Tag Archive | "Fantastika"

Tags: , , , , , , ,

Fantastika u romanu Besnilo Borislava Pekića

Posted on 14 November 2014 by heroji

Dragana Bošković

 

Fantastika u romanu Besnilo Borislava Pekića

 

 

Apstrakt: Fantastika kao umetnički postupak predstavlja konstantu u celokupnom umetničkom stvaralaštvu Borislava Pekića -  negde manje prisutna, negde vidno naglašena. Prisustvo fantastike svakako počiva u činjenici da su osnovna ishodišta Pekićeve proze mitovi, legende i lektira, odnosno druga književna ostvarenja.

Kritika i teorija ističu njegovu antropološku triologiju kao prekretnicu u dotadašnjem stvaralaštvu upravo zbog drugačijeg upliva fantastike u ova tri romana, i često su zbog toga determinisana kao „naučna“ ili pak, „futurološka fantastika“. Međutim, stroga žanrovska omeđenost Pekićevih dela (čak i kad ih sam pisac u podnaslovu žanrovski određuje) nikada ne može da ponudi potpunu definiciju. Tehnika palimpsesta, izuzetna erudicija samog Pekića, brižljiva konstrukcija fabule, propitivanje osnovnih antropoloških kategorija i filozofskih teza, kao i mitomahijska tendencija su samo neki od razloga zbog kojih Pekićeva dela tako vešto izmiču konačnim određenjima žanra, nudeći različite iluminacije fantastičnih elemenata reflektovanih pri svakom novom čitanju.

Stoga, iako pisan u realističkom kodu i sa težnjom za autentičnošću, roman Besnilo u stvari predstavlja virtuozni kolaž fantastike, kojim Pekić iznova potvrđuje svoje umeće ars combinatoriae.

 

Ključne reči: Borislav Pekić, Besnilo, fantastika

 

 

Predmet proučavanja ovog rada je Pekićev roman Besnilo, za koji dosadašnji istraživači Pekićevog opusa tvrde da predstavlja prvi deo njegove antiutopijske triologije. Takođe, Besnilo predstavlja prekretnicu u dotadašanjem stvaralaštvu Pekićevom u domenu tematike, ali i žanrovskih iskušavanja romana. Iako se najčešće vezuju za žanrovsku odrednicu naučne fantastike (Pijanović, 248; Vuković, 253-254), jer se temelje na naučno-futurološkom fonu ljudske istorije, ova tri romana nikako ne egzistiraju samo u domenu pomenutog žanrovskog određenja, a naročito Besnilo koje će se ovom prilikom detaljnije analizirati i nadam se, ponuditi njegovo novo čitanje.

Svi tumači se slažu da Pekićeva stvaralačka ishodišta potiču iz mitova, kako biblijskih i antičkih, tako i modernih – mitova o nauci, istoriji, čovekovoj sudbini (Ahmetagić, 2001, 161; Gavrilović, 909; Gluščević, 864; Lazić, 137; Pantić, 10; Pijanović, 234; Stojanović, 2004, 98). Međutim, specifičnost Pekićeve imanentne poetike se ogleda u postupku destrukcije tih mitova ili kako ga Nikola Milošević naziva mitomahija (Milošević, 1996, 190). Razlog eksploatacije mitova za dalje književno stvaranje u Pekića je svakako činjenica da arhetipovi sublimiraju temeljna filozofska pitanja jedne civilizacije (Visković, 888), da mitske praslike nude univerzalne simbole, ali i kanone, a sâm Pekić kaže da su mu mitovi jedina sredstva pri građenju nove stvarnosti, i da mu oni omogućuju da svet shvati kao celinu (Krnjević, 354).

Upravo zbog ovih mitskih polazišta i zbog njihove dalje rekonstrukcije iliti rekombinacije, bilo u vidu razaranja ili novog kodiranja, fantastika kao umetnički prosede se neizostavno nameće u ovom Pekićevom žanrovskom kentauru (Visković, 889). U romanu Besnilo ona se otkriva na fonu jezika, zatim u domenu onirike, i posebno interesantne romaneskne kategorije vremena, a sa tim u vezi i specifično modelovane stvarnosne dimenzije.

 

* * *

   Pre svega, da krenemo od naizgled površinskog sloja priče – onomastike, koja pruža svoje fantazmagorične niti do neslućenih dubina značenjskog potencijala, obujmljujući i zadirući u srž ishodišne problematike dela. Nomenski simbolički potencijal se pre svega krije u imenima četvoro lekara koji se bore protiv bolesti na aerodromu Hitrou: Luke (Luka), Johnatan – John (Jovan), Mattew (Matej) i Coro Marc (Marko), te tako eksplicitno upućuju na biblijsku vezu. Posedujući imena četvorice jevanđelista, nosioca blagovesti, ovi likovi nadrastaju svoje prvobitne funkcije u ravni fabule romana, i time šire fantastičnu prizmu oko svoje uloge, nudeći tako čitaocu inter- i meta-recepcijski kod, koji se (za neke) čitaoce razotkriva na kraju dela.

Hrišćansko učenje o Svetom Luki kao zaštitniku lekara se simbolički očitava u liku doktora Luka Komarovskog, koji se prvi pobunio protiv Libermanove zloupotrebe medicinske nauke i napustio nehumana eksperimentisanja u laboratoriji u Volfendenhausu. Luka, od latinskog lucius što znači svetlost, predstavlja jedini svetao lik u timu lekara, koji je u medicini iz altruističkih, a ne egoističkih pobuda. Takođe, osnovna dilema njegovih filozofskih promišljanja u romanu predstavlja upravo problematika medicinske etike.

Sveti Jovan, koji je hrišćanskom kanonu doneo Otkrovenje, korespondira sa likom Džona Hamiltona, koji u romanu ostaje dosledan svojoj prometejskoj ulozi do samog apokaliptičnog kraja, isto kao i Jovan Bogoslov koji pod krstom svedoči poslednjim trenucima Hristovog života na zemlji. Zajedno sa njim, Koro Mark Deveru nosi ime Svetog Marka koji je umro mučeničkom smrću od ruke neznabožaca ostajući veran svom Bogu do poslednjeg daha – baš kao i Koro, koja je kroz ceo roman rastrzana osećanjima koja gaji prema kolegi Džonu Hamiltonu, samo da bi nakon ostvarene ljubavi napala predmet svoje dotadašnje žudnje. I na kraju, doktor Metju Leverik, koji zbog prenaglašenog zaštitničkog stava prema supruzi gazi Hipokratovu zakletvu.

Još jedna onomastička korelacija se izvodi u kritici Pekićevog Besnila, a to je veza između pisca-hroničara bolesti, Danijela Leverkina, i biblijske ličnosti, proroka Danila (Ahmetagić, 2001, 160), koji u Starom zavetu donosi viziju smaka sveta (Knjiga proroka Danila, 8, 19), ali i vest o budućem dolasku Spasitelja. Detaljnije o motivacijskoj potki ovog lika biće više reči u poslednjem odeljku rada.

U uskoj vezi sa likom Danijela stoji možda najfantastičniji lik Gabrijela, čije ime takođe nalazi ishodište u arhanđelu Gavrilu – onom koji se brine o ljudskom rodu prenoseći mu odluke Božje. U Svetom pismu upravo se on javlja proroku Danilu i prenosi mu gore pomenute vesti (Knjiga proroka Danila, 8,16-19 i 9,21).

Dalje, pregnantnu onomastiku poseduje i kuče po imenu Sharon, koje se većinom transkribuje kao Šeron ili Šaron, no može se tumačiti i kao Sharon, Saron (Aleksić, 112), što eksplicitnije upućuje na vezu sa toposom grada Megido, gde se po biblijskom predanju odigrao Armagedon. Kuče Sharon u romanu Borislava Pekića potiče iz kibuca u ravnici u Izraelu zvanoj Saronska (!) ruža upravo kod grada Megido, gde ga je zarazio odbegli vučjak po imenu Šajtan (na arapskom, đavo).

Fantastika na fonu onomastike ne egzistira ovde u pukom imenovanju likova sa biblijskim predtekstom, već se reflektuje u piščevom postupku koji počiva na načelu nomen est omen, odnosno u sižejnoj realizaciji u kojoj ti likovi zaista i ispunjavaju funkciju koja im je imenom predodređena. Ne treba zaboraviti da sam Pekić na početku dela upozorava čitaoca, da likovi nisu junaci već funkcije: „Ličnosti su, takođe, fiktivne. Nameštenici aerodroma su funkcije, ne određeni ljudi.“ (Pekić, 5). Dakle, Pekić ostvaruje fantastični aspekt likova tako što im imenom daje svrhu u fabuli romana zasnovanu na književnoj lektiri, što likovi dosledno i ostvaruju svojim delanjem: pas Sharon je uzročnik pošasti, donosilac kataklizme i inicijator smaka sveta (u malom) – svrha stvaranja Armagedona je ispunjena. Gabrijel je anđeo čuvar ljudskog roda koji saoseća sa izdišućim čovečanstvom – onaj koji, ne zaboravljajući svoju misiju, pruža poslednju utehu devojčici na samrti, zbrinjava bolesnike u medicinskom centru, sklanja inficiranu gospođu sa iritirajućeg svetla u osenčeni ugao; brižno podiže Moanu Tahaman i omogućava joj dostojanstvene poslednje trenutke života. U svetu gde su ljudi zaboravili jedni na druge u strahu od besnila, Gabrijel jedini korača, ne zaboravljajući svoju Božansku misiju, svoju svrhu da spasi čovečanstvo, da pronađe i ubije Zver. Zatim, Liberman sa svrhom ničeanskog doktora Frankeštajna, koji se igra Boga i zato na koncu biva kažnjen. Njegova filozofija izgleda ovako: „… pobediti prirodu. A pobediti znači  p r o m e n i t i. I to ne onu  s p o lj n u. Promeniti prirodu u  n a m a. Podići je daleko iznad razine spoljnih uslova. Ukratko NAPRAVITI NOVOG ČOVEKA. (…) Sa prirodom se može boriti, prirodu može pobediti jedino natčovek za sve sezone“ (Pekić, 386). Prototip Mesije, kako ga naziva Danijel Leverkin, obećava svojim sledbenicima: „Ali ja ću vas oteti od prirode i spasiti ponižavajućeg razuma! Ja ću vas cepiti svetim besnilom veličine! (…) Ja vam nudim svetlost! Ja vam nosim nadu! Ja vam dajem moć! – propovedao je mrak. (…) napraviću od vas Titane za Titanis, zemlju na kojoj će se sve moći i sve smeti!“ (Pekić, 515). No nauka nikada neće pobediti prirodu, te tako i Libermanov san o nadljudskoj rasi umire sa njim.

Zatim, Danijel Leverkin kao hroničar vremena, velike pošasti, sa zadatkom da svedoči o istoriji, biva uvučen u njene tokove, i zato kao pisac izgubljen. Pekić u njemu slika tragičku krivicu umetnika koji će zauvek ostati nemoćan da prikaže stvarnost, život: „Tu sam stajao ja, Danijel Leverkin, pripovedač koji je pričao mračne, uzbudljive, opasne, često neverovatne priče. I za sve vreme dok sam ih ja pričao, žena koju sam voleo, ž i v e l a  ih je, a da ja o tome ništa nisam znao“ (Pekić, 429). Potom „jevanđelisti“ koji treba da donesu blage vesti zaista to u početku i čine, čvrsto rešeni da nađu serum protiv besnila, ali robujući svojim uverenjima, ne uspevaju da okončaju svoj zadatak u toj „trci prirode i ljudske tehnike“ (Pekić, 216).

Osim biblijskih konotacija, postoje i profana autorova imenovanja likova: npr. profesor Lieberman od nemačkog „lieber Mann“ (dragi čovek, a može se tumačiti i kao ljubitelj čoveka), što upućuje na tipičnu pekićevsku ironiju (Gluščević, 865), ako se ima u vidu profesorov stav prema čoveku: „U Liebermanu je, očevidno, bilo faustovske spremnosti da se definitivno iskustvo plati dušom. Za njega nisu Jevreji i Sloveni bili podljudi. Za njega je niža rasa bila čitava ljudska vrsta.“ (Pekić, 510).

Tako i Hans Magnus, tj. Veliki, koji predstavlja svojevrsnu Pekićevu reinterpretaciju raskoljinikovljevskog problema – da li je čovek sposoban da ubije drugo biće zarad svoje kušnje: „Sve je na svetu, mislio je, mnogo lakše nego što izgleda. Samo se treba usuditi“ (Pekić, 231), ili na drugom mestu „Bio je, međutim, novi Hans Magnus, čovek koji se u s u d i o, veliki čovek. (A veliki se nikad nizašto ne osećaju krivi. U prvom redu zato što su veliki, a zatim, takođe, zbog svega ostalog)“ (Pekić, 364; podvukla D.B).

Brojgel_smrt

Slična predisponiranost imena se ogleda i u liku kapetana Loforda (od eng. law što znači zakon i glagola ford – pregaziti). Militantna disciplina sprovođenja reda i mira na kojoj insistira, ali i oportunističko ubistvo Tauzenda, direktora Hitroa, kako bi se domogao apsolutnog autoriteta na anarhističnom, pomahnitalom aerodromu, Lofordovu funkciju konačno zaokružuju u sceni kada kao „Gvozdena šapa“ sa brnjicom na licu umesto svečanog „inaugurativnog“ govora počne da zavija.

Na kraju, možda najveći simbolički potencijal nosi upravo glavni lik romana po kome ovaj i nosi naslov. Veliku biblijsku pošast otelotvorenu u romanu kao rhabdovirus besnila, Pekić u stvari prikazuje kao bolest savremene civilizacije, poigravajući se kroz čitavo delo etimologijom ove reči i njenim izvedenicama. Refeksija semantičkog spektra reči besnilo nudi dublji uvid u simboliku piščevih intencija – besnilo ne korespondira samo sa biblijskim podtekstom niti književnim predloškom u Kamijevoj kugi ili pak poetici Kafke, Mana, Dostojevskog i Krleže (Pijanović, 310; Stojadinović, 964; Visković, 885), već upućuje na ironijsku kritiku pisca stanja modernog društva.  Na fonu fantastike besnilo se ostvaruje kao fenomen koji u književnom delu poprima dimenzije pravog lika, koji opet predstavlja funkciju. Sveprisutnost virusa besnila se ogleda u njegovom zalaženju u svaki aspekt života ostalih „ljudskih“ likova, a njegova fantazmagoričnost se ostvaruje transponovanjem svojevrsnih tumačenja sveznajućeg naratora, odnosno priređivača Dnevnika. Kako roman odmiče, besnilo se otkriva u karakteru likova ne kao bolest ili zaraza, već kao oduvek prisutna, genetički ukorenjena osobina koja je samo eksplodirala, katalizirana pojavom rhabdovirusa. Primer Pekićevog poigravanja rečju besnilo na kraju se realizuje kao sinonim za opsesiju, unutrašnji nagon Luka Komarovskog („U hipnotičkoj usredsređenosti na posao, ćutljivom očajanju, s kojim pokušava da p r e s t i g n e  besnilo, ima, međutim, nečeg manijakalnog, nečeg po sebi – besnog“ , Pekić, 372); neostvarene ljubavne žudnje Koro prema Džonu („Ona je Johna Hamiltona volela i onda, voli ga i sada. I od tog besnila nije je moglo sačuvati nikakvo drugo.“ Pekić, 482); revolucionarni bes i osećanje nepravde u mladom Joaquinu Diazu Marangosu („Između takvog besnila i onog protiv koga se borio, besnila vlastitog života, nije bilo razlike. (…) Bio je gladan, nesrećan, besan“, Pekić, 326); preveliki, dehumanizirajući strah od smrti Metju Leverika („Znate li šta je ovde biti sam? Užasavati se svega? Ljudi, predmeta, vazduha? (…) Užasavati se samoga sebe, pratiti svaki svoj pokret, svaki osećaj vlastitog tela kao da je tuđe, neprijateljsko? Jer ON je možda već u vama. gmiže kroz vas, još ga ne osećate, ali znate da je tu, da traži put u vaš mozak, i da protiv toga ništa ne možete – ništa!“, Pekić, 526); Danijelova mahnitost kada saznaje istinu o Liebermanovim eksperimentima, i kada od pasivnog hroničara i posmatrača postaje aktivan učesnik („Ubio je jedinog čoveka koji je mogao da ih spase. A to je  p r a v o  besnilo, to što je on uradio“, Pekić, 518); ili teret špijunskog posla agenta Donovana („Besnilo je ono što je upravljalo njegovim, Donovanovim, životom. Životom pukovnika Rasimova i ministra Sir Goeffrey Drammonda. A po svoj prilici i svih ostalih ljudi. Cele uklete vrste. Ono što se u međuvremenu zvanično zvalo besnilom i zbog čega je zaveden karantin, mora da je nešto  d r u g o, nešto  n o v o, nešto  n e p o z n a t o.“, Pekić, 245) i njegovog kolege-oponenta Rasimova („Radili smo kao pobesneli. (…) Besno sam radio,“ objasnio je Donovan. „Ali nije čudo. Besan sam.“ „I ja. Bežim iz jednog besnog sveta i prvo što me u takozvanom zdravom dočekuje je – besnilo.“ Pekić, 404). Takođe, poigravanje semantikom besnila se odvija i na ravni kolektivnih likova: „Parkiralište besni bez ijednog besnog čoveka“ (Pekić, 440); zdravi ne slušaju Luka koji ima govori da je serum pronađen – „Besnilo kojim su oni zaraženi nije poticalo od Rhabdovirusa i nije s njim moglo nestati“ (Pekić, 524); Lofordova kontemplacija o Engleskoj dok posmatra plakat – „Engleska je bolesna. (…) Jeste, zaključio je sumorno, to je ta njegova Engleska – lav koga je slabost pretvorila u domaćeg psa i paralizovalo besnilo individualizma“ (Pekić, 94), i na kraju univerzalnost besnila u razmišljanjima predsednika SAD-a prilikom donošenja odluke da se Hitrou spali – „Ima besnila, mislio je, već i u ovoj logici, u načinu mišljenja na koji je prisiljen funkcijom. (…) A možda, ah, do vraga, za  m r t v u  Britaniju, namesto  p o b e s n e l e  planete!“ (Pekić, 535). Iz svih ovih primera jasno je da se radi o semiotičkom nijansiranju, a ne samo o bolesti uzrokovanoj rabdovirusom – igra reči na nekim mestima čak direktno suprotstavlja medicinsko obolenje nekom drugom semiotičkom nivou reči besnilo.

Što čitalac dalje odmiče u tekstu, tako pisac sve zgusnutije razgolićuje višeslojnost svoje alegorije o besnilu, da bi konačno otkrovenje došlo iz objašnjenja upravo Džona Hamiltona:

 

„Uzimali smo više nego što smo davali, Coro“, rekao je. „Iscrpili smo izvore. Potrošili kredite. Zagadili zemlju. Poremetili ravnotežu. Ponašali smo se prema njoj kao drumski razbojnici, na zemlji u prolazu, a ne kao njeni suvlasnici i saučesnici. Kao da posle nas nikog više neće biti. I neće. Platićemo. I u nečem drugom smo se prevarili. Daniel Leverquin je imao pravo. Mislili smo da je besnilo ovo što je na Heathrowu uradio Rhabdovirus. A to je ono što smo sami činili otkako postojimo kao inteligentna vrsta. Što smo učinili od sebe, svoje biološke šanse, svoje istorije, svojih života i ciljeva. To je, Coro, pravo besnilo. A ovo je bolest, koju ćemo ovako ili onako savladati, kao što smo i do sada savlađivali. I nije pitanje koliko će nas ostati, nego zašto? Da li će ti što prežive biti drukčiji. Jer bez toga, preživljavanje nema svrhe.“ (Pekić, 535)

 

Ovo je katarzični momenat kojim se za čitaoca konačno umrežava mitema besnila i time poprima fantasične razmere Pekićevih umetničkih intencija. Besnilo više nije samo metafora bolesti društva, već filozofsko propitivanje čovekove sudbine.

 

* * *

   Još jedan način oneobičavanja kojim se Pekić služi u ovom romanu je onirička fantastika, koja je najviše koncentrisana oko lika Gabrijela. San u književnosti većinom ima profetski karakter kao mitološko nasleđe, te stoga za Gabrijela predstavlja nagoveštaj budućih događaja. San takođe čini motivaciono jezgro „opravdanosti“ Gabrijelovog lika u sveopštem haosu pobesnelog aerodroma. Njega je upravo san pokrenuo na potragu za Velikom zveri: „Još od prvog mutnog snoviđenja, kad se jedne turbulentne aprilske noći probudio u ledenoj rosi znoja, s kolebljivim sećanjem na san, ali i svešću da ga on poziva na putovanje čiji smisao ima tek da upozna.“ (Pekić, 35).

Taj njegov san prožima celo njegovo biće, uslovljava njegovo delanje i najvažnije, vremenom se kristalizuje, uporedo sa Gabrijelovom spoznajom o sopstvenom zadatku i naravno, razvojem događaja: „Sad je najzad znao zašto je doveden na Heathrow. Da ga nađe, da nađe psa Sharon. Šta s njim da radi kad ga nađe, još ne zna. Ne brine se. I to će mu se objaviti. Kad vreme dođe. Kao što mu se i do sada sve za vremena objavljivalo. Kao što je sve što mu se događalo imalo smisla. Svaki korak još od prvog sna.“ (Pekić, 317). Zbog dimenzije oniričke fantastike, Gabrijelov lik se čini lelujavim, halucinantnim i kod ljudi izaziva podsmeh zbog doslednosti njegovog ponašanja, arhaičnog govora, ali i neučestvovanja u kolektivnom haosu, ispoljenoj smirenosti.

Čitalac ispočetka može biti zaveden Gabrijelovom nebitnošću kao „pitomca jedne mentalne ustanove“ sa dijagnozom dementia preacox, odnosno ludilo. Ali ta njegova obeleženost predstavlja u stvari njegovu predodređenost da netaknut izađe iz kataklizme, zahvaljujući upravo odsustvu razuma. Naime, već je prethodno istaknuto da Pekićeva alegorija besnila podrazumeva i nerazumnost modernog čovečanstva – vrste koja je potpuno u sferi racionalnog, u službi Logike i Razuma, zaboravljajući da oslušne svoje iskonske prirodne instinkte srca – jednom rečju čovek koji se suviše udaljio od svoje prirode ili čak zaboravio na nju. Robujući idolima savremenog društva – materiji ili idejama (poput već prethodno analiziranih likova), čovek ostaje da živi u stalnom strahu od njihovog gubitka ili pak ugrožavanja, te stoga biva i izgubljen, osuđen na propast (Ahmetagić, 2006, 128-129; Milošević, 1996, 191; Radulović, 73). Taj sveopšti grč čovečanstva, taj inhibirajući strah u čoveka za Pekića je „bolest od koje potiču sve druge. Strah je kuga ovog sveta.“ (Pekić, 500).

Sa druge strane, kako sam Pekić objašnjava, Gabrijel je „kroki čoveka kakav je mogao biti da nije postao ovo što jeste“ (Pekić, 1993, 193). Stoga, Gabrijel ne oseća strah, ne sumnja u svoju svrhu, te zato i ispunjava svoju misiju. Onaj koji se isprva činio izgubljenim, u stvari je jedini i spasen.

pekic

Pred finalnu scenu obračuna u podzemlju, Pekić ide korak dalje i meša nivoe onirike: „Gabrijel se osećao kao da nije pod zemljom. Kao da je u snu. Tajanstvenom snu koji ga je na aerodrom doveo. Ranije je san bio u njemu. Sad je on u snu.“ (Pekić, 557, podvukla D.B). Jedino je čovek bez razuma izdignut u svetu koji je okrenut naopačke, jer besnilo predstavlja onu izuzetnu situaciju (Bahtin, 106 i 109) u kojoj se razara klasična slika sveta, koju Leverkin preispituje: „U redu, Gabrijel je lud. Ali šta je ludilo? Odstupanje od normalnog. U redu, samo šta je – normalno?…“ (Pekić, 362). Pomeranje sa zdravorazumskog na ravan ludila povlači sa sobom i prevrednovanje kategorije stvarnosnog (Pijanović, 237).

 

* * *

    Shodno tome, u distorzičnoj slici sveta neminovno se realizuje i drugačija predstava o vremenu. Ovo je još jedan sloj romana kom Pekić svojim umetničkim postupkom daje dimenziju fantastičnog.

Većina tumača ovog Pekićevog dela ga svrstava u kategoriju futurističkih romana (Pijanović, 247; Vladušić, 141-142), verovatno imajući na umu celokupnu triologiju. Međutim, pažljivom čitaocu neće promaći datiranje na samom kraju romana – „London, 1981“ zabeleženu od strane priređivača rukopisa. Upravo tu se otkriva fantastična koprena koja prekriva tkivo ovog romana: besnilo nije budućnost čovečanstva, ono je njegova sadašnjost. Velika Senka neće doći – ona je već tu. Virus neće mutirati, on već hara ljudskim rodom.

U ovom romanu, dakle, Pekić ne pravi otklon u pripovednom vremenu, on ne piše o „mogućnosti“ pojave izmenjenog virusa besnila – on daje bolno realnu, paralelnu sliku sadašnjice, alternativnu predstavu toka ljudske istorije; stoga, imaginarni, fantastični svet koji se veštim realističkim postupkom stapa u jednu tačku sa realnim (Palavestra, 881; Pijanović, 237; Stojanović, 2006, 62) – „Besnilo, mislio je John Hamilton. Bolest. Ili – svet u ogledalu.“ (Pekić, 193). Pripovednu nit svog romana Pekić dodatno oneobičava polifonijskom naracijom, proliferacijom likova i njihovih imena (Vladušić, 153). Dinamično smenjivanje pripovednih subjekata i oštri, kratki rezovi u toku naracije rezultiraju ubrzavanjem tempa odvijanja radnje (Stojanović, 2006, 85; Visković, 896), ali i silovitim skokovima u vremenu. Pri tom, poseban umetnički postupak dosledne upotrebe prezenta stvara fantastičan recepcijski efekat, gde se stiče utisak da likovi putem neke „teleportacije“ šetaju i krstare različitim vremenskim dimenzijama svog života, pa i istorije. Nekoliko ilustracija:

 

Gabrijel: „Bolničarka je ispisivala adresu kad se to dogodilo. Više nije u ordinaciji. Gde je – ne zna. Mrak je unaokolo. Hladno mu je.“   (Pekić, 69).

 

Razgovor Luka i Džona „- Jesi li dobro?, pitao ga je navlačeći rukavice.

- Koliko se može biti, rekao je. – Danas i ovde.

- Ali ti malopre nisi bio – danas i ovde.

Nije vredelo poricati. – Ne nisam bio.

- Bio si u Wolfenden Houseu.

- Da.“   (Pekić, 123)

 

Aron Goldman: „Profesor dr Aron Goldman je bio duboko pod zemljom. Pod njim se, dok je kopao oko južnog bedema Solomonove tvrđave u Meggidu, otvorila mračna pukotina (…) Nekoliko minuta kasnije, ponovo nad zemljom, ponovo u foajeu tranzita, profesor Aron Goldman se stenjući podigao sa sedišta.“ (Pekić, 284-285)

 

Džon Leverkinu: „Da?“ odgovorio je rasejano. Nije bio u sobi. U mislima je tonuo duboko u mikrosvet kojim je vladao njegov smrtni neprijatelj.“ (Pekić, 304)

 

No, to putovanje kroz vreme nije samo puko putovanje materije već duše, znanja, iskustva (Stojanović, 2006, 65). Oneobičavanje vremenske dimenzije je rezultat Pekićevih preokupacija problemom vremena karakterističnih za njegovu celokupnu poetiku (Vuković, 271). U iskošenoj slici sveta, motiv vremena se relativizuje ili čak nudi mogućnost njegovog ukidanja. To pekićevsko zaustavno vreme predstavlja projekciju čovečanstva kojem je budućnost zatvorena: „Vreme ovde ne postoji, kao što ga ni u smrti nema“ (Pekić, 477).

Kategorija vremena povlači sa sobom i kategoriju stvarnosti, i time dolazimo do završnog  poglavlja naše analize – samog umetničkog postupka pripovedanja, koji predstavlja najviši i najrafiniraniji fon fantastike u ovom delu.

Pre svega, treba skrenuti pažnju na neobičan postupak fokalizacije – postupak naracije iz perspektive različitih pripovednih subjekata. Posebnu draž ovom narativnom prosedeu daje pripovedanje iz perspektive psa Sharon (Pekić, 164, 338-340, 557). Dalje, pomenuta onirika je takođe u službi mešanja stvarnosti i nadnaravnog. No, majstorstvo Pekićeve fantastične konstrukcije se ogleda u brižljivom i postupnom građenju svojevrsne iluzije stvarnosti. Mitska ishodišta taj proces započinju omogućavajući mešanje sinhronijskog i dijahronijskog plana priče (Ahmetagić, 2001, 162), odnosno disperzijom arhetipske slike u tekstu savremene priče postiže se svojevrsna mitologizacija stvarnosti. Sam Pekić je za sebe tvrdio: „Sebe smatram piscem ideja. Ideje o stvarnosti, ne piscem stvarnosti.“ (Krnjević, 359). To već pomenuto stvaranje paralelnog sveta je svojevrstan Pekićev književni napor da stvori iluziju verodostojnosti.  Jednom rečju, „stvarnost je građa književnog dela“ (Pijanović, 301). Zbog toga u njegovoj priči o besnilu dokumenat zauzima posebno mesto, kao i fantastika stvaranja.

Pekiću kritika odaje posebnu vrednost u pogledu uzdizanja dokumenta i informacije na književni nivo (Gluščević, 864). Osim poetike mota (koja je već podrobno protumačena u kritici, v. Stojanović, 2004), dokumentarnost u Besnilu se ostvaruje mahom Dnevnikom Danijela Leverkina. Dnevnik kao dokument stoga predstavlja svedočanstvo, piščevo nastojanje da čitaoca uveri u realitet zbivanja, umetničko sredstvo za stvaranje iluzije verodostojnosti. Tako piščeva fikcija predstavlja čitaočevu stvarnost (Radulović, 174), ono što je izmišljeno plasira se kao istina. Tu takođe treba pomenuti i obilje naučnih činjenica, stručne terminologije i t. sl. opet u cilju postizanja kredibiliteta realnosti. Na primer: izvesna fakta o besnilu zaista jesu naučno tačna sa stanovišta mikrobiologije, ali Pekić namerno „mutira“ svoj virus kako bi on poprimio kataklizmične razmere. To je ta Pekićeva sofisticirana, izglačana, literarna virtuoznost da fantastično predstavi čitaocu kao opipljivo realno.

Međutim, Dnevnik Danijela Leverkina predstavlja i svojevrsnu fantastiku stvaranja umetničkog dela, odnosno demistifikaciju tog procesa kreiranja stvarnosti. Dragoljub Stojadinović to objašnjava kao „pokušaj da načini roman gledajući neprestano to pravljenje“, napominjući kao mogući uzor roman Andre Žida Kovači lažnog novca (Stojadinović, 960).

Ovim se konačno otvara i intertekstualna fantastična prizma Besnila. Opšte je poznato da ovaj Pekićev roman korespondira sa izvesnim delima svetske i domaće književnosti, pre svega sa Kamijevom Kugom. Postupak metatekstualizacije zaista jeste određeni vid fantastike, jer svaka metatekstualizacija predstavlja novi umetnički izraz, novu ideju, doživljaj, artikulaciju piščevog kumulativnog književno-filozofskog iskustva. No, ona, da bi imala svoju umetničku vrednost, mora biti nadgradnja prethodećoj joj tradiciji, ali i svojevrsni komentar, odnosno dijalog sa poetikom predloška. Pekićevo Besnilo to svakako jeste.

 

* * *

   Svi ovde analizirani elementi Pekićevog književnog prosedea dodatno fantastikovanog u romanu Besnilo – revitalizacija jezika i poigravanje njime, žanrovska hibridnost, konstrukcija palimpsesta i metatekstualnost, kritika, dijalog i destrukcija mitskih kanona, kao i okružje iluzije verodostojnosti pripovedanja – upućuju na postmodernu poetiku, koja shodno tome, traži i postmodernog čitaoca, a možda u tom ključu nudi i neko novo čitanje tradicije.

 

 

Literatura:

Ahmetagić, 2001 – Jasmina Ahmetagić, Antički mit u prozi Borislava Pekića, Beograd, 2001.

Ahmetagić, 2006 – Jasmina Ahmetagić, Antropopeja: biblijski podtekst u Pekićevoj prozi, Beograd, 2006.

Aleksić, Milan, Antički mitovi i Biblija kao podtekst Besnila, u: „Sveske“, god. 18, br. 79 (jan. 2006), Pančevo, 2006, str. 110-114.

B – Bahtin, Mihail,  Problemi poetike Dostojevskog, Beograd, 2000.

Gavrilović, Zoran, Oko poetike Borislava Pekića, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 906-911.

Gluščević, Zoran, Arhetip, mit i ironija, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 864-876.

Krnjević, Vuk, Pekićeve otvorene mogućnosti, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 853-859.

Lazić, Nebojša, Roman Besnilo: inicijacija u apokaliptičku sadašnjost, u: „Zbornik Matice srpske za književnost i jezik“, knj. 52, sv. 1 (2004), Novi Sad, 2005, str. 133-157.

Milošević, 1996 – Nikola Milošević, Književnost i metafizika, Beograd, 1996.

Milošević, 2008 – Nikola Milošević, Filozofski ogledi, Beograd, 2008.

Palavestra, Predrag, Pekićeva poetika antropološkog romana, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 877-884.

Pantić, Mihajlo, Aleksandrijski sindrom: ogledi i kritike o savremenoj srpskoj prozi, knj. 3, Novi Sad, 1999.

Pekić – Borislav Pekić, Besnilo, Beograd, 2004.

Pekić, 1984 – Borislav Pekić, Odabrana dela, knj. 1,  Ljubljana, 1984.

Pekić, 1993 – Borislav, Pekić, Vreme reči, Beograd, 1993.

Pijanović, Petar, Poetika romana Borislava Pekića, Beograd, Gornji Milanovac, 1991.

Radulović, Milan, Istorijska svest i estetske utopije: kritički eseji o savremenim piscima, Beograd, 1985.

Stojadinović, Dragoljub, Pekićeva antiutopija, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 960-966.

Stojanović, 2004 – Milena Stojanović, Književni vrt Borislava Pekića: citatnost i intertekstualnost u negativnim utopijama, Beograd, Pančevo, 2004.

Stojanović, 2006 – Milena Stojanović, Pogled na piščev radni sto: okviri novog čitanja, Pančevo, 2006.

Visković, Velimir, Antropološka proza, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 885-905.

Vladušić, Slobodan, Portret hermeneutičara u tranziciji: studije o književnosti, Novi Sad, 2007.

Vuković, Novo, Deveta soba: književni ogledi, Beograd, 2001.

 

 

Summary

Fantastic in the novel Rabies by Borislav Pekic

 

Fantastic as an artistic manner represents a constant in the entire literary opus of Borislav Pekic – somewhere less, somewhere intensively emphasized. The presence of fantastic certainly lies in the fact that the basic sources of Pekic’s prose are myths, legends and other literary pieces of art.

The critique and theory stress his anthropological triology as a milestone in his production exactly because of the different influx of fantastic in all these three novels, which are often defined because of that as “science” or “futuristic fantastic”. However, a strict genre limitation of Pekic’s pieces of work (even when the writer himself defines them in a subtitle) can never offer a final definition. The technique of palimpsest, extraordinary erudition of Pekic, a thorough construction of the story, cross-examination of basic anthropological categories and philosophic theses, as well as myth-deconstructing tendency are just some of the reasons why Pekic’s novels so skillfully elude final genre definitions, offering various illuminations of fantastic elements reflected in each new reading.

Therefore, although written in a realistic code and with an effort for authenticity, the novel Rabies actually represents a brilliant collage of fantastic, by which Pekic confirms again and again his mastery of ars combinatoria.

 

 

Comments (3)

Tags: , , , , , ,

Fantastika Novog Jerusalima

Posted on 09 September 2014 by heroji

Dragana Bošković

 

Fantastika Novog Jerusalima

 

Apstrakt: Osim analize različitih vidova realizovanja fantastičnog proseda, koji čini sastavni deo umetničkog postupka Borislava Pekića, cilj ovog rada je takođe da pokaže da upravo fantastika predstavlja zajednički motiv koji čini vezivno tkivo ove zbirke. U romanu fantastika predstavlja samo elemenat, koji ima svoje mesto i poetsku funkciju, odnosno opseg međuzavisnosti sa ostalim motivima u romanu. Sa druge strane, u zbirci gotskih priča Novi Jerusalim, osim interaktivnosti sa motivima jedne priče u kojoj egzistira dotični fantastični elemenat, fantastika se proteže i na ostale priče, upravo onako kako i pisac sugeriše podnaslovom dela. Na ovaj način fantastika prevazilazi konvencionalnu linearnu praksu i poprima poetička svojstva ove zbirke.

Ključne reči: fantastika, Novi Jerusalim, Borislav Pekić, mit.

 

Jedna od osnovnih odlika Pekićeve imanentne poetike je svojevrsna mimikrija dokumentarnosti, neprestano recepcijsko oživljavanje verodostojnosti (Gluščević, 1985, 864; Krnjević, 1985, 853-859; Stojanović, 2004, 110-112). Upravo zbog ove karakteristike pripovednog postupka, ima se utisak da je fantastični prosede u njegovom stvaralaštvu bespravno skrajnut u nemaloj bibliografiji o Pekićevom opusu. Ne možda skrajnut, pre zatomljen, previđen i nedovoljno (pre)poznat.

Fantastični aspekt njegove proze najčešće se vezuje za njegovu antropološku triologiju, koja najeksplicitnije i najdominantnije koristi upliv fantastičnog. No, fantastika neizostavno egzistira u Pekićevoj priči i u ostalim delovima: nekada kao kakav htonski fluid koji luta podzemnim hodnicima Priče, kao nikad vidljivo korito narativne reke, koje se ne dâ sagledati ukoliko se ne nagnemo i zagledamo u dubinu vode. Ta razabirajuća fantastika, taj ne uvek transparentan umetnički prosede se katkada ne otkriva do samog kraja priče, poput iznenadne erupcije vulkana koja katarzično preplavljuje predeo priče, kojim smo upravo prošli, misleći da smo ga sagledali u potpunosti.

Katkada ta fantastična vizura predstavlja narativno ishodište; nekada se pak otkriva na fonu jezika ili ona najlepša, na fonu metateksta, odnosno dijaloga sa nekim drugim tekstom (bilo to sa lektirom, tj. dotadašnjom književnom tradicijom, bilo intratekstualno, tj. u korelaciji sa drugim autorovim delima).

Razlog zbog kog je Novi Jerusalim predmet proučavanja ovog rada je upravo poslednji pomenuti vid aktuelizacije fantastike. Naime, u romanu ili (uslovno) zatvorenoj proznoj jedinici (npr. pojedinačna priča otrgnuta iz okružja zbirke), ne samo fantastični već i bilo koji drugi prosede se obično realizuje samo u linearnoj ravni teksta, i u takvoj gotovoj, samostalnoj proznoj celini emituje samo jedan nivo recepcijskog koda.

Sa druge strane, suživot priča u jednoj zbirci ili vencu pripovedaka, kako se često atribuira Novi Jerusalim, omogućava i drugi nivo iluminacije motiva i/ili elemenata. Naime, u zbirci priče postoje i same za sebe, ali i u međudejstvu: Pekić majstorski varira i prepliće motive i prosedee ulančavajući tako ovih pet pripovedaka u jednu proznu celinu, koja nam tek nakon poslednje pročitane stranice nudi taj drugi velelepni sadejstveni značenjski kapacitet.

pekic

 

* * *

   Pre svega treba naglasiti da ova analiza tretira termin fantastika kao umetnički prosede, nikako kao žanrovsku odrednicu. Naime, fantastika se može očitavati na fonu samog jezika, na fonu elementa ili motiva književnog dela, na području diskursa ili intertekstualnosti, te se tako ne može omeđiti nijednom žanrovskom odrednicom (iako neki žanrovi podrazumevaju prisustvo fantastičnog).  Fantastika ne postoji – ona se otkriva u delu, očituje u recepcijskim kodovima i ostaje u domenu onoga što bi trebalo da bude nespoznatljivo, racionalno neobjašnjivo i neproverljivo, kako sa aspekta pripovedača, tako i iz vizure čitaoca.

Kod Pekića fantastika predstavlja poseban razabirački amalgam, kako zbog njegove dokumentarnosti i izrazite težnje za iluzijom verodostojnosti, tako i zbog mitske metatekstualizacije na kojoj počivaju njegova dela. Već sam naslov Novi Jerusalim upućuje na dijalog sa biblijskim tekstom, a svaka umetnička metatekstualizacija uistinu  predstavlja određeni umišljaj,  odnosno subjektivno književno-filozofsko tumačenje predloška. Jer da nije tako, novi tekst ne bi imao svoju umetničku vrednost, što nikako nije slučaj sa Pekićevom prozom.

Fantastičnost Novog Jerusalima se intenzivira i njegovim podnaslovom koji sugeriše na jednu od onih književnih vrsta čiji integralni deo čini upravo fantastika. Gotska hronika kao žanrovsko određenje i autorov „signal“ čitaocima (Živković, 1995, 67-68; Radulović PPH, 2007, 218) stoji u opoziciji sa naslovom dela – Novi Jerusalim kako sinonim Obećane zemlje, što se sugeriše i motom zbirke, naspram mračne gotike engleskih romana s kraja 18. veka. Takođe i sam podnaslov nosi u sebi oksimoronsku sintagmu, koja sa jedne strane reflektuje nadnaravnu tematiku, a sa druge bi trebalo da predstavlja „integralni letopis sveta“ (Pantić, 1999, 23), odnosno da pripoveda onako kako se zbilo. Na taj način pisac već na samom početku obujmljuje svoje delo fantastičnom koprenom, ostavljajući čitaocu da odluči da li će nasesti na ovaj svojevrstan vid zavođenja.

Prva u nizu je priča o majstoru Dumetrijusu Kir Angelosu koji, kako on sam kaže, vaja svoje remek-delo. Narator nas na početku, svojstveno pomenutom Pekićevom prosedeu, obaveštava o izvoru priče, odnosno da ju je čuo od oca Pamfilija prilikom svojih istraživanja za potrebe pisanja romana Zlatno runo. Tehnika skaza kao iluzija verodostojnosti. Međutim, fantastični motivi se suptilno otkrivaju u nizanju događaja i likova utkanih u ovu priču. Predmet koji majstor pravi je stolica naručena od jedne mušterije. Stolica je univerzalni simbol autoriteta (RS, odrednica sjedalo), odnosno prvenstva. Takmaci za to prvenstvo su majstor sa anđeoskim imenom i mušterija, Crni gospodin, kao otelotvorenje nečastivog. Đavo kao večiti iskušitelj grešnih ljudi i večni putnik (SMER, odrednica đavo), kao onaj koji sve zna (Čajkanović 5, 1994, 289), traži od majstora da mu napravi „najbolju stolicu na svetu“. U isto vreme, Tegejom hara kuga, mistično dovodena u vezu sa prisustvom Crnog čoveka, kao hipostaza Smrti (Čajkanović 2, 1994, 446). Fantastičnost stolice se naglašava u njenoj svrsi, njenoj funkcionalnosti da bude udobna i zadrži onoga koji sedi. Ovde ćemo podsetiti na jedan mit iz antičke Grčke koji se proširio na sve meridijane: naime, postoji verovanje da Smrt može da se veže za neki predmet od kog neće moći da se odvoji, a taj predmet je najčešće stolica koja ima magična svojstva (Čajkanović 2, 1994, 445). Danas se to verovanje održalo u svim krajevima sveta u običaju da se svaki gost prvo ponudi da sedne pri ulasku u domaćinski dom, jer se smatralo da se na taj način on sedenjem vezuje za taj dom, te time zadobija njegova naklonost (Čajkanović 2, „Magično sedenje“,1994, 111-114). Da li je Kir Angelos trebalo da napravi takvu stolicu za večnog putnika, koji bi se onda napokon skrasio, nikad više ne ustavši iz neobične stolice: „Nije ga tešila misao kako se ni Crni gospodin, da je lojalno narudžbinu izvršio, ne bi u stolici toliko ugodno osećao da se odrekne svojih putovanja“ (NJ, 41). Izvesno je da je majstor svoju stolicu pravio od „Zevsovog drveta“, „dodonske hrastovine“, u mitologiji poznatom kao staništu bogova, ali i demona (SMER, odrednica hrast). Takođe i njegova profesija, drvodeljstvo, se u narodu smatra jednom od najvećih veština vezanih za natprirodne moći, uključujući i komunikaciju sa nečistim silama (SMER, odrednica kovač), zbog svojstva preoblikovanja materije. Čak i sam proces izrade stolice u ovoj priči predstavlja svojevrsnu (de)mistifikaciju stvaralačkog čina. Ovim mitskim podlogama fantastičnost priče se intenzivira, a agon između dva lika se prenosi na unutrašnji svet majstora, koji u duhu umetničke taštine odbija da se liši svog remek-dela, iako zna da faustovski ugovor ima po njega neizbežan poguban završetak.

Fantastika se na fonu narativnog postupka otkriva u sveznanju likova – majstor zna ko mu je naručilac, mušterija zna da je dobila kopiju stolice i Kir Angelos zna da će Kuga čekati dok Vatra nadahnuća ne umine i dok ne dođe do „potpunog stapanja sa delom“ (NJ, 42).

Poslednji aspekt aktuelizacije fantastičnog prosedea se otkriva na intertekstualnom nivou. Intertekstualnost jeste jedan vid fantastike jer utiče na percepciju dela, odnosno podrazumeva određeno znanje ili pak čitalačko iskustvo. Naime, šetanje likova, motiva i toponima u različitim naratorskim vremenskim instancama opire se linearnom čitalačkom iskustvu, te tako i doživljava kao neobično. Na primer, motiv stolice je slično realizovan i u Zlatnom runu, što je detaljno ilustrovao Bojan Đorđević (1997, 140-141). Takođe, postoji i nekolicina oniričkih epizoda od kojih je jedna prvi san majstora koji je usnio na stolici. Sanjao je Crnog gospodina koji sedi na kopiji stolice i čiji brod uplovljava u Mesinu (NJ, 36). S obzirom da san predstavlja stanje blisko smrti (SMER, odrednica san) i često ima profetski karakter (NK, odrednica snovi), majstor projektuje putanju kojom je kuga stvarno i harala u to doba i kojom će tek harati, evociran prethodnim razgovorom sa poklisarom (NJ, 17). Sledeća je naizgled nemotivisana slika povorke iskušenika flagelanata koji se bičuju po leđima do krvi (NJ, 38). Skoro istovetna, doduše razrađenija slika se nalazi u romanu Besnilo, gde se nudi objašnjenje bičevanja: „on, brat Gabrijel, jedan od onih koji su u samokažnjavanju videli poslednju nadu za osuđeni svet“ (B, 257). Cela ova epizoda predstavlja Gabrijelovo magnovenje u kojem se susreće sa velikim crnim psom (B, 256-258) , a koje će malo kasnije Danijel Leverkin u svom dnevniku lokalizovati kao doba „Kuge iz 1347.“ (B, 361), što je istovetna godina priče o Majstoru Megalosu. I na kraju, poslednji san kao konačna potvrda Majstorove odluke je razgovor sa đavolom koji je u to vreme već zagazio u drugu priču, došavši iz Norfolka, rodnog mesta Džona Bleksmita (NJ, 38-40).

I pre nego što stvarno pređemo u Norfolk, napomenućemo još jedan fantazmagorični intertekstualni motiv koji se odnosi na sviralu. Dvojnice, diavlos (koje neodoljivo podsećaju na takođe grčku reč diavolos što znači đavo), prvi put najavljuju dolazak Crne mušterije (NJ, 24), dok se „svirka neke frule“ drugom prilikom čuje pre poslednjeg majstorovog sna, koja opet najavljuju prisustvo Crnog gosta (NJ, 38). Fantastični potencijal zvuka, odnosno svirale će podrobnije biti objašnjen malo kasnije, te se ovde samo ukazuje na njenu motivsku povezanost sa likom đavola.

Druga priča takođe počinje iluzijom verodostojnosti gde se narator javlja kao priređivač „ispovesti“ (NJ, 44) Džona Bleksmita. Već samim prezimenom glavnog junaka – blacksmith, što na engleskom znači kovač (iako se junak ne bavi tim poslom već njegov otac), pisac sugeriše njegovu fantastičnu predispoziciju po principu nomen est omen. Naime, kovački zanat se dovodi u vezu sa htonskim svetom analogno obradi metala pomoću vatre, koja je simbol za pakao. Takođe, kao što je već istaknuto za drvodelju, kovač se smatra demijurgom, jer je njegova delatnost preoblikovanja metala srodna magiji i čaranju (RS, odrednice kovina i kovač; SMER, odrednica kovač).

Možda najgotskija od svih priča Novog Jerusalima, storija o Džonu Bleksmitu govori o njegovom nebičnom pozivu – prepoznavanju veštica, sa brojnim interpoliranim pričama, legendama i navodima iz starih zapisa o njihovim pokorama. I u ovoj priči onomastika se suptilno nameće u intertekstualnom ključu kroz ime Džon, pandan srpskom Jovanu, koji otkriva demonska bića, uspostavljajući tako direktnu vezu sa naslovom dela.

Veštice, kao stalan motivski instrumentarij gotskih romana, su u ovoj priči predstavljene shodno mitskoj matrici: stare ružne žene koje se otkrivaju kao prelepe nage devojke; imaju štetan uticaj po zajednicu; poseduju telesna obeležja ili belege kao znak pripadnosti htonskom svetu; ne mogu da potonu u vodi; jašu na metli; okupljaju se na Sabat, odnosno Zadušnice; imaju moć preobražavanja u mačke, pse i druge htonske životinje (Zečević, 2007, 119-126; SMER, odrednica veštica). To, međutim, nisu jedina fantastična bića koja se javljaju u ovoj priči – svaki muški lik sa kojim Džon Bleksmit dolazi u dodir, ima atribute Crnog gospodina iz prethodne priče: Semjuel Džonston, „suv gospodin, sav u crnom“ (NJ, 56), koji je zabeležio prvi podvig sedmogodišnjeg Džona, te mu je čak tada profetski „pripisao“ neke događaje „u kasnijim godinama pripovedajući kao da se već dogodilo, sve se to u 1645. i 1647. nekako obistinilo“ (NJ, 56), odnosno četrdeset godina kasnije! Zatim sličan opis nalazimo i za Mastera Henri Vokera, prve Džonove mušterije (!): „Posetilac je bio u crnoj odeći ovdašnjih Puritanaca, blatnjavoj od duga jahanja, u godinama, sumorna držanja“ (NJ, 62), te i za suparnika u poslu, Mastera Hopkinsa, koji je prikazan kao „crn, usukan, neprijazno ljubazan“ (NJ, 77).

Ono što je važno napomenuti je da Džon Bleksmit u svojoj isposvesti neprestano insistira na tome da je njegova veština prepoznavanja veštica „božji dar“ (NJ, 65, 69, 70 i 74), „moć od Boga proizašla“ (NJ, 74), te da je on samo „pokorni božji egzekutor“ (NJ, 70). Prva demonstracija njegovih fantastičnih mirakulskih moći se dešava za vreme odigravanja scene koja nam je već predočena u spomenutom snu Majstora Kir Angelosa o kaluđerima Krstonoscima, koji bičevanjem svoga tela pokušavaju da odagnaju kugu iz Engleske. Scene su gotovo identične:

 

Megalos Mastoras (NJ, 38): „Dva čoveka na čelu povorke nose purpurne zastave sa zlatotkanim kićankama. Napred su muškarci, za njima žene. Na surim iskušeničkim rizama imaju bele krstove. Na grudima, leđima, kapuljači. Na trgu zbacuju halje, ostaju u krvavim, lanenim košuljama, krug prave, na zemlju se bacaju, kao da ih ko na krst raspinje, pa skači i, pojući, staju sami sebe bičevati kožnim jezicima koji se završavahu gvozdenim šiljcima. U krug se unose ljudi na nosilima, polažu preko haljina. Majka donosi mrtvo dete. Haljine su, izgleda, lekovite. Ne saznaju jesu li. Vidi u gomili poznato lice (podvukla D.B.). Ili mu se čini? Ne stiže da se do njega probije. Pojanje uminjuje. Prestaje i bičevanje. Svi gledaju u prozor kuće na kome stoji devojka. Devojka i crna mačka. Svi kreću prema kući. On s njima. Neće, a ide. (…) Unaokolo se pale buktinje.“

Otisak srca na zidu (NJ, 52-55): „…pojaviše se dva iskušenika s purpurnim zastavama, opervaženim zlatnim kićankama. Iza njih stupahu Braća, dvoje po dvoje, čutke, pogurena tela u surim mantijama od kudelje, oborene glave pod kudeljnim kapuljačama. Na haljama imađahu krečom namalane krstove. (…) Braća se svukoše i mantije baciše u blato na sredini pijace. (…) Okužene doneše i na tu prostirku položiše. Besomučne, vezane na nosilima ostaviše, a druge, u boljem stanju, na svete mantije prevališe. Iskušenici su ostali u pocepanim lanenim košuljama. (…) Tek tada videsmo da mežu njima ima i žena. Svi u ruci držahu štapove s nekoliko kaiša koji su završavali gvozdenim čavlima veličine palca. U krug se, oko bolnika, postaviše i potrbuške na zemlju baciše, raširivši ruke kao da ih na krst pribijaju. Pa skočiše, zapojaše, i stadoše se bez milosrđa po leđima i grudima bičevati. Krv im iz kože linu. (…) Preko puta kovačnice stanovala je Gudvajf Rebeka Vinslou, (…) Prozor na njenoj kući bio je otvoren, i ja sam, kad mi je pokajanje dojadilo, lutajući pogledom unaokolo, video ma potprozorniku crnu mačku, a iza nje devojku zčatne kose. (…) Rečeno mi je, jer ni to ne pamtim, da sam kriknuo, rukom pokazujući prema prozoru. (…)  svet se oko nas, galameći, na noge podiže. Iskušenici se prestaše tući. Pesma umuče. Krete se prema domu Rebeke Vinslou.“

 

Pesmu koju u ovoj sceni pevaju iskušenici je istovetna distihu koji Gabrijel u svom magnovenju peva u već spomenutoj epizodi u romanu Besnilo (B, 256 i 257): Dođite amo kazni i pokori, / Spasimo se pakla što pod nama gori! (NJ, 53).

Naravno, prokažena veštica je spaljena, a na zgarištu njene kuće ostaje samo skoro netaknuto vreteno. Kao čest atribut veštica (Zečević, 2007, 122), vretenu se u mitologiji zbog cikličnog karaktera, odnosno sposobnosti vrtenja pripisuju magična svojstva (SMER, odrednica vreteno). Stara antička predstava o tri Parke od kojih jedna prede, druga namotava, a treća preseca životnu nit čoveka, osim simbola smrti (RS, odrenica vreteno), predstavlja metonimiju večitog poretka, odnosno neumitnosti ljudske sudbine. Ovaj simbol se u priči transponuje kroz sugerisanu predodređenost mladog Džona Bleksmita, koji se rađa u ponoć (vreme nečistih sila), na Zadušnice, u vreme kada kuga odnosni brojne ljudske žrtve i ono najvažnije, po čemu priča nosi naziv – njegovom rođenju prethodi jedno od poslednjih spaljivanja veštice u gradu, čije srce, odnosno središte, suština (RS, odrednica srce), iskače iz lomače i udara o zid Bleksmitove kuće, ostavljajući trag za sobom kao kakvo znamenje. Srce se odbija i odskače, otkotrljavši se u obližnju reku. Elementi vatre i vode opet upućuju na kovački zanat, odnosno proces kaljenja kao simbola preobražaja (SMER, odrednica gvožđe). U tom simboličkom ključu se priča na kraju i realizuje – neumitnost Džonovog preobražaja i njegova prava suština se otkrivaju kao što su i najavljeni.

Motiv vretena se javlja u još jednoj fantastičnoj epozodi. Naime, Džona muče noćne more od kada je intenzivirao svoje aktivnosti otkrivanja veštica. U jednom takvom mučnom snu prikazuje mu se žena za vretenom koja je „prela nešto što se kao vuna rastezalo ali vuni nije ličilo, pre ljudskim crevima“ (podvukla D.B; NJ, 76), nagoveštavajući tako muke pisara Popjea da svari pojedene smrtne presude. U tom snu, Džonu se čini da je žena za vretenom Rebeka Vinslou, ali se ispostavlja da je ona „nepoznata žena, ali nepoznata na naročiti način, kao neko koga na javi nismo nikad sreli, ali ga ipak odnekud poznajemo“ (NJ, 76), čime pisac aludira na lik prelje Žermen Šitje, koju će čitalac upoznati tek u sledećoj priči. Fantastičnost prepoznavanja likova iz različitih priča (već pomenuti citat kada Majstor u snu ugleda poznato lice među svetinom na trgu) predstavlja svojevrstan književni postupak Borislava Pekića, koji time inicira nesvakidašnje iskustvo čitanja.

Džona Bleksmita takođe stalno muče snovi u kojima mu se ukazuje metla. Da li zbog zanata kojim se bavio ili zbog sećanja na majčine batine metlom nakon prokazivanja Rebeke Vinslou, tek, mòre uzimaju tolikog maha da prerastaju u fobiju. Bleksmit, međutim, kaže: „od svih oruđa čarobnjačkog zanata, s kojima sam se, silom službe, susretao, ona me je jedina plašila, a opet, kao da me je, upravo tom grožnjom, nekako i privlačila“ (podvukla D. B; NJ, 75). Fantastični motiv mamljenja, pozivanja se realizuje i u prethodno spomenutom snoviđenju u kom mu žena za vretenom, zajedno sa ostalim vešticama, pruža svoju metlu, pozivajući ga da je zajaše i poleti s njima na Sabat (NJ, 76). Metla predstavlja univerzalni simbol sila koje tek treba savladati (Džonova zabluda), a koje se za nju hvataju i odnose je (RS, odrednica metla).

Dalje, fantastični splet motiva oko Džona Bleksmita koji su u službi toposa dozivanja na onu stranu, najintenzivnije se očituje u lajtmotivu svirale koja se proteže kroz čitavu zbirku. Naime, prvobitno zanimanje Džona Bleksmita je sviranje flaute u crkvi, a sa tim u vezi je i njegova opsednutost lokalnom legendom o Grančesterskom frulašu. Zvuk ima moć da poziva (Bošković, 2001, 118), začara, te tako motiv svirale u Novom Jerusalimu upućuje na htonski svet.  Ova grupa fantastičnih motiva se na kraju priče zaokružuje, odnosno zatvara svoju ulogu pozivanja, jer u snu, na Zadušnice, Džon Bleksmit vidi okupljene demone i Satanu koji je „za ovu svečanu priliku imao ljudsko obličje. Vrlo poznato, iako ni sad ne znam čije“ (NJ, 81), i vođen zvukom Svirača iz zlatnih vremena odleće na metli, potvrdivši i prepoznavši svoju demonsku predodređenost prokazivanjem sopstvene majke.

Treća priča već svojim naslovom upućuje naizgled na fantastičku predstavu o čoveku koje jede Smrt, utičući tako odmah na početku na oneobičen recepcijski pristup. Tek daljim čitanjem otkriva se da je naslov u stvari efektno metonimiranje smrtne presude personifikovanom figurom Smrti, ali prvobitni utisak gotske priče teško da će iščeznuti.

Sam čin jedenja je analogan izreci da revolucija proždire sopstvenu decu, ali i, kako upućuje Olivera Radulović, na sliku iz Apokalipse u kojoj anđeo daje Jovanu knjigu da je proguta, kako bi mogao da vidi budućnost (Radulović, PPH, 2007, 225). Takođe, imajući u vidu i antičke mitove kao Pekićeve predloške, ne treba zaboraviti ni alegoričnu sliku Krona koji u strahu od zbacivanja vlasti proždire svoju novorođenu decu – hipostaza Vremena koje se neizbežno menja. Isto kao što Krona sa vlasti zbacuje sin Zevs, tako i svaku revoluciju smenjuje kontrarevolucija, odnosno nova revolucija.

I ovog puta pisac započinje priču mitizovanjem stvarnosti (Ahmetagić, 2001, 166), otkrivajući se kao biograf pisara Popjea o kojem je čuo iz „predanja“ iz doba Francuske revolucije i, kako ih sam Pekić karakteriše, „legitimnih dokumenata“ (Popis kancelarijskog osoblja Palate pravde iz 1793, zatim Imenik službenika iste institucije iz 1794, i na kraju, Podsetnik o dugovanju sudskoj Intendaturi iz iste godine).

Popjeovo delo, kako pisac na nekoliko mesta insistira (dva puta NJ, 86 i jednom 87, 109 i 111), se zbilo nakon prisluškivanja jednog razgovora iz susedne prostorije između jednog člana Odbora javnog spasa, zakonodavca Žorža Kutona i državnog tužioca Fukje-Tenvila, koji je „ogrnut crnom pelerinom, pod crnim šeširom“ (NJ, 95). Ponovo je delanje junaka inicirano pojavom Crnog čoveka.

Prva smrtna presuda koju je Popje u strahu, zbog svoje nepažnje, odlučio da pojede, je glasila na ime prelje, koja je osuđena na giljotinu zbog pogrešne intepretacije homofonije reči „kralj“ i „vreteno“. Ponovo se javljaju motivi prelje i vretena, koji ovde nisu realizovani u fantastičnom ključu, ali njihova motivska seoba iz prethodne dve priče nosi fantastički potencijal.

Sa druge strane, motiv giljotine se aktuelizuje kroz oniričku fantastiku, odnosno u snu koji uplašeni Popje sanja nakon što je pojeo prvu presudu. U snu mu se javlja giljotina, koju u stvarnosti nikada nije video, ali je čuo da je slična vretenu. Tako se preko funkcije vrtenja „Točak Terora“ Francuske revolucije (NJ, 102) dovodi u vezu sa akumuliranim fantastičnim potencijalom vretena iz prethodne priče, odnosno sa smrću. Umesto dželata, „krvnika“ (NJ, 98), Popje prepoznaje prelju Žermen Šitje, koja mu pruža svoje ruke, implicirajući opet tajanstveni motiv pozivanja, poput nepoznate prelje koja pruža metlu Džonu Bleksmitu. Nakon ovog preljinog gesta, Popjeov fantastični san se zaokružuje zvucima frule.

Kako je njegovo delo odmicalo i kako mu je samopouzdanje raslo, Popje sve više promišlja o izboru presuda koje će pojesti, koji je isprva bio automatski, nehotični. Njegov preobražaj se fantastično reflektuje u njegovom snu nakon prvog odabira kandidata. Prizor je isti kao i u prethodnom snu, ali se namesto prelje javlja neodabrani bogalj: „kao da je san, bar njega što se tiče, oba postupka izjednačavao“ (NJ, 105), baš kao što su i u smrti svi ljudi jednaki.

Popjeov unutrašnji preobražaj se odražava i na njegovu fizičku promenu izgleda. Otkada je shvatio da je slučajan odabir pogrešan način i otkada je prihvatio punu odgovornost za „vlastiti sud“ (NJ, 112), u Popjeu se budi osećanje moći, koje vremenom narasta, manifestujući se u sve intenzivnijoj, fantazmagoričnoj fizičkoj sličnosti sa najznačajnijim vođom Revolucije. Robespjerovo imenovanje u priči isključivo nadimkom Nepotkupljivi ga dovodi u vezu opet sa motivom neumitnosti – bespoštednom smrću. Smrt na kraju i dolazi u vidu parodijske epizode u kojoj je Popje razotkriven zbog osuđenika koji je želeo da umre. U poslednjim trenucima se oko Popjea stiču svi zlokobni onirički elementi: prelja koja, oslobođena, iz okupljene gomile baca na njega kamen, zatim pogrdna zamena identiteta Robespjerovim, zvuci svirale i na kraju, konačno otkrovenje giljotine koja potvrđuje svoju sličnost sa vretenom, poslednjom sublimacijom neumitnog skončanja.

Stvarnosni kredibilitet četvrte priče se potvrđuje u postupku pripovedanja u prvom licu, odnosno sâm pisac je ujedno i jedan od protagonista. Pekić nas uverava u izjednačavanje autorskog ja i pripovednog ja uspostavljajući brojne inter- i intra-tekstualne veze sa svojim delima: citati iz delâ „Pisma iz tuđine“ (NJ, 124-125) i „Godine koje su pojeli skakavci“ (131), zatim pominjanje svog rada na pripoveci „Čovek Koji Je Jeo Smrt“ u razgovoru sa prijateljem (NJ, 130), kao i svojevrsno razotkrivanje poetskih ishodišta za lik Isidora Njegovana (NJ, 127). Međutim, za razliku od prethodnih priča i uprkos pomenutoj dokumentarnosti, Pekić ovde irealizuje radnju „Dato mi je da ispričam kako je meni posredstvom magije saopštena i prepustim veri čitaoca“ (podvukla D.B; NJ, 121). Na taj način, priča je već na samom početku izdignuta na nadnaravnu sferu.

Akumulirani fantastični potencijal toposa svirale se u ovoj priči realizuje već u samom naslovu, ali se njegov motiv dalje sižejno preoblikuje. Naime, narator po povratku u otadžbinu posle dugog niza godina sreće prijatelja iz detinjstva sa kojim u razgovoru priziva uspomene iz 1946. Probuđeni duhovi se fantastično transponuju kao somnabulska snoviđenja, „astralna povorka prošlosti“, „sablasti drugog doba, druge dimenzije“ (NJ, 143). Iako turbulentna, obeležena batinama i marginalizovanjem, za dva prijatelja 1946. predstavlja „stara, dobra, zlatna vremena“ (NJ, 127), gde se deo sintagme iz naslova priče naizgled objašnjava. Međutim, motiv svirale, odnosno svirača se ostvaruje kroz fantastičnu sižejnu strukturu: pesnik dobija pismo od razočaranog obožavaoca, a ubrzo zatim i strofu pesme koju je pesnik napisao u mladosti, ali ju je spalio, ni sa kim je ne podelivši osim sa naratorom. Fantastični stihovi pevaju o vraćanju lirskog subjekta u tuđe snove poput Pana. Manijakalna opsednutost pošiljaocem poruke i pesnikovo neurastenično ponašanje izazvano narednim kontaktima sa mladićem (a kojima narator nije prisustvovao), dovode do toga da ga pesnik na kraju i ubija, što narator takođe nije video, već mu je pesnik to saopštio preko telefona. Međutim, kada dođe u pesnikov stan, narator zatiče telo mladića čiji je opis istovetan pesnikovom od pre četrdeset godina, a od prijatelja ni traga ni glasa. U svojim poslednjim trenucima, pesnik je mladića izjednačavao sa Panom, sa Sviračem iz zlatnih vremena.

Motiv pozivajućeg zvuka svirale iz prethodnih priča se tako sinestezijski transponuje u stihovane reči, noseći u sebi nešto demonsko, zlokobno, kako je i sam pesnik doživeo svoju pesmu, te stoga spalio: „Plašila me je. Na neki način i nije bila moja. Kao da sam je pod prinudom, ali bez znanja o tome, odnekud prepisao. Bila je nečista. Ličila je na zabranjena prizivanja. Na nešto što bi se jednom moglo dogoditi.“ (NJ, 138).

Motiv fantastičnog preobražavanja se u ovoj priči ne ogleda u nekom junaku, već u izmenjenom dekoru pesnikovog kabineta. Od pojave do ubistva Svirača, kabinet se neprestano menja, sve više poprimajući nekadašnji izgled od pre četrdeset godina. U trenutku kada narator zatiče leš u pesnikovom kabinetu, on izgleda istovetno kao i u doba njihove mladosti, i time iznova priziva duhove prošlosti, no ovaj put samo petnaest godina unazad. Godina 1972, koja za njih dvojicu predstavlja kraj četvorogodišnjeg iščekivanja slobode, nije donela pobedu njihove revolucije: „Sloboda koja je došla nije bila i naša“ (NJ, 151). Silazak u „piramidu mladosti“ (NJ, 123 i 155), evociranje i rekreiranje prošlosti u sadašnjem trajanju predstavlja ono virtuozno pekićevsko mešanje vremenskih planova (Gluščević, 1985, 864), otkrivajući vazdušastu nepostojanost uspomena – čovekovu nemoć da promeni ono što je bilo u ono što bi želeo da bude: „Sadašnjost je bila s minulim izmešana. Obrisi dve odaje, razdvojene decenijama, izdvojeni iz svojih materijalnosti, prelamali su se jedni kroz druge kao dva astralna refleksa, dva sveta što se o isti prostor otimaju. Ali se ishod borbe razaznavao“ (NJ, 146-147). Taj silazak u sećanja i oživljavanje uspomena na Dan mrtvih, Zadušnice (NJ, 150), je fantastično istovetan Panovom povratku u tuđe snove zlatnih vremena, koja se više nikada ne mogu vratiti, baš kao i „tamno mesingom okovano vreteno“ (NJ, 128), koje se zaustavilo u trenutku mladićeve smrti (NJ, 150).

Za razliku od četvrte koja je okrenuta prošlosti, poslednja priča „Luče Novog Jerusalima“ nosi svoj fantastični potencijal smeštanjem radnje u daleku budućnost, tj. 2999. Futuristički aspekt priče se otkriva i u vremenskoj korespondenciji sa Pekićevim romanom „1999“, ali i u ponovljenoj epizodi kada Arno iskopava istovetne ostatke Gulaga (Vladušić, 2007, 160-161). Takođe, moto priče otkriva direktnu vezu sa Arhipelagom Gulag Solženjicina, što inicira i parodijski umišljaj na kojoj se fabula zasniva.

Pekićeva dokumentarnost se u ovoj priči otkriva kroz mimikriju stila naučnog rada, a čitava fantastična predstava o Novom Jerusalimu se zasniva na pogrešnim zaključcima arheologa-naratora. Zabluda naučnika kao svojevrsna umišljena interpretacija onoga za šta čitalac zna da je zapravo potpuno suprotno, predstavlja u stvari recepcijsko-fantastični kôd pekićevske osobite parodije. Bez tog intertekstualnog znanja, tog čitalačkog iskustva nema ni parodijskog efekta, te priča za neupućenog čitaoca ostaje zatvorena i neprohodna.

pekic_novi_jerusalim

 

* * *

   Venac se sastoji od 5 priča, što je inače broj koji simbolizuje sklad i ravnotežu, ali i simbol čoveka sa raširenim ekstremitetima, te shodno toj mikrokosmičkoj slici, i simbol univerzuma (RS, odrednica pet), kao odraz Pekićevih antropoloških poetičkih težnji. Brojem pet Pekićeva zbirka-venac dobija volumen univerzalne priče. Shodno tome, svaka priča je u znaku jednog od pet elemenata: Vatre, Zemlje, Vode, Vazduha i Metala – kosmičke tvari – sve međusobno u vezi, a sve opet sa ambivalentnim simboličkim svojstvima. Dvogubi karakter praelemenata se odražava i u podvojenosti likova/motiva (Majstor i Crni gospodin, Džon Bleksmit i Master Hopkins, Popje i Robespjer, pesnik i Svirač iz zlatnih vremena, ideja o Novom Jerusalimu naspram Gulaga), ali i unutrašnjoj psihološkoj dilemi glavnih aktera. Dalje, raznolikost elemenata se potvrđuje proliferacijom toponima, kao i pripovednim postupcima.

Svi glavni likovi su situirani u naročito istorijsko doba, u onu bahtinovsku izuzetnu situaciju, koja će i opravdati njihov naročiti vid delanja: u prvoj priči vlada kuga, a u drugoj pored kuge vlada i pomama za ubijanjem veštica, ali i doba uspostavljanja engleske republike; treća zatiče pisara Popjea u vihoru Francuske revolucije, baš u trenutku kada kontrarevolucionari preuzimaju dizgine; četvrta priča počiva na duhovima iz prošlosti, odnosno događajima iz doba komunističke revolucije; a poslednja priča se odigrava u doba „bolesnog individualizma i materijalizma“ (NJ, 157), odnosno u doba civilizacijske krize društva iz 2999. Posebna situacija inicira i poseban vid delanja čoveka, odnosno nameće mu mogućnost izbora. Biranje tako kod Pekića dobija faustofski karakter; predstavlja svojevrsno kušanje čoveka, mamljenje na onu stranu, upućujući i na mitsku predstavu o samom činu stvaranja kao Božanskom (Tatarenko, 2003, 106). Naravno, u ključu celokupnog Pekićevog stvaralaštva, čovek koji se igra Tvorca je osuđen na smrt (Radulović, 1985, 186). Takođe, iako je u ljudskoj prirodi da dela, iskušavan čovek može samo da izgubi bitku zbog svoje taštine: Majstor zadržava stolicu, Bleksmit prokazuje majku samo da bi ponizio suparnika, Popje počinje da bira presude, pesnik ne može da podnese postojanje dvojnog stihotvorca, a arheolog u zanosu otkrića previđa mogući razlog zajedničke grobnice čoveka, krtice i pacova.

Pekićevi akteri delaju zagledani u Obećanu zemlju, ali upravo zbog svoje ljudskosti, odnosno taštine, ličnim izborom se preobražavaju u toku svoga  puta, da bi na kraju bili bačeni o zemlju sa treskom čiji zvuk oslobađa gorko otkrovenje da su „luče Novog Jerusalima“ sve što će smrtnik ikada videti. „Luče“, samo kao naznaka, kao svetlo u daljini, kao nedostižni mit, ironijski završavaju ovu tanatologiju (Radulović SiM, 2007, 56), u kojoj likovi na kraju prepoznaju svoju prirodu, odnosno nedostižnost Zlatnog grada. Jer, na kraju, „iz magije stvaranja izlazi realna kob, magija i sudbina u kreaciji se sustiču i poklapaju – sve se to odigrava na blagoj pozadini ironije koja kroz zastor sna i snoviđenja aranžira susret sa stvarnošću da bi ublažila i fiktivno odložila surovi ishod“ (Gluščević, 1985, 876). A ta fosforescentna magija, ta fantastika stvaranja i večite potrage čoveka za dalekim lučama je upravo vezivno tkivo ove zbirke, onaj gotski fluid večite ljudske hronike.

Literatura:

Ahmetagić, Jasmina, Antički mit u prozi Borislava Pekića, Beograd, 2001.

Borislav Pekić, Besnilo, Beograd, 2004.

Bošković, Lidija, Mitsko u delima Borislava Pekića, u: Vasa Pavković i dr. (ur.), “Književni susreti Savremena srpska proza”; 2000, Trstenik, 2001, str. 111-135.

Vladušić, Slobodan, Portret hermeneutičara u tranziciji: studije o književnosti, Novi Sad, 2007.

Gluščević, Zoran, Arhetip, mit i ironija, u: „Književnost”, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 864-876.

Đorđević, Bojan, Priča i pripovedanje. Trougao autor-pripovedač-junak, na primeru pripovetke Megalos Mastoras i njegovo delo, u: “Reč, časopis za književnost i kulturu”, br. 35-36 (jul-avg. 1997), Beograd, 1997, str. 137-141.

Živković, Živan, Pripovedač Borislav Pekić – Poetička obeležja pripovedne zbirke Novi Jerusalim, u: “Reč i smisao” (ogledi), Zemun, 1995, str. 67- 79.

Zečević, Slobodan, Veštica, u: Mitska bića srpskih predanja, Beograd, 2007.

Krnjević, Vuk, Pekićeve otvorene mogućnosti, u: “Književnost”, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 853-859.

NJ – Borislav Pekić, Novi Jerusalim, Beograd, 2004.

Pantić, Mihajlo, Aleksandrijski sindrom 3: ogledi i kritike o savremenoj srpskoj prozi, Novi Sad, 1999.

Radulović, Milan, Istorijska svest i estetske utopije: kritički eseji o savremenim piscima, Beograd, 1985.

Radulović PPH – Olivera Radulović, Problemski pristup hronici Čovek koji je jeo smrt Borislava Pekića, u: Reči sa listih usana: biblijski podtekst moderne književnosti, Beograd, 2007, str. 212-226.

Radulović SiM – Olivera Radulović, Stvarnost i mit u Pekićevom Novom Jerusalimu, u: Reči sa listih usana: biblijski podtekst moderne književnosti, Beograd, 2007, str. 55-65.

RKT – Rečnik književnih termina, grupa autora, glavni i odgovorni urednik Dragiša Živković, Beograd, 1986.

RS – Jean Chevalier i Alain Gheerbrant, Rječnik simbola, Banja Luka, 2003.

SMER – Slovenska mitologija – enciklopedijski rečnik, redaktori Svetlana M. Tolstoj i Ljubinko Radenković, Beograd, 2001.

Stojanović, Milena, Književni vrt Borislava Pekića: citatnost i intertekstualnost u negativnim utopijama, Beograd, Pančevo, 2004.

Tatarenko, Ala, Sladak ukus volje: Novi Jerusalim kao knjiga o pobuni, u: “Sveske”, god. 14, br. 67 (mart 2003), Pančevo, 2003, str. 105-111.

Čajkanović, Veselin, Sabrana dela iz srpske religije i mitologije u pet knjiga, priredio Vojislav Đurić, Beograd, 1994.

 

Summary

The Fantastic of Novi Jerusalim

(New Jerusalem by Borislav Pekic)

Beside the analysis of different ways in which fantastic processes are conducted that constitute an integral part of Borislav Pekic’s artistic expression, the aim of this study is also to show that the fantastic indeed represents the common motif and the main link of this collection. In a novel, fantastic is just an element that has its place and poetic function, i.e. the range of interdependence with other motifs in the novel. On the other hand, in the collection of Gothic stories New Jerusalem, beside interactivity with other motifs of one story that possesses a certain fantastic element, the fantastic expands to other stories as well, exactly in a manner that the author suggests in the subtitle. In this way the fantastic exceeds a conventional linear practice and gains poetic features of the collection.

 

Comments (2)

Tags: , , , , , , ,

Dijabološki kontekst u prozi Jovana Grčića Milenka

Posted on 18 November 2013 by heroji

Milica Mirković

 

Dijabološki kontekst u prozi Jovana Grčića Milenka

 

SAŽETAK: Često zapostavljano prozno stvaralaštvo Jovana Grčića Milenka izuzetno je značajno i vredno delo u kontekstu srpske fantastičke književnosti XIX stoleća. Nakon uvodnog razmatranja fenomena đavola u evropskoj kulturi, njegovog ispoljavanja, prirode i tumačenja u religiji, folkloru i literaturi, detaljno se analizira Grčićeva pripovetka U gostionici kod „Polu zvezde” na imendan šantavog torbara koja obiluje elementima dijabološke fantastike. Posebno je naglašen tretman figure đavola, zasnovan pretežno na folklornoj fantastici i humorno intoniran.

 

KLJUČNE REČI: fantastika, dijabologija, đavo, folklor, humor, pripovetke, Jovan Grčić Milenko

 

Stvaralaštvo Jovana Grčića Milenka dugo je bilo u senci, skriveno od očiju najšire javnosti i van horizonta interesovanja stručnjaka. S jedne strane, njegovu poeziju zaklanjala su ostvarenja glasovitih romantičara (Jakšića, Zmaja, Kostića), a sa druge strane, Grčićeva proza nije imala ni približno onoliko odjeka kao dela srpskih pripovedača epohe realizma (Glišića, Lazarevića, Domanovića, Sremca). Grčić Milenko je u krugovima svojih suvremenika, kao i u istoriji srpske književnosti s početka XX stoleća imao neznatno mesto; smatrali su ga poznim izdankom pesničke škole romantizma, dok se njegova proza pominje samo uzgredno, bez podrobnijeg proučavanja, ili se ta oblast njegove literarne delatnosti potpuno prećutkuje i zanemaruje.

JovanGrčićMilenko

Nežni liričar, nazivan „fruškogorskim slavujem”, nailazio je na prilično nerazumevanje sredine; i mada Grčićev poetski opus ne spada u sam vrh našeg romantičarskog pesništva, neke od njegovih pesama nesporno jesu tvorevine neprolazne vrednosti, što su im književna istorija i kritika priznale. Ali prozom se Milenko svakako izdvaja iz svoje romantičarske epohe; njegove pripovetke kvalitetom nadilaze sva ostala ostvarenja ovog žanra nastala u tom periodu, najavljuju tek dolazeće stilske tendencije; no prema njima je piščeva okolina bila gotovo nemilosrdna. Naime, Književni odbor Matice srpske je, tek što je Grčićeva pripovetka Sremska ruža počela da izlazi u nastavcima u časopisu Matica za 1868. i 1869. godinu, obustavila njeno objavljivanje s obrazloženjem da je pripovetka „slaba i dosadna”[1]. Ne ulazeći dublje u prirodu stvarnih motiva nadležnog Odbora za odbacivanje najbolje srpske proze onoga vremena, treba napomenuti da Grčićevo izvanredno delo neopravdano prenebregava i najveći autoritet naše istorije književnosti s početka prošlog veka, Jovan Skerlić, koji ni jednom rečju ne pominje Milenkove pripovetke, ni u studiji Omladina i njena književnost, niti u Istoriji nove srpske književnosti.[2] Tek će u međuratnom izdanju celokupnih Grčićevih dela Milan Kašanin ukazati na istinsku vrednost ove proze[3]; docniji enciklopedijski članci o ovom piscu[4] neće izostavljati taj podatak, jer se, s obzirom na svoju prirodu, i ne mogu detaljnije baviti samim delom. Vremenom će opširnije i obaveštenije o Grčićevim pripovetkama pisati Miodrag Popović[5], Dragiša Živković[6], Boško Novaković[7], te Dušan

 


[1] Videti: Izvod iz zapisnika Matice srpske. Sastanak Književnog odbora od 24. III 1869, LMS, 1870-71, knj. 113, str. 354-355. (Navedeno prema: Dragiša Živković, Moderna novelistika Jovana Grčića Milenka, predgovor u: Jovan Grčić Milenko, Sremska ruža, pripovetke, za štampu priredio i predgovor napisao Dragiša Živković, „Bratstvo-jedinstvo”, Novi Sad, 1987, str. 7.)

[2] Jovan Skerlić, Omladina i njena književnost (1848-1871). Izučavanja o nacionalnom i književnom romantizmu kod Srba. Sabrana dela Jovana Skerlića, priredio dr Midhat Begić, knjiga 10, redaktor Milica Ivanišević, Prosveta, Beograd, 1966. i Jovan Skerlić, Istorija nove srpske književnosti. Sabrana dela Jovana Skerlića, priredio dr Midhat Begić, knjiga 13, redaktor Radojka Radulović, Prosveta, Beograd, 1967.

[3] Milan Kašanin, Jovan Grčić Milenko. Život i rad, predgovor u: Jovan Grčić Milenko, Celokupna dela, za štampu priredio Milan Kašanin, Narodna prosveta, Beograd, b.g.

[4] [Nada Đorđević], Leksikon pisaca Jugoslavije, II, Đ-J, Matica srpska, Novi Sad, 1979, str. 290-291; [Mladen Leskovac], Enciklopedija Jugoslavije, 3, Dip-Hiđ, Izdanje i naklada Leksikografskog zavoda FNRJ, Zagreb, MCMLVIII, str. 591.

[5] Miodrag Popović, Istorija srpske književnosti. Romantizam, knjiga druga, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1985.

[6] Dragiša Živković, Moderna novelistika Jovana Grčića Milenka, predgovor u: Jovan Grčić Milenko, Sremska ruža, pripovetke, za štampu priredio i predgovor napisao Dragiša Živković, „Bratstvo-jedinstvo”, Novi Sad, 1987. (Videti takođe tekst istog autora pod naslovom Narodna fantastika u tkivu srpske umetničke pripovetke druge polovine XIX veka, u: D. Živković Evropski okviri srpske književnosti II, Prosveta, Beograd, 1977, posebno str. 220-221.)

[7] Boško Novaković, Trenuci pripovetke, predgovor u: Pripovedači I. Izbor, redakcija i predgovor Boško Novaković, Srpska književnost u 100 knjiga, knjiga 11, Matica srpska – SKZ, Novi Sad – Beograd, 1963.

 

Ivanić[8], a na njih će se osvrnuti i Jovan Deretić u Istoriji srpske književnosti[9]. Tek nedavno je znatnija pažnja posvećena Milenkovom proznom stvaralaštvu, kada su nastale posebne obimnije studije Žarka Babića[10] i Mirjane Brković[11], a povodom 150. godišnjice piščevog rođenja objavljen je i zbornik radova posvećen Grčićevom delu, između ostalog i pripovetkama[12].

Pripovedački opus Jovana Grčića Milenka nevelik je, ali značajan i zanimljiv iz aspekta žanrovsko-poetičkih, te narativnih i stilskih odlika, kao i u književnoistorijskom smislu. Njegovo glavno prozno delo Sremska ruža, koje je ostalo nedovršeno, zamišljeno je na znatno široj osnovi no što je autor stigao da je ostvari, možda i kao roman. Uvodni deo te pripovetke pod naslovom U gostionici kod „Polu zvezde” na imendan šantavog torbara predstavlja potpuno zaokruženu narativnu celinu i jedno je od najuspelijih ostvarenja u srpskoj prozi XIX stoleća. Na osnovu toga može se procenjivati Grčićev pripovedački dar, u koji su suvremenici sumnjali i osporavali ga, te suditi o dometima koje je ostvario u oblasti umetničke proze.

Grčićeva pripovetka, budući nedovršena, ne može se precizno svrstati u jedan određeni prozni žanr, ali njena struktura obuhvata elemente više različitih književnih vrsta: anegdote, bajke, putopisa, aforizma, dijaloške pripovesti, pesme, pesme u prozi[13], a i sam narativni postupak izveden je raznolikim sredstvima, pripovedanje je višeslojno, uz složeno preplitanje perspektiva i učešće nekoliko naratora.

 


[8] Dušan Ivanić, Srpska pripovijetka između romantike i realizma (1865-1875), Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1976.

[9] Jovan Deretić, Istorija srpske književnosti, Nolit, Beograd, 1983.

[10] Žarko Babić, Osobenosti književnoumetničkog stvaralaštva Jovana Grčića Milenka (ogled i izbor), Kulturni centar Beočin – Prometej, Novi Sad, 1996.

[11] Mirjana Brković, Fantastika u delu Jovana Grčića Milenka, Kulturni centar Beočin – Prometej, Novi Sad, 1996.

[12] Književno delo Jovana Grčića Milenka. Zbornik radova, Kulturni centar Beočin – Prometej, Novi Sad, 1998. (Posebno videti: Dušan Ivanić, ’Primniva Jovana Grčića Milenka, ka perspektivama pripovijedanja, str. 70-76.)

[13] Miodrag Popović, Istorija srpske književnosti. Romantizam, knjiga druga, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1985, 339.

 

Ovim svojim delom Grčić se nalazi na razmeđi dveju epoha, kombinujući stilsko-poetičke odlike romantizma i realizma[14], preuzimajući od prvog melodramski siže, lirski intonirane pasaže, folklorne i fantastične elemente, sklonost ka hiperbolizaciji i metaforičnom stilu, te hajneovskoj ironiji, kao i stilizaciji seoskog života u očima građanina, a i nacionalna nota je naglašenija od socijalne; dok realistički stvaralački postupak najavljuje anegdotskom osnovom zapleta, insistiranjem na realističnom prikazivanju detalja iz seoskog života, kao i humoristično-satiričnom intonacijom i raznolikošću pripovedačkih perspektiva. Posmatrano iz drugog aspekta, njegova pripovetka je takođe spona između naše poznoromantičarske književnosti zasnovane na vukovskoj narodnoj osnovi i evropske književnosti tog razdoblja, a svojim vrednostima nadmašuje domaću produkciju i primiče se evropskom umetničkom nivou na tom polju. U književnoistorijskom pogledu Grčićeva Sremska ruža, nastala dosta rano, 1868. i 1869. godine, interesantna je kao delo iz kojeg će se docnije razbokoriti dve bitne grane srpske pripovetke: jedna koja naginje melodrami Đure Jakšića, dok će druga prerasti u seosku pripovetku kakvu će negovati Milovan Glišić i Janko Veselinović, a Stevan Sremac će se kasnije neposredno nadovezati na porozu Jovana Grčića Milenka.[15] No, jedna dimenzija Grčićeve proze, koja dominira uvodnim segmentom pripovetke, odnosno pričanjima U gostionici kod „Polu zvezde” na imendan šantavog torbara, posebno je zanimljiva i privlačna kako za čitalačku publiku tako i za proučavaoce književnosti, a to je fantastika. To Grčićevu pripovetku i uvodi u vidokrug izučavanja sa stanovišta demonologije, i čini je nezaobilaznom u antologijskim izborima fantastične književnosti na srpskom jeziku.[16]

 

Problemu fantastike u književnosti posvećena je znatna pažnja u nauci, postoji obimna i valjana literatura o prirodi ovog fenomena, njegovim karakteristikama i oblicima ispoljavanja u umetnosti reči sa ciljem da što svestranije i jasnije osvetli suštinu ovog pitanja.

 


[14] Isto, 341.

[15] Isto, 342.

[16] Videti: Božo Vukadinović, Antologija srpske fantastike, Zamak kulture, Vrnjačka banja, 1980, i: Knjiga srpske fantastike XIIXX vek, I, izbor i predgovor Predrag Palavestra, SKZ, Beograd, 1989.

 

Aktuelnost ovog problema u nauci o književnosti obezbeđuje interesovanje publike za dela u kojima se javljaju elementi fantastike, a popularnost literature ove provenijencije održava senzibilitet čitalaca naklonjenih nadstvarnim i nestvarnim pojavama najrazličitijih vrsta, od čudesnog i bajkovitog do horora i naučne fantastike (science fiction).[17]

Elementi fantastike zastupljeni su u delima srpske književnosti još od srednjovekovnog perioda i čudesa svetaca u hagiografijama, ali od posebnog značaja jesu vidovi fantastike koji se javljaju u osvit moderne srpske književnosti, naročito u periodu predromantizma. Tipološku i funkcionalnu raznolikost fantastike u tom razdoblju vrlo jasno i precizno je predočio Sava Damjanov u studiji Koreni moderne srpske fantastike,[18] a na osnovu toga može se posmatrati i fantastika u periodu romantizma, te odrediti priroda fantastičnih elemenata u prozi Jovana Grčića Milenka.

Damjanov kao najučestalije tipove fantastike u srpskom predromantizmu izdvaja: oniričku fantastiku (obično se javlja u vidu proročkog, profetskog sna), horor fantastiku (demonsko-dijabolička tematika), projekciju sakralnog (čudesa svetaca; u romantizmu će ovaj tip fantastike smeniti kosmička vizija[19]), te folklornu fantastiku koja se vrlo često u tom periodu (što će biti slučaj i, recimo, u Glišićevim fantastično-realističnim pripovetkama) spaja sa hororom, a u ovu skupinu spada i bajka. Uz navedene tipove u začetku su i naučna fantastika, tzv. fantastika realnosti i delirična fantastika; a što se tiče vidova ostvarivanja fantastike u književnim delima predromantizma, razlikuju se fantastika s ključem, tj. sa racionalnim objašnjenjem, najčešće prosvetiteljsko-didaktičnog karaktera, i čista fantastika, kada postoji samo fantastično zbivanje, ili prividno realno događanje docnije pokazuje svoju fantastičnu prirodu. Kad je reč o funkcijama fantastike u predromantičarskoj književnosti, one su raznolike, od samooznačavajuće (objektivacijske), preko prosvetiteljsko-didaktičke i humorisltičko-satiričke, do filozofsko-religiozne funkcije.[20]

 

Nastojaću da u nastavku ukažem na tipove fantastike koji su zastupljeni u Grčićevoj prozi, a to je pre svega folklorna fantastika sa elemenima horora i fantastike snova, zasnovana na našoj usmenoj tradiciji, ali se ni uticaj evropske literature te vrste, naročito

 


[17] Iscrpan pregled literature o fantastici, kao i katalog srpskih pisaca fantastike donosi studija Mirjane Brković Fantastika u delu Jovana Grčića Milenka, Kulturni centar Beočin – Prometej, Novi Sad, 1996.

[18] Sava Damjanov, Koreni moderne srpske fantastike, Matica srpska, Novi Sad, 1988.

[19] Brković, 53.

[20] Sava Damjanov, Navedeno delo, 47-59.

 

Gogoljevih priča, ne može zanemariti.[21] No, okosnicu teksta činiće promišljanje o dijabološkoj i uopšte demonološkoj problematici u Grčića, ispitivanje pojave đavola, njegovih karakteristika i okolnosti koje prate njegovo pojavljivanje u prozi našeg pisca, odnosno u njegovoj najboljoj priči U gostionici kod „Polu zvezde” na imendan šantavog torbara. Osim podrobne analize pripovetke iz ovog aspekta i manjih narativnih celina od kojih je sačinjena (torbareve priče o susretima s nečistim silama), naročita pažnja biće usmerena na lik glavnog junaka, neimenovanog šantavog torbara, koji bi po nekim svojim osobinama mogao i sam biti utelovljenje đavola.

 

Figura đavola posebno je intrigantna za ljudsku maštu i inspirativna za književnoumetničko oubličenje; njeno prisustvo duboko je ukorenjeno u verovanju i uopšte u kulturnoj matrici svih civilizacijskih skupina i to u različitim vidovima. Predstave o đavolu kao palom anđelu, princu tame, vladaru podzemnog sveta i pakla, oličenju principa zla u svim mogućim otelovljenjima, do humanizovanog, individualizovanog i svetskoistorijskog ispoljavanja, našle su tokom vekova mnoga i raznolika razmatranja i objašnjenja u teološkim i filozofskim raspravama, kao i u verovanjima, u religijskoj i magijsko-obrednoj praksi širih slojeva civilizovanog sveta, ali su često bile i motiv pogodan za umetničko uobličenje. Kada je reč o književnim delima koja problematizuju pitanje o đavolu, treba razlikovati ona koja polaze od teološko-filozofske osnove od onih čije se prikazivanje đavola zasniva na folklornoj tradiciji i usmenom predanju. Pri tom se ne bi smelo upasti u zamku simplifikacije, te izdvojiti dve jasno razgraničene grupe dela koja se bave motivom đavola: dela tzv. pisane ili umetničke književnosti i dela usmenog narodnog stavralaštva, budući da se znatan deo autorske književnosti[22] u većoj ili manjoj meri oslanja na narodnu tradiciju, bilo da je ta spona jasno uočljiva i nametljiva, bilo da je inspiracija usmenim predanjem samo diskretno nagoveštena, ili čak namerno prikrivena.

 


[21] Hofmanov uticaj na Grčićevu prozu sporna je činjenica u našoj istoriji književnosti. Uporediti tim povodom izrečena mišljenja Miodraga Popovića (Istorija srpske književnosti. Romantizam, knjiga druga, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1985, 339) i Dragiše Živkovića (Moderna novelistika Jovana Grčića Milenka, predgovor u: Jovan Grčić Milenko, Sremska ruža, pripovetke, za štampu priredio i predgovor napisao Dragiša Živković, „Bratstvo–jedinstvo”, Novi Sad, 1987, 19-20).

[22] Uslovni naziv, nasuprot usmenim tvorevinama koje su plod kolektivnog stvaralaštva i čiji autor nije poznat ili je nemoguće pouzdano utvrditi njegov individualni identitet. – Prim. M.M.

 

U tu prelaznu skupinu spada i pripovetka U gostionici kod „Polu zvezde” na imendan šantavog torbara Jovana Grčića Milenka, pa se valja podrobnije pozabaviti odnosom narodne tradicije prema figuri đavola i problemu zla koji on oličava.

Treba napomenuti da je status koji đavo ima u folklornoj tradiciji specifičan, a usmena predanja raznih naroda predstavljaju nijanse osnovnog skupa osobina koje odlikuju njegov lik. Za razliku od poimanja učene elite, pučki odnos prema đavolu kroz vekove je negovao komično-satiričnu, ismevačku, lakrdijašku intonaciju, kojom se strašni demon razobličava i predstavlja kao nemoćna budala, čime se, bez dubljeg poniranja u problem zla, postiže olakšanje i humorni efekat. Popularna i folklorna verovanja u vezi sa đavolom, kako veli Džefri Berton Rasel, jedan od najvećih poznavalaca ovog problema, bila su znatno nejasnije definisana od teoloških, jer su narodnu religiju, tj. religiju neukih, činila teorijska načela i ideje visoko obrazovanih slojeva, ali pojednostavljeni i često kombinovani s elementima folklora i legende, i ne razmatrajući suštinu pitanja o zlu.[23] Još u srednjovekovnom periodu folklorne predstave, nasuprot monaškom naglašavanju moći demona zla, imale su tendenciju da đavola ismeju i prikažu kao nemoćnog. Na taj način se uspostavljala izvesna ravnoteža, a to je bila i „prirodna psihološka reakcija protiv užasa koje je izazivalo monaško gledište”[24], jer treba imati na umu da je strah od nečistih sila, dodatno potpirivan delovanjem fanatičnog sveštenstva, doveo do nemilosrdnog i beskompromisnog razračunavanja sa svima za koje je postojala i najmanja sumnja da su ih poseli demoni ili da na ma koji način „šuruju” sa đavolom. Tako je egzorcizam postao idealan izgovor inkvizitorima za obračun sa makar i potencijalnim protivnicima Crkve, a prerastao je, moglo bi se reći, u kolektivnu histeriju i masovno pogubljenje koje je stolećima desetkovalo stanovništvo čitave Evrope.[25] Dakle, „što se senka Satane više preteći nadvijala, to je bilo potrebno više humora da se odagna jeza koju je izazivala.

 


[23] Džefri Berton Rasel, Princ tame. Radikalno zlo i moć dobra u istoriji, prevod: Milena Petrović-Radulović, Pont, Beograd, 1995, 111.

[24] Isto.

[25] Videti: Mihail Markovič Šejnman, Verovanje u đavola kroz istoriju religije, sa ruskog preveo Trifun Golubović, Biblioteka ARMON, Klub pisaca „Miodrag Šijaković”, Beograd, 1999.

 

U napetosti između ove dve tendencije, narodno verovanje je osciliralo između viđenja Satane kao strahovito moćnog gospodara tame i Satane kao budale.”[26]

Lik đavola je u narodnim predanjima upotpunjavan nizom trivijalnih detalja, te se osim antropomorfizovane figure s elementima zoomorfizma nailazi na podrobne opise đavolovog izgleda, kretanja, igre, odeće, uz savete kako izbeći i nadmudriti nečastivog. Folklorna mašta zamišlja đavola na različite načine, što umnogome zavisi od porekla pojedinih osobina koje se pripisuju đavolovoj ličnosti, koja je asimilovala mnogobrojna i vrlo različita, čak ambivalentna svojstva bića iz nekoliko mitoloških i religijskih sistema.[27] U liku đavola na specifičan način objedinjene su odlike drugih negativnih likova prisutnih u narodnim verovanjima: divova, zmajeva, duhova, zveri i slično, a ponekad figura đavola uključuje svu nečistu silu.[28]

 


[26] Rasel, 111.

[27] Rasel u svojim studijama detaljno razmatra poreklo đavolovih svojstava, atributa, rekvizita i sl. Videti: Džefri Berton Rasel, Princ tame. Radikalno zlo i moć dobra u istoriji, prevod: Milena Petrović-Radulović, Pont, Beograd, 1995; Džefri Berton Rasel, Mit o đavolu, Prevela Gordana Velmar-Janković, Prosveta, Beograd, 1982. I u srpskoj tradiciji zabeležena su predanja o nastanku pojedinih đavolovih osobina ili tvorevina koje mu se pripisuju, a poreklo tih verovanja pokušao je da utvrdi Veselin Čajkanović u svojim studijama. Videti između ostalog: Veselin Čajkanović, Studije iz srpske religije i folklora 1925-1942. Sabrana dela Veselina Čajkanovića, priredio Vojislav Đurić, knjiga druga, SKZ–BIGZ–Prosveta–Partenon M.A.M., Beograd, 1994, 128-131; Veselin Čajkanović, O vrhovnom bogu u staroj srpskoj religiji. Sabrana dela Veselina Čajkanovića, priredio Vojislav Đurić, knjiga treća, SKZ-BIGZ-Prosveta-Partenon M.A.M., Beograd, 1994, 123-134; Veselin Čajkanović, Stara srpska religija i mitologija, rukopis priredio Vojislav Đurić. Sabrana dela Veselina Čajkanovića, priredio Vojislav Đurić, knjiga peta, SKZ–BIGZ–Prosveta–Partenon M.A.M., Beograd, 1994, 288-297; Slovenska mitologija – enciklopedijski rečnik, redaktori Svetlana M. Tolstoj – Ljubinko Radenković, Zepter Book World, Beograd, 2001, 24-25, 171-172; Špiro Kulišić, Petar Ž. Petrović, Nikola Pantelić, Srpski mitološki rečnik, Etnografski institut SANU-Interprint, Beograd, 1998, 33-34, 165-169, 412, 454; Jean Chevalier – Alain Gheerbrant, Rječnik simbola: mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1987, 143-144, 619. Videti  takođe: Đorđe J. Janić, Đavo u srpskim narodnim pričama, u: Srpska fantastika. Natprirodno i nestvarno u srpskoj književnosti, urednik Predrag Palavestra, SANU, Beograd, 1989, 221-232.

