Tag Archive | "Dnevnik o Čarnojeviću"

Tags: , , , , , , , , , , , , ,

Proljeća Ivana Galeba na tragu esejizacije romana XX veka

Posted on 30 April 2015 by heroji

Ivan Šterleman

Proljeća Ivana Galeba na tragu esejizacije romana XX veka

Apstrakt

Teorija romana kojeg poznaje evropska i svetska literarna tradicija od XVI do XIX veka se tokom druge polovine XX veka transformiše u niz drugih formi, najčešće u romanesknu memoaristiku i „roman esej“. Proza Vladana Desnice i njegov najpoznatiji roman „Proljeća Ivana Galeba“ omogućila je autoru ovog rada da uoči tok stilsko-formalnih i tematskih promena romanesknog žanra i u okvirima srpske književnosti. Esejizacija teksta u romanu „Proljeća Ivana Galeba“, pokazuje prema autorovom mišljenju, veštinu pripovedanja Vladana Desnice, ali i tehnike preoblikovanja žanrovskih proznih obrazaca u srpskoj književnosti.

Ključne reči: esejistički fragmenti, romansijerska umetnost, francuski „novi roman“, evropska tradicija, filozofija, pesništvo, srpska književnost, Vladan Desnica.

 

Postoji skupina istraživača koja se vraća čak do Platona u potrazi za tvorcem eseja, neki od njih, kao na primer Lukač, smatraju ga i za najvećeg esejistu ,,koji je ikad živeo i pisao’’[1], međutim, esej o kom mi danas govorimo je drugačiji, on je fragmentaran, za razliku od Platonovog dela koje teži filozofskom sistemu[2]. U eseju ,,O suštini i obliku eseja’’ (Pismo Leu Poperu iz 1910.) Lukač pravi distinkciju između nauke o umetnostima i pisanja o umetnosti, pri čemu favorizuje one spise ,,koji su nastali iz takvih osećanja, a da ne dolaze u bilo kakav dodir sa literaturom ili umetnošću; gde se pokreću ista životna pitanja kao u onim spisima koji sebe nazivaju kritikom, samo što su ta pitanja upućena neposredno životu.’’[3] Zato on ističe kao najveće esejiste Platona, Montenja[4] i Kjerkegora, upravo one kojima nije potrebno posredovanje literature ili umetnosti.

Esej, kao žanrovski neograničen, najotvoreniji među oblicima, koji više predstavlja stil nego rod i vrstu, početkom XX veka počinje da se ,,infiltrira’’ u roman. Zbog čega dolazi do toga? Odgovor na to pitanje daće nam Vladan Desnica u XXV poglavlju romana ,,Proljeća Ivana Galeba’’: ,,Čovečanstvo je već dovoljno odraslo, dovoljno se prozlilo da bi mu trebalo fabulirati!’’ To je trenutak u kom pisac postaje svestan da mu više nisu dovoljni[5] klasični roman, pesma i drama da bi izneo istinu, a izrazito subjektivni, antisistemski, otvoreni, asocijativni, skokoviti (digresivni), ispovedni ali i dijaloški, oblik eseja se našao kao pravo rešenje za njega. Dakle, čovečanstvu koje je odraslo, koje se prozlilo, sazrelo, nepotrebni su avanturistički zapleti (poput glasina o Galebovom ocu), književnost mora biti više intelektualistička, kako i sam Desnica kaže na jednom mestu.[6] Lukač kao da dopunjuje Desnicu kada kaže: ,,Postoje, dakle, doživljaji koje nikakav gest ne bi mogao da izrazi, a koji ipak čeznu za izrazom. (…)


[1] Georg Lukač ,,Duša i oblici’’, O suštini i obliku eseja, str. 48

[2] Takvo mišljenje je Lukaču suprotstavio Adorno koji esej vidi kao negaciju sistema, kao oslobođenje od klasičnog filozofskog oblika izražavanja.

[3] Ibid. 36

[4] Montenj (1533-1592) u svojim ,,Ogledima’’ prvi koristi izraz essai, tako da, i ako primećujemo i pre njega esejističke crte kod određenih pisaca, tek kod njega se prvi put javlja svest o eseju kao zasebnom obliku.

[5] Nisu dovoljni, ne nepotrebni, jer u tom slučaju bi se govorilo o potpunom prelasku na oblik eseja, a ne na njegovo uključivanje u roman.

[6] Na slično mišljenje ćemu naići i u ,,Retorici proze’’ Vejna Buta: ,,Najveći deo osuda zapleta temelji se na tvrdnji da život ne pruža zaplete i da književnost treba da bude poput života.’’ (str. 72)

 

To je intelektualnost, pojmovnost, kao sentimentalni doživljaj, kao neposredna stvarnost, kao spontano načelo postojanja; shvatanje sveta, u njegovoj neuvijenoj čistoti kao duševni događaj, kao pokretačka snaga života. Neposredno postavljeno pitanje: šta je život, šta čovek i sudbina?’’[7] Intelektualizam, insistiranje na ličnom tonu (budi ono što jesi), ,,sondiranje i pokušaj dosezanja do dubine vlastitog bića’’[8] kako primećuje Miodrag Petrović[9], povezuju Desnicu sa poznatim nemačkim autorom Hermanom Heseom. Desnici u prilog ide svakako i Marićeva tvrdnja da ,,kad je reč o vrhunskim dostignućima pre svega je upadljiv pečat individualnosti’’[10], a tako nešto se moglo postići upravo uključivanjem izrazito subjektivnog i otvorenog oblika eseja.

,,Dok tri linije Zlih duhova, iako različitog karaktera, pripadaju istom žanru (tri romaneskne priče), kod Broha se žanrovi pet linija korjenito razlikuju: roman; novela; reportaža; poema; esej. Ovo integrisanje neromanesknih žanrova u polifoniju romana sačinjava revolucionarnu Brohovu inovaciju.’’[11] Osobine ,,infiltrirajućeg’’ eseja su se u početku ogledale u ispovednoj formi glavnog junaka romana, te se postepeno preko dela Dostojevskog, Rilkea, Prusta, Roberta Muzila, Hermana Broha, Tomasa Mana (eseji o medicini i muzici), učvrstio kao deo romaneskne celine.[12] U jugoslovenskoj književnosti elemente romana-eseja imamo u nekom pogledu i u razbijenoj formi ,,Dnevnika o Čarnojeviću’’, ali njegove osobine su znatno primetnije u ,,Gromobranu svemira’’ Stanislava Vinavera, romanima Rastka Petrovića, ,,Povratku Filipa Latinoviča’’ Miroslava Krleže (eseji o umetnosti i slikarstvu), ali ipak u najvećoj meri u ,,Proljećima Ivana Galeba’’. Kasnije će esej naći mesto i u romanu Danila Kiša, Milana Kundere, kao i esej arheologa u poslednjoj priči ,,Novog Jerusalima’’, a da ne govorimo o reprezentativnim delima postmoderne poetike koja u roman uključuje više različitih diskursa (primer ,,Fama o biciklistima’’ Svetislava Basare: biblijski diskurs, diskurs psihoanalize, diskurs detektivskog romana, policijski diskurs…). U međuvremenu, Hese u ,,Igri staklenih perli’’ prilazi pisanju romana sa esejističkom tendencijom, na isti način kasnije Borhes prilazi pisanju kratkih priča. Kundera govori da se eseji inkorporirani u njegove romane nezamislivi izvan njih, on to zove ,,specifično romaneskni esej’’. Međutim, kod Desnice bi mogli govoriti o esejima, koji su izdvojivi iz celine, koji bi i kao samostