopstvenih misli i percepcija, ja sam samo prostor koji konstituišu i presecaju, uzimajući u obzir njegov sablasni i stalno promenljiv oblik: ideje, sheme, konstrukcije, modeli i vokabulari, koji ga ispunjavaju i tako meni omogućavaju (tekstualno) postojanje, što isto važi i za tekst predamnom. Zato i nije moguće na čistoj racionalnosti, bez obzira na neka takva pozivanja u naše vreme (npr. od strane Nila Lusija[8]), zasnovati neko novo objašnjenje stvari, jer je pokretač misli, sama svest, „upisana” diskurzivnim formama koje „ona” (pod navodnicima, jer je svest bez upisa prazna, pa samim tim i nepostojeća) nije iznedrila. Ukratko, ono čime mislimo promišlja nas i „tekst” – svet oko nas! Ja kreiram opis nekog umetničkog teksta, a sam sam, s druge strane, stvoren kategorijama opisa koje su sadržaj moje percepcije. To nisu kategorije koje sam ja birao – da one nisu već uspostavljene, ne bi bilo ničeg što bi moglo da bira; više bi imalo smisla reći da su nas one izabrale ili kolonizovale. Ono što je sigurno jeste da sam i „ja” i „svet” koji bi poznavale, u funkciji jezika. To ne znači, naravno, da ne postoji svet izvan mehanizama ljudske percepcije, ali ono što mi znamo o njemu proističe iz onoga što možemo o njemu da kažemo, pre nego od bilo kakvog neposrednog susreta s njim, iz njega ili iz nas samih.

To je i razlog zbog kog upravo prava priroda književnosti postaje dostupna svakom zainteresovanom recipijentu, tek na jednom višem ontološkom nivou, jer od ovog stepena saznanja pa nadalje, filozofija i promišljanje teksta ili bića nisu mogući bez književnosti kao primarnog i autohtonog izvora saznanja. Upravo nalik Božijem odgovoru Jovu, u estetski najsnažnijoj biblijskoj priči, u kome dominira osećanje čovekove uskraćenosti za suštinske odgovore postojanja, osećanje praznine jedino se može delimično popuniti jednim estetski oblikovanim i racionalno nerazumljivim entitetom (simbolično datim u biblijskoj priči kroz vihor iz koga se Bog obraća Jovu), koga u nedostatku boljeg naziva imenujemo kao književnost. Na taj način, književnost zapravo postaje primarni agens nužne i neophodne ideje humaniteta.

Drugim rečima, kad god tradicionalni kritičar pomisli da je racionalno razrešio kakav književni problem i tako, na izvestan način, prevazišao prirodu književnosti – koja hoće da bude nerazumljiva i hoće da ostane višeznačna i mistična – književnost je upravo svuda oko njega. To jest: jedini mogući način tumačenja teksta jeste onaj koji će i sam, iako naučan,

 


[8] Lusi, Nil, Postmodernistička teorija književnosti, završno poglavlje Povratak razuma, Svetovi, Novi Sad, 1999, str. 386–424.

 

sadržati klicu kreativnosti i stvaralaštva. Ili, isto to, samo drugačije: svaki put kad neko postavi pitanje – koja je forma ideje? – on mora početi da priča priču, tj. da stvara.

 

*                                                     *                                                                   *

 

Jedino o tako shvaćenoj književnosti, u najširim mogućim okvirima, može biti reči u sintagmi „književna avangarda”. Bilo kakva tradicionalna upotreba termina književnost (kao jedna od tradicionalno shvaćenih umetnosti) nije primenljiva na avangardu kao takvu, zbog same interdisciplinarne prirode ovog fenomena. Samim tim, bilo kakav tradicionalni književnoistorijski pristup ovoj problematici ne može da očekuje neki dubinski prodor u saznavanju date problematike. Pomenuta priroda, po kojoj se u okviru najšire shvaćene književnosti mogu naći i druge forme umetnosti i to kao izvesni oblici izvornosti i pra-književnog jezika, takođe je, čak i bez obzira na sam umetnički kvalitet (a on je u reprezentativnom uzorku evropske avangarde nesporan), veoma bliska samoj prirodi književnosti kao takve, jer avangardni postupak onoga što će Niče imenovati kao sposobnost „zaboravljanja”, zapravo omogućava književnost samu! Zato i ne čudi što je tema avangarde postala jedno od ključnih mesta savremene kritičko-teorijske aktivnosti, koja po svom dinamizmu, broju radova, intenzitetu i zaoštrenosti stavova predstavlja potencijalno žarišno mesto sveukupnog promišljanja književnosti. Ovo je, kako iz rečenoga logično sledi, uvek u vezi s naročitim odnosom prema tradiciji, zbog čega će u jednom trenutku doći i do stvaranja razlikovnog principa, ne samo moderniteta prema tradiciji ili postmodernitetu, nego i avangarde prema modernizmu.

Naime, ideja modernosti jeste u tesnoj vezi s razvojem evropske kulture i umetnosti. Kako je konstatovao Jirgen Habermas, sve do XVIII veka, na snazi je, u svojim različitim hronološkim ispoljavanjima, ono što on naziva „suštinski razum”.[9] Ovo je odrednica koja treba da ukaže na objedinjeni tradicionalni pogled na religiju, metafiziku, te na politiku, umetnost kao i na čitav svet koji nas okružuje. Habermas je protumačio kulturnu modernost kao dezintegraciju „suštinskog razuma” na tri nezavisna područja ljudske delatnosti: nauku, moral i umetnost. Ova podela, vodiće dalje institucionalizaciji tih delatnosti, što će dovesti do stvaranja

 


[9] Videti: Habermas, Jirgen, Filozofski diskurs moderne: dvanaest predavanja, preveo Igor Bošnjak, Globus, Zagreb, 1988.

 

svojevrsne kulture eksperata, a posredno i do razdvajanja visoke od niske umetnosti, koja će nešto kasnije dobiti izgled popularne kulture. Sve ovo dovešće zapravo do večitog jaza između oblasti delovanja eksperata i oblasti delovanja masa, uključujući i kulturu i umetnost. Visoka umetnost će tretirati teme na visoko estetizovani način, iznad trivijalne svakodnevice i obične potrošnje. Ovim će se, za razliku od nje, baviti niska umetnost. Samim tim, putem vertikalne hijerarhije buržoaskog društva, reflektovaće se i podela u domenu umetnosti. Visoka umetnost će biti namenjena srednjoj klasi, kao svojevrsna potvrda njihovog građanskog statusa, dok će niska umetnost, zapravo, biti vid instrumentalizacije radničkih i uopšte nižih klasa, u fukoovskom „biopolitičkom” smislu.

Avangarda nastaje upravo prevazilaženjem ovih razlika klasnog društva, čija je moderna perjanica zapravo modernizam. Pristajući na nametnutu ulogu autonomne umetnosti, modernizam je u stvari pristao na sopstvenu fikcionalnost, ali ne u smislu umetničke fikcije, već u smislu „kooptacije”.[10] Fikcionalna umetnost nije opasna po establišment i čak potvrđuje ekskluzivitet klasnog identiteta, bez obzira na to da li govorimo o identitetu građanina u tradicionalnom buržoaskom društvu, identitetu consumer-a u savremenom potrošačkom društvu ili identitetu menadžera u trenutnom korporativnom okruženju. Drugim rečima: sa isparavanjem estetike promene, isparava i jedan drugi veliki mit koji je bio konstantna inspiracija stvaralačkog duha XX veka – revolucija! Ovo omogućava upravo „proces kooptacije” od strane establišmenta. Jednostavno, da bi se oslobodio ozbiljnih udaraca koje je primio dvadesetih i tridesetih godina, pa potom u novijem vidu šezdesetih i sedamdesetih godina, sistem je morao postati fleksibilniji, pritvorniji, samim tim opasniji za nadolazeće generacije, pun potrošačkog zavođenja i plitkih, zatupljujućih medijskih ili tehnoloških simulacija. „Nedostaje nam ozbiljna istorija kooptacije, ona koja korporativno razmišljanje ne doživljava kao strip”, zaključuje američki istoričar i kritičar savremene kulture Tomas Frank, istražujući sve one strategije pomoću kojih je sistem uspeo da iskoristi „foru” i kritiku šezdesetih i sedamdesetih za hegemoniju devedesetih.

Avangarda će biti onaj kreativni potencijal koji će, bar kroz totalitet svojih dela, ako ne kroz istorijsku manifestaciju, zdrobiti ovakvu podelu i pomeriti čitav svet u pravcu uvek

 


[10] „Kooptacija (lat. cooptacio) dopunski izbor, biranje novih članova (radi dopune nekog društva).” Vujaklija, Milan, Leksikon stranih reči i izraza, Prosveta, Beograd, 1996/97, str. 451.

 

 

potencijalne sveopšte konkretne estetske revolucije. Ona je nastala kao afektivna, karnevalska, uvek mladalačka i varvarska reakcija na funkcionalnost moderne i modernizma. Kako je pokazao Adorno, prvi među teoretičarima koji je svoju estetiku zasnivao na avangardnim principima, avangardni umetnici su samom svojom formom bili politički značajniji od bilo kakvog apstraktnog poziva na kolektivni otpor zbog nekog cilja. Drugim rečima, direktne pozive Brehta ili Sartra sistem je uspevao da u sebe upije, dok s druge strane nije mogao izaći na kraj s Beketovim frazama ili Šenbergovom dodekafonijom. Kako bi Adorno rekao: „Zadatak umetnosti nije osvetliti alternative, nego odupreti se samom svojom formom toku sveta koji na glave ljudi stalno prislanja pištolj.”[11]

Dali

Zato se avangarda ukazuje kao „prethodnica” istorijskog razvoja modernizma i u tom smislu nikada ne može označavati isto što i modernizam, iako je u mnogim modernističkim pokretima ili pojedinačnim delima vidljiv paralelizam i komplikovana mnogostrukost odnosa sa avangardom. Ipak, ovo važi samo za pojavno-stilski i konceptualno-poetički plan, ali nikako ne i za funkcionalno-istorijski plan. Ovo se nastavlja i nakon Drugog svetskog rata, putem delatnosti tzv. neoavangardnih umetnika. Neoavangarda nema više status prethodnice bilo kakvih modernističkih paradigmi, što je suštinska karakteristika istorijske avangarde. Ona je u vreme pluralizma i paralelnih razvojnih tokova – alternativa, a često i korekcija, kritika ili subverzivna delatnost u odnosu na dominantnu modernističku (i paralelno postmodernističku) stvaralačku praksu. Taj emancipatorski karakter neoavangarde jeste upravo onaj fenomen koji od nje čini istinsku naslednicu istorijske avangarde.

Pitanje tradicije, opet, logično inicira i pitanje modernosti u književnosti (kao one književno-kritičke ili teorijske snage koja zaoštreno postavlja pitanje i o sopstvenoj neophodnosti, kao i o neophodnosti materije kojom se bavi), a po brojnosti radova o toj temi i razlikama u koncepcijama, ovo se postavlja kao veoma bitan teorijski problem, ali i kao potencijalni most između književne teorije i književne prakse. To naročito dolazi do izražaja u tretiranju ove teme na modelima avangarde, tim pre što se sama reč modernost često pojavljuje u eksplicitnom nivou avangardnog stvaralaštva (u manifestima, programskim tekstovima, pamfletima itd.). Pritom, poseban paradoks avangarde sastoji se u tome što, kao privilegovan oblik stvaralačkog teksta, promoviše poeziju. Naime, to je na prvi pogled veoma čudno, jer se

 


[11] Navedeno prema: Holms, Brajan: Fleksibilna ličnost: za novu kritiku kulture, sajt Evropskog instituta za progresivnu kulturnu politiku: http://eipcp.net/transversal/1106/holmes/hr.

 

poezija uglavnom definiše, čak i u kontekstu moderne kritičke prakse, kao model potrage za iskonskim jezikom, koji je po svojoj arhaičnosti upravo suprotan modernitetu. Tako gledano, baš bi racionalni prozni diskurs i njegova konstrukcija koja samo podražava onaj primarni impuls za kojim poezija traga, bio preferirani oblik modernog izraza. Pa ipak, kako to da je izraz koji predstavlja prethodnicu čitave savremene umetničke postavke u svojim različitim ispoljavanjima, izraz koji nazivamo avangardnim, odabrao upravo poeziju za svoju objavu? Kako to da najneposrednije putem poezije avangarda izražava svoju osnovnu težnju da čitav život transponuje u umetnost?

Pitanje moderniteta otkriva paradoksalnu istinu koja od avangardne poezije stvara enigmu, u neprekidnom traganju za nedostižnim odgovorima na svoje zagonetke. Upravo ovu testamentarnu težnju za „poslednjom istinom”, za primarnim „mitom bez autora”, što predstavlja svojevrsni krajnji cilj poetike avangarde, oštro će kritikovati postmodernizam, dok će teorijske škole zasnovane na ovim težnjama biti problematizovane poststrukturalističkim postupcima u domenu teorije.[12] Tako će savremeni teoretičar kulture Mihail Epštejn čitavu kulturu XX veka tumačiti kao proces  koji se razvija od onoga što on naziva „super” do onoga što jedino može biti označeno kao „pseudo”. „Prvi ’revolucionarni’ stadijum jeste ’super’: nadahnuto otkrivanje nove realnosti – socijalističkog ’superdruštva’, emancipovanog ’superseksa’, elementarne ’superčestice’, samostalnog ’superteksta’, samopokretne ’supermaterije’. Prva polovina XX veka bila je uglavnom posvećena tim ’super’ konstrukcijama (…) Druga polovina XX veka je doba postepenog uviđanja drukčijeg aspekta tih svudapostojećih pojačanja: njihove umišljenosti. (…) Od ’super’ do ’pseudo’ – ovako možemo odrediti osnovnu liniju razvitka zapadne i ruske kulture XX veka.”[13]

Međutim i pored svesti o umišljenosti avangardnog totalnog zahteva za prožimanjem života umetnošću, mi i dalje osećamo snagu toga poziva, snagu koju bismo skoro mogli nazvati varvarskom, koja nam svedoči o neverovatno potentnom stvaralačkom periodu u istoriji umetnosti i koja nam u svakom trenutku može pružiti revolucionarnu alternativu stvarnosti što

 


[12] Da bi iole zaštitio neophodnu racionalnost svoje nauke, Levi-Stros je uveo, kao krajnju konsekvencu, mit bez autora, dok su lingvisti morali da zamišljaju izvestan metajezik bez govornika da bi ostali u granicama naučne racionalnosti. Ovi koncepti, koji dozvoljavaju izradu racionalno zasnovane platforme koja bi, makar, pledirala da postane totalna, značajno su problematizovani postupcima poststrukturalizma.

[13] Epštejn, Mihail, Postmodernizam, ZEPTER Book World, Beograd, 1998, str. 26, 27.

 

nas okružuje. Benedeto Kroče će jednom zapisati: „Veliki pesnici ne javljaju se u epohama u kojima prevladava refleksija, već u onima koje su bogate imaginacijama, u epohama koje se nazivaju barbarskim, kao što se Homer pojavio u barbarstvu antike, Dante u srednjevekovnom ’ponovo oživljenom talijanskom barbarstvu.’[14] Takođe, postoji i ovakva, opet moderna, podela XX veka na: „’kreativni’ deo koji je u suštini bio moderan i ’refleksivni’ ili ’kritički’ deo koji se parazitski napaja na toj modernosti i zamenjuje aktivnu modernost teoretisanjem o modernom.”[15]

„Aktivna modernost” – nije li to baš onaj fenomen koji nam jedini i omogućava saglasnost pojma „književnost” i pojma „modernost”? Naime, ljudi se mahom bez razmišljanja služe sintagmom „moderna književnost” i snagu svog ubeđenja crpu iz istorije, kao da se podrazumeva da su istorija i modernost kompatibilne. Šta, međutim, ako to nije tako?

U drugom tekstu svojih Nesavremenih razmatranja, pod nazivom O koristi i šteti istorije za život, Niče promišlja problem odnosa istorije i moderniteta. Deleći pristup prema istoriji na antikvarni, monumentalni i kritički, Niče s podjednakom snagom odbacuje sve ove pristupe, koji po njemu samo parališu konkretnu akciju (prva rečenica Ničeovog predgovora ovoj raspravi jeste Geteov poziv na delanje: „Uostalom sve mi je mrsko što me samo poučava a ne pojačava moju delatnost ili je neposredno ne podstiče.”). On odbacuje i modernost ukoliko se ona odnosi na njegove savremenike, spram antičkog čoveka oslabljene i neproduktivne, koji od suočavanja s problemima beže u svoju unutarnjost, što im kao pribežište omogućava istorija.

Međutim, ukoliko je modernost shvaćena na mnogo dinamičniji način, kao neposredna oprečnost istoriji, onda ona za Ničea postaje privilegovana forma. Za ovako shvaćen modernitet Niče upotrebljava pojam „život”. „Život” nije samo biološko postojanje, nego i fenomen određen u vremenskom smislu, kao sposobnost da se „zaboravi” sve što prethodi sadašnjem trenutku. Zato Niče i odpočinje svoj tekst slikom „stada koje pase” i koje je potpuno nesvesno nemira ljudskog društva, iniciranog snažnim udovoljavanjima prošlosti. Međutim, ovaj „zaborav”, označen kao „život”, nije samo karakteristika životinjskog sveta, jer je pojam „života” takođe i biološki, pa podrazumeva da stanje animalnosti produžava svoje postojanje i kao nužni deo čoveka samog i čak mu svojom spontanošću pomaže da postane svestan svoje autentične prirode. Ona nastupa uvek onda kada se sva prethodnost poništi snagom apsolutnog

 


[14] Videti: Kroče, Benedeto, Estetika kao nauka o izrazu i opšta lingvistika, Zograf, Niš, 2006.

[15] De Man, Ibid, str. 286, 287.

 

zaborava. Ovo radikalno odbacivanje prošlosti neophodno je kao uslov za akciju, preko koje će čovek ostvariti svoju sudbinu.

Primenjeno na kontekst evropske avangarde, ovo se može tumačiti kao moderna kreativna alternativa Frojdovom modernistički zasnovanom konceptu o civilizaciji kao jedinom i racionalnom načinu potiskivanja čovekove ubilačke i divljačke prirode, odgurnute u njegovo nesvesno. Baš obratno od toga, avangarda zalazi u divljinu čovekovih životinjskih instinkata i dubinu nesvesnog i odatle na stvaralački način izvlači – humanitet. To je jedan karnevalski, mladalački i stvaralački odgovor usmeren u pravcu obrnutom od ubilačkog, krvožednog i nesavesnog nivoa postojanja, istorijski oličenog u Prvom svetskom ratu. To je naš život u materijalnom svetu, koji nam simbolički pokazuje stepen naših aspiracija ka višem nivou, gde ljudska bića promišljaju na kreativan način, u neverovatnoj otvorenosti uma (čija je simbolična forma otvoreno avangardno delo) i u konstantnom dijalogu, koji se nikada ne završava.

U kontekstu evropske avangarde postoji nekoliko pojmova koji predstavljaju žarišne tačke, oko kojih se grade poetske građevine samih avangardista. Ta ishodišta avangardnih poetika imaju kod različitih autora različite nazive, ali zajedno predstavljaju univerzalnu odliku evropske avangarde: težnju za idealnim ciljem i ostvarenjem. Ovi pojmovi na taj način predstavljaju jedan od suštinskih stubova avangardnih poetika ovih autora i mogu se podvesti pod ono što Aleksandar Flaker naziva „optimalna projekcija”[16]. Tako se, na primer, u kategorijama „optimalne projekcije” može tumačiti Tatljinov Spomenik Trećoj internacionali, teatar Oskara Šlemera ili Gropijusovo zasnivanje Bauhausa kao škole koja će kroz primenjenu

 


[16] Kako utvrđuje Aleksandar Flaker, avangarda se deklarativno zalaže za potpunu metamorfozu celokupnog društva, kulture i umetnosti, u pravcu svojevrsne sveobuhvatne estetske revolucije, te u tom smislu ima projektivno-futurološki prizvuk. Za ovu krucijalnu karakteristiku avangarde, Flaker pronalazi adekvatan termin: optimalna projekcija. U svojoj knjizi Poetika osporavanja, Flaker daje i istorijat termina. Prema Flakeru, ovaj pojam je nastao u dijalogu čeških i slovačkih rusista na simpozijumu u Modroj kraj Bratislave 1967. godine. Tada je čuveni sovjetski semiolog Jurij Lotman, u svom ekspozeu, istakao potragu za, kako je on rekao, optimalnom varijantom, kao suštinsku karakteristiku nauke i umetnosti u doba prevlasti i dominacije avangarde. Flaker daje i definiciju: „Optimalna projekcija ne označuje idealno strukturirani prostor budućnosti, ona ga ne nastoji definirati, već označava kretanje kao biranje ‘optimalne varijante’ u prevladavanju zbilje.” Potvrdu ovog svojevrsnog pozitivnog pola avangarde, možemo pronaći u brojnim programsko-manifestativnim iskazima avangardista, realizacijama i izgledu brojnih avangardnih časopisa i publikacija, kao i u implicitnom domenu samih avangardnih dela. Videti: Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1984.

 

umetnost i arhitekturu konkretno sprovoditi avangardnu estetsku revoluciju. U kontekstu srpske avangardne poetike, kod Rastka Petrovića, na primer, dominira pojam „jezik čiste neposrednosti”, kao i pojam „oblik čiste podsvesti”. Kod Ljubomira Micića i uopšte u zenitizmu, to će biti pojam „vanum”-a, a u Aleksićevoj dadasofiji to mesto će zauzeti „panpojam”. Iako su ovi koncepti danas nesumnjivo podložni kritici i neko ih može doživeti kao umišljene vrednosti, oni ipak i danas plene svojom kreativnom nadgradnjom u konkretnim stvaralačkim delima avangarde. Ono što je suštinski bitno jeste da oni svoj temelj i svoju snagu pronalaze u specifičnom doživljaju tradicije i samim tim – istorije, doživljaju zasnovanom na onome što možemo nazvati „kultura totalnog raskida”[17] s tradicionalnim paradigmama, koji bi se po svojim osnovnim karakteristikama s punim pravom mogao nazvati ničeanskim. Bilo je to vreme, u stvari, kada je moderna umetnost još žudela za nečim i kada su te crte, šare, tačke i linije, reflektovane istovremeno i interdisciplinarno kroz slikarstvo, muziku, poeziju, prozu i dramu, film i prikazivačke delatnosti, nalik jednom velikom karnevalskom performansu, težile jednom velikom NE. Ovo su prva dva slova avangarde! Ne za genija. Ne za klasičnu lepotu. Ne za umetnost u kojoj možete shvatiti šta se dešava. Ne za umetnost, ukoliko nije život sam.

Međutim, Niče je u svojoj raspravi svestan da se istorija zapravo ne može savladati, jer je i modernitet povezan u vremenskom procesu u zajedničku sudbinu s prošlošću. Ukoliko se modernitet shvata kao autentični „život”, on se tada poistovećuje sa stvaralačkim načelom, a samim tim postaje sudeonik u istorijskom procesu. Svestan da se istorija može savladati samo konkretno, samim istorijskim procesom, Niče ne propušta da primeti kako i njegov tekst ne može drugačije da se tumači do li samo kao istorijski dokument. Ipak, on svoju nameru prenosi na izvestan, kako bi De Man rekao: „mitski entitet”[18], koji imenuje kao „mladost”, kome ovaj svoj tekst ostavlja u amanet, kao svojevrsnu platformu potencijalne sveopšte obnove.

Ova „mladost”, u hronološkom smislu, danas može da se tumači kroz prizmu „istorijske avangarde”. Ona s jedne strane neguje konstitutivni afinitet prema konkretnoj akciji i nečuvenoj slobodi da „zaboravi” prošlost, ali u isto vreme, s druge strane kao da negde iz sopstvene dubine ovaj poriv za „novim” emanira i jedan suptilan otpor samom tom porivu. U

 


[17] Prema tumačenju Petera Birgera, odsudna karakteristika avangarde jeste zahtev za uništenjem celokupne tradicionalne „institucije kulture”. Videti: Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1998.

[18] De Man, Ibid, str. 294.

 

tom smislu možemo tumačiti fenomene avangardnog pozivanja na drevnost, neoprimitivizam, folklorno ili mitsko nasleđe, ali i na radikalne vidove prethodnih epoha, kao što su romantizam ili simbolizam. Takođe, ovo je i razlog rasapa unutar samih „novih” avangardno-modernističkih tekovina, koje su isprva zajednički nastupale protiv konzervativnih i tradicionalnih paradigmi. U kontekstu srpske književnosti, tako na primer, kao jedno od bitnih počela „novih” poetskih učenja možemo označiti Vinaverov zahtev za oslobađanjem srpskog jezika od „vukovske” paradigme i za otklon „nove” jezičko-umetničke prakse od onoga što bi, u nedostatku sholastike u našoj tradiciji, označavalo naš autentični ekvivalent njoj – metrike i atmosfere epskog deseterca. Ovo učenje će, međutim, u srpskom XX veku imati dvojaku manifestaciju: putem avangardne radikalne umetničke prakse i putem modernističko re-interpretiranje tradicije. Zato isti otklon, ali na drastično različite načine, demonstriraju, na primer, iste – 1922. godine: Miloš Crnjanski u Stražilovu i Rastko Petrović u pesmama Otkrovenja.

U svojoj nostalgiji za neposrednošću i svojoj težnji za prestizanjem vremena (iz ovoga i sledi fantomski karakter avangardnih žanrova, jer se iz imperativa brzine rađa nastojanje da se prevaziđe problematika sukobljenosti radnje i forme, koja proizilazi iz tradicionalnih žanrova), avangarda se katkad susreće s specifičnim izazovom moderniteta: ne samo da se izađe van tradicionalno shvaćene upojedinjene grane umetnosti, nego da se izađe izvan umetnosti same. Kada avangarda postane svesna sopstvenih poetičkih matrica i poetskih taktika, tada se ona može tumačiti i kao ona vitalna (mladalačka, varvarska) stvaralačka sila koja, ne samo da kreira konkretno delo kao zasebni totalitet, već predstavlja pojedinačnu manifestaciju one univerzalne kreativne sile stvaranja koja i omogućava evoluciju književnosti i umetnosti – i predstavlja samu njenu istoriju.