[28] Slovenska mitologija,171; Srpski mitološki rečnik, 169; Rasel, 111; Čajkanović V, 288-289, 293; Čajkanović III, 123-124.

 

Đavo se u narodnoj tradiciji najčešće predstavlja u ljudskom obličju, ali je po čitavom telu prekriven crnom dlakom; na vrhu čela ima rogove, oči su mu izbuljene i zakrvavljene, brdica šiljasta poput jareće, dok su mu brkovi retki, a nos dug i povijen. Ponekad mu se pripisuju rep, kopita ili papci, kozje uši, oštri zubi, orlovski nokti, te šiljasta glava sa nakostrešenom kosom, prenaglašen falus; uz to je i hrom, a u nekim slučajevima ima i krila. Budući da se vezuje za podzemni, zagrobni svet, smrt i tamu, crne je boje, a prati ga i neprijatan miris, sumporni zadah. Đavolu je svojstvena i ogromna moć preobražavanja, pa pored ljudskog lika, u najrazličitijim vidovima, može se preobraziti i u životinje ili poprimiti neka druga obličja, a vezuje se i za kult mrtvih predaka.[29]

Veoma su značajni atributi koji se u usmenim predanjima i folklornom nasleđu uopšte pripisuju đavolu. Već i njegove fizičke odlike nose izvesna simbolička značenja, kao na primer crna boja koja asocira na tamu, podzemni svet i smrt, zatim rogovi koji simbolizuju plodnost i moć, te krila koja označavaju moć u vazduhu, itd. Za đavola se vezuje i crvena boja kao boja vatre i krvi, i to bilo da se odnosi na njegov telesni izgled (obično je riđokos) ili na odeću. Đavo može imati crvenu kapu i čakšire, koje imaju čarobna svojstva, kao i opanci, a ponekad poseduje i štap, tj. vile ili trozubac, koji simbolizuju moć. No, ovi atributi pored toga što su đavolovi izvori snage, jesu i njegova slaba tačka, jer ukoliko mu ih čovek oduzme, lišava ga magijskih moći, te natprirodno biće postaje ranjivo i smrtno, pa se može pokoriti ili poraziti. Uz to predanja pripisuju đavolu i nekolike pomagače u vidu životinja, među koje spadaju pas, pevac, konj, vuk, zmija, jarac i druge, te lik đavola poprima i njihova svojstva s natprirodnom  konotacijom.[30]

511px-Nuremberg_chronicles_-_Devil_and_Woman_on_Horseback_(CLXXXIXv)

Tabuizirano đavolovo ime zamenjuje se u narodu različitim eufemizmima kako bi se izbeglo prizivanje nečiste sile. Nazivi za đavola razlikuju se zavisno od reginalnog područja, a izvode se, kako veli Čajkanović, na osnovu njegovih telesnih osobina (kusi, repati, rogati, kopitar, šantavi, bradailo), prema osobinama karaktera (vrag, nečisti, krivokletnik, tantuz, domišljan, lukavi, majstor), prema spoljašnjosti i načinu života („onaj sa crvenom kožom”, „onaj u crvenim čakširama”; Gurbetaš), te mestu na kojem boravi („onaj ispod vode”, „onaj iz jame”, „onaj iz krša”).

 


[29] Čajkanović II, 129; Čajkanović III, 125, 127; Čajkanović V, 293; Slovenska mitologija, 171, 24; Srpski mitološki rečnik, 165-166, 168; Rasel, 112-113; Mit o đavolu, 119.

[30] Srpski mitološki rečnik, 166; Slovenska mitologija, 171, 263; Čajkanović V, 290; Čajkanović III, 126-127; Čajkanović II, 129;Rasel, 113; Mit o đavolu, 59-62, 111, 192-193.

 

Neka od imena za đavola preuzeta su iz različitih religijskih sistema: hrišćanstva (Sotona, Lucifer, antihrist), bogumilstva (Satanailo), ili paganstva (bes, Hromi Daba), a javljaju se i magijski nazivi kojima se đavo tera (Budi Bog s nama, nečastivi, nečasnik, klevetnik, anatemnik, naletnik) i dr.[31] Rasel veli da je i nadevanje apsurdnih imena jedan od mehanizama odbrane, kojim je „narod proizvodio protivotrov za stravu koju im je Zli ulivao”.[32]

Uobičajeno vreme đavolje aktivnosti prema narodnim verovanjima jeste noć, naročito period od ponoći do prvih petlova, a u toku godine javljaju se obično u zimsko doba, za vreme tzv. nekrštenih dana (od Božića do Krstovdana), ili leti, uoči Ivanjdana. Prisustvo nečiste sile praćeno je snažnim vetrom, olujom, hladnoćom i drugim klimatskm poremećajima, i naročitim auditivnim efektima – bukom, treskom, kloparanjem. Kao i drugi demoni, đavoli su posebno opasni na „nečistim” mestima, gde su im i staništa: kraj vode, u virovima, močvarama, jezerima, bunarima, u jarku, u ponorima, jamama, pećinama, na raskrsnicama, mostovima, u zabačenim i napuštenim građevinama, posebno vodenicama, ruševinama, te na drveću. Poreklo đavola vezuje se za severne oblasti tame i nepodnošljive hladnoće, ali mu se takođe pripisuje i velika pokretljivost i brzina putovanja, te sloboda kretanja, tako da se može naći svuda, a ne preza čak ni od sakralnog prostora, pa ulazi i u crkve.[33]

Đavo se može javiti pojedinačno, kao jedan jedini, ali i kao mnoštvo, koje može ali i ne mora imati vođu.[34] Takođe se javlja u mnogim ulogama: kao kušač, obmanjivač, nevernik, protivnik ljudi i božanstva, i uopšte principa dobra; kao zavidljivac, lažljivac, bludnik i zavodnik, kao napadač, ometač i rušitelj. On je nemoralan i podsmešljivac; gospodar je pakla i mučitelj grešnika, ali ponekad može biti i pomagač i saveznik čovekov.[35]

 


[31] Čajkanović V, 295; Čajkanović II, 128-129, 131; Čajkanović III, 127; Srpski mitološki rečnik, 165; Slovenska mitologija, 171; Rasel, 112.

[32] Rasel, 112.

[33] Slovenska mitologija, 171-172; Čajkanović II, 128-129; Čajkanović V, 292, 294; Srpski mitološki rečnik, 166; Rasel, 113-114.

[34] Čajkanović V, 288; Slovenska mitologija, 172.

[35] Čajkanović III, 127-128 i dalje; Čajkanović V, 290-291; Slovenska mitologija, 171-172; Srpski mitološki rečnik, 166-167; Rasel, 113-114; Mit o đavolu, 64-5, 111.

 

U narodnoj tradiciji prisutne su predstave o đavolu kao oličenju sile zla, odmetniku od Boga i Božjem protivniku; đavo se prikazuje kao demon čija je moć ravna božanskoj ili joj je vrlo bliska po silini, ali đavo je takođe u folklornim predstavama često ambivalentna figura, i nije ni onoliko moćan, ni onako isključivo zao kao što ga predstavlja novozavetna hrišćanska dogma. On objedinjuje destruktivni, rušilački princip i stvaralačku, kreativnu energiju. Budući da su veoma dugoveki, đavoli stiču mnoga znanja i iskustva, sve razumeju i majstori su u mnogim oblastima. Upravo se đavo smatra izumiteljem i konstruktorom vodeničnog mehanizma, osnivačem kovačkog zanata, a poznaje i lekovito bilje i veštinu lečenja, pa svoj nauk prenosi i ljudima, što je jedan od oblika ispoljavanja dobrog, korisnog đavola (prometejska dimenzija). Međutim, ma koliko vešt i prepreden bio, đavo je vrlo često kratke pameti; u stvari, on je budala koja ne shvata suštinu stvari, i ljudi ga zdravim razumom, dosetkama i lukavstvima mogu nasamariti, a poniženja kojima se izlaže nečastivi dobijaju čak i razmere groteske. U nekim predstavama, pak, đavo je vedro, detinjasto, luckasto stvorenje, koje voli igru i muziku, i koje se, čineći ljudima sitne, prilično bezazlene pakosti, samo bezbrižno zabavlja i šali.[36]

U srpskoj narodnoj prozi takođe đavo se prikazuje kao naivan, budalast i glup. Takav đavo u pričama po pravilu biva ismejan, čime se eventualni strah i groza što ih izaziva delovanje nečastivog poništavaju[37], a i Rasel smatra da priče o prevarenom đavolu imaju za cilj „da Zlog svedu na pravu meru”.[38]

Konačno, kao što je moguće đavola nadmudriti i savladati dosetljivošću, postoje i izvesne pojave i magijsko-ritualne radnje kojih se đavo plaši i kojima se odgoni (grom, vatra, pevanje petlova, glogovina, amajlije, basme, molitva, znak krsta, pljuvanje, duvanje, pomazanje uljem, zaranjanje i izranjanje itd.)[39], a narodna verovanja poznaju čak i načine i tehnike ubijanja nečastivog.[40]

 


[36] Srpski mitološki rečnik, 167; Čajkanović V, 290-291; Čajkanović III, 125-126; Rasel, 114; Mit o đavolu, 65.

[37] Đorđe J. Janić, Navedeni tekst, posebno stranice 226-232. (Videti i motive i kompozicione modele srpskih narodnih priča o đavolu koje autor izdvaja.)

[38] Rasel, 115.

[39] Slovenska mitologija,172; Srpski mitološki rečnik,167-168; Čajkanović II, 130-131; Rasel, 118-119. (Takođe videti navedenu Šejnmanovu knjigu posvećenu ovom problemu.)

[40] Srpski mitološki rečnik, 168; Čajkanović II, 129-130.

 

U Grčićevoj priči,[41] posmatrano uopšte a ne samo sa gledišta dijabološkog konteksta, već od samog naslova ništa nije sasvim obično: na prvi pogled naziv pripovetke kazuje mesto i vreme zbivanja, dakle „u gostionici” i to „na imendan” izvesne osobe, ali čim se zakorači u pripovedanje, ti podaci se oneobičavaju ili postaju neodređeni, zamagljeni. Naime, gostionica u kojoj se okupljaju akteri zbivanja nosi neobično ime – kod „Polu zvezde”, koje je zadobila na zanimljiv način, a anegdota o tome kao i o razlozima zbog kojih je vlasnik to ime prihvatio i radi čega ga održava jedno je od zrnaca humora kojima je pripovetka začinjena.[42] Uprkos naizgled preciznom određenju vremena dešavanja radnje, Grčić dopušta čitaocima samo da slute i otprilike nagađaju datum imendana šantavog torbara za koji se jedino pouzdano zna da pada u zimu, ali ga je nemoguće tačno utvrditi, jer se ime glavnog junaka pripovetke ni u jednom trenutku ne iskazuje. Inače, zimske večeri, poput one opisane u Grčićevoj priči, u patrijarhalnoj zajednici su se po tradiciji provodile u društvu prekraćivane pesmom, šalom i pripovedanjem, a zima, hladnoća, sumrak, noć, tama, kakvi upravo vladaju kod Grčića, predstavljaju pogodan milje za pričanje strašnih, jezovitih priča. Osim toga, takvo okruženje koje izaziva i telesnu i psihološku nelagodu, praćeno sablasnim zvucima: fijukanjem vetra, zloslutnim odzvanjanjem crkvenih zvona, pucketanjem i škripom predmeta, kloparanjem, lupom, uobičajene su okolnosti koje prate pojavu nečiste sile. Ako se još uzme u obzir i to da je kafana jedno od mesta koja uslovno rečeno spadaju u delokrug đavola, onda je Grčić već u okvirnoj naraciji stvorio atmosferu pogodnu za dolazak tog nezvanog gosta. I on će, uz takođe neočekivane i zagonetne Cigane, zaista doći u gostionicu, ali samo u pričama koje je o svojim susretima sa đavolom te noći pričao slavljenik, šantavi torbar. Međutim i sam torbar je vrlo neobična pojava, pomalo sumnjive prirode i ponašanja, kao da i on ima neka demonska svojstva, kao da je đavolov rođak, šegrt ili slično, ako kojim slučajem nije čak i đavo lično.

 


[41] U nastavku teksta pod izrazima Grčićeva priča / pripovetka / proza podrazumevaće se, ukoliko nije drugačije naznačeno, samo pripovetka U gostionici kod „Polu zvezde” na imendan šantavog torbara, pošto je jedino ona relevantna sa stanovišta teme ovog rada, budući da je Grčić u njoj realizovao motiv đavola. Svi navodi preuzeti su iz izdanja: Jovan Grčić Milenko, U gostionici kod „Polu zvezde” na imendan šantavog torbara, u: Jovan Grčić Milenko, Celokupna dela, za štampu priredio Milan Kašanin, Narodna prosveta, Beograd, b.g.– Prim. M.M.

[42] Grčić, 271.

 

Na osnovu deskripcije, naratorovih komentara i postupaka i iskaza samog junaka, ukazaću na karakteristične osobine torbarevog lika, i na one detalje koji sugerišu da bi on mogao biti blizak figuri đavola o kome ispreda tolike priče.

Pripovedač šantavog torbara uočava najpre među nekolicinom ljudi koji su se zaputili u gostionicu, i odmah se glavni junak izdvaja neobičnošću svoje pojave i načina kretanja. Docnije ga vidimo u kafani u društvu, gde kao slavljenik ima istaknut, povlašćen položaj; no saznaćemo da je torbar i inače vrlo omiljen, u dobrim odnosima s ljudima, da je sa svima prilično blizak, a s mnogima ga vezuje i kumstvo, ako ne formalno, barem nominalno (oslovljavaju ga sa kume) .[43] Torbar, koji „veštije gata i beneta nego što torbe ušiva”[44], i radi u carskoj službi kao agent na pristaništu, prema rečima pripovedača, „prava je mustra od ljudi”[45] po svojim unutrašnjim vrlinama, među kojima se posebno ističe dar da živo pripoveda. Ali taj govorljivi šaljivdžija pomalo je i tajanstven i zagonetan: u gostionici nešto šapuće krčmarici, vragolasto namiguje i smeška se; a njegovo hramanje, za koje sam veli da je posledica susreta sa đavolom u vodenici kada se bežeći od nečiste sile sapleo o santu leda i povredio, neodoljivo podseća na šepanje samoga vraga ili na Hromog Dabu. Naime, đavo se ponekad prikazuje s jednom kozijom nogom i kopitom, te stoga hramlje pri hodu,[46] a prema nekim tumačenjima to je posledica pada s neba.[47] Hromi Daba, koji verovatno vodi poreklo od starog srpskog božanstva Dajboga koji je u procesu hristijanizacije proglašen zlim demonom i izjednačen sa đavolom, smatra se po godinama najstarijim đavolom, koji je, po predanju, jedini izbegao smrt od munja i gromova svetog Ilije kada ga je Bog poslao da uništi đavole, i to tako što se sakrio u ciganskom ćemanetu (violini), te su upravo od Hromog Dabe nastali današnji đavoli.[48]

 


[43] Grčić, 272.

[44] Grčić, 270.

[45] Grčić, 276.

[46] Videti ilustraciju uz odrednicu Đavo u: Špiro Kulišić, Petar Ž. Petrović, Nikola Pantelić, Srpski mitološki rečnik, Etnografski institut SANU–Interprint, Beograd, 1998, str. 165.

[47] Rasel, 112; Čajkanović III, 125; Čajkanović V, 289.

[48] Srpski mitološki rečnik, 454.

 

Interesantno je makar uzgred pomenuti da se torbar sa društvom u gostionici zabavlja uz muziku dvaju instrumenata od kojih je jedan upravo violina (egeda), a drugi su gajde koje se takođe pripisuju đavolu, kao izum koji je pandan božanskoj svirali.[49]

Već i prvi pogled na torbarevu ličnost, na njegove fizičke osobine i odeću, ne ostavlja naročito povoljan utisak, a mogu se uočiti i izvesne sličnosti sa izgledom samoga đavola, dok će Kašanin i doslovno reći: „to je jedan ubogi đavo”.[50]

 

Kao što vidite, omalen je. Možda je samo zato omalen što je šantav. Zelenkaste oči nešto nemilo glede, pa zato i trepti više no što bi trebalo. Brkovi, retki do zla boga, mirno se predali tanko zasečenim usnama, koje retko kad miruju. Smeđa im boja pila u bratstvo beloj. Skoro će ova poslednja da se osili. Špicasti zulovi, nemeški zakovrčeni, vire nemarno ispod masna šešira, koji odavna svoju pantljiku traži, al’ mu gosa ne da da je nađe. Možda zato što se odučio da za nju lulu zadeva, il’ zato što se uverio da i za samim obodom može lepo da je smesti. Zagasiti prsluk i sad je, vidiš, nehatno zakopčao; na dvanaest rupica sedam dugmadi. Pet, dakle, otpalo, s tri je zakopčao, a četiri se otromboljila, tek da se otkinu. Međutim se kucaju na svaki pokret, – a torbar to možda i voli, inače ne znam kako bi mu to baba previdela. Pojas, žuto-zelenkaste dizge, pritegao je podosta; no sada kanda već dotraja, jer se otrcao; a i pređica se već izjerila, pa nije ni čudo što mu se sve rupice na čakširama istrcale. Na plavom lajberu nema mnogo zakrpa, al’ nema ni malo: onako, u srednju ruku. Jednu mora baš ovo dana da je dometnuo, jer je najsvetlija, premda se i one druge sijaju – od masti. Al’ nije ni čudo: torbar svagda fenjer opravlja i pali, no zato se i vidi još s futoške agencije! Pa onda, poglete mu čakšire! Nešto ih je suviše nabrao, a kanda su nešto i kratke, naime na onoj nozi kojom počešće skakuće. Il’ možda ih je podigao, da se opazi kako vešto pripleće crvene opanke, na kojima se čitava lojana sveća od tri milice (krajcare) smrzla. Ko bi znao zašto baš tako odviše pantalone podiže; a ako nije baš od moranja, onda ne bi trebalo, jer mu obojci šare izgubiše, pa baš nisu više za oko. Eto, to vam je torbar, i takav stoji pred nama, samo što se još malo smeši, koje mu baš – uzgred budi rečeno – lepo ne stoji, i što desnom rukom, na kojoj su dva velika „olovna” prstena (nije, jedan je od mesinga, nisu dakle oba od olova), i što desnom rukom Bajine gajde odvija, koje se opet spuvaše, kao i da ne misle više da bruje.[51]

 


[49] Isto, 167.

[50] Milan Kašanin, Navedeni tekst, str. XXXIX.

[51] Grčić, 278-279.

 

Reč je, dakle, o neuglednom starčiću, nonšalantno zapuštene odeće, moglo bi se reći da je neuredan, pomalo i prljav; njegovo šantanje liči na đavolov šepavi hod, a sličan mu je i po retkim brkovima i tankim usnama. Sve u svemu, prilika nimalo prijatna za oko, čak bi se na torbara u izvesnom smislu moglo primeniti i poznato narodno poređenje „ružan kao đavo”.[52]

U dijabološki kontekst torbarevog lika mogla bi se uvrstiti i njegova žena, koja se u priči naziva babom, verovatno zbog poodmaklih godina života, ali se na osnovu torbarevog pripovedanja takođe može zaključiti da upravo ona vodi glavnu reč u njihovom domaćinstvu, što bi diskretno moglo asocirati na đavolovu babu, staramajku kojoj se u narodnim verovanjima pripisuje velika moć.[53] Torbareva verna kobila takođe bi mogla biti jedan od atributa njegove potencijalne demonske prirode, jer je po predanju konja stvorio đavo kao pandan volu koji je božansko stvorenje[54]; ali njegova kola, taljiške gvožđem okovane, koje prave buku najavljujući torbarev dolazak mogu i ne moraju spadati u đavolje rekvizite, jer se u tradicionalnom magijskom delovanju upravo bukom i galamom rasteruju nečiste sile. Mogu se uočiti još neki detalji koji se po izvesnim svojim osobinama dovode u vezu sa đavolom, a to je pre svega crvena boja torbarevih opanaka i lule za duvan, kao i boja birtašicinih cipela, a baš se za ova dva lika najčešće vezuju epiteti vragolast i đavolast, čija je etimologija više nego jasna iako je vremenom došlo do potiskivanja izvornog značenja, te više nemaju negativnu konotaciju.

Grčićev pripovedač između ostalog iznosi i svoja sećanja iz detinjstva koja se odnose na priče o torbarevim iskustvima u susretima s nečistim silama, što govori da je glavni junak ove pripovetke sa svojim neobičim priključenijima odavno ušao u usmeno predanje, a većinu priča o tome kako je video đavola, prevario vilu ili se dotakao veštičinog repa razglasio je torbar lično. Spevana je o njemu i podsmešljiva pesmica koja ga naziva „đavolskim vladarom”; šuškalo se i da šuruje s vešticama, koje su mu i srce pojele, a torbar to nije poricao, već je izvodio nekakve tajanstvene mađijske radnje[55], čime je još više naglašavao svoju zagonetnost i izuzetnost.

 


[52] Srpski mitološki rečnik, 166.

[53] Rasel, 115; o đavolovoj majci i ženi takođe videti: Čajkanović V, 294-295.

[54] Srpski mitološki rečnik, 167.

[55] Grčić, 277.

 

I o svom imendanu torbar će na nagovor veselog društva pričati svoje smešno-strašne priče o đavolima, insistirajući na istinitosti predanja o svetom Petru i opšitošu, na verodostojnosti onih priča koje su koncipirane kao anegdote, gde iznosi sopstvene doživljaje, čime Grčić upotpunjuje karakterizaciju najživopisnijeg lika svoje proze.

Šantavi torbar znalački otpočinje pripovedanje naizgled se trudeći da precizira vreme događanja, sugerišući na taj način da će čitava povest, ma kako se neverovatnom činila, biti sušta istina.

– Bogme, prošlo je tome već dvadeset i dve… nije! dvadeset i jedna godina, kako se zbilo ovo što ću da vam pričam. Dvadeset i jedna, jest, nije dvadeset i dve, al’ će do godine i toliko da bude! Bože moj, baš ti godine lete, kao dani, pa se čovek i u njima zabroji. Da, da, zabroji…[56]

Ovaj narativni postupak Grčić preuzima od Gogolja, čiji pripovedač Foma Grigorjevič započinje jednu od priča ovako:

Jednom namisli veliki hetman da pošalje radi nečeg carici pismo. Tadašnji pukovski pisar, e, neka ga đavo nosi, ne sećam se više ni kako se zvao… Da l’ beše Viskrjak, nije Viskrjak, Motuzočka, nije ni Motuzočka, Golopucek, il’ nije Golopucek… Znam samo da nekako čudno počinje zamršeno prezime – pozvao k sebi dedu i rekao mu da ga, eto, sam hetman šalje s pismom carici.[57]

Osnovni cilj pripovedača u oba slučaja jeste da, insistirajući na sitnim detaljima, odvrati pažnju slušalaca od glavnog fantastičnog toka zbivanja, da oslabi njihovu kritičnost prema fantastičnim elementima priče, te da i njih prihvate kao mogućne i postojeće.[58]  I dalje, u toku pričanja, torbar će s vremena na vreme istim sredstvima podsećati svoju publiku da im prenosi suštu istinu bez namere da preuveličava:

 


[56] Isto, 280-281.

[57] N.V.Gogolj, Izgubljeno pismo, prevela Jelica Drenovac, u: Nikolaj Vasiljevič Gogolj, Sabrana dela, knjiga prva: Večeri u seocetu kraj Dikanjke, Jugoslavijapublik, Beograd, 1991, str. 131.

[58] Videti o tome mišljenja Miodraga Popovića i Žarka Babića u navedenim studijama.