 

*                                                       *                                                                 *

 

Moderno doba suštinski započinje prosvetiteljskom kritikom religije tj. hrišćanskog poimanja večnosti i pojavom tzv. drugog vremena – kao skoro beskrajnog toka večite evolucije prema nekoj savršenoj budućnosti. Romantizam je ona velika promena, ne samo u kontekstu književnosti i umetnosti, koja kritikuje kritički um i budućem vremenu utopija nadređuje trenutno vreme strasti, mašte i krvi. Pa ipak, to je pobuna unutar samog modernog doba, sa svim njegovim prerogativima. U romantizmu još uvek postoji ta iluzija „poslednje istine” ili neke suštastvene tačke, koja treba da pokaže put. Ta iluzija traje čak i u doba „nemira duha”, s početka XX veka. Ona ne nestaje, kako smo videli, ni u avangardi i pored do tada neviđenog potpunog „izlaska” iz tradicionalne paradigme. Ona po prvi put biva relativizovana u doba istorijskog modernizma, da bi kasnije s postmodernizmom definitivno postala anahrona. Nekako istovremeno sa ovim procesom, nastupila su i učenja povezana sa apokaliptičnom idejom kraja naših društava, propraćena odgovarajućom poststrukturalističkom teorijskom platformom, zasnovanom na radikalnom relativizmu. Nestanak pomenute iluzije, može se, zapravo, nazvati nestankom „estetike promene”, koja je održavala evropski duh od renesanse na ovamo i čiji je završni, još uvek pripadajući čin, predstavljala – avangarda (poslednji pokušaj ponovnog uspostavljanja te estetike, propao je zajedno s rock’n’roll-om i kontra-kulturom šezdesetih i sedamdesetih). Kada je „smrt boga” postala uobičajena stvarnost, počelo se govoriti o „smrti avangarde” i mi smo živi promatrači raspada dve ideje, koje su bile osnov platforme pobune: raspad vizije budućnosti (koju smo u avangardi imenovali kao optimalna projekcija) i pojma „promene” po sebi. Ovaj potonji pojam bio je regenerativni modus evropskog duha, kulture i književnosti, započet još s renesansom. No, umetnost i kultura danas su izgubile svoju moć negiranja i poricanja. To više nije „kriza avangarde” (iako se propadanje ideje „promene” podudara s propašću umetničkih i pesničkih avangardi). To je kraj estetike zasnovane na kultu promene, te se jedino još može postaviti pitanje: da li je to i kraj estetike uopšte?

Kada ukradete smisao novine, koja je u romantičarsko, pa opet u istorijsko-avangardno vreme, još uvek imala zavodljiv ukus, vi ste, zapravo, uzeli dušu svake književnosti, uostalom – bilo kakve intelektualne aktivnosti. Ukazavši na sablasnu logiku međuzavisnosti bilo koja dva entiteta, kao što su, na primer, „ja” i „svet”, ili književnost i politika, poststrukturalizam je stvari učinio nezamislivim. Prepoznajući činjenicu da je ono što je nekad bilo romantičarski prostor književnosti, danas postalo generalni plan ljudske egzistencije i pitanje samog humaniteta i da su razne književne doktrine svoje koncepte identiteta, porekla i istine radije videle kao multiplikovani i na-strukturu-ne-svodivi asemblaž, nego kao jednu građu za bolje razumevanje samog ljudskog bića i kulture, a ne zamenjujući taj prostor ničim stabilnim i čvrstim – čak upirući u njegovu virtuelnost i služeći se tehnikom u kojoj se uvek ide dublje ne zaustavljajući se, ali ni ne težeći ničemu (ili bolje: nečemu) – poststrukturalizam ne vodi ka istini koja bi mogla da postane osnova nekog programa reforme. On samo uviđa komplikovanost ovih sablasnih kretanja i našu nemogućnost razmenjivanja čak i najminimalnije stabilnih značenja, povodom, recimo, neke pesme ili sintagme, a kamoli istina i vrednosti na nekoj široj osnovi.

Subjekat je u ovakvom svetu obesvešćen i obezosećajen, sveden na nisku seksualnost, puku izveštačenost ili nateran da bira između lažnih alternativa,[19] a i sam, budući da nastanjuje virtuelne svetove čiju sablasnu logiku ne razume, počinje da isparava, nalik ostaloj stvarnosti. I gle čuda – stvarnost postaje nestvarna! Sve postaje hiper-realizam i simulakrum![20]

Međutim, kao što Barbara Džonson pod kontaminacijom politike interpretira Melvila, a Derida pomoću Marksa Hamleta[21] – danas i sama poststrukturalistička doktrina može poslužiti kao idealna teorijska platforma fenomena one globalizacije koja svoju doktrinu bazira na profitu.[22] Ovo je svakako plod „jezičke” preokupacije filozofije XX veka. Naprosto, ukoliko su i jedan i drugi član bilo kog jezičkog pojmovnog para jednako bitni, to može značiti da su i jedan i drugi podjednako nebitni, te se mogućnosti za manipulaciju multipliciraju. Ovde treba napomenuti da ima i onih modernih filozofa i teoretičara, koji jeziku ne dozvoljavaju baš toliku mnogostrukost potencijalnih značenja.[23] Izvesno „testamentarno” pismo,[24] vidljivo kroz ideal avangardnih poetika, tako danas može ponovo dobiti na značaju. U suprotnom, nemogućnost zaključivanja i donošenja bilo kakvih ne-relativnih odluka, od ljudi pravi potrošače, a ostatak

 


[19] Videti: Veljak, Lino, Prilozi kritici lažnih alternativa, Otkrovenje, Beograd, 2010.

[20] Ovo su poznati termini koje uvodi francuski filozof Žan Bodrijar 1976. godine. Videti: Bodrijar, Žan, Simbolička razmena i smrt, Dečije novine, Gornji Milanovac, 1991.

[21] Videti: Derida, Žak, Marksove sablasti: stanje duga, rad žalosti i nova internacionala, Službeni list SCG, Beograd, Jasen, Nikšić, 2004.

[22] Iako dekonstrukcija (naziv uobičajen u Americi za poststrukturalizam) ništa u stvari ne proklamuje, niti na bilo koji način ovlašćuje bilo kakvu akciju, njena učenja očigledno bivaju iskorišćena u skladu sa određenim „skrivenim” namerama. No, možda je i ovo dug deridijanskoj „sablasnoj logici” stvari, jer ukoliko poststrukturalističko učenje pretenduje da bude univerzalno – zašto se ono ne bi odnosilo i na sebe samo? Videti o tome članak Stenlija Fiša, uglednog američkog filozofa današnjice, objavljen u Njujork Tajmsu, a preveden kod nas u NIN-u (br. 2995, 22. maj 2008.): Francuska teorija u Americi.

[23] Videti: Gadamer, Hans Georg, Klasična i filozofska hermeneutika, u: Theoria, god. 40, br. 4 (1997.), str. 71–91.

[24] Videti: Vladušić, Slobodan, Testamentarno i igrajuće pisanje, Nasleđe, Kragujevac, br. 16, 2010, str. 9–19.

 

njihove ljudskosti zadovoljava jedino malim, veštačkim, uglavnom medijski izazvanim potrebama, što sve od ljudi čini poslušnu, demokratsku biomasu – rečeno poststrukturalističkim rečnikom. Ovo nije ništa drugo, do začetak, danas globalno rasprostranjene – politike pristajanja. Da li je to hodnik koji vodi u posthumanizam? S druge strane, ukoliko sebi predstavimo koncept avangarde kao potencijalnu platformu jednog novog estetičkog učenja, bez obzira na to što se takva aktivnost iz aspekta poststrukturalizma doima kao nemogućnost (iz te perspektive u krajnjoj tački čak bi i pozicija današnjeg pripadnika humanističkih nauka mogla postati intelektualna diskreditacija), nije li moguća globalna smešna apsurdnost u kojoj se potencijalno sutra, „nakon decenija nerazumnog precenjivanja” (da parafraziramo savremenog francuskog pisca Mišela Uelbeka), mogu naći dela Deride, Fukoa, Lakana ili Deleza?

Kakav god odgovor na ova zaoštrena pitanja bio, ostaje jedna činjenica. Kako u jednoj studiji zaključuje Mihail Epštejn: „Spor svih ideologija, liberalnih i konzervativnih, nacionalnih i kosmopolitskih, religijskih i sekularnih, završava se njihovim zajedničkim porazom – pobedom videologije”.[25]

Naime, mediji koji su u početku širili vlast ideologije, na kraju su sami osvojili tu vlast, a televizija je ono magično sredstvo, koje je skrenulo društvo u potpunosti s vlasti ideja na vlast slika. Od kada je televizija naučila da pravi savršeno carstvo privida i simulacije i da od svakog ratnog poprišta pravi svojevrsni „Trumanov šou”, ideologije su prestale da imaju onaj značaj koji su ranije zauzimale, te je nestala i potreba za njima. Ispod medijske koprene, međutim, potencijalno je moguće otkriti da ideologije nikada ni nisu bile mrtve i da one još uvek funkcionišu, možda čak i više nego ikada pre, sakrivene iskrivljenim medijskim prezentacijama stvarnosti i prikrivanjem stvarnih interesa kojima neki istorijski procesi služe. Zato bi se i moglo reći da je danas dominantna „pozicija pristajanja”, ne zato što je svet zadovoljan novom realnošću, već zato što je omađijan prikazama s televizijskog ili kompjuterskog ekrana, koji mu se doima kao bliži i bezbrižniji od stvarnosti koja se može videti kroz prozor. Marksistički recept istorijske hirurgije zamenio je Mekluanov recept lekovite optike. Lakše je krivotvoriti stvarnost nego je preinačavati.

Već u doba kada je Gebels zatvorio Bauhaus, ta škola je skoro u potpunosti prihvatala funkcionalni (kurbizijeovski i nimajerovski) arhitektonski stil, a svoju primenjenu umetnost uveliko koristila u tržišne, industrijske svrhe.

 


[25] Mihail Epštejn, Blud rada, Stilos, Novi Sad, 2001, str. 90.

 

Umetnici kakvi su bili Kle ili Kandinski već su u to vreme bili u institucionalnom hijerarhijskom lancu „spušteni” isključivo na nivo predavača. Kada je reč o poznijoj neoavangardi, Novi Bauhaus je već u startu bio suočen sa izazovima korporativnog američkog okruženja. „Kraj neoavangarde se ogleda u neostvarivosti bitnih revolucionarnih promena pojedinca i društva umetnošću (…) utvrđivanjem birokratskih i tržišno institucionalnih modela društva, kulture i umetnosti. (…) Na političkom Istoku neoavangarda je potiskivana na margine ’umetničkog i kulturalnog života’, a na političkom Zapadu se odigrao proces integracije eksperimentalnih i tehno-formalnih dostignuća neoavangardnih umetnika u dominantnu modernističku visoku umetnost i tržišnu kulturu.”[26] Zahvaljujući savremenoj tehnologiji, mogućnosti „kooptacije” postaju nesagledive.

U tom smislu, izgleda da se establišment, zapravo, prvi setio, pre neke istinske savremene avangarde, da usvoji aparaturu i tehnike istorijske avangarde i njima manipulišući u okviru tehnoloških fenomena, da se održi. Razume se, to se desilo na najnižem mogućem imeniocu, u vidu prevladavanja negdašnjeg rasapa između visoke i niske kulture u korist globalne, medijske popularne kulture. Čak su i danas, po intenzitetu rasta po humanističkim katedrama ne slučajno popularne studije kulture, zapravo, način pozitivnog gledanja na stvarnost i kulturu, bez upliva avangardnog ukusa za negativno. Kao i svugde i u domenu nauke, studije kulture reprezentuju one, svakako ne male, vrednosti koje služe dodatnom obogaćivanju globalnog medijskog proizvoda i predstavljaju dodatu pozitivnu vrednost.

Razume se da u takvom okruženju književnost, kao i nauka o njoj, imaju ograničen i getoiziran opseg delovanja, budući da će biti instrumentalizovani od strane establišmenta. Međutim, ma koliko to čudno zvučalo, ipak će se u području kulture razrešiti i pitanje: kuda ćemo kao društvo ići? Sam pomenuti Mišel Uelbek, kao reprezentativni predstavnik savremene literature, nema poverenje u mogućnost da se moderni čovek iščupa iz tehnoloških kandži. Njegov mnogo hvaljeni roman Elementarne čestice završava se slikom dolaska novih bogova – koje je ljudska tehnologija načinila kao zamenu smrtno umornom i iscrpljenom evropskom čoveku – besmrtnih klonova.

 


[26] Istorija umetnosti u Srbiji XX vek, prvi tom, radikalne umetničke prakse, urednik Miško Šuvaković, Orion art i Katedra za muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti, Beograd, 2010, str. 283.

 

Nije li to stvaralački eho davnašnje Hajdegerove konstatacije da tehnicitet preuzima sve prerogative humaniteta, danas teorijski propraćene tekstovima kao što su Pravila za ljudski vrt[27] ili Rađanje biopolitike[28]?

Avangardni testamentarni zavet stoga se može ponovo vratiti, u trenutku kada su ga svi otpisali, kao alternativa. „Ima neke čudne ironije u tome što se kao zaloga subjektivnosti sada vidi metafora testamentarnog pisanja koja u svom doslovnom značenju upućuje na konvencionalnu formu pisanja gde se subjektivna želja izražava kroz jedan birokratizovan funkcionalni stil. Ta ironija je, međutim, neophodna, jer su svi drugi oblici subjektivnog izražavanja potrošeni: poezija kao romantičarski izliv snažnih osećanja, više nije moguća jer je u međuvremenu razvijena tehnologija proizvodnje osećanja, pa više nije ni moguće razlikovati subjektivna osećanja od onih objektivnih, proizvedenih, koja se nikada nisu ni iskusila.”[29] Čini se da je upravo zato danas potrebna izvesna kritika kulture putem književnosti, ali i kritička i slobodna nauka o njoj, lišena kalupa bilo kog akademizma – tradicionalno prezasićenog domenom „relativnog”. Teorijski natpisi, ispisani ekvivalentno jednom avangardnom poetskom ključu, vidljivi u delima kao što su Mitologije Rolana Barta ili Debordovo Društvo spektakla, čiji danas društveno integrisani eho predstavljaju dela institucionalizovanih profesora poput Džefrija Hartmana, Stenlija Fiša ili Mihaila Epštejna (zastupljena kao svojevrsni alternativni žanr među američkim akademcima), obećavaju da će biti kreativni kao i kreacija kojom se bave, jer to ima najmanje veze s bilo kojim spoljašnjim merilom izvan sebe samog i u stvari je sam svoj razlog postojanja. Ovakva slobodna i nezavisna visoka teorija, u krajnjem slučaju, nije ništa drugo do li „diskurs ljubavi” – nauka o književnosti postaje lična, zanimljiva i kreativna. Ali je takođe i izvestan put koji možda akademski stil, sam u dubokoj i hroničnoj krizi, treba da sledi.

Istorijska avangarda, kao i njena kasnija neoavangardna i aktuelna re-evaluacija, u sebe je inkorporirala ogroman fond uzoraka igrivog pisanja i kroz diskurs bezbrižnosti i slobode odvojene od kategorija subjekta, zapravo – zavarala trag! Kada danas čitamo poetičke koncepte ostvarene preko centralnih i testamentarnih avangardnih optimalnih projekcija (npr. u kontekstu srpske avangarde: „jezgro podsvesti”, „jezik čiste neposrednosti”, „vanum”, „panpojam” itd.), ostajemo zatečeni alternativnim teorijskim potencijalima ovog izranjavljenog i umirućeg, ali još uvek (bar za onog ko ima dovoljno otvoren um) živog subjekta, koji nama čitaocima, svojim bližnjima, saopštava svoj testamentarni zavet.

 


[27] Videti: Sloterdajk, Peter, Pravila za ljudski vrt, Reč, br. 57, 2000.

[28] Videti: Fuko, Mišel, Rađanje biopolitike: predavanja na Kolež de Fransu: 1978–79, Svetovi, Novi Sad, 2005.

[29] Vladušić, Slobodan, Ibid, str. 18

 

 

Comments (5)

Tags: , ,

Unutrašnji govor I

Posted on 16 October 2013 by heroji

Miroljub Todorović

 

            Da li se umetnička tvorevina oblikuje samo „prema zakonu lepog” kako tvrdi jedan estetičar?

*

            „Umetničko delo govori oslobađajućim jezikom, doziva, (…), slike koje oslobađaju od subordinacije smrti i destrukcije”.

      (Markuze)

*

Sloboda u stvaralaštvu – apsolutna nužnost.

Miroljub-Todorovic-AUTOPORTRET

*

            Književni (umetnički) manifest – novi žanr rođen u avangardi.

*

            Prema mišljenju Mikloša Sabolčija, „krajnji cilj svake avangarde jeste ostvarenje  ’kompletnog čoveka’ – suverene individue oslobođene svih stega”.

*

            Kada sam život, prema načelima neoavangarde prerasta u umetničko delo?

*

            Signalističko delo – pronalaženje i osvajanje novog sveta.

*

            Iz rešenja jedne zagonetke nova zagonetka.

*

            Neproizvoljnost prirodnog jezičkog znaka.

*

            Stvaranje znakova – stvaranje kulture.

*

            Jezički vrtlozi i rad imaginacije u apejronističkoj pesmi.

*

            Znak – univerzalna zamena stvari.

*

            „Pokazali smo da se osamostaljivanjem ’znaka’ ili ’formalnog sredstva’, a to su reči, zvuk, vizuelni znak, naznačuje osnovna odredba moderne ili avangardne umetnosti.”

                                                                                         (Sreten Petrović)

*

            Stalni dinamizam jezičkih znakova.

*

            Leksičko i gramatičko značenje reči u sistemu jezika.

*

            Poetska i metajezička funkcija jezičkog znaka u signalističkom delu.

*

            „Jezik zavisi od najnedužnijih predrasuda”.

                                                                                                    (Ihab Hasan)

*

            Iz semantičkog univerzuma  prirodnog jezika.

*

            Da li možemo jedno književno delo u potpunosti poistovetiti s njegovom jezičkom strukturom?

*

Energija apejronizma inicira stalno kretanje reči i ruši „nepokretnost prirodnog sistema sveta i stvari”.

*

            „Tkivo sveta se stalno usredsređuje u sve organizovanije oblike materije.”

                                                                                           (Tejar de Šarden)

*

            Možemo li odrediti ulogu pesnika u današnjem društvu?

*

            Prikazati svet u transformaciji  –  promeni.

*

            U umetničkom delu forma postaje sadržaj i obratno.

*

            „Ja ću pokušati da dokažem kako duša književnog dela nije ništa drugo nego njegov sklop, njegova forma.”

                                                                                            (Viktor Šklovski)

*

            Forma – slika suštine sveta.

*

            „Ništa nije netačnije nego formu nazvati praznom.”

                                                                                                   (Ernst Bloh)

*

            Estetika odbijanja i preobražaja.

*

            Naseljavanje osvojenih prostora neoavangrdne umetnosti.

*

            Imaginativna energija novih signalističkih formi.

*

            Stihija stvaranja u apejronizmu.

*

            Sredstva masovne komunikacije i neoavangarda.

*

            Napuštajući tradicionalne estetske forme neoavangardna umetnost stvara nove oblike kojima se kreira drugačija stvarnost.

*

            Fenomenološka pesma – doživljaj stvari u njihovoj neposrednosti.

*

            Jezik je po Gadameru, „iskonski trag naše konačnosti”.

*

            Kako odmeriti biće jezika?

*

            Eksplozivni semantički naboj reči izvor snažnih pesničkih slika u apejronističkoj pesmi.

*

            S pesmom preko granica vidljivog i stvarnog.

*

            Kako sticati svest o stvarima?

*

            Iz sudara reči, stvari, znaka i sveta rodiće se pesma.

*

            Pesma nahranjena značenjem sveta.

*

            „Što je više jezik ispunjen životom, to smo ga manje svesni.”

                          (Gadamer)

*

            Za Aristotela čovek je biće koje ima jezik.

584px-Amblem_signalizma

*

            Jezik – stvarno središte čovekovog bića.

*

            Signalistička poezija i granice lingvistike.

*

            Iz omamne slojevitosti jezika.

*

            Zvuk i značenje – dva stožera foničke pesme.

*

            Kosmička izvornost prve faze signalizma.

*

            Iz korena reči.

*

            Destrukcija sintakse i reči jedno od osnovnih nastojanja vizuelne poezije.

*

            Poricanje jezika.

*

            Čistota vizuelnog izraza.

*

            Šta bi bila „organska funkcija poezije”?

*

            Svedenost forme, jednostavnost i konciznost osnovne odlike konkretne poezije.

*

            Konkretna pesma –  prostor igre i verbalno-vizuelne gradnje.

*

            „Ono što pesnički jezik radi pomoću slika jeste igra.”                                                                                                     (Huizinga)

*

            Grafički prostor –  strukturna osnova vizuelne pesme.

*

            Nadjezička značenja signalističkog dela.

*

            Prema Apolineru mi se moramo privikavati na sintetičko-ideografsko umesto analitičko-diskurzivnog razumevanja.

*

            U konkretnoj poeziji slovo kao znak i komunikativna osnova.

*

            Za Mikela Difrena umetnost raskidajući sa ideologijom, „koja uništava čoveka”, približiće se utopiji u kojoj će dominirati stihijni (anarhični) i revolucionarni činioci.

*

            Da li se neoavangarda pojavila iznenada i razvijala na principu evolucije a ne negacije i destrukcije kako tvrdi Julijan Kornhauzer?

*

            U signalizmu najčešće postupcima montaže fragmente stvarnosti uklapamo u nov umetnički sistem.

*

            Ne možemo prihvatiti tvrdnju da je avangarda „antiformativna”, odnosno da ona „ne stvara celovito struktuirane tekstove” pa samim tim i „ne teži stvaranju celovite stilske formacije kao strukture struktura”.

*

            Prema nekim teoretičarima avangarda je nadistorijska kategorija, faza koja prethodi kanonizovanju određene kulturne novine.

*

            Flaker definiše avangardu pomoću negatorskih i konstruktivnih odrednica. Negatorske su: antiestetizam, osporavanje postojećih struktura, depersonalizacija, razbijanje logičke sintakse stare semantike. Konstruktivne: izgradnja novih književnih struktura, težnja ka prožimanju i spajanju različitih vidova umetnosti, širenje semantičkog prostora eksperimentima u  jeziku, asocijativna gradnja dela.

*

            Prema Vitgenštajnu svet je sve ono što je slučaj, istovremeno svet je složena celina, koja se sastoji od činjenica. Činjenice su konstitutivni elementi sveta.

*

Stvari, za Vitgenštajna, nisu konstitutivni delovi sveta, one čine „supstancu sveta”.

*

Iz odnosa između znaka i označene stvari.

*

Šta bi to bila „degradacija značenja”?

Comments (5)

Tags: , , , , , , , , , , , , ,

Avangardni perpetuum mobile Rastka Petrovića ili: objava Novog zaveta avangardnog duha

Posted on 24 July 2013 by heroji

Vasilije Milnović

Beograd

 

Avangardni perpetuum mobile Rastka Petrovića

ili:

objava Novog zaveta avangardnog duha

(odlomak iz veće studije)

 

SAŽETAK: Tema ovog rada jeste promišljanje opsega i dometa srpske avangarde kao radikalne stvaralačke prakse, na primeru ranog stvaralaštva Rastka Petrovića, s posebnim naglaskom na centralnoj poetskoj zbirci srpske avangarde – njegovoj knjizi „Otkrovenje”. U ovoj poetskoj zbirci, na najjasniji način dolazi do izražaja zamašnost stvaralačkog poduhvata srpske avangarde, kao onog procesa koji treba da zameni dominantnu kulturalnu matricu novim – i u evropskom kontekstu autentičnim, doživljajem stvarnosti. U tom smislu, ova knjiga promišljana je kao svojevrsni programski tekst jedne rezervne srpske kulture, kojoj nikada nije dozvoljeno da se formira.

KLJUČNE REČI: Rastko Petrović, Otkrovenje, Peter Birger, Aleksandar Flaker, kultura totalnog raskida, optimalna projekcija, interdisciplinarnost, jezik čiste neposrednosti.

 

U kritici je već konstatovano da je Rastko Petrović, u kontekstu srpske književnosti, pisac prevratnik: „možda jedini veliki koga je srpska književnost imala.” [1] Iza ovog nomada srpske avangarde nije stajao nijedan avangardni pokret, niti doktrina, a ipak svojim stvaralaštvom, besprimernim u dotadašnjoj srpskoj kulturi, odnosno svojim sintetičkim postupkom prožeo je mnogo od onoga što će se u srpskoj avangardi, modernizmu i uopšte umetnosti činiti nakon toga. Ovde se nećemo zadržavati na njegovoj magnetskoj ličnosti, niti na ekscesima koji su pratili njegov avangardni opus. Ovde ćemo se zadržati, uz adekvatne primere iz njegove najznačajnije avangardne zbirke, na jednom pitanju: šta je bila suština Rastkovog avangardnog prevrata, stvaralački i implicitno demonstriranom na delima kao što su: Burleska Gospodina

 


[1] Videti: Vježbicki, Jan, Srpska avangarda i Rastkov slučaj, u: Književno delo Rastka Petrovića, zbornik radova, ur. Đorđije Vuković, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1989, str. 61–80.

 

Peruna Boga Groma, Spomenik i prevashodno na Otkrovenju, zbirkom kojom ćemo se ovde i baviti?

Rastko Petrović je bio od onih retkih avangardista koji je i eksplicitno pojasnio svoju poetiku u jedinstveno bitnom tekstu Mladićstvo narodnoga genija [2], koji se danas može tumačiti i kao suštinski autopoetski Rastkov tekst i kao svojevrsni nedorađeni začetak srpske avangardne teorijske škole. U skladu sa opštom avangardnom kulturom totalnog raskida [3], Petrović ovaj prevrat zasniva na traženju jezika čiste neposrednosti, koji je jedan od mogućih oblika čiste podsvesti. Upravo nalik Rableu, koji demontira čitav srednji vek koristeći narodni folklor za tu dekonstrukciju, ali i za stvaranje jednog novog, ne više onog danteovskog, već rableovskog, renesansnog, izokrenutog totaliteta, tako se isto i Rastko, u srpskom kulturalnom kontekstu, koristi nasleđem ovih prostora i dobrim duhom naše narodne umetnosti i slovenske mitologije, da bi na stvaralački način kreirao svoj totalitet totalnog raskida s dominantnom kulturalnom praksom i tradicionalnom paradigmom.

rastko_petrovic

Čitav projekat svog ranog opusa Rastko Petrović zasnivao je na avangardnoj poetici totalnog raskida, kroz razvoj narodne književnosti iz prvobitnog mita, želeći da izgradi jednu optimalno projektovanu [4] totalnu umetnost i modernu, živu mitologiju: jedan moderni folklor

 


[2] Petrović, Rastko, Mladićstvo narodnoga genija, u: Eseji i članci, Dela Rastka Petrovića, knj. VI, Nolit, Beograd, 1974.

[3] Prema tumačenju Petera Birgera, odsudna karakteristika avangarde jeste zahtev za uništenjem celokupne tradicionalne „institucije kulture”. Videti: Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1998.