 

Kad bih hteo da slažem, ono bi’ rek’o da sam dvesta puti zapao u snežinu i posrn’o preko oštra kamena; al’ ja neću da slažem, pa zato velim da je sto puta bilo![59]

Pošto je zaokupio pažnju slušalaca, torbar otpočinje prvu priču o svom susretu sa đavolom na Testeri o Mitrovdanu. Scenografija pogodna za pojavljivanje nečiste sile ostvarena je u potpunosti: zimsko je doba, velika hladnoća, snežna oluja, opšta pustoš (Ni žive duše![60]), a junak se zatekao u planini, po noći, sam sa svojom kobilom. Smatra se da đavo potiče iz severnih predela, iz oblasti tame i nepodnošljive hladnoće,[61] a ima i sposobnost da pošalje nevreme, mećavu ili da se sam pretvara u oluju[62]; obično se demoni okome na osamljene, izolovane, nezaštićene pojedince; noć je uobičajeno doba za aktivnost svih natprirodnih bića, naročito onih koja su u dosluhu sa zlim silama, a planina, gora, jedno je od liminalnih, graničnih područja prema onostranom, te već samim tim predstavlja potencijalnu opasnost i pretnju za putnika. Koncentracija zastrašujućih okolnosti potcrtava se i sablasnim zvucima huke potoka (voda je takođe granični element i stanište đavola) i obrušavanja suvih grana u sneg; a i kobila mrkuša kao da instinktivno oseća opasnost pa zazire da se uputi kroz planinu. Nečista sila, mada je u prvi mah nevidljiva, obznaniće svoje prisustvo torbaru na jezovit način: „Popružim ruku, kao da je u’vatim za uzdu, jest, al’ ja mesto uzde dočepa’ – nečiju ruku!”[63]; a pošto se niko ne odazove na pitanja i psovku prestrašenog torbara, koji oseća porast telesne temperature (gori), junak će pristupiti ritualnim radnjama kojima se odgoni đavo[64]: krsti se tri puta, pljuje na levi dlan pa desnim palcem podmazuje točkove na taljigama. Ni kuća u kojoj će torbar potražiti utočište te noći svojim izgledom i okolnostima koje se za nju vezuju ne obećava sigurno sklonište. Naime, zgrada je bila zapuštena i opustela, postojale su sumnje da je njen vlasnik, spahija otrovan, a za starca Milera koji je u njoj boravio pričalo se da luta unaokolo tražeći blago zakopano pod grobom baba Đurđije.

 


[59] Grčić, 282.

[60] Isto, 287.

[61] Rasel, 113.

[62] Slovenska mitologija, 171.

[63] Grčić, 288.

[64] Slovenska mitologija, 172; Srpski mitološki rečnik, 167, 168.

 

Smrt, umorstvo, grob, kao i zakopano blago spadaju u đavolov „resor”.[65] Sam torbar u pričanju često ističe kako se „neki handrak umeš’o u pos’o”[66], kako je vetar duvao snažno kao da ga je „baš sam đavo posl’o”[67], a veli da je i sirotoj kobili „đavo na krkači”[68]. Grčićeva pripovetka i inače obiluje govornim izrazima u kojima se pominje đavo tj. vrag, bilo da se zaziva ili tera, kao i pridevima izvedenim od imena nečastive sile, o čemu će još biti reči.

U praznoj kući šantavi torbar zatiče postavljenu trpezu sa ogromnim kasapskim nožem (rekvizit sa pretećom konotacijom) i s viljuškom koja oblikom podseća na đavolje vile ili trozubac,[69] a na meniju je bio ćevap na ražnju – po torbarevoj prvoj pomisli – dobar znak. Međutim, u tom času dolazi do neobičnih pojava: vrata štale se zalupiše s treskom, tama se zgusnula, a i petao je zakukurikao vrlo čudnim glasom i to u sred noći, kad mu vreme nije. Prema ustaljenim predstavama oglašavanje petla trebalo bi da razgoni nečiste sile, ali ova životinja može imati i izrazitu demonsku prirodu, naročito kad se oglašava van uobičajenog, redovnog vremena; to su tzv. krivci za koje se veruje da su crni petlovi jer su postali od đavola.[70] I torbar će iskazati svoju bojazan da je zloslutni glas potekao od đavola koji je, zahvaljujući svojoj sposobnosti preobražavanja, poprimio obličje petla („Valjda se sam, budi Bog s nama – tu se prekrsti – u petla stvorio”[71]). Zaključivši da mu opasnost od đavola koji se vrzu oko Testere podjednako preti kako u kući tako i u planini, torbar odlučuje da ostane. Baš u tom trenutku opazio je đavola kako „čuči za vurunom”, ali pobeći više nije mogao, jer su vrata odjednom na volšeban način bila zaključana, iako na njima nije bilo brave. Kao što bi se moglo i pretpostaviti, torbar je premro od straha i stao vikati „k’o besomučan”:

Stojim kod vrata kao prikovan. Jedna mi noga drhće, a druga se ukrutila; ne znam kojoj beše gore. Tek da se složim na patos – oh, kakav patos: na ’ladnu zemlju, đavolsku postelju.

 


[65] Slovenska mitologija, 172; Čajkanović II, 128; Čajkanović III,125; Čajkanović V, 289.

[66] Grčić, 281.

[67] Isto.

[68] Isto, 283.

[69] Mit o đavolu, 111; Srpski mitološki rečnik, 166.

[70] Srpski mitološki rečnik, 348-350. O vezi đavola sa petlom videti takođe: Čajkanović III, 126; Čajkanović V, 291.

[71] Grčić, 290.

 

Stojim k’o osuđen, pa ga čekam da se išunja iza vurune; da se išunja, da me pogledi onim đavolskim okom, da se nasmeši na mene onim nečistim smehom, da se iskezi, da me proždere… Ih![72]

No, ako bolje zagledamo tog đavola, videćemo da je njegovo obličje pre neugledno i jadno no zastrašujuće, kako se na prvi pogled učinilo torbaru:

Prestavite sebi starca koji je osedio k’o ovca; koji se zgurio k’o guronja; koji se iskezio k’o belov bez zuba; koji je izdrpan k’o ritar; koji pred vama stoji k’o đavo: pa eto vam toga đavola iza vurune! A prljav je, a droljav je, a jadan je i, uz to, „mokar”, k’o da se po kaljuzi valjao.[73]

Ovaj opis ružnog i zapuštenog starog đavola unekoliko podseća na podobije samoga torbara (doduše više od dve decenije nakon tog susreta), koji svojim likom, stasom i odelom takođe nije baš najugodniji prizor.[74]

Starac se torbaru, na njegovo veliko iznenađenje, obraća direktno, kao da su stari znanci; predstavlja se kao oblačar, nastojeći da odagna torbarev strah, te veli da „kad je čiča-oblačar tu, onda nema đavola; već ako bi uz’o da je on i – đavo”[75], čime baš i ne uliva poverenje. Oblačarovi izrazi bliskosti i naklonosti nimalo se nisu dopali torbaru, a svojatanje („moj torbar”) i nutkanje ćevapom ubrzo će smeniti pretnje i sevanje munja iz starčevih očiju. Mada ga je pri neočekivanom susretu napustila svaka pomisao da se posluži ćevapom koji je zatekao na stolu, torbar će biti prinuđen da ga pojede, jer mu oblačar preti da će progutati i viljušku ako se bude protivio.[76] Prisila na gutanje dodatno pojačava predstavu o demonskoj prirodi oblačara, a ispostaviće se da i ćevap ima čudesna svojstva: starac pominje skori polazak, a torbaru se od ćevapa pomuti svest, u bunilu čuje demonski smeh, i potom oseti da leti, što mu je očito omogućila čudna hrana.[77]

 


[72] Isto, 291.

[73] Isto, 291-292.

[74] Videti ranije navedeni opis (Grčić, 278-279).

[75] Grčić, 292.

[76] Isto, 293.

[77] U veoma zanimljivom članku koji demonska bića folklornog porekla koja se javljaju u slovenskim književnostima XIX stoleća posmatra iz aspekta hrane koja im se pripisuje, Dejan Ajdačić ovaj slučaj iz Grčićeve pripovetke svrstava u kategoriju „oneobičene ljudske hrane”, tj. one hrane koja odstupa od uobičajenog izgleda, ukusa, mirisa, boje. (Dejan Ajdačić, Hrana demona folklornog porekla u slovenskim književnostima 19. veka, Kodovi slovenskih kultura, broj 2, „Hrana i piće”, Clio, Beograd, 1997, 143-152; posebno stranice 147-148.)

 

Za torbara let u oblaku, koji je po drevnim verovanjima stanište demona[78], predstavlja pravo čudo i čini mu se da kao da je na drugom svetu, ili da je sve san. A torbaru, čoveku žive mašte, dolazili su svakojaki snovi.

 

Ta ja baš snivam svakoga handraka; snivam i ono što nigde ne postoji i nigde se ne događa. Kod mene je to ništa kad snim da krmača ima rogove, pa na njih nabada trule breskve il’ turgunje; kad snim da se po moru kotrlja toronj, a u njemu crkvenjak, pa zvoni; kad snim da iz Dunava poleće prašina, koja se u »luktu« pretvara u vivke, potočarke i crvendaće;kad snim kako se na raskršću, baš tu kod ovog birta, krave skupile, pa se dogovaraju i biraju sebi seoskog bika; jedna viče: pantelićevog! druga opet: popovićevog! a treća opet neće drugog do berberovog; četvrta ćuti, pa od jeda praši nogama; a svet se k’o skupio oko njih, pa čeka koji će ispasti!… Kod mene je to ništa kad snim sijaset kokošaka, crvenkasti’, beli’, crnpurasti’, gaćasti’ i kusi’, ’de su sve do jedne pripasale kecelje, koja belu, koja žutu, koja šućmurastu, i među njima ugojenu koku, a s njome lepršavog petla, koji ponosito pripaljuje cigaru od četir milice i uvlači u sebe dim, kao da im pokaže da je kadar da se oženi. A one mu to opet odobravaju svojim kokotanjem, pa ga vode na venčanje. Po’dekoja i plače od radosti, i briše suze u svoju belu, žutu il’ šućmurastu kecelju.[79]

Ovaj poduži citat ilustrativan je primer Grčićeve oniričke fantastike, koja u pripoveci ima donekle granični karakter „s obzirom na to da je racionalizovana, objašnjena, ali time što se čudne stvari događaju u snu, nisu manje neobične”[80]. U izvesnom smislu ovaj pasaž predstavlja humoristično-satiričnu projekciju zbilje u vidu alegorijsko-kritičke vizije, jer se u pojedinim segmentima i basnolikim junacima sna jasno mogu prepoznati karakteristične situacije i određeni tipovi ljudi s kojima su se pripovedač i sam pisac sretali u svakodnevnom životu, a ni do danas nisu iščezli iz našeg okruženja.

 


[78] Slovenska mitologija, 392; Srpski mitološki rečnik, 324.

[79] Grčić, 295.

[80] Brković, 73.

 

S  tim što jeovde slika glavačke izokrenutog sveta predočena kroz prizmu groteskne karnevalizacije.[81]

Na ovom mestu u pripovedanje je utkana još jedna torbareva fantastična zgoda, odnosno viđenje nečiste sile, a reč je takođe o snu.

Jedared opet usni mi se – ko bi to rek’o! – ja u Beočinu kao, baš je slava bila, pa svet se k’o skupio iz sviju krajeva sveta. Ja baš stojim pod šatrom brat-Makse, licidera iz Iriga, kanda sam babi medeni’ kolača kupov’o, a neki Turčin, šta li je? – kažem vam, bilo ih je tu iz sviju krajeva sveta! – priskoči k meni, maši se rukom u džep i izvuče neku vunenu maramu – k’o da je gledim! – pruži je meni i reče: „Ne kupuj tvojoj babi kolača; evo, ja sam njen stric, pa sam joj odavno već kupio”. Pogledim ga, prihvatim maramu, odvijem je i – šta mislite šta? – opipam u njoj moju babu, malenu k’o šaka, gledi na mene, pa se smeši, a u zubi joj medeni kolač, konj baš! O, i anatema te! Eto vi’te šta se meni sve može da sniva!…[82]

I ovaj san vrvi od elemenata koji ukazuju na prisustvo demona: najpre je tu sumnjivi Turčin koji je prozreo torbarevu nameru da kupi babi kolača i koji se predstavlja kao njen stric, a nečiste sile, pa i đavo, imaju običaj da poprime obličje putnika, tuđinca, stranca,[83] na primer Nemca, kao kod Gogolja.[84] Već i sama mogućnost da je u srodstvu sa ovim nečastivim Turčinom pridaje liku torbareve babe nijansu demonskog, što će potvrditi i njena umanjena figura u marami. Nije za zanemarivanje ni činjenica da medeni kolači koje u torbarevoj viziji jede minijaturna starica imaju baš oblik konja, pošto se ta životinja smatra htonskim božanstvom, koje može uspostaviti vezu s onostranim i sa demonima donjeg sveta.[85] Junak će pripovedanje o nemilom događaju okončati kletvom, kao da želi da rastera zle sile koje su ga skolile, da se otrgne od sna i domogne nešto

 


[81] Isto, 77.

[82] Grčić, 296.

[83] Slovenska mitologija, 24; Čajkanović III, 125; Čajkanović V, 289, i posebno 297.

[84] Videti Gogoljevo poređenje đavola sa Nemcem (N.V.Gogolj, Badnje veče, navedeno izdanje, str. 145), kao i njegovu napomenu da se u narodu Nemcem naziva stranac uopšte, što je slučaj i kod Srba, jer nemac označava osobu koja je „nema”, čiji je govor nerazumljiv poput oglašavanja nemih osoba, tj. čiji jezik ne razumemo, kao ni ona naš.

[85] Detaljnije o tome: Brković, 73.

 

bezbednije jave gde je baba baba, a medeni kolači samo kolači. I čitava ova interpolirana priča mogla bi imati funkciju da pokaže kako torbar razlikuje stvarnost od sna.[86]

Ali putovanje nebeskim prostranstvom u društvu oblačara po čvrstom uverenju šantavog torbara nije bilo san; kao dokaz za to navodi da ga je od oblačarove pljuske po ruci palac boleo još naredna dva meseca,[87] kao i činjenicu da nakon te avanture, pošto se vratio na zemlju, nije mogao da nađe šubaru i lulu koje je u letu izgubio, a koje su u međuvremenu s oblaka sletele kroz odžak njegove kuće, pravo babi u lonac s pasuljem, o čemu i ona može da posvedoči. Tako se čitava misterija kruniše humorom i smehom.[88] Torbar je za vreme leta iskusio još nekoliko čudnih stvari, a najveći šok izazvao je preobražaj njegovog vodiča od nakaznog starca u kralja oblačara. Svojstvo transformacije jedna je od tipičnih đavolovih odlika,[89] te i ova metamorfoza ide u prilog torbarevoj slutnji da ima posla s nečastivim. Evo u šta se prometnuo „izdrpani starkelja”:

Codex_Gigas_devil

 Sad da ga vidite: ukratko rečeno, sušti kralj, u svome kraljevstvu! [...] Na glavi mu kruna kakve ni jedan kralj ne ponese. Čisto zlato; al’ mnogo svetlije od našeg. Ja sam jedared vidio baš dosta zlata u Cincara Pere, kad je plaćao porciju, no se ono nije ni u dlaku onako sijalo. Na vrh krune od zlata zmija, pa drži u usti munju, opet od zlata, no još svetlijeg, čisto vidiš kako seva. Na mesto izdrtog lajbera, u kom se za vurunom valj’o i teglio, sada se umot’o u meku – kako da kažem – ćurdiju; al’ take zemlja ne vide. Tu su nad zemljom šili. Sve neke zlatne rojte; dugmeta sitna, k’o grašak; a pod grlom, opet, il’ bolje još, pod bradom, golemo puce, ni u šaku ne bi stalo! Pa se sija, Bože, sija… sija… [A setimo se torbarevih dugmadi! – Prim. M.M.] Čakšira nisam opazio, valjda što je ćurdija do članaka dopirala; al’ zato sagledah čizme kakve naš majstor Đoka ni za sto godina sašio ne bi! Kakav je ono kalup, nek’ đavo zna [Opet on! – Prim. M.M.]; tek stoje kako više ne rodi! lepše nego seka-Sandi „štifljetine”. [...] U ruci, koja mu doduše i sada beše zbrčkana, savila se neka poduga štaka, misliš od samog ugljena, pa čisto tinja… tinja… Na gornjem kraju golemo tane, šuplje valjda, kad u njemu sve nešto bruji. A doljnji, opet, okitio se sve sami me’ovi, kojima, k’o što sam posle uvidio, raspiruje oblake.[90]

 


[86] Isto, 72.

[87] Grčić, 298.

[88] Isto, 304-306.

[89] Videti: Slovenska mitologija, 171; Srpski mitološki rečnik, 168; Mit o đavolu, 88, 192, 193; Rasel, 112; Čajkanović II, 129; Čajkanović III, 127.

[90] Grčić, 298-299.

 

Svi atributi koji odlikuju preobraženog oblačara ukazuju na njegova izuzetna i natprirodna svojstva, jer ni kruna, ni zlato od kog je sačinjena, ni njegova odeća, po kroju, materiji i kvalitetu nisu od ovoga sveta, znatno odudaraju od svega što je torbar do tada video, a nadmašuju čak i najbolje i najreprezentativnije primerke poznate običnim smrtnicima (zbog toga i navodi konkretne primere koji u njegovom okruženju važe za neprevaziđene). Zmija, koja se nalazi na oblačarovoj kruni, prema tradicionalnim predstavama jeste biće ambivalentne prirode, koje u sebi spaja negativno i pozitivno načelo, apotropejska i štetna svojstva; ona je otrovna i lekovita, nečisto stvorenje, izvor zla, ali istovremeno snabdeva čoveka čudesnim sposobnostima i ima pokroviteljsku funkciju. Takođe se smatra htonskim stvorenjem, jer je zbog svojih prirodnih osobina u neposerdnom kontaktu sa zemljom. Zbog neobičnosti njenoga hitrog kretanja uprkos tome što nema noge, zbog hladnoće tela, i ujeda koji može biti smrtonosan, zmija kod ljudi izaziva strah i odvratnost, te joj se pripisuju zlokobna natprirodna svojstva, a dovodi se i u vezu sa đavolom. Naime, po nekim predanjima zmiju je stvorio đavo, nasuprot jegulji kao božanskom stvorenju, a poznato je i da se u narodu zmija nerado pominje imenom već joj se nadevaju eufemistički nazivi, kao i đavolu. Ovo poistovećivanje sa nečastivim najverovatnije je uslovljeno hrišćanskim gledanjem na zmiju kao oličenje satane.[91] Munje su simbol iskre života, moći, snage i plodnosti; uobičajeni su atribut božanstava i svetaca, a zbog potencijalno destruktivnog dejstva mogu imati i negativnu konotaciju; u njima su sjedinjeni sjaj i smrt.[92] Zlato, osim što simbolizuje bogatstvo, lepotu, dugovečnost, vezuje se i za svetlost, sunce i predstave o „gornjem” svetu, za sferu božanskog, za spoznaju i više vrednosti; no istovremeno zlatni metal i predmeti sačinjeni od njega u folkloru su povezani i sa onim svetom.[93] Štaka, odnosno štap koji drži preobraženi oblačar odgovara žezlu kao znaku vlasti i moći. Štap je atribut različitih demona i mitoloških likova, i magijska svojstva preuzima od materije od koje je sačinjen, a zavisno od toga u čijem je posedu može imati zaštitnu funkciju i služiti za teranje bolesti i nečistih sila, ili biti upotrebljen u zle svrhe.

 


[91] Srpski mitološki rečnik, 203-206; Slovenska mitologija, 211-214.

[92] Jean Chevalier – Alain Gheerbrant, Rječnik simbola: mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1987, 419.

[93] Slovenska mitologija, 204; Rječnik simbola, 792.

 

Đavolu se pripisuje crn štap kojim opsenjuje ljude.[94] Grčićev oblačar ima štap od ugljena koji tinja što bi moglo asocirati na božansku prirodu vlasnika, posebno kada se ima u vidu da u narodu postoji verovanje da se živim ugarkom može ubiti đavo i vampir[95]; mada nesumnjivo oblačar ima izvesne sličnosti i sa đavolom, na šta će ukazati neki docniji njegovi postupci.

Proučavaoci Grčićevog proznog stvaralaštva dotiču se u svojim razmatranjima i prirode demonskih bića koja se javljaju u njegovoj pripoveci. Dok je bavljenje Žarka Babića tim pitanjem samo ovlašno, Mirjana Brković se njime podrobnije pozabavila u svojoj studiji o fantastici u delima Jovana Grčića Milenka. Ona je u liku oblačara prepoznala osobine zduhača, bića koje prema folklornim predstavama zabeleženim na našim prostorima ima natprirodne sposobnosti da se u snu bori protiv nepogoda i drugih demona štiteći svoje područje (imanje ili selo). Zduhač se smatra dobim duhom, ali ukoliko se stavi u službu đavola, može se povampiriti posle smrti, no retka su verovanja po kojima su zduhači isključivo štetni demoni. Najaktivniji su u periodima kada duvaju jaki vetrovi, dakle s proleća ili u poznu jesen, što se poklapa s vremenom zbivanja u torbarevoj priči; a njihovim najsnažnijim oružjem smatra se ugarak luča nagoreo s oba kraja, što umnogome podseća na užarenu oblačarovu štaku.[96] Interesantan je podatak da se upravo u Sremu, u kraju odakle potiče Jovan Grčić Milenko i u kojem se odigrava njegova pripovetka, mitsko biće analogno zduhaču naziva baš oblačar.[97] Oblačari imaju gotovo identična svojstva kao i zduhači, a u višim sferama se bore i sa đavolom, za koga se veruje da predvodi gradonosne oblake, i još ih sa nečastivim vezuje sposobnost preobražaja duha, kad im ovaj napusti telo radi borbe.[98]

Shvativši da nesumnjivo ima posla s moćnim natprirodnim bićem, ma kakva da je njegova priroda, torbar biva zatečen oblačarovim izlivom milosti, koji objašnjava time što duguje zahvalnost torbarevom pretku. Naime, oblačar veli da je on zaštitio torbarevo imanje od bujice, jer mu je njegovog čukundede čukundeda, još dok ga je oblačar ljuljao

 


[94] Slovenska mitologija, 591-592; Srpski mitološki rečnik, 166. i 473-474.

[95] Čajkanović V, 120.

[96] Detaljnije o zduhačima videti: Slovenska mitologija, 196-197, i Srpski mitološki rečnik, 196-198.

[97] Slovenska mitologija, 196.

[98] Isto, 393-395.

 

u kolevci, prorekao da će voditi oblake.[99] Taj čukun-čukun-predak ni u kom slučaju nije običan čovek čim ga u kolevci ljulja takav stvor kakav je oblačar, a uz to još u najmlađem uzrastu ima i proročke moći. Može se pretpostaviti da je i sam torbar nasledio barem delić tih čudesnih svojstava svoga pretka, kojima se uspostavlja izvesna srodnost s oblačarom, čim je upravo on odabran da se vine u oblake.

A među oblacima torbar će, paradoksalno (mada u sferi fantastičnog ni to nije nemoguće), žmureći videti dugu, koja će ga oduševiti sjajem i lepotom svojih boja. No najupečatljiviji utisak na torbara ostaviće zadivljujuća slika Petrograda, za koju je inspiraciju Grčić bez sumnje našao kod Gogolja. Evo kako to „čudo” izgleda kod našeg pisca:

[...] Tek što progleda’, a preda mnom se prosula varoš. Bože, varoš kakve nigde nema!

– Ma šta je to, svemogući? – zapitam ga na brzu ruku i pljesnem se od čuda rukama po kolenu.

– Petrov grad! Nagledaj ga se evo, zato te i povedoh; a za tili čas vidićeš i more, ledeno more.

Još se varoši ne načudi’, a već me more zabuni.

Varoš, Bože blagi, varoš! Milion sveća gorukaju, pa se vidi baš k’o u crkvi na jutrenju. Pit’o bi’ ga čisto otkud to biva da tako daleko vidim; al’ k’o velim: s kime si poš’o, i ne pitaj! Kroz varoš potekla reka, pa čisto struže o kuće. Ma nikad im ne dosadi, tako su goleme! Znate, po šest, šta šest, i sedam redova na svakoj; e, tako baš k’o švapska crkva, i više još! A crkve? One crkve, hoj, hoj!.. Kad bi se tri naše u jednu stvorile, opet je ništa! A, to nikad ne zaboravi’!… Pa što da vam i ređam, kad vi to ne možete prestaviti! Grdosija od varoši! Šta je od Kamenice do Rume? Duža je! Šta je od Begeča do Karlovaca? Šira je!*[100]

A evo i vizije Gogoljevog kovača s njegovog nebeskog putešestvija u društvu đavola:

[...] A kovač je leteo i leteo. Najednom se pred njim zablista Petrograd okupan u svetlosti. (Tog dana je nekim povodom bio priređen vatromet.) Čim prelete rampu đavo se pretvori u konja i kovač se nađe nasred ulice na vilovitom trkačkom konju.

 


[99] Grčić, 301-302.

[100] Isto, 303.

 

Bože mili! Buka, sjaj; s obeju strana dižu se zidovi trospratnica; topot kopita i tandrkanje točkova odjekuju poput grmljavine i razležu se na sve strane; svud sve same kuće, kao da iz zemlje niču; mostovi tutnje, kočije jure, kočijaši i jahači na prednjim zapregama viču, sneg zviždi pod mnoštvom saonica što jure iz svih pravaca, pešaci se tiskaju i pribijaju uz kuće načičkane svetiljkama, dok njihove dugačke senke promiču po zidovima i glavom dosežu sve do dimnjaka i krovova. Kovač se u čudu osvrtao na sve strane. Činilo mu se kako sve te kuće upiru u njega svoje mnogobrojne ognjene oči i posmatraju ga. Toliko je video gospode u bundama presvučenim čojom da više nije znao kome da skine šubaru… „Bože moj, koliko ovde ima gospode!” pomisli on. „Ja mislim da je svaki ovaj u bundi bar porotnik, a oni što se vozaju u prekrasnim zastakljenim karucama, sigurno su, ako ne gradonačelnici, onda u najmanju ruku komesari, a možda još i veća gospoda.”[101]

Motiv mora je u Grčića odraz romantičarskog senzibiliteta i interesovanja za daleke i egzotične predele, i takođe je knjiškog porekla, opet verovatno iz Gogolja, jer torbar opisuje Severno ledeno more:

One sante, oni snegovi, oni gradovi, kule od leda, to me tako začudi da mi se smesta učini da kod nas i nema zime, nit’ u njoj leda i snega! Pokor![102]

Međutim, ni ova torbareva vizija nije duže potrajala, a razlog tome nisu neke čudesne nebeske pojave ili nova čuda, već prosto fizička nelagodnost, jer se junak prosto smrzao od nepodnošljive hladnoće svoje vizije, čime priča dobija blago humorno razrešenje.