[4] Kako utvrđuje Aleksandar Flaker, avangarda se deklarativno zalaže za potpunu metamorfozu celokupnog društva, kulture i umetnosti, u pravcu svojevrsne sveobuhvatne estetske revolucije, te u tom smislu ima projektivno-futurološki prizvuk. Za ovu krucijalnu karakteristiku avangarde, Flaker pronalazi adekvatan termin: optimalna projekcija. U svojoj knjizi Poetika osporavanja, Flaker daje i istorijat termina. Prema Flakeru, ovaj pojam nastao je u dijalogu čeških i slovačkih rusista na simpozijumu u Modroj kraj Bratislave, 1967. godine. Tada je čuveni sovjetski semiolog Jurij Lotman, u svom ekspozeu, istakao potragu za, kako je on rekao, optimalnom varijantom, kao suštinsku karakteristiku nauke i umetnosti u doba prevlasti i dominacije avangarde. Flaker daje i definiciju: „Optimalna projekcija ne označuje idealno strukturirani prostor budućnosti, ona ga ne nastoji definirati, već označava kretanje kao biranje ‘optimalne varijante’ u prevladavanju zbilje.” Potvrdu ovog svojevrsnog pozitivnog pola avangarde, možemo pronaći u brojnim programsko-manifestativnim iskazima avangardista, realizacijama i izgledu brojnih avangardnih časopisa i publikacija, kao i u implicitnom domenu samih avangardnih dela. Videti: Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1984.

 

više narodu, našim brojanicama, ako se tako sme reći, no što je produžila umetnost koja je neposredno bila za njom. [5]

U jednom eseju o modernom slikarstvu [6], on eksplicitno piše i o suštini prevrata: ono što je zaista moderno u modernoj umetnosti jeste ono što je bitno za modernog slikara (bio on Pikaso ili Sava Šumanović), koji nastoji da sasvim raščlani odnosno razori svaku formu, perspektivu, kompoziciju, pa čak i jezik boja, a sve to čini da bi od preostalog materijala tako razgrađene stvarnosti sazdao jednu novu, zapravo, celovitiju stvarnost, koja nije baš lako prepoznatljiva, doduše, jer ne liči ni na šta poznato, ali je ipak na izvestan pesnički način stvarnija od same stvarnosti. To je ono uporedno postojanje vidljivog i nevidljivog, čulnog i apstraktnog, zemaljskog i kosmičkog, stvarnost privida i privid stvarnosti, to jest kako sam Rastko veli u članku o Šumanoviću [7]: suviše stvarna stvarnost.

Ako se to primeni na avangardno pesničko stvaranje, kao centralnu delatnost srpske avangarde, onda jedan avangardni pesnik mora da rastavi osnovni nukleus svoje materije, a to je tradicionalni pesnički jezik. To nije samo stih i rima, nego i ritam i tonalitet, a iznad svega, osnovna častica – reč, sa svim svojim, ne samo semantičkim, već i glasovnim, gramatičkim, leksičkim, sintaksičkim, tipografskim i ostalim značenjima. Avangardna pesma, prema tome, završava s gustinom sveta. Ona se suočava s jednom drugom realnošću, delo se otvara svemu što je mogućno! To je i razlog otvorene forme avangardnog dela i intenzivnog pomeranja granice vremena i prostora i njihovo dovodjenje u pitanje. Pokretnost prostora je tako jedna od dominanti sveukupne avangardne poetike, oslobođene od svih okova bilo kog poretka:

 

Zveri, ljubim te na tvoja usta krvava, na zube belo-čiste i oštre, na jezik iz kog gnoj i jed curi fosfornim plamenom, lepljivo pripajam svoj: a i on je zver i gnoj. Zver, razum grizuća besno, zver ljubav, zver noge neoprane, zver smrad pušeća, zver satanski prljava i vašljiva brada kaluđera […] Seljanka iz blata plače: Spasi me spasi, slatki braco moj! Ali i njen glas medni sikće kao u zmije. Kočijaš zubima na kajiše kida kožu vrancima. Zver crveni i režeći ud

 


[5] Ibid, str. 64–65.

[6] Petrović, Rastko, Savremeno francusko slikarstvo na izložbi „Cvijete Zuzorić”, u: Eseji i članci, str. 43–51.

[7] Petrović, Rastko, Sava Šumanović i estetika suviše stvarnog u novoj umetnosti, u: Eseji i članci, str. 20–25.

 

muškarca; trbuh žene čitav uskomešali zverinjak. Zver most i zver drum, što rastrza žudnje; zver prostor i zver večnost.

Rastko Petrović, Spomenik

 

Dakle, kao što je vidljivo na ovom primeru, pokret zasniva samu strukturu teksta koga nadalje uređuje sled trenutnih slika, ili bolje – trenutaka, čija isprekidana projekcija punktuira jedan „sinkopirani ritam” teksta. Smisao se munjevito prenosi, od ličnog odnosa pesničkog subjekta prema „figuri” zveri (što je i jedan od najbitnijih simbola poetike Rastka Petrovića), preko konkretnih pojmova na koje bi se ova „figura” mogla odnositi, pojmova koji kako tekst odmiče postaju sve apstraktniji, do simbolike puta i putovanja koji dominiraju u Rastkovoj pesmi Spomenik – opet od konkretnih: „mosta” i „druma“ do apstraktnih: „prostora” i „vremena”. Potom, „figura” zveri može simbolisati i ratnu prošlost, koja svakako ima velikog udela u Rastkovoj avangardnoj poetici, ali može označavati i „zver telesnosti” koja raspinje Rastkovu nastupajuću zbirku Otkrovenje. Samo na jednom kratkom i ne posebno značajnom uzorku Rastkovog teksta, ukazuje nam se, dakle, nesagledivi potencijal njegove semantike i „prekomernosti značenja”. Perspektive koje otkrivaju tako dobijene reči (ili zvukovi, boje, linije) mogu biti samo „perspektive pokretne realnosti čije se unutarnje napetosti istovremeno upisuju u vreme i u prostor gde misao (ili pogled, sluh) nije više određena da bude prikovana za jedan nepomični objekt, nego da se preda samoj sebi u neprestanom čitanju nepoznatog.” [8] Dakle, pokret je bitan ne samo za objekt (koji je u avangardi tekstu/pesmi svojstven, pripada joj iznutra i ekskluzivno), već i za samu kompoziciju teksta/pesme. Na taj način pokret u velikoj meri karakteriše avangardnu pesmu.

otkrovenje

Najizrazitiji primer ove pokretne realnosti u kontekstu srpske avangarde, prezentuje nam upravo Rastko Petrović u svom tekstu-pesmi o naizgled paradoksalno statičnoj temi – Spomenik (1922). Avangardni način izvedbe ove teme zaslužuje predanost posebne studije. Međutim, ono što je za nas ovde bitno jeste činjenica da je ovaj avangardni tekst, u kontekstu Rastkovog stvaralaštva, zapravo bio samo obrazac za ono što će krajem iste godine tek nastupiti, a što je po sebi sam kompleksan avangardni proces koji vodi od totalnog raskida do optimalne projekcije pretežnije.

 


[8] Navedeno prema: Književni žanrovi i tehnike avangarde, zbornik radova, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 2001, str. 26.

 

U kontekstu srpske avangarde, naime, po svojoj dovršenosti i formalnoj uspešnosti avangardni projekat imao je jedan paradigmatski primer. U pitanju je konstruktivističko delo Rastka Petrovića, s primesama raznih avangardnih tokova: od kubizma i fovizma, preko dadaizma do nadrealizma – pod statusnim nazivom Otkrovenje (1922). Ova poetska konstrukcija, iako nikad nije poslužila kao platforma jednog novog stvaralaštva – budući da se sam Rastko Petrović uključio u modernističke tokove nove reinterpretacije tradicionalnih književnih formi i time napustio avangardnu totalnu umetnost, prihvatajući figuru „pisca” – ipak je optimalno projektovana kao model. Njena dubinska simbolična forma, kao i sam naslov i vizuelni identitet, može se tumačiti kao jedan futurološki znak, koji označava izvesno kretanje prema budućnosti. Činjenica da je Otkrovenje realizovano kao estetski model, a ne kao istorijski dovršen koncept, može se povezati sa zamislima optimalne projekcije – konkretne mogućnosti za budućnost, ovde u estetičkom smislu.

Poetska zbirka Otkrovenje (1922) Rastka Petrovića predstavlja žižnu tačku srpske avangarde, ne toliko zbog broja i ostrašćenosti reakcija: od apsolutne apologije do potpunog odbacivanja [9], koliko zbog njene estetski obrađene optimalne projekcije srastanja života i umetnosti. Ova knjiga je po mišljenju tumača „u vremenu izgrađivanja moderne mitologije […] samosvesno sankcionisala sve dotadašnje reintegracije, od Johanasa Badera do Maldorora.” [10] Ona, dakle, predstavlja paradigmatski avangardni primer u evropskim okvirima.

Kada je reč o ekscesu, kao najvidljivijem elementu avangarde, toga je ovde bilo možda i više nego ikada, u kontekstu ovdašnjih književnih strujanja. Nije ni moglo biti drugačije. Kao i najčešće, stručna javnost je reagovala na prvu loptu, ne udubljujući se u golemu problematiku, koju je ova knjiga potencijalno sadržala. Tradicija je u njoj videla samo očigledno: prvi put u našoj poeziji pesma je telesnom davala toliko značaja. To je, pre svega, otkrovenje karnevalske radosti nad tamnom suštinom ljudskog tela, gde iz stihova sve pršti od eksplozije života, panteističke čulnosti, elementarnog nagona puti, tela i krvi.

U svakom vrednom avangardnom poetskom tekstu, naslov ima presudno značenje, kako ono bukvalno, tako, možda i skriveno. Dakle, Otkrovenje (Apokalypsis) – otkriće, raskrivanje,

 


[9] O recepcijskoj drami Otkrovenja videti: Tešić, Gojko, Srpska književna avangarda 1902–1934: književnoistorijski kontekst, Institut za književnost i umetnost, Službeni glasnik, Beograd, 2009, str. 249–280.

[10] Aleksić, Branko, Otkrivenje u nadrealizmu, Prosveta, Beograd, b. g, str. 52.

 

podizanje vela sa stvari: najpre, ako se može reći, s polnog organa čoveka ili žene, ali isto tako sa očiju ili ušiju. „Otkrivamo nečije uvo podižući kosu ili veo koji ga prekriva da bismo prišapnuli neku tajnu, neku reč skrivenu isto kao i polni organ neke osobe. […] Nigde reč apokalypsis nema, dakle, značenje koje je dobila u evropskim jezicima: strašna katastrofa. Tako je otkrovenje u suštini kontemplacija i nadahnuće, egzaltiranost pri pogledu, pri otkrivanju.” [11]

Prvi put u našoj umetnosti, ono što se otkrilo bila je sloboda tela. „Otkrovenje” su ovde, prevashodno, tamni oblici ljudskog tela, jedna egzaltacija fiziološkog i telesnog, ogoljavanje čoveka do tela, krvi, plazme i životinjstva. Na prvi pogled i načelno, duh je prognan iz ovakvog sveta:

 

U ustima još gadno od velikih imena,

 I prošlost miriše na hartiju i neoprano rublje:

 Evo ja žvaćem vrući hleb u društvu smelih stvorenja;

 O, taj vrući kotur, kako me odvlači sve dublje

 U tajanstveni život tela!

 Evo: otisci poslednjih rukovanja

 Novoga Zaveta;

 Evo sva tela smeđa, debela i bela;

 Evo njina druga (i sva redom do milijarditih) stanja!

 Skoro me straši silna mudrost ove ruke –

 Moj mozak je nemoćan da bude gospodar svih njenih pokreta

 (Ne, duhovnost mojoj pustolovini mišićnoj samo smeta!)

[…]

                                   (Dvadeset neprikosnovenih stihova)

 

Apstraktna avangardna umetnost, koja se očituje u ovim Rastkovim stihovima, vodila je mnoge avangardne stvaraoce (često u interrealaciji s likovnom umetnošću, što je upravo i slučaj kod Rastka Petrovića, kao njenog dobrog poznavaoca) da duboke pokrete života prevode čisto organskim ritmovima: krvotok, žlezde, fizički, organski život, pa sve to obnaženo, u

 


[11] Derida, Žak, O apokaliptičnom tonu usvojenom nedavno u filozofiji, Oktoih, Podgorica, 1995, str. 9–10.

 

punoj prirodi i sve rableovski predimenzionirano; divlji nagoni u ljudskom biću narastaju do čudovišnosti, oslobođeni od kontrole svesti. Misao ovde sputava. U tematskom smislu, ovakva poezija odbacuje misao kao smetnju slobodnoj, spontanoj ekspresiji života organskog bića čovekovog. Zbirku, koju u celini sa sve njenim vizuelnim doživljajem (knjiga kao intertekstualna i interslikovna struktura, u opoziciji prema utilitarnom izgledu i jeziku modernističke ili buržoaske knjige), ne treba odvajati od njene sadržine, simbolički označavaju i, poput prvih dvanaest stihova u Epu o Gilgamešu, razjašnjavaju sledeći stihovi, namerno stavljeni na početak pogovora autora, koji bi trebao – u tradicionalnoj postavci stvari – označavati svojevrsno objašnjenje:

 

Proći će kroz život misao

 Zalogaj presni mesa kroz telo

 Čoveka koji je toliko pio i disao

 Dok svariti je nije uspeo:

 I to divno preobražavanje hrane,

 I taj zanosni trbuh što je mašina;

 Dočekaće u drhtanju Otkrovenja dane,

 Kada će mu svaki ud zazvučati kao violina

 A on sami biti početak svih muzika.

                   (Uvodni stihovi za tekst Probuđena svest – Juda) [12]

 

Ono što je Rastka privlačilo egzotičnim umetnostima koje je izučavao po pariskim bibliotekama, ono sjedinjavanje čoveka s prirodom, vraćanje primordijalnom i primitivnom, što je u skladu sa zahtevima avangarde, kao da se ostvaruje u stihovima Otkrovenja. Pesnik kao da želi da mu pesma potekne spontano, s prvih izvora emocija kao jedna stihijna erupcija i da joj ništa na putu ne smeta. Kao da želi da stvara poput egzotičnih prvobitnih umetnika, u sirovoj, neobrađenoj i netaknutoj prirodi i da ostane veran njenom prvobitnom stanju, da je ne bruši nekim artističkim dletom. To je bila Rastkova originalnost u korpusu srpske kulturne scene, ali i aktuelnost u korpusu evropskih avangardnih dešavanja – rušenje svih tradicionalnih konvencija i tabua, bez racionalnih ograničenja, eruptivno, divljački, u skladu s kulturom totalnog raskida.

 


[12] Svi citati iz zbirke Otkrovenje preuzeti su iz izdanja: Petrović, Rastko, Otkrovenje, S. B. Cvijanović, Beograd, 1922, primerak 121.

 

 

Zaista, u Rastkovim raspusnim stihovima dolazi do izražaja jedna dionizijska sloboda poetske inspiracije i karnevalska atmosfera. Jedna namerna jednostavnost u izrazu, čak stihijnost i svesno traženi neoprimitivizam. Zbirka koja je skandalizovala jednu malu sredinu, obiluje neprotumačivim stihovima –nalik sintagmama koje se samo na fonu karnevalskog načela mogu razumeti:

 

Ali heroj sam na drumovima:

Od svega najviše volim da se opijem, a posle toga još da putujem:

Ko ti reče prijatelju, da ću doći u nedelju, u nedelju Dunav teče!

Ko ti reče Šar-planinu, kočijašu, drumovniče moj!

                                                                                                    (Putnik)

Kada Rastko napiše u istoj pesmi:

 

Konji kaskaju i ja plačem, velim: to je, ti si Sibinjanin Janko!

Ne trzaj Crnko, ha, ha! Ne, ja sam Jovanović Ranko,

I sela mi se zovu Rudari; kočijaš sam, bolujem od druma,

izvan datuma;

 

onda postaje jasno da su praznična otvorenost srca i svojevrsni „diskurs ljubavi” jedini merodavni prilikom tumačenja. Pred nama je onaj elementarni nagon života, tela i krvi – „goli majmun”, da se poslužimo naslovom popularne antropološke knjige Dezmonda Morisa, život viđen kao organska datost, čijoj sili ne može odoleti nijedna brana. On je bujan, sirov, divlji, neukrotiv i neobjašnjiv, jer se njegova sila samo sluti. To je zaista Uskrs mladića u književnosti, ali i pesnikovo duboko uverenje da putevi razvrata vode u dvorac mudrosti. [13]


[13] Crnjanski, Miloš, Otkrovenje Rastka Petrovića, u: Književnost između dva rata, Nolit, Beograd, 1965.

 

Naime, ova karnevalska atmosfera Otkrovenja, baš suprotno od mogućeg prvog utiska, ima od početka i jednu precizno konstruisanu optimalnu projekciju. Polisemija i „zatamnjivanje značenja kao estetičko načelo” [14] otkrivaju vešto osmišljen autorski postupak, a ne haos, kako se na prvi pogled može učiniti. Veliki projekat avangardne opšte „regresije u haos” [15], uočljiv je i u ovoj Petrovićevoj konstrukciji. Cilj te regresije jeste doći do drevnog mita iz koga avangarda optimalno projektuje novu strukturu. Specijalno, Rastkova optimalna projekcija imenovana je u Mladićstvu narodnoga genija kao potraga za jezikom čiste neposrednosti koji je jedan od oblika čiste podsvesti. Ovu dekonstrukciju tradicionalne paradigme, Rastko zasniva prvenstveno emancipacijom folklorno-mitskog nasleđa. Kada u ovakvom svetu, protivno svakom sistemu i trendu, vi ipak zaželite istinsku novinu, vi možete pokidati sve veze, licem se okrećući netaknutim prostorima, ako ih još ima; ili se možete silovito, kada se to već najmanje očekuje, okrenuti unazad, kako u neposrednu, tako i u daleku prošlost, ka skrivenim, mitskim korenima. Zar nisu sva istinska otkrovenja, zapravo, ponovna otkrovenja?

Tako, govoreći eksplicitno o drevnim bardovima, Petrović u Mladićstvu narodnoga genija veli da je cilj zaći:

 

baš u samu onu radionicu gde se izgrađuje (duhovni život narodnog umetnika – prim. autora) iz kolektivnih delirijuma, iz rasnih zanosa, iz religioznih vizija, iz društvenih nervoza, iz mitološkog rituala, iz mađije, iz zanosne promene godišnjih vremena: veliki duhovni ritam prostrane buduće narodne etike. Sva ta užasna kompleksnost elemenata iz kojih je sazdana ta prva primitivna inspiracija naše mistične umetnosti… [16]

 

Njoj Petrović daje prednost u odnosu na visoku narodnu umetnost epskih ciklusa:

 

Možda će pri samom pregledu ovih (narodnih umotvorina – prim. autora), i sam čitalac moći odjednom jasno uočiti osnovne odlike našega temperamenta, kao primitivnih ljudi s jedne

 


[14] Navedeno prema: Fridrih, Hugo, Struktura moderne lirike: od sredine 19. do sredine 20. veka, Svetovi, Novi Sad, 2003, str. 129–130.

[15] U pitanju je Bahtinov termin iz njegove čuvene studije o Rableu: Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse, Nolit, Beograd, 1978.

[16] Petrović, Mladićstvo narodnoga genija, str. 36.

 

okrećući netaknutim prostorima, ako ih još ima; ili se možete silovito, kada se to već najmanje očekuje, okrenuti unazad, kako u neposrednu, tako i u daleku prošlost, ka skrivenim, mitskim korenima. Zar nisu sva istinska otkrovenja, zapravo, ponovna otkrovenja?

Tako, govoreći eksplicitno o drevnim bardovima, Petrović u Mladićstvu narodnoga genija veli da je cilj zaći:

 

baš u samu onu radionicu gde se izgrađuje (duhovni život narodnog umetnika – prim. autora) iz kolektivnih delirijuma, iz rasnih zanosa, iz religioznih vizija, iz društvenih nervoza, iz mitološkog rituala, iz mađije, iz zanosne promene godišnjih vremena: veliki duhovni ritam prostrane buduće narodne etike. Sva ta užasna kompleksnost elemenata iz kojih je sazdana ta prva primitivna inspiracija naše mistične umetnosti… [17]

 

Njoj Petrović daje prednost u odnosu na visoku narodnu umetnost epskih ciklusa:

 

Možda će pri samom pregledu ovih (narodnih umotvorina – prim. autora), i sam čitalac moći odjednom jasno uočiti osnovne odlike našega temperamenta, kao primitivnih ljudi s jedne strane i kao rasnih karaktera s druge strane, i uočiti mnogo jasnije no što bi to mogao čitajući Vukovu narodnu pesmu, gde narod nije više davao sirovinu svoga temperamenta, no je već pružao prerađenu jednom višom snagom koja je bila zrelost njegova genija, a kojom je, kao i pojedinac umetnik, deformisao stvarni svoj temperamenat, bogatio srađanjem sa stranim genijima i dopunjavao novim perspektivama koje su mu se otvorile pri upotrebi samoga tog genija: jer misliti ne znači donositi samo zaključke o onome što je već preživljeno, već i samim tim produžavati preživljavanje, tj. sticati sasvim nova iskustva koja se na više slučajeve heroizma i na svoje divljenje njemu, uspe da stvori jednu herojsku etiku, koja toliko prožme ceo život narodni uopšte, uđe u velika narodna bogatstva, taman kao naklonost ka poljoprivredi, ili religioznom životu itd, da i tema te etike postaje otada stalnim, a ne više samo pojedinačnim ili čestim, narodnim karakterom; narod koji je spevao herojsku etiku ne može više osloboditi se herojskog u svom temperamentu čak i ako je ovo bilo samo epizodično u toku njegovog razvića. To je jedan osobiti zakon: povratka inspiracije u život, odakle je ova najpre pošla. [18]

 


[17] Petrović, Mladićstvo narodnoga genija, str. 36.

[18] Ibid, str. 10.

 

Upravo se iz takve optimalne projekcije i rađa primarno rušilaštvo i demonstrira kultura totalnog raskida sa svakom naknadnom tradicijom, koja nije povezana s jedinstvenim umom drevnog čoveka. To je i razlog zašto Rastka čovek zanima kao prirodno, a ne kao socijalno biće. Takođe, Rastkove reči mogu se opisati, poput Džojsovih, kao „reči s mnogostrukim značenjima”, koje „razbijaju jedinstvo reči, pa čak i jezika, samo da bi na njegovo mesto postavile ciklično jedinstvo rečenice teksta ili znanja.” I za njegove „fraze” može se reći da, nalik Ničeovim, „razbijaju linearno jedinstvo znanja, samo da bi prizvali ciklično jedinstvo večnog povratka.” [19] Takva poetika je „eklatantno polimorfna” [20] u bilo kom pravcu tumačenja i u tom smislu – mogućnosti uređenja i iščitavanja ovakve poezije jesu neograničene. Budući da je svaki trenutak u Rastkovoj pesmi po sebi valjan i u najvećoj meri karakterističan, delo stiče fizionomiju koja se večno obnavlja, imajući u vidu unutrašnji sastav zbirke kakva je Otkrovenje. U ptanju je delo bez početka i kraja jer njegove konstitutivne trenutke nije neposredno motivisalo nikakvo uzročno jezgro. Njegovo odvijanje tako je manje linearno nego kružno. U ovako koncipiranim stihovima poetski čin povraća i najavljuje svoj prijašnji status, svoju prvotnu snagu. Dekonstrukcija koja se izvršava u isto vreme kad je jeziku dodeljena pokretnost koje ga je njegova kodifikacija lišila, može biti smatrana kao obnavljanje u pesmi njenog postojanja i stvaralačkog dinamizma. Baš kako je Roman Jakobson rekao u jednom intervjuu [21] za poeziju Velimira Hlebnjikova: da je u njegovim stihovima mogao videti poetski jezik u nastajanju.

 

Umreću. Odlakšaće se jednim uzdahom ili smehom,

 


[19]Ovo su zaključci Deleza i Gatarija povodom njihovih paradigmatskih modela – Džojsa i Ničea, iz njihove knjige Hiljadu platoa….Navedeno prema: Lusi, Nil, Postmodernistička teorija književnosti, Svetovi, Novi Sad, 1999.

[20] Termin Volfganga Velša iz knjige: Velš, Volfgang, Naša postmoderna moderna, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 2000.

[21] Intervju koji je Belgijska radiotelevizija emitovala 24. 01. 1976. godine. Navedeno prema: Književni žanrovi i tehnike avangarde, nav podaci.

 

Otkinuvši od pritiska

Odleteti kroz zrak –

Zazvučaće ime jedne palanke proletnjim ehom –

I doći će na domak jednom detetu,

Koje bledo

Kao vaskrsnuti heroj jak,

Uzeće je u bele ruke svoje pa spustiti u pas;

A jedan jedini voz

Odhuktaće svim pravcima u isti čas.

(Fabrički dimnjak u pejzažu i kanibalac čekajući novorođenog)

 

„Momentizam”, kao i polivalentnost značenja i postojanje paralelnih svetova, veoma je uočljivo u datim stihovima. Ovaj dadaističko-nadrealistički ton navedenih stihova ilustruje optimalno projektovanu istinu Rastkovog poetskog teksta. To da duša odlazi u pas jednom detetu i da neki voz odlazi u svim pravcima istovremeno jeste poetska slika do tada nepoznata u srpskoj poeziji, koja očigledno može da funkcioniše samo u jednom artificijelno-mitskom vremenu, koje najavljuje buduće poetske zahvate srpskog pesništva. Rastkovo uvođenje avangardnog „impulsa momentizma” u srpsku poeziju, rezultiraće stvaranjem one tradicije koja će dovesti do „postmodernog trenutka”, u kome reč – trenutak – treba shvatiti doslovno: kao temeljnu kategoriju jedne postistorijske svesti vremena koja bi s teretom platoničkog nasleđa od sebe odbacila u isti mah prošlost i budućnost.

Iz tog ugla gledanja, „revolucija postmoderne”, može se tumačiti na način na koji je tumači Žan Bodrijar, kao „gigantski proces gubljenja smisla” [22], koji dovodi do razaranja svih povesti, referenci i finalnosti. Ta napredujuća negacija smisla u modernoj umetnosti (po Bodrijaru), nije ireverzibilno (nepovratno) kretanje umetnosti prema njenom čistom pojmu, koji jednom kada bi se otkrio više ne bi mogao da se prevaziđe (što je bila avangardna težnja) i koji je upućuje sa one strane znakovnog jezika ili predmetnog prikazivanja. Pre bi se moglo reći da ono proširuje granice smisla – onoga što se može reći i prikazati – i time istovremeno granice sveta i granice subjekta. „Time što se, naime, estetska sinteza tera sve do ravni značenjskog člana, sintakse i gramatike jezika – u književnosti […] u isti mah se oslobađaju i subjektu

 


[22] Bodrijar, Žan, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991.

 

stavljaju na raspolaganje eksplozivne energije uzidane u prividno čvrsto sklopljenom kućištu svakodnevnog smisla, primetne inače samo u snu, vicu ili psihozi…“ [23] Ovo je omogućila upravo istorijska avangarda uz tu razliku što avangardna poetika, za razliku od postmodernističke, poseduje konkretnu optimalnu projekciju, pa samim tim i potencijalnu revolucionarnu platformu, u Rastkovom poetskom viđenju stvari imenovanu kao: jezik čiste neposrednosti.