Po nestanku slike ledenog mora ubrzo iščezava i oblačar, a torbar se na kukurikanje petla, koji sada ima uobičajenu funkciju rasterivanja natprirodnih sila, zatiče u Milerovoj sobi na Testeri, i još se ubode na viljušku, što opet unosi humor u čitavo zbitije. Šantavi torbar zatim žurno napušta mesto neobjašnjivih događaja, ne propustivši da izvrši magijski čin: pljuje na nečiste dovratke, i proklinje starog Milera.

 


[101] Nikolaj Vasiljevič Gogolj, Badnje veče, prevela dr Jelka Spaić-Matijašević, u: Nikolaj Vasiljevič Gogolj, Sabrana dela, knjiga prva: Večeri u seocetu kraj Dikanjke, Jugoslavijapublik, Beograd, 1991, str. 173.

[102] Grčić, 304.

 

Druga priča koju torbar priča u gostionici kod „Polu zvezde”, za razliku od ostalih nije njegov lični doživljaj, već legenda o opšitošu i svetom Petru. Narodna priča po kojoj Hrist i svetac daruju u znak zahvalnosti opšitošu džak i nadžak, kojima ovaj pobija sve đavole, kako na zemlji tako i u paklu, a pretuče čak i samog svetog Petra, ovde će biti posmatrana samo u onom segmentu koji se odnosi na pojavljivanje, osobine i ponašanje đavola.

Najpre je fokusiran prostor pojavljivanja nečistih sila: nečist grad, „đavolji dom, a potom i tipično vreme njihove posete: „U tome gradu niko nije smeo da noći, jer noću je, k’o što znate, đavolska vlada.”[103], pri čemu se pripovedač, šantavi torbar, poziva na narodna verovanja podrazumevajući da su poznata i slušaocima, pripadnicima istog kolektiva. Izričito se dalje veli da đavoli tokom noćnih poseta gradu nikada nisu stanovništvu dirali stvari; njihov prevashodni cilj bile su ljudske duše. Građane je stoga, dakako, obuzimao strah, te su noću napuštali ukleto mesto i konačili u obližnjoj varoši. Ali onda se našao hrabri opšitoš, koji je, po trobarevim rečima, izgleda bio neki Srbin [a i ko bi drugi mogao biti kadar na tako strašnu mestu postojati?!]. Odvažni junak provodi noć u pivari[104]; sam je, dakle nezaštićen; uz to se zabavlja kartama, a kockanje je još jedna od aktivnosti kojima gospodari đavo. Svi elementi su usklađeni, sve je spremno za dolazak đavolā; a spreman je i njihov izazivač, opšitoš, koji se u međuvremenu naoružao čarobnim džakom i nadžakom.

Nečastivi najavljuju svoj dolazak nekolikim zvučnim i vizuelnim znacima: plamen sveća drhti, počinje tutnjava, pivara se trese, i na vrata ulazi grupa đavola.

[...] Silestvo garavi’ đavola utrča u sobu. Sve se preskaču, sve strmoglavce! A crni su, a gadni su, a strašni su, a besni su,– eh, sad već možete zamisliti kako, kad je siroma’ opšitoš mor’o da zažmuri…

Evo ti ih pravo k njemu. Načičkali se oko njega, pa keze svoje špicaste zube. Jedni opet oštre krive rogove na bravi od vrata i čisto jedva čekaju da ga svaki bar pojedanput bocne.[105]

 


[103] Isto, 323.

[104] Ovde činjenica da je reč o krčmi, koja spada u uobičajena svratišta đavola, nije od znatnije važnosti, pošto u ovom slučaju nečastivi zaposedaju čitav grad i mogu se pojaviti bilo gde tražeći žrtvu. – Prim. M.M.

[105] Grčić, 328.

 

Ovu razuzdanu hordu đavola predvodio je najstariji i najstrašniji među njima, ali je opšitoš u razgovoru sa njim bio vrlo direktan, slobodan i neustrašiv, i dok su se ostali đavolići cerili i kidisali na starca, ovaj je predložio velikom đavolu da se kartaju, uz pogodbu da onaj koji izgubi „bude leman”.[106] Usmena pogodba ili pismeni ugovor sa đavolom[107] čest je motiv kako u narodnom predanju tako i u književnoumetničkim delima, a scenu kartanja Grčić je mogao preuzeti iz Gogoljeve priče Izgubljeno pismo[108], dok će se mnogo kasnije u sličnoj situaciji naći i Milan Glasinčanin u Andrićevom romanu Na Drini ćuprija, samo što će ishod te igre biti drugačiji od ove opšitoševe. Naime, dok su se đavolići vrzli oko dvojice igrača, gurkali opšitoša u lakat i duvali u sveću ne bi li ga zbunili, a matori đavo im s vremena na vreme namigivao, desilo se da je opšitoš izgubio; ali pre no što su ga se nečiste sile dočepale, poterao ih je čudesnim nadžakom u džak i izudaravši ih izbacio kroz prozor.[109] Svojim podvigom zadobio je opšitoš slavu i poštovanje, a kad je umro sahranili su ga uz počasti, i zajedno sa džakom i nadžakom od kojih se nije nikada odvajao. To moćno oružje poslužilo mu je i na onom svetu, jer dospevši u pakao nastavio je da se obračunava i sa tamošnjim đavolima, a od istog oružja stradaće i sveti Petar.

Opis pakla u torbarevom pripovedanju odgovara uobičajenim narodnim predstavama o infernalnim predelima koje su se razvile pod uticajem hrišćanskog učenja: sve je u plamenu, vatra bukti, toplota prosto štipa, a tu je i veliki kazan „u kome se ’najmasniji’ grešnici kuvaju”[110]. U ovoj torbarevoj priči govori se o paklu, raju, svetom Petru i Hristu kao o svakodnevnim, profanim pojavama i običnim ljudima, što unekoliko odudara od tona koji u čitavoj Sremskoj ruži ima govor o crkvi, religiji, sveštenicima i molitvi, prema kojima se i torbar odnosi s pijetetom.[111] U paklu je opšitoš zatekao istog onog starog đavola s kojim se kartao u pivnici, a ovaj se silno prepao ugledavši starog protivnika s njegovim moćnim nadžakom i džakom. Naišao je i na mnoštvo đavolčića, ali

 


[106] Isto, 329.

[107] Rasel, 115; Srpski mitološki rečnik, 166-167.

[108] N.V.Gogolj, Izgubljeno pismo, navedeno izdanje, str. 137-138.

[109] Grčić, 329-330.

[110] Isto, 332.

[111] Brković, 71-72.

 

njih nije prepoznao, te torbar pretpostavlja da su to bili neki novi naraštaji, „jer se đavoli odveć množe, pa i dan danas”[112]. Ponovo je opšitoš izašao kao pobednik, izbio je svojim čudesnim oružjem sve đavole, a njihova dreka se orila do nebesa. No, torbar veli da tom prilikom opšitoš izgleda nije potamanio sve đavole, jer ih ima „i dan danas, koliko god hoćeš”[113], ali njegova izjava da su mnogi viđali đavole izaziva nevericu kod nekih slušalaca, pa ih šantavi torbar uverava ličnim primerom pripovedajući im još jednu anegdotu iz svoga života.

Sledeća torbareva priča odnosi se, dakle, na njegovo lično iskustvo, na još jedan susret sa nečistom silom, samo što je ovom prilikom naišao na pravog đavola, za razliku od oblačara, nimalo miroljubivog, s kojim je morao i megdan da podeli. Taj bliski susret odigrao se opet u zimsko doba, kada je duvala „luda vetrina” a Dunav se sledio. Torbara je bio angažovao pekar da mu nadgleda vodenicu, i tu se našao licem u lice sa sotonom. Inače, vodenici narodna tradicija pripisuje mnoštvo mitoloških konotacija, budući da predstavlja spoj prirodnog i kulturnog, da za pretvaranje jedne stvari u drugu koristi snagu vode, elementa koji ima magijska svojstva, a i zbog neprestane buke koju stvara smatra se demonskim objektom, te đavoljim izumom. Zabačena, urušena vodenica granični je prostor između svetova i boravište mitskih bića, pogotovu đavola, koji se ponekad pretvaraju u vodeničare i tako mame svoje žrtve. I inače se vodeničari u narodnoj kulturi smatraju ljudima koji poznaju nečistu silu, vladaju posebnim umećem, a boraveći u liminalnom prostoru, van seoskih međa i kraj vode, zadobijaju i natprirodne i vračarske sposobnosti.[114]

Kada je reč o đavolu, on ni u vodenici ne odustaje od svoje rušilačke, razaračke uloge: on ometa ljude pri radu, kvari mehanizam vodenice ili krade alat i slično; a pošto je on izumeo čeketalo, prigrabio je sebi pravo boravka u vodenici, nastojeći da mukama naplati ljudima korišćenje njegovog izuma. Ali đavo se može i podrediti i postati dobar sluga u vodenici ukoliko čovek uspe da mu ukrade kapu u kojoj su koncentrisana

 


[112] Grčić, 332.

[113] Isto, 336.

[114] Slovenska mitologija, 90-92; Srpski mitološki rečnik, 107; Čajkanović III, 128-130, Čajkanović V, 290.

 

onostrana znanja i moći.[115] I zaista, prvo na šta je torbar naišao u vodenici, pošto mu se sumnjivim učinilo kloparanje koje je podsećalo na okretanje vodeničnog kamena iako se kolo nije okretalo zbog zamrzle vode, bila je upravo kapa – šepa, crvena kao krv.[116] Crvena boja kape dodatno potcrtava njena magična svojstva i ukazuje na to da je reč o atributu đavola,[117] a kada kapa još počne i da se sama kreće i odskakuće „k’o da ima noge” na tavanicu svome vlasniku, neće više biti sumnje da torbar ima posla sa đavolom lično. Mada se u početku junačio i vikao na đavola, kao što se i ovaj derao s tavanice, torbar je zanemeo kada se našao rame uz rame s nečastivim. „Ćuti on, ćutim ja. Samo što sam se ja većma uplašio od njega, nego on od mene.”[118] Našavši se u neposrednoj blizini đavola koji se iskezio i smešio mu se, torbar je imao priliku da ga dobro osmotri, te je uočio da ovaj ima šiljasti glavu, dva masna rožića, a na jednome čak i kvrgu,[119] što su tipični atributi đavola, ali moguće je da je strah torbaru malo i pomutio vid.

Zatim je usledio boj. Baš kao u svim junačkim sukobima, po tačno utvrđenoj shemi, prvo dolazi do verbalnog duela, da bi potom usledilo i fizičko razračunavanje.

U taj par već započesmo belaj. Al’ smo se i poneli! On mene ćuš, ja njega zviz, pa sve tako. Naposletku vidim već da ne mož’ s đavolom kršten izići na kraj i kažem mu da me se mane već, dosta mi je. A on, k’o da je jedva doček’o da mu se pokorim, popusti me i stade samo da klima ispurenom glavom, k’o da mi htede da kaže: „vidiš da s đavolom ne mož’ izići na kraj!”[120]

Posle megdana đavo se primirio na tavancu, i valjda da bi se okrepio, seo da zamezeti, a neljudska hrana koja se pominje nedvosmisleno potvrđuje demonsku prirodu bića koje je torbar zatekao u vodenici. „Đavo jede bez ikakvog reda pečena i presna jela, slana i slatka: pečeno pile, suvu šljivu, parče simita, pegavu oskorušu, praseću njušku, šargarepu. Ta mešavina jeste čudna, ali ne i čudesna, fantastična. Međutim, torbar ugleda

 


[115] Dobrila Bratić, Gluvo doba. Predstave o noći u narodnoj religiji Srba, Plato, Beograd, 1993, 118-119.

[116] Grčić, 337.

[117] Srpski mitološki rečnik, str. 166, 263; Slovenska mitologija, 171; Čajkanović II, 129; Čajkanović III, 126-127.

[118] Grčić, 338.

[119] Isto.

[120] Isto, 338-339.

 

 

u činiji i živog miša i tera ga: ’gad nečisti’. Isticanje nečiste, ne-hrane, izaziva gađenje torbara i bekstvo.”[121] Pri begu se torbar, kako sam veli, sapleo o santu leda, te mu je kao uspomena na taj nemili susret ostalo hramanje.

Poslednja torbareva priča odnosi se na najsvežiji događaj, koji se po njegovim rečima zbio dve-tri godine pre trenutka pripovedanja u gostionici, ali se, za razliku od prethodnih, susret sa nezvanim gostom desio po letnjoj noći, a ovoga puta torbar je imao i društvo. Čekajući sa izvesnim Živanom i Pavlom dimšić (parobrod) na pustom pristaništu, torbar je dremao na pragu i iznenada osetio da mu neko huče i pljucka nad glavom.

Polako, polako podignem glavu na više i pogledim preko obrva, – kad ono, a ja opazih glavu sasvim rutavu, a dva roga se na njoj smestila; pod njima opet dva oka sijaju i čisto škilje, a pod njima opet – brada… Elem, đavo! To mi beše prva mis’o koja poče da me teši…[122]

Prema ovom opisu reč bi doista mogla biti o đavolu, ali pomalo zbunjuje torbareva izjava da ga je pomisao da ima posla sa đavolom utešila. To bi se moglo dvojako tumačiti: ili se radi o ironijskom iskazu, što je verovatnije, jer će ga i docnija Živanova potvrda o đavolu „obradovati”[123]; ili torbar, budući da se već nekoliko puta nosio s đavolima, ima doveljno iskustva, te nema više straha pred njima – zna kako treba postupati u takvoj situaciji, a pribojava se da je ovo biće možda nešto još gore od đavola, neka nečista sila s kojom još nije imao prilike da se suoči. No, u trenutku kada Živan priskoči torbaru u pomoć zamahnuvši udilom, tj. štapom za pecanje, đavo će se i oglasiti – meketanjem. Ispostaviće se da je „đavo” u stvari samo jarac, i razrešenje napetosti i učesnici u događaju i slušaoci priče o njemu naći će u smehu.

Međutim, nije slučajno baš jarac odabran za poistovećivanje sa đavolom u ovoj anegdoti. U narodnom verovanju jarac je životinja koju je stvorio đavo i to po sopstvenom liku, a sličnosti koje ih međusobno povezuju jesu kratak rep, noge, rogovi,

 


[121] Dejan Ajdačić, Hrana demona folklornog porekla u slovenskim književnostima 19. veka, Kodovi slovenskih kultura, broj 2, „Hrana i piće”, Clio, Beograd, 1997, 149.

[122] Grčić, 343.

[123] Isto.

 

uši i brada.[124] Đavo se u folklornim predstavama često pretvara u jarca, a i koza se smatra jednim od lica nečiste sile; uz to đavo i drugi demoni često jašu ove životinje. Budući nečista životinja jarac se ne upotrebljava u obredima žrtvovanja.[125] Smatra se htonskim demonom, ali i demonom plodnosti,[126] te oličenjem pohote, što bi se opet moglo dovesti u vezu s predstavama o đavolovom prenaglašenom falusu i orgijastičkim sklonostima[127].

Svoje pripovedanje torbar završava uveravajući slušaoce da ni u kom slučaju nije on širio glasove po selu da je te večeri sreo samog đavola a ne jarca: „Al’ ja govorim istinu, pa neću da kažem da sam video sotonu i onda kad nisam, već samo onda kad jesam”[128]. Tako se pričanje završava upravo onako kako je i počelo – naglašavanjem istinitosti ispričanih događaja, makar oni bili i fantastični, zavaravanjem publike i zametanjem traga. Šantavi torbar je očigledno vrlo samosvestan pripovedač i zna kojim se sredstvima može manipulisati maštom i realnošću, kao i pažnjom slušalaca.

Treba se takođe osvrnuti na recepciju torbarevih priča o nečistim silama među njegovim slušaocima u gostionici, utvrditi da li oni i u kojoj meri veruju, odnosno ne veruju u priče o đavolu, s obzirom na to da je osnovni preduslov za postojanje đavola i drugih demona, kao uostalom i božanstva i natprirodnih bića uopšte, čovekovo verovanje u njih. Među društvom u birtiji ima nekoliko pojedinaca koji sporadično izražavaju sumnju u vezi s torbarevim kazivanjem, pa čak i uopšte ne veruju u postojanje đavola i drugih natprirodnih bića.[129] S vremena na vreme tokom pripovedanja oglašavaju se slušaoci pitanjima i komentarima, a torbar ih uverava da je sve od reči do reči sušta istina:

– Ta, more, šališ se? – promrmlja brat-Mića, egeduš, naprćivši debele usne.

– Kakva šala, Mikane? Sve na stranu, sad je istina![130]

 


[124] Slovenska mitologija, 272; Srpski mitološki rečnik, 166, 223, 241; Čajkanović V, 293.

[125] Slovenska mitologija, 272.

[126] Srpski mitološki rečnik, 223.

[127] Slovenska mitologija, 171; Rasel, 113; Mit o đavolu, 192; Ljubinko Radenković, Simbolika sveta u narodnoj magiji Južnih Slovena, Prosveta-Niš, Balkanološki institut SANU, Beograd, 1996, 42-43.

[128] Grčić, 344.

[129] Videti: Brković, 61, 78-81.

[130] Grčić, 294.

 

– E, verovati opet i u tu ludoriju! uzviknu onaj drugi ćutalica.[131]

–  Eh, ima [nečistih]! Nije nego još nešto! doskoči joj onaj ćutalica, koga ćemo, zato što ništa ne veruje, otsada zvati Nevernim Tomom.[132]

– Nije nego mačkin rep! nasmeje se Neverni Toma.[133]

U tabor „nevernika” spada i narator okvirne novele, koji takođe misli: „da je sve to budalaština. Kad bi čovek u sva ta ’sujeverstva’ verov’o, morao bi i sve ostalo da veruje što se ne da ni videti ni opipati.”[134]

No, ima i onih koji iskreno veruju u torbareve priče, kakva je, na primer, birtašica Tinčika, koja se čudi kako na svetu ima nečistih, a slušajući torbareve priče pretrnula je od straha. U pravoj maloj raspravi koja se o pitanju verovanja razvila povodom torbarevih priča, „verujući“ su bili brojno nadmoćniji od „neverujućih”, a izneli su i niz dokaza kako bi argumentovali svoje tvrdnje i potvrdili postojanje ne samo đavola već i drugih nečistih sila. Kao što je svojstveno predanjima, govornici navode primere iz prve ili druge ruke, tačna mesta gde su se nečiste sile pojavljivale, kao i svedoke koji su to potvrdili. Tako Mladenov stric veli da je subaša Panta video đavola i vešticu[135]; Andra navodi da se baba Makrena skoro svake noći gloži s vešticama[136]; i nečija kuma je videla jednu vešticu na Pandžinom brdu; a jedna je Mićinog rođenog brata „jašila više od tri godine. Svako jutro mogli ste nabrojati po nekoliko masnica.”[137] Osim đavola i veštica, torbar je izjavio da je video i zmaja kako preleće „preko učiteljkine kačare, pa u adu. Svetli se kao snop trske kad se zapali”[138]; a u banoštarskoj šumi su videli i vilu kako sedi na brestu i češlja se češljem od šimširovog korena koji je sama napravila.[139] U svakom

 


[131] Isto, 336.

[132] Isto, 340.

[133] Isto.

[134] Isto, 341.

[135] Isto, 340.

[136] Isto.

[137] Isto, 341.

[138] Isto.

[139] Isto.

 

slučaju, verovali ili ne u postojanje demona, slušaoci su sa zanimanjem pratili torbarevo pripovedanje, neki se uživeli i prestrašili, a neki se dobro zabavili i nasmejali njegovim vragolastim pričama.

Zanimljivo je da će pričljivog torbara nazvati baš vragom („baš si vrag“[140]), i da se upravo uz njegove osobine i postupke najčešće vezuje epitet đavolast. On đavolasto namiguje, [141]oči mu đavolasto skakuću,[142] osmehuje se đavolasto[143] i klima glavom tajanstveno,[144] on sniva svakoga handraka.[145] U Grčićevoj se pripoveci osim naziva đavo nečista sila imenuje i kao vrag, sotona, handrak, javljaju se i đavolići, kao i izraz đavolština; od istog pojma izvedeni su i pridevi vraški, đavolski, te đavolast,[146] a tu je i pridev nečist, koji se takođe odnosi na figuru đavola i sve što je sa njim u vezi. Čitava pripovetka prošarana je mnogobrojnim izrekama i govornim izrazima u kojima se pominje đavo, i čija je primarna funkcija verovatno bila zaštita govornom magijom, mada je to značenje tokom vremena izbledelo i potisnuto iz jezičke svesti. Ovi izrazi dodatno doprinose stvaranju atmosfere za torbarevo pričanje događaja punih jeze, ali ponekad imaju i funkciju proboja iz priče u realnost trenutka pripovedanja. Navešću samo nekoliko ilustrativnih primera nasumice odabranih i istrgnutih iz konteksta, mada je ovaj stilski element Grčićeve pripovetke veoma zanimljiv i pogodan za podrobniju i sistematičniju analizu:

 

­          baš sam đavo posl’o ga[147]

­          da te đavo odnese[148]

­          baš sami đavo umeš’o se u pos’o[149]

 


[140] Isto, 344.

[141] Isto, 279.

[142] Isto, 281.

[143] Isto, 284.

[144] Isto, 305.

[145] Isto, 295.

[146] Ovaj poslednji primer ima unekoliko izmenjeno značenje i pozitivnu konotaciju, i uglavnom odgovara značenju prideva šaljiv. Ovakvo značenje potiče verovatno iz folklorne kulture, koja lik đavola često predstavlja kao lakrdijaša, budalu i šaljivdžiju. – Prim. M.M.

[147] Grčić, 282.

[148] Isto, 290.

[149] Isto, 291.

 

­          nek đavo zna[150]

 

U jednom slučaju oblik imenice vrag upoterbljen je u značenju negacije: „E, svu, vraga!”,[151] tj. ovom rečenicom torbar poriče prethodnu tvrdnju da je opšitoš proterao svu đavolštinu. Čak se i za zidni časovnik u gostionici, što je inače motiv koji će preuzeti i dalje razviti Stevan Sremac u slici pop Ćirinog sata, veli da je možda „od onih ’nečistih’ satova što samo posle ponoći udaraju, kad nastaju veštice i đavolski rod.”[152] I pridev besomučan izveden je iz istog semantičkog jezgra, od imenice bes kojom se u paganstvu i srednjovekovlju imenovao đavo, te sam pridev znači „mučen besom”, tj. označava osobu koju je napao ili zaposeo đavo.

Nekoliko pomena đavola i drugih elemenata dijabološkog konteksta vezuje se za likove Cigana[153] koji su te noći došli u gostionicu kod „Polu zvezde”. Čitavo društvo pomalo je zaziralo od ovih nenadanih gostiju, svima je u njihovoj blizini bilo neprijatno, jer su dvojica Cigana delovala tajanstveno, a svojim ponašanjem i izjavama postali su još zagonetniji. Tajna koju su krili u vezi sa prosidbom lepe Smilje budila je zle slutnje. Najpre se birtašica požalila da ju opet „handrak odnese” te primi Cigane[154], zatim ga mrko gleda „što’no reč, k’o đavo mater”[155]; a kasnije će doći i do otvorenog sukoba ostalih gostiju sa Ciganima, najpre verbalnog („drpavi đavole”[156]), a potom i fizičkog. I

 


[150] Isto, 299.

[151] Isto, 336.

[152] Isto, 316-317.

[153] Nisu slučajno baš Cigani, tj. Romi odabrani da ponesu neke osobine nečistih bića. Pripadnici ove marginalizovane etničke skupine su neobičnošću svoga načina života, kao i svojim izgledom: tamnoputošću i odevanjem, izazivali podozrenje okoline, pa su se često, bez nekog utemeljenog i opravdanog razloga, prema njima odnosili s predrasudama, optuživali ih za saradnju s nečistim silama i čak proglašavali đavolima. Takav stav, koji se savremenim demokratskim rečnikom naziva političkom nekorektnošću, poslužio se predstavama o đavolu u nameri da produbi versku, etničku i socijalnu netoleranciju i mržnju. – Prim. M.M. (Videti takođe: Rasel, 117.)

[154] Grčić, 283.

[155] Isto, 299.

[156] Isto, 313.