Međutim, već sam modernizam, istovremen sa istorijskom avangardom, pojavio se kao ambivalentno polje na kome je forma njegove sopstvene racionalnosti, u smislu hoda ka nekoj „poslednjoj istini”, dovedena u pitanje, te su na taj način jasne modernističke pretpostavke postmodernizma, kao i postmodernističke perspektive modernizma, jer je liotarovski zahtev za „jezičkim igrama” upravo anticipiran modernizmom. Pa ipak i danas avangarda upozorava: jezičke igre nisu samo igre, nego su i oblici života, mada fragmentarizovanog, ali ipak – života; i poseduju svoj udeo odgovornosti kad pristaju na zloupotrebu i inkorporaciju od strane establišmenta.

 

*                                                           *                                                                               *

 

Avangardna poetika totalnog raskida i unapred postavljena konkretna optimalna projekcija, vodila je, razume se, rasturanju prozodijske građevine, nastale u prethodnim vekovima, kada je reč o tekstualnoj avangardi. Otuda i specifična versifikacija Petrovićeve poezije, jer on dozvoljava da mu se emocija, potekla iz podsvesti, potpuno slobodno razliva u slobodnom stihu, ali pritom povremeno koristi, u vezi s temom i sadržinom, tradicionalne stihove i ritmove, kakav je slučaj u prethodno navedenim karnevalskim stihovima iz teksta pesme Putnik, sličnim stihovima epske nacionalne heroike. Ovde se, međutim, nikako nije radilo o nadrealističkom „automatskom pisanju”, već o konstruktivističkoj – optimalno projektovanoj – prozodiji.

Već na prvi pogled, jasno je da Rastko putem avangardne poetike Otkrovenja uvodi u srpsku kulturu jednu komplikovanu avangardnu konstrukciju formalne destrukcije i prevrata. Tradicionalna pesnička forma moderne ovde biva zamenjena vrtoglavim skokovima s reči na

 


[23] Velmer, Albreht, Prilog dijalektici moderne i postmoderne, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1987, str. 67–68.

 

reč, sa sintagme na sintagmu, između kojih vlada semantički jaz! Kao sa ostrva na ostrvo. Ako se za ovu poeziju može reći isto ono što je Pjer Prigoni rekao za poeziju Tristana Care: „reč ne poziva reč, on izbegava koliko god je mogućno da pravi sliku; on pokušava da što pre prekine rađanje pesme[…]” [24] – to važi i za Rastka Petrovića, ukoliko podrazumevamo da se on (kao uostalom i Tristan Cara), a o čemu eksplicitno sam Petrović i piše u pogovoru zbirke, odriče prijatne ugodnosti lirskog diskursa i time uspostavlja svoj revolucionarni odnos prema funkcionalizaciji umetnika/pesnika od strane društva. U pesmama Otkrovenja, između jednog trenutka i sledećeg, između jedne reči ili sintagme i sledeće, uspostavlja se značajan odnos uslovljen specifičnim, avangardnim poimanjem trenutka. Naime, unutrašnji odnosi pesme, načini njenog stvaranja, kao i čitaočevo razumevanje, situirani su u sadašnjosti koja može da bude iskušena samo preko momentizma što odlikuje sve avangardne tekstove. Ovo je formalna posledica avangardne karnevalske sadržine.

Takođe, ovde možemo uočiti i primetnu razliku u odnosu na najdominantnije glasove savremenog doba. Naime, dok je avangarda karnevalski princip koristila u skladu sa svojim revolucionarnim projekcijama i regresivno pokušavala dopreti do drevnog mita, nastojeći, nalik drevnim ritualnim precima, da iz njega stvori novi svet, u skladu sa svojom konkretnom optimalnom projekcijom, savremeno doba načela karnevalske kulture još jedino može sagledavati kao stecišta potencijalnih motiva i kreativnih rešenja, a ne kao revolucionarnu platformu za konkretnu promenu samog života. Na taj način, karnevalski motivi su potpuno izmešteni iz svog ritualnog korena, kao i iz svog modernog revolucionarnog utemeljenja u okviru avangarde. Kada, na primer, savremeni pesnik Ljubomir Simović, koristi u nekim svojim pesmama karnevalske motive (kao na primer: Gozba, Pitalica o prazniku, Veliki ribolov, Balada o Stojkovićima i druge), oni su uvek kontaminirani dodatnim značenjem, ali nikad u smislu optimalne projekcije, nego u smislu parodije, ironije ili naprosto nihilizma. [25] Tako se, na primer, slika gozbe u istoimenoj pesmi, u obrtu na kraju, pretvara u metaforu prolaznosti života: …i na divanu, pod slikom vila u vodi / u polumraku beli se debela // Anđelija, i ruža miriše mutna, / i sve nas je manje na velikoj gozbi, / – pojedene zveri jedu nas

 


[24] Navedeno prema: Književni žanrovi i tehnike avangarde, str. 27.

[25] Videti: Delić, Lidija, Nasleđe karnevalske kulture u poeziji Ljubomira Simovića, Letopis Matice srpske, oktobar 2009, str. 478–487.

 

iznutra. [26] Slično tome, u pesmi Veliki ribolov, pesnik niže groteskne slike ribolova, tokom kojih lagano počinje da se gubi granica i da se mešaju oblici između ljudi i riba, da bi opet usledila moderna poenta na kraju: Spušta se veče, / sa ulovom se vraćamo kućama, // ne zna se ko će koga večerati na žaru! [27]

Dakle, onaj istinski renesansni smeh, bez ikakvog dodatnog značenja, bez primese sarkazma, nihilizma ili uopšte bilo kakvog poentiranja, više jednostavno nije moguć. Za poslednji pokušaj ponovnog zasnivanja takve autentičnosti i nepatvorenosti, avangardu će oštro kritikovati postmodernizam. Zapravo, u samoj avangardi mogu se pronaći određeni modernistički elementi, koji su već sasvim hronično – momenti simulacije. Naravno, ukoliko su u pitanju avangardna dela, oni su uvek zaokruženi avangardnom težnjom – određenom konkretnom optimalnom projekcijom (na primer: potragom za rodnom melodijom u Nastasijevićevoj poetici). No, ukoliko se ovi elementi posmatraju izdvojeno, oni su tipično modernistički. Na primer, prethodno pomenuta Simovićeva pesma delom svakako crpi svoje značenje iz Nastasijevićevih poznatih stihova: Korak ih / povazda u lov. // Zamku to zapinje ruka, / noga u zamci. // Love, / a ulovljeni. // S večeri, tugo, / ko kome plen? [28]; kao što je i njegova Rugalica o vinu, u jednom svom aspektu značenjski bliska Lirici Itake Miloša Crnjanskog (poigravanje srpskom istorijom i kulturom, kao i narušavanje „kosovskog mita”).

200906241015110.sava sumanovic melanholik[2]

Ukoliko je dekonstrukcija izvršena u jeziku, nije li samim tim, putem ove rapsodije telesnosti, kako se može tumačiti Otkrovenje, zapravo izvršena i dezintegracija i razaranje čoveka-jedinke, kao takvog, na jedan književnoumetnički način, dakle modernistički, simultano upravo sa onim brazdama koje je načinila na širokom polju tadašnjeg društva – psihoanaliza? Da li su naizgled trijumfalni akcenti te takozvane „oslobođene svesti” u stvari razbijanje i raslojavanje individualne svesti, destrukcija i diseminacija subjekta? Nije li Juda ipak izdajnik? Jer šta ako je iza svih Rastkovih motiva i svog tog kolopleta tela i krvi, zapravo – smrt?

Dominantno čovekovo osećanje jeste strah, a najjači u registru strahova – strah od smrti. Ovaj karnevalski „uskrs mladića u književnosti”, u jednoj modernističkoj interpretaciji,

 


[26] Simović, Ljubomir, Pesme, knjiga prva, Stubovi kulture, Beograd, 2005.

[27] Ibid.

[28] Nastasijević, Momčilo, Reči u kamenu, pesma IX, Sedam lirskih krugova, Kairos, Sremski Karlovci, 1995.

 

pokazuje i neke znake zamora, jer u tom zverstvu tela i divljanju mišićne mase nema više renesansne spontanosti, a smeh nije više onaj mitski, paganski, staroslovenski. U toj ogromnoj životnoj radosti koju Rastkov pesnički subjekt sobom obeležava i isijava, ispada onda da je najveća ona što je izmešana sa strahom od smrti. Povodom ove zbirke već je konstatovano da je reč o najdubljem ponoru u „erotiku smrti”. „U Otkrovenju je smrt toliko blizu, iskrsava odasvud, da ta blizina goni telo na bezobzirni pir života.” [29]

Ako se vratimo samoj zbirci, putovanje pesničkog subjekta do samog dna podsvesti ne završava se čežnjom za smrću. Potreban je još jedan, poslednji zahvat, da bi se krug zatvorio, jer ima nešto i pre ovog osećanja smrti, nešto što bi bilo pravo izvorište svekolikog Rastkovog stvaranja, napose onog iz koga izrastaju pesme Otkrovenja: u jezgru svega u stvari jeste jedini san, mračna žudnja za domom gde se ne vraća, kako on peva u jednoj pesmi Otkrovenja to jest metafizička nostalgija za nepovratno izgubljenim spokojstvom izgubljene otadžbine, izgubljenog raja, čak intrauterinskog života, za povratkom u toplu majčinu utrobu, jedna metafizička Odiseja i nostalgija za prerođajnim životom! I svojevrsna zebnja od rođenja – onaj egzistencijalni, kjerkegorovski strah. Trauma rođenja – krajnji izvor nesvesnog:

 

Pa nijedan života san

Nije tako čist

I od svega čedan, kao da je u trbuhu neke matere;

Prohodim kroz onaj tmuri prostor gde svaki list,

U sanjanju, poriče da ima jedan svet

 

Koji je van ovog: slobodan, i bez mere;                                                         

I opet kroz iste sale sna

Zakucam prestravljen na mišićna vrata ovog života:

Ah, jedan, dva! ah, jedan, dva

                                 (Jedini san, prva pesma Otkrovenja)

 

Frojd sa svojim tumačenjem intrauterinskog kompleksa, ali i kompleksa oca i uopšte frojdizam u viziji kulture kao potiskivanja prvobitno-nagonskog, nesumnjivo je uticao na misao Rastka Petrovića; ali njega ovde prihvata veliko osećanje usamljenosti i uskraćenosti,

 


[29] Velmar Janković, Svetlana, Izabranici, Stubovi kulture, Beograd, 2005, str. 190.

 

jedna glad za apsolutnim životom, glad koja doziva genija mladog životinjstva u užasavanju od one plazme dosade koju je Rastko Petrović, u pesmi Svi su čamci prazni, poistovećivao s prazninom svog čanka ili tanjirnog kruga, iz koga je u detinjstvu doticalo bogatstvo iz matere, kajući se što nikada nije dokusao to bogatstvo iz matere, kao supu svog detinjstva:

 

No zaspa baš kad zastruji

               Velikom svemoćju ukusa,

               Pićem: utopiše se voljno u nj slavuji.

               ……………………………….

               Da je jedna kap bar supe ostala

               Kroz pobedu se ovu smešnu da prikrade.

 

               U ovoj noći svi su čankovi prazni

               nikakvo potkrepljenje!

               Stresoh sa sebe čednost,

               Stresoh sa sebe poštenje;

               Ni jedne fiks ideje.

              

               U ovoj noći: radije zabludu;

               No kakvo spasenje!

 

To je protivrečje između praznine, kao jedine stvarnosti i ideala apsolutne punoće, u apsolutnom jedinstvu, isto kao u Tajni rođenja:

 

A koliko supom pojih zanosnih svojih snova,

               Koliko vrućih nebesa kusah to iz tanjira…

 

Ovo se može proširiti na čitav opus Rastka Petrovića. Atmosfera Rastkovog Otkrovenja je tamna, mračna, a dominantna boja – crna. Ova zbirka predstavlja najveći pesnikov izazov postojanju. U nekom svetlosnom smislu, ova poetska zbirka korenspondira s poemom Čas obnove, s dve poslednje glave Burleske…, sa određenim pasažima, naročito završnim, proze Ljudi govore i posebno, s prvim delom romana Dan šesti, gde imamo i razvijenu ideju lunarnog mita. Isto tako uspostavlja se svojevrsni kontrapunkt, u kontekstu Rastkovog ukupnog dela, u odnosu na nedovršenu poemu Vuk, na prva dva poglavlja Burleske…, na pasaže iz Afrike kao i na svetlonosnost drugog dela Dana šestog.

Naravno, tu je i plodna ironija suprotstavljene jedinke, tog komada boga bačenog u svet, kao pokretačka sila, ali i način distanciranja pesničkog subjekta od stvarnosti:

 

Ne, ne! Zar ipak samo komad boga, bačen u svet,

nemajući nikakvog srodstva sa onim što me

okružuje;

i kevće, i laje, i tuguje

taj komad džigerice bačen za hranu psima,

i predaje se najzad nekim veličanstvenim zanosima

rastrzanja; ja imam toliko genija

da bi dvadeset manekena postalo od njega duhovima,

pa ipak ja hoću da pušim tela, a mnogo me briga: istorija.

                                 (Pustolov u kavezu)

U Rastkovim stihovima kao da konstantno treperi, pre svega, veliko razočaranje naše kulture u kulturu samu. Jedno gorko neprijateljstvo sa civilizacijom prolazi kroz njih. Kritika savremene civilizacije Žan-Žaka Rusoa i otkriće prvobitnog, „neiskvarenog” čovekovog bića u prirodi, kao i modernistička reinterpretacija ove kritike kod Levi-Strosa, s vizijama primitivnog mentaliteta kao apsolutne konkretnosti, svakako, bili bi ekvivalentni sa ovom poetikom, kada je ne bismo tumačili u okvirima avangarde. Zaista, u toj ogromnoj životnoj radosti koju Rastkov pesnički subjekt sobom obeležava i isijava, ukoliko primenimo jednu modernističku optiku, doima se najveća ona što je izmešana sa žudnjom za smrću. Modernizam Otkrovenja potvrđivala bi i dela iz kasnijeg Petrovićevog modernističkog opusa. „I u tajni rođenja i u času smrti i u zverstvu tela i u ledenoj pustoši Albanije i u vrelim savanama Afrike – svugde čežnja za smrću.” [30]

U takvom, dakle, modernističkom (ili postmodernističkom) tumačenju, Rastkova poetska pustolovina bila bi samo artistička simulacija avangarde. Frojdovski „osnovni instinkt”, koji se kod Rastka može poistovetiti s ciljem njegove poetske građevine – čistom neposrednošću, traži se i izdvaja kroz Petrovićeve tekstove u čistom obliku, ali, taj isti instinkt, u svojoj apstrakciji od drugih ljudskih pobuda, akcija ili objekata bila bi samo spekulativna shema, plod raščlanjavajuće aktivnosti razuma. Ovaj poetski pojam tada ne bi bio ništa drugo do proizvod „prekomerno razvijene”, apstraktne svesti, koja razlaže svaku konkretnost i oformljenost bića. Ova odredba – „apstraktno” –odnosi se na papirnatu, postlogičku žudnju, probuđenu teorijskim pozivima. Plot kao takva, u svojim razuzdanim dionizijskim ekstazama, zapravo je čisto mentalnim naporom izdvojena i hiperbolisana iz čitave raznovrsnosti ličnos(t)nih, duhovno-telesnih svojstava. I što je ovde više nagona i pomame, tim je očiglednije njihovo umno poreklo. „Falička svest” izgleda sada hiperintelektualna, hiperestetička, što bi činilo zbirku Otkrovenje, jednom od najpretencioznijih intelektualnih poetskih tekstura u srpskoj književnosti.

U kontekstu čitave evropske kulture i napose književnosti, zajedno sa ostalim evropskim modernističkim zaveštanjem, to je bila izgradnja jedne hiperrealnosti, gde u stalnom nagomilavanju i hiperbolizaciji telesnog – realnost sama tone u hiperrealizmu, isparava i postaje alegorija smrti! U izvesnom smislu, ona se takođe pojačava posredstvom svog razaranja. Ona postaje realnost radi same sebe, a telo postaje fetišizam izgubljenog objekta – više nije objekat reprezentacije nego ekstaza negacije i svog vlastitog ritualnog uništavanja – hiperrealnost!

Pa ipak, ovo nije modernističko delo!

Osnovni razlog je taj što Petrović koristi ove tehnike simulacije upravo da bi pokazao nedovoljnost tradicionalnog jezičko-umetničkog ili književnog tretiranja takozvanih „velikih tema”, tema smrti i života. Njemu, baš nasuprot mišljenju kritike, nije ni malo stalo do rehabilitacije tela (iako jeste u izvesnom sporednom smislu – do oslobođenja tela) i telesnosti, jer hiperbolizacija tela i odbacivanje duhovnosti, zapravo su privid i vešt potez ovog avangardiste. Prekomernost tela u ovim stihovima zapravo treba da simboliše situaciju

 


[30] Ristić, Marko, Prisustva, Nolit, Beograd, 1966, str. 186.

 

modernog čoveka u svetu, nakon Velikog rata, u kome se više ne može govoriti na tradicionalan način; u svetu koji se radikalno fragmentarizovao. Petrović muca rudimentarnim jezikom i šokira prekomernošću telesnosti opravdano, jer se tako jedino može ukazati na problem čoveka i sveta u posleratnoj stvarnosti. Svojim rudimentarnim jezikom i nerazumljivim sintagmama, Petrović zapravo poručuje da odbija da se njegov tekst poima u kategorijama književnosti, kao jedne od delatnosti buržoaskoliberalnog društva. S druge strane, hiperbolizujući tok simulirane svesti pesničkog subjekta zbirke Otkrovenje, svesti koja naizgled uzdiže materiju-telo u rang „super”, na svom kraju uliva se u rang „pseudo”, otkrivajući u sebi samom svojstva simulakruma! Zato u tom zverstvu tela i divljanju mišićne mase nema više radosti, a smeh nije više onaj spontani, staroslovenski. Zato to telo više nije lepo, nego je potamnelo kao život u tradicionalnom, dominantnom svetu, u kome ljubavni zagrljaj prerasta u sadističko nasilje, a čovek u zver.

Ovi stihovi potvrđuju Petrovićevo optimalno projektovano rušilaštvo:

 

Nema više želje, već da izbrišem postojanje,

da ispunim sve sobom, sve razmake, sve šupljine,

nema više ni duboko plavog ni planine,

samo: krkati, hrkati, čmavati i groktati,

biti gnusna, ogromna, drhtava plazma:

i time prestaje ova pesma i nastaje krvavo otupljenje.

                                (Pustolov u kavezu)

 

Život, dakle, postaje „krvavo otupljenje” onda kad pesma prestaje, odnosno kad telo – ta gnusna, ogromna, drhtava plazma – potisne duh i zagospodari postojanjem. Ako nam jedino telo preostane, onda je jedina logična konsekvenca – nostalgija za prerođajnim i smrt!

Poetska struktura, u istoj perspektivi u kojoj su praznina i artikulacija komplementarne, ne može a da ne pretrpi raščlanjavanje svojih činjenica, rasejavanje označitelja koji se više pokazuju kao tragovi nego kao referencijalni znakovi. Raščlanjavanje koje otvara provaliju, zev, koje je pravo otkrovenje, otkriva poetski događaj, poetski čin u pravom smislu reči i paradoksalno raskriva – da duh nikad nije prazan!

Time taj šokantni pir postaje jedan apsurdan trijumf principa zadovoljstva nad najnepovoljnijim životnim okolnostima, predodređen da zadobije odbrambenu vrednost u epohi u kojoj živimo, ali i generalno u situaciji čoveka jedinke u životu, krcatom pretnjama. Ovo afektivno i avangardno svetlosno isijavanje Otkrovenja, zapravo je otkrovenje kreativnog čina kao takvog, otkrovenje stvarnosti same pesme po sebi. Pesma u Otkrovenju opstaje i traje uprkos činjenici da peva opštu dekonstrukciju bića i oblika, jer se ta dekonstrukcija potire pesmom samom, pa je u pesmi suštinski i nema, nego, naprotiv, ima pesnički izraz i ton doveden do krajnje napetosti i istinitosti jedne avangardne „svete knjige”.

Unutarnja esencija svih „svetih knjiga” ne može se spoznati bez suštinskog upliva profetskog elementa, kao što velikog građenja nema bez prethodnog rušenja. Čitavo starozavetno zaveštanje nije drugo, do „veliko obećanje”, a sve biblijske knjige se, kao u neku strašnu žižu, slivaju u Apokalipsis, kao svoj ključ. Zbirka Otkrovenje bila bi, dakle, jedan avangardni duh „novoga zaveta”.

Uostalom, u Otkrovenju se, pored naslova, samim izgledom zbirke implicira Novi Zavet. Naime, ima dvanaest pesama, što je savršen broj od starine, ali i broj Hristovih apostola, dok se prozni pogovor, koji predstavlja modernim leksikografskim rečnikom rečeno – razjasničko proširenje semantike teksta zbog čega je bitan, zove Probuđena svest – Juda. Rastko Petrović u skladu sa zahtevima avangardne estetike, koristi nekolike mitske i posebno – biblijske konotacije, da bi sproveo čin avangardne metaforizacije. I više od toga – on na ovoj mitskoj metaforizaciji i zasniva zbirku Otkrovenje.

Situiranje ovakvog stvaralaštva u stvarnost, upravo u onu Rastkovu suviše stvarnu stvarnost, kao realnog mitskog sveta, umesto neke transcendentne stvarnosti kantovskog tipa, koju će kasnije kritikovati nadrealisti, [31] predstavlja, zapravo, početak izgrađivanja „novog mita”, „moderne mitologije” savremene kulture ( kao na primer putem književnosti, ali i putem filma, stripa, SF kulture) što će nastaviti da se gradi kroz čitav XX vek, na paradoksalni način „realnog artefakta”. Poverenje u izvesno, a vaniskustveno doživljavanje otkrovenja u stvarnosti, raspoloživost za takva ozarenja i izgrađivanje jedne moderne mitologije, ne bi bili mogući u srpskoj književnosti bez Rastkovog prevratničkog otkrivenja duha kroz figuru tela i bez njegovog sveobuhvatnog i od početka samosvesnog neoprimitivizma. To je onaj život u

 


[31] Videti: Ristić, Marko, Predgovor za nekoliko nenapisanih romana i dnevnik tog predgovora (1935), Prosveta, Beograd, 1953.

 

čijem formiranju, kao u novoj eri sinhroniciteta, ustaje primitivni Aragonov Seljak iz Pariza, kao i kod nas dobri duh takozvanog „narodnog blaga” naše narodne poezije, koja je prizivana na stranicama avangardnih dela odnosno avangardnih časopisa: Putevi, Svedočanstva ili u almanahu Nemoguće, a što je sve prvi put predstavljeno kod nas na jedan paradigmatski način sa uzburkanim poetskim opitima Petrovićeve zbirke Otkrovenje.

I sada, kada se nakon iskustva poniranja u jezgro podsvesti nanovo iščitaju stihovi Otkrovenja, računajući i …Judu, jer je ta proza sastavni deo ove pesničke zbirke, vidi se zašto Rastko insistira na rudimentarnim, primitivnim jezičkim oblicima, kao krhotinama jezika-stvarnosti od kojih pokušava da izgradi novi svet i da čoveka uključi, na jedan paradoksalni realnoartificijelni način, u totalitet prirode preko izricanja pesme. Izricanje pesme tako se jednači i sjedinjuje sa sricanjem novog života, a krhotine jezika-stvarnosti sada se zaista doimaju kao čista pesnička težnja za čistom neposrednošću u izricanju i govorom čiste podsvesti; ili, kako Rastko kaže na početku …Jude, koji se sada može shvatiti kao istinski „probuđena svest”:

 

Najzad govoriti slobodno i do kraja. Jednom bar (jednim dahom), makar vas način govora u prvi mah i uvredio da bi se mogla izreći cela misao i da bi se odahnulo. Videće se da ta misao nije tako rđava, kao što ste očekivali, za one bar koji ne planu odmah – i da duh iz koga je oslobođena ne zaslužuje prokletstvo.

 

To što za čoveka uopšte ima otkrovenja u stvarnosti, s ljudske tačke gledišta znači, da je numenon izreciv, jer „intuitivni razum” (kao nekada razum ekstatičnog ili mističkog ćutanja, u Platonovoj filozofiji), razum koji „poznaje” taj numenon, za Rastka predstavlja poezija sama! Očigledno je da je za ovog avangardistu apsolutno ono što se u pojavljivanju skriva. On vidljivim prikazom aludira na nešto što se ne može prikazati. U tom svetlu posmatrana, Rastkova zbirka poprima drugačiju auru. Kao osnovni princip avangardne zbirke Otkrovenje tako se može odrediti „rastuća negacija smisla” (što je i princip moderne umetnosti uopšte), ali uz jedan specifikum – da upravo u tom pokretu negacije, ova avangardno-poetska građevina postaje šifrom apsoluta!

 

Summary: In Rastko Petrović book of poems The Revelation (Otkrovenje), we notice global tendency of Serbian radical avant-garde art: to smash down dominant cultural policy and replace it with the new fresh vision, which includes changes not only in art vut in everyday life also. This book is treated as a program of that tendency, in the context of “optimal projection” of European avant-garde art.

 

LITERATURA

 

–          Aleksić, Branko, Otkrivenje u nadrealizmu, Prosveta, Beograd, b. g.

–          Bahtin, Mihail, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse, Nolit, Beograd, 1978.

–          Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1998.

–         Bodrijar, Žan, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991.

–         Crnjanski, Miloš, Otkrovenje Rastka Petrovića, u: Književnost između dva rata, Nolit, Beograd, 1965.

–         Derida, Žak, O apokaliptičnom tonu usvojenom nedavno u filozofiji, Oktoih, Podgorica, 1995.

–         Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1984.

–         Fridrih, Hugo, Struktura moderne lirike: od sredine 19. do sredine 20. veka, Svetovi, Novi Sad, 2003.

–         Književni žanrovi i tehnike avangarde, zbornik radova, Narodna knjiga, Alfa, Biblioteka „Pojmovnik”, ur. Gojko Tešić, Beograd, 2001.

–         Književno delo Rastka Petrovića, zbornik radova, ur. Đorđije Vuković, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1989.

–         Lusi, Nil, Postmodernistička teorija književnosti, Svetovi, Novi Sad, 1999.

–         Petrović, Rastko, Eseji i članci, u: Dela Rastka Petrovića, knj. VI, Nolit, Beograd, 1974.

–         Petrović, Rastko, Otkrovenje, S. B. Cvijanović, Beograd, 1922, primerak 121.

–         Ristić, Marko, Prisustva, Nolit, Beograd, 1966.

–         Tešić, Gojko, Srpska književna avangarda 1902–1934: književnoistorijski kontekst, Institut za književnost i umetnost, Službeni glasnik, Beograd, 2009.

–         Velmar Janković, Svetlana, Izabranici, Stubovi kulture, Beograd, 2005.

–         Velmer, Albreht, Prilog dijalektici moderne i postmoderne, Bratstvo–jedinstvo, Novi Sad, 1987.

–         Velš, Volfgang, Naša postmoderna moderna, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 2000.

Comments (7)