 

sam narator podozriv je prema Livanu, zlokobno mu izgleda, a još više ga plaši pomisao da ga je već ranije sreo:

Izgledaše mi sušti đavo, koji laže i vara, a ovamo drugom kome urezuje grhove u raboš. Od toga trenuta još mi crnji izgledaše, te mi čisto teško beše da ga upitam: a da l’ i mene otkud poznaje?[157]

Ovaj opis lažljivca i varalice, koji posle druge kažnjava zbog grehova, odgovara liku đavola, koji ima dvostruku ulogu kušača i obmanjivača, ali i paklenog mučitelja.[158] No, strasti će se polako stišati, nesporazum će biti izglađen, ali se sve ipak okončava Livanovim đavolskim smehom pri rastanku na raskršću, jednom od stecišta demona, ponovo uz hladan vetar, znak prisustva nečiste sile.[159] Završna sekvenca uvodnog dela Sremske ruže zvukom crkvenih zvona i fijukom vetra, te smehom koji odzvanja sračunato naglašava jezovitost prizora i izaziva strah:

Na kuli crkvenoj baš se u taj mah zanjihalo klatno i zakuca potmulo. Ne izbrojah koliko.

A u taj par baš zadrmusa i vetar letvice na hodniku, te mi se učini kao da mi neko preti iz avlije.

Onaj đavolski smeh i sad me čisto iznenadi.

Uđem, i zabravim odmah vrata.[160]

Time Grčić zabravi i svoju pripovetku o čudesnim pričama i događajima koji su se zbili jedne zimske noći u gostionici kod „Polu zvezde”, kada su nečiste sile objavile svoje prisustvo kroz torbareve šalozbiljne priče, ali možda i izvan njih.

Nakon detaljnog razmatranja Grčićeve pripovetke U gostionici kod „Polu zvezde” na imendan šantavog torbara sa dijabološkog aspekta, može se zaključiti da fantastika u njoj ima znatnog udela, i to naročito demonološko-dijabološka, dok se fantastika

 


[157] Isto, 320.

[158] Mit o đavolu, 111.

[159] Grčić, 347-348.

[160] Isto, 348.

 

oniričkog tipa u ovom delu javlja samo u jednom pasažu. Po rečima Mirjane Brković, fantastika Jovana Grčića Milenka tipološki se ne razlikuje mnogo od fantastike u srpskoj književnosti u doba predromantizma i romantizma. „Ono što je novo u odnosu na pisanu fantastiku, ali ne i u odnosu na usmenu, jeste humoristički ton koji se javlja u Grčićevim pričama. Grčić je najčešće koristio folklornu fantastiku, pomalo naginje gotskoj prozi, stvara oniričku fantastiku, a projekcija sakralnog kod njega se pretvara u grotesku (u priči o opšitošu i svetom Petru).”[161] Zaista, u pripovetki pretežu fantastični motivi iz folklornih verovanja u nečiste sile, bilo da ih je Grčić preuzeo direktno iz usmenog predanja svojih sunarodnika, ili iz opšteslovenskog korpusa kulturnog nasleđa posredstvom Gogoljeve proze, što je, nadam se, dokazala i ova analiza. Stoga smatram da se ne može u potpunosti prihvatiti tvrdnja Milorada Najdanovića da fantastični elementi u Grčićevoj priči: „nemaju kao podlogu grdivo Vukovih etnografskih spisa, niti folklorno predivo kao u Glišićevim pričama: priviđenja o kojima toliko mnogo govori Grčićev ’šantavi torbar’ maštovita su i slikovita romantičarska stilizacija koja očito odudara od seljačke mitologije i narodne stilistike”[162]. Izvestan stepen romantičarske stilizacije u Grčića ne može se poreći, ali to je legitiman književni postupak, jer Grčić ipak nije pisao etnografske beleške već umetničko delo; međutim, poricanje folklorne osnove fantastičnih motiva u ovoj prozi sasvim je neosnovano. Čini se da je za Najdanovića jedini postojeći etnografski kôd srpskog sela onaj koji je Vuk Karadžić opisivao u svojim spisima, i čiji je jezik ozvaničio u Srpskom rječniku, što su kasnije sledili pisci realističke provenijencije. Ne sme se, međutim, smetnuti s uma da je razvoj vojvođanskog sela u istorijskom kontekstu tekao unekoliko drugačije no što je bio slučaj na područjima južno od Save i Dunava, te su i verovanja i običaji pomalo modifikovani, a otuda i tuđice na koje se Najdanović takođe okomio. Zna se da su regionalne razlike i varijante u pogledu narodnih verovanja i običaja, kao uostalom i u dijalekatskom i stilističkom smislu uobičajena i neizbežna pojava, a s druge strane, smatram da nema razloga za sumnju u Grčićevo poznavanje narodnih predanja u njegovom rodnom Sremu, što potvrđuje i pripovetka U gostionici kod „Polu zvezde na imendan šantavog torbara.

 


[161] Brković, 55.

[162] Milorad Najdanović, Seoska realistička pripovetka u srpskoj književnosti XIX veka, Zavod za izdavanje udžbenika Socijalističke Republike Srbije, Beograd, 1968, 69.

 

Đavo u Grčićevoj prozi takođe je narodni đavo, upravo onakav kakav se sreće u folklornim predstavama na širem slovenskom području, pa i na čitavom tlu hrišćanske (hristijanizovane) Evrope, kao što pokazuju relevantne studije iz oblasti dijabologije, te pregledi slovenske i srpske mitologije. U liku đavola o kojem priča Grčićev torbar prepliću se donekle vulgarizovana religijska i teološka gledišta sa narodnim predanjima i legendama o natprirodnim bićima i nečistim silama. Bez namere da se udubljuje u suštinu problema zla, Grčić predstavlja đavola u konkretnosti njegove pojavnosti, sa svim detaljima njegovog fizičkog izgleda, odeće, karaktera, sklonosti i delovanja, dakle upravo na način na koji ga zamišlja i narodna mašta. U torbarevim pričama đavo se javlja uz tipičnu scenografiju, sa propratnim efektima koji potvrđuju prisustvo nečiste sile, na onim mestima i u vreme koji su prema narodnim predanjima uobičajeni za aktivnost demona. Ali Grčićev đavo, iako se u nekim torbarevim pričama nesumnjivo ispoljava kao otelotvorenje principa zla i biće koje nanosi štetu i povređuje ljude, javlja se i u svojstvu dobrog, dobroćudnog demona. Pa i u liku samog pripovedača, šantavog torbara, mogu na osnovu nekih osobina naslutiti sličnosti sa đavolom i potencijalna demonska priroda. Ono što je karakteristično za sve torbareve priče, kao i za Grčićevu pripovetku u celini, jeste humorni, podsmešljivi ton, koji je pisac preuzeo iz narodne tradicije pričanja o đavolu. Folklornog su porekla i govorni izrazi u kojima se pominje nečastivi, i kojima obiluje Grčićeva proza, a koji su primarno verovatno imali funkciju govorne magije, vremenom potisnute iz jezičke svesti.

Figura đavola i uopšte fantastika u prozi Jovana Grčića Milenka ima višestruku funkciju. Najpre se elementima horora izaziva osećanje straha i jeze kod slušalaca torbarevih priča, a i sam pripovedač priznaje da mu nije bilo svejedno pri susretima s nečistom silom; no, osećaj neizvesnosti i napetosti potire se uvođenjem humora, te se postižu komični efekti, što je druga funkcija Grčićeve fantastike. I konačno, na širem planu, Grčić fantastikom u svojoj pripovetki izlaže jedan od mogućih pogleda na svet svojstven delu srpske seoske zajednice u Sremu, oličenom u šantavom torbaru i nekim  njegovim slušaocima. Po rečima Mirjane Brković, a prema klasifikaciji Save Damjanova, u prvim trima pričama šantavog torbara fantastika se javlja u funkciji samooznačavanja, ne pretendujući da dobije neko drugo alegorijsko ili simbolično značenje.[163] Nasuprot

 


[163] Brković, 83.

 

njima, kratko, u pričanje interpolirano snoviđenje o nečistoj sili koja se u liku Turčina ukazala torbaru na vašaru, kao i priča o jarcu od koga se torbar uplašio misleći da je đavo imaju za cilj da kod slušalaca izazovu strah, iznenađenje, ali i smeh u koji se s razrešenjem preobraća prvobitno stvorena napetost. Poslednja torbareva priča anegdotskog tipa razlikuje se od ostalih i po tome što se jedino za nju kao objašnjenje, tj. ključ, ne navodi san, kao što je to slučaj u priči o neobičnom zbitiju na vašaru, već je posredi zabuna, čime se postiže komični efekat. U svim ostalim pričama, jer torbar izričito negira mogućnost da je susret s oblačarom bio san, fantastika se realizuje u čistim vidu, bez ikakvog racionalnog objašnjenja; natprirodna bića i događaji predstavljaju se s uverenjem da je reč o objektivnoj stvarnosti. Taj stav torbara kao pripovedača jedan deo njegovih slušalaca bezrezervno prihvata, dok su drugi skeptični; ali dobro je poznato da je granica između realnosti i fantastike vrlo fluidna, i zavisi od individualnog pogleda na svet. To je područje u kojem se znanje pretapa u verovanje, a estetski užitak u delima fantastične književnosti podrazumeva svesni ili podsvesni prećutni pristanak na igru zavođenja.

Svojim osobenostima proza Jovana Grčića Milenka pruža mogućnosti za izučavanje iz različitih aspekata, a posebno je privlačan sloj fantastike u kojem i jeste znatna vrednost njegove pripovetke U gostionici kod „Polu zvezde na imendan šantavog torbara. Ovde razmatrani dijabološki kontekst upotpunjuje predstavu o Grčiću kao prozaisti koji je svojim jedinstvenim i izuzetnim ostvarenjem iskoračio iz svoga vremena i najavio stilsku epohu realizma, zasnivajući svoj sistem književnoumetničke fantastike na folklornom nasleđu i usmenom predanju. Upravo udeo fantastike u Grčićevoj prozi, njene karakteristike, kao i uspela obrada motiva preuzetih od stranih uzora (među kojima mu je najbliži Gogoljev fantastični svet) prekoračuju međe nacionalne književnosti i uvode našeg pisca u okvire evropske literature. Premošćujući granicu dveju epoha, i primičući se vrhunskim delima evropske fantastične književnosti, Grčićeva najuspelija pripovetka svojim kvalitetima i složenošću zavređuje, uz još nekoliko značajnih ostvarenja iz njegovog poetskog opusa, da se konačno otrgne iz senke i uvrsti među najznačajnija ostvarenja srpske književnosti devetnaestog stoleća. Bez obzira na sve, vedri humor Grčićevih priča o đavolu i drugim natprirodnim bićima s kojima se susretao njegov šantavi torbar, upečatljivi lik tog maštovitog pričalice i šaljivca, živo, dramatično pripovedanje, vrlo uspele slike enterijera i poetični pejzaži, te pitak stil pripovetke U gostionici kod „Polu zvezde na imendan šantavog torbara uvek će nalaziti svoje čitaoce, koji će u Grčićevoj prozi nesumnjive literarne vrednosti naći duhovitu zabavu i užitak.


Skraćenice:

 

  • Grčić                                            Jovan Grčić Milenko, Celokupna dela,        za štampu priredio Milan Kašanin,                                      Narodna prosveta, Beograd, b.g.

 

  • Brković                                        Mirjana Brković, Fantastika u delu Jovana             Grčića Milenka, Kulturni centar Beočin                 – Prometej, Novi Sad, 1996.

 

 

  • Mit o đavolu                                Džefri Berton Rasel, Mit o đavolu, Prevela Gordana Velmar-Janković, Prosveta,                                      Beograd, 1982.

 

  • Rasel                                           Džefri Berton Rasel, Princ tame.     Radikalno zlo i moć dobra u istoriji, prevod:                            Milena Petrović-Radulović, Pont, Beograd,             1995.

 

  • Slovenska mitologija                   Slovenska mitologija – enciklopedijski rečnik, redaktori      Svetlana M. Tolstoj – Ljubinko                       Radenković, Zepter Book World,    Beograd, 2001.

 

  • Srpski mitološki rečnik                Špiro Kulišić, Petar Ž. Petrović, Nikola Pantelić, Srpski mitološki                                                     rečnik, Etnografski institut SANU–Interprint,          Beograd, 1998.

 

  • Čajkanović II                              Veselin Čajkanović, Studije iz srpske          religije             i folklora 1925-1942. Sabrana dela             Veselina Čajkanovića, priredio Vojislav      Đurić, knjiga druga, SKZ–BIGZ–Prosveta–                          Partenon M.A.M., Beograd, 1994.

 

  • Čajkanović III                             Veselin Čajkanović, O vrhovnom bogu u    staroj srpskoj religiji. Sabrana dela                                Veselina Čajkanovića, priredio        Vojislav Đurić, knjiga treća, SKZ–BIGZ–                                         Prosveta–Partenon M.A.M., Beograd, 1994.

 

  • Čajkanović V                              Veselin Čajkanović, Stara srpska religija i mitologija, rukopis priredio Vojislav Đurić.                            Sabrana dela Veselina Čajkanovića, priredio           Vojislav Đurić, knjiga peta, SKZ–BIGZ–             Prosveta–Partenon M.A.M., Beograd, 1994.


LITERATURA:

 

  • Jovan Grčić Milenko, Celokupna dela, za štampu priredio Milan Kašanin, Narodna prosveta, Beograd, b.g.
  • Milan Kašanin, Jovan Grčić Milenko. Život i rad, predgovor u: Jovan Grčić Milenko, Celokupna dela, za štampu priredio Milan Kašanin, Narodna prosveta, Beograd, b.g.
  • Jovan Skerlić, Omladina i njena književnost (1848-1871). Izučavanja o nacionalnom i knjižavnom romantizmu kod Srba. Sabrana dela Jovana Skerlića, priredio dr Midhat Begić, knjiga 10, redaktor Milica Ivanišević, Prosveta, Beograd, 1966.
  • Jovan Skerlić, Istorija nove srpske književnosti. Sabrana dela Jovana Skerlića, priredio dr Midhat Begić, knjiga 13, redaktor Radojka Radulović, Prosveta, Beograd, 1967.
  • Encikolpedija Jugoslavije, 3, Dip-Hiđ, Izdanje i naklada Leksikografskog zavoda FNRJ, Zagreb, MCMLVIII
  • Leksikon pisaca Jugoslavije, II, Đ-J, Matica srpska, Novi Sad, 1979.
  • Boško Novaković, Trenuci pripovetke, predgovor u: Pripovedači I. Izbor, redakcija i predgovor Boško Novaković, Srpska književnost u 100 knjiga, knjiga 11, Matica srpska–SKZ, Novi Sad-Beograd, 1963.
  • Milorad Najdanović, Seoska realistička pripovetka u srpskoj književnosti XIX veka, Zavod za izdavanje udžbenika Socijalističke Republike Srbije, Beograd, 1968.
  • Dušan Ivanić, Srpska pripovijetka između romantike i realizma (1865-1875), Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1976.
  • Jovan Deretić, Istorija srpske književnosti, Nolit, Beograd, 1983.
  • Miodrag Popović, Istorija srpske književnosti. Romantizam, knjiga druga, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1985.
  • Dragiša Živković, Moderna novelistika Jovana Grčića Milenka, predgovor u: Jovan Grčić Milenko, Sremska ruža, pripovetke, za štampu priredio i predgovor napisao Dragiša Živković, „Bratstvo-jedinstvo“, Novi Sad, 1987.
  • Dragiša Živković, Narodna fantastika u tkivu srpske umetničke pripovetke druge polovine XIX veka, u: Dragiša Živković, Evropski okviri srpske književnosti II, Prosveta, Beograd, 1977.
  • Žarko Babić, Osobenosti književnoumetničkog stvaralaštva Jovana Grčića Milenka (ogled i izbor), Kulturni centar Beočin – Prometej, Novi Sad, 1996.
  • Mirjana Brković, Fantastika u delu Jovana Grčića Milenka, Kulturni centar Beočin – Prometej, Novi Sad, 1996.
  • Književno delo Jovana Grčića Milenka. Zbornik radova, Kulturni centar Beočin – Prometej, Novi Sad, 1998.
  • Božo Vukadinović, Antologija srpske fantastike, Zamak kulture, Vrnjačka banja, 1980.
  • Knjiga srpske fantastike XIIXX vek, I, izbor i predgovor Predrag Palavestra, SKZ, Beograd, 1989.
  • Sava Damjanov, Koreni moderne srpske fantastike, Matica srpska, Novi Sad, 1988.
  • Džefri Berton Rasel, Mit o đavolu, Prevela Gordana Velmar-Janković, Prosveta, Beograd, 1982.
  • Džefri Berton Rasel, Princ tame. Radikalno zlo i moć dobra u istoriji, prevod: Milena Petrović-Radulović, Pont, Beograd, 1995.
  • Srpski rječnik istumačen njemačkijem i latinskijem riječima, skupio ga i na svijet izdao Vuk Stef. Karadžić, četvrto državno izdanje. U Beogradu u štampariji Kraljevine Jugoslavije, 1935.
  • Jean Chevalier – Alain Gheerbrant, Rječnik simbola: mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1987.
  • Špiro Kulišić, Petar Ž. Petrović, Nikola Pantelić, Srpski mitološki rečnik, Etnografski institut SANU-Interprint, Beograd, 1998.
  • Slovenska mitologija – enciklopedijski rečnik, redaktori Svetlana M. Tolstoj – Ljubinko Radenković, Zepter Book World, Beograd, 2001.
  • Veselin Čajkanović, Studije iz srpske religije i folklora 1925-1942. Sabrana dela Veselina Čajkanovića, priredio Vojislav Đurić, knjiga druga, SKZ–BIGZ–Prosveta–Partenon M.A.M., Beograd, 1994.
  • Veselin Čajkanović, O vrhovnom bogu u staroj srpskoj religiji. Sabrana dela Veselina Čajkanovića, priredio Vojislav Đurić, knjiga treća, SKZ–BIGZ–Prosveta–Partenon M.A.M., Beograd, 1994.
  • Veselin Čajkanović, Stara srpska religija i mitologija, rukopis priredio Vojislav Đurić. Sabrana dela Veselina Čajkanovića, priredio Vojislav Đurić, knjiga peta, SKZ–BIGZ–Prosveta–Partenon M.A.M., Beograd, 1994.
  • Đorđe J. Janić, Đavo u srpskim narodnim pričama, u: Srpska fantastika. Natprirodno i nestvarno u srpskoj književnosti, urednik Predrag Palavestra, SANU, Beograd, 1989.
  • Dobrila Bratić, Gluvo doba. Predstave o noći u narodnoj religiji Srba, Plato, Beograd, 1993.
  • Ljubinko Radenković, Simbolika sveta u narodnoj magiji Južnih Slovena, Prosveta–Niš, Balkanološki institut SANU, Beograd, 1996.
  • Dejan Ajdačić, Hrana demona folklornog porekla u slovenskim književnostima 19. veka, Kodovi slovenskih kultura, broj 2, „Hrana i piće”, Clio, Beograd, 1997.
  • Mihail Markovič Šejnman, Verovanje u đavola kroz istoriju religije, sa ruskog preveo Trifun Golubović, Biblioteka ARMON, Klub pisaca „Miodrag Šijaković”, Beograd, 1999.
  • Nikolaj Vasiljevič Gogolj, Sabrana dela, knjiga prva: Večeri u seocetu kraj Dikanjke, prevod Jelica Drenovac i dr Jelka Spaić-Matijašević, Jugoslavijapublik, Beograd, 1991.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Milica Mirkovic

 

DIABOLICAL CONTEXT IN PROSE OF JOVAN GRČIĆ MILENKO

Summary

Often neglected prose of Jovan Grčić Milenko is extremely important and valuable in the context of Serbian fantastic literature of 19th century. After considering the phenomenon of the devil in European culture, its nature, manifestations, and interpretations in religion, folklore and literature, Grčić’s narrative was analyzed in context of diabolical elements of fiction, particularly emphasizing the treatment of devil’s figure, based largely on folklore and humorously intoned.

 

 

Comments (6)

Tags: , , , , , , ,

Fantastika krika

Posted on 25 June 2013 by heroji

Dragana Bošković

 

Fantastika krika

(Ilija Bakić, Jesen Skupljača, Tardis, Beograd, 2007)

   Svaki fantastični prosede odlikuje se tragalačkim momentom. Onaj Koji Se Usudi da zaviri „s onu stranu” uvek je gonjen bičem saznanja. U petnaest priča koje su obuhvaćene zbirkom „Jesen Skupljača”, Ilija Bakić otkriva prevlast fantastike nad mimezisom – moć da se ono poetsko, razabiračko odvija u drugoj ravni stvaralačke imaginacije.

No, neki kritičari i teoretičari književnosti smatraju da se umetnik u svom fantastičnom stvaranju nikada u potpunosti ne odvaja od prvobitnih ishodišta – pramit, duboko ukorenjeni arhetip, genetski zapisan u kreativnom biću čoveka, uvek nalazi načina da bljesne i katarzično osvetli čitaoce savremene fantastike. Postojanje i prikazanje takvog ključa u fantastičnoj književnoj (pa i celokupnoj umetničkoj) produkciji dâ se objasniti činjenicom da se još samo fantastičnim može pružiti odgovor na „večna pitanja” – ona su stara koliko i čovekova misao, čovekova spoznaja da objasni svet oko sebe.

I poetička ishodišta u ovim pričama Ilije Bakića počivaju na prvobitnim egzegezama: njegov junak, čovek-Gilgameš uvek putuje, vraća se ili traga, luta bespućem i promišlja o svom biću (priče Među dinama, Svod, Više od 90 fragmenata povratka i dr.); čovek-Ikar ne zadovoljava se hodom po zemlji, no stremi u visine ne bi li zadovoljio svoj iskonski eksplorativni nagon, spoznao ono iza (Jato, Svod, Slikovnica, Jesen Skupljača i dr.); i najslojevitiji motiv: čovek-Promatrač posmatra svet oko sebe i dedukuje (Jesen skupljača, Gledanje, Poštovani Sak:…) ili obrnuto, gleda u sebe i indukuje (Gnoj, Među dinama) ili je pak, zagledan u daljinu Prošlosti (Nečije ruke, Više od 90 fragmenata povratka) i/ili Budućnosti (Osmeh gospodina V. Ž, Poštovani Sak:…). Egzistencijalizam koji dominira ovom zbirkom još više je naglašen pustopoljskom scenografijom – pustinje, pustoši, jame, pećine, čak i u visine smešteni likovi, nalaze taj predeo iskonski poznatim i samim time, donekle jednoličnim. Svaka priča punktira svakodnevicu; cepa krajolik nekom kulom, stubom, brdom, nedogledno visokim drvećem, ili pak secira zemljinu koru provalijama, jamama, rupama i pećinama – baš kao što sečivo nemoći spoznaje para duh jedinke na kraju svakog neuspešnog putovanja.

Posebno interesantna dimenzija ove zbirke i prava poslastica za sladokusce fantastične književnosti predstavlja metatekstualno poigravanje s lektirom (po mom skromnom mišljenju, priča Svod na legendu o Vavilonskoj kuli; Osmeh gospodina V. Ž. kao parabola o Žilu Vernu i potapanju Titanika; Ram Tomasa Mora i na njegovu „Utopiju”; Dvojnik i sve oko njega kao svojevrsni postmoderni Dostojevski. A ostalo? – Ostalo otkrivajte sami). Tu fantastika nudi piscu-čitaocu mogućnost da produži priču i nakon sklapanja korica pročitane knjige, pruža mogućnost produženja eliotovskog lanca tradicijskog čitanja i, rekla bih, novog (de)kodiranja. Time se fantastika iznova potvrđuje kao nepresušna tvoračka igra kombinovanja i ulančavanja, kao beskrajna umetnost novog pisanja i, shodno tome, čitanja.

tomas_mor

Tkivo zbirke čini arhitektonika dužih priča ispresecana kraćim pričama-slikama, koje tvore svojevrsni čitalački predah i predstavljaju odbljesak sečiva, koje se tek pomalja iz korica. Kvantitativne amplitude priča jesu nalik trenutku kada čovek pri ogromnom i dubokom udisaju saznaje tužnu vest, te nastaje katarzično grcanje prilikom izdisaja, kojim pokušava da zabašuri krik nemoći. Jesen Skupljača jeste jedan takav krik – fantastika krika, koji se prolama na kraju svake priče kao neminovni propratni elemenat čoveka (ili nekog drugog bića), koji je sputan teskobom svog bivstvovanja. Zato je junak u neprestanom pokretu – korača, vraća se, leti, stremi ka gore, prati, traga. Lov na spoznaju reflektuje se na fizičko pomeranje – samo kretanjem otvaraju se novi horizonti. Sâm čin potrage za junaka predstavlja neku vrstu homeostaze, ali ne i za čitaoca. Upravo iz tog razloga, autor nudi svom čitaocu fantastičan kontekst kao bezgranično polje za promišljanje.

Da, fantastika ima moć da se oslobodi stega vremena i prostora, da, po rečima Jovice Aćina, domišlja i premišlja o onom „odsutnom”, ali upravo njena bezgraničnost i neuhvatljivost ne dopušta njeno konačno sagledavanje, niti će ikada pružiti traženi odgovor. Ali, književni stvaraoci kao Ilija Bakić, uvek u njenom bespuću tvore svoje mitove i mitologeme, grade svetove na njenim oblacima, uzdižu čitaoce do nezamislivih visina fantastike, samo da bi ih na koncu katarzičnih trenutaka s treskom vratili u teskobu pojavnog sveta, jer unapred znaju da sezona lova tamo negde nikada ne prestaje.

Comments (2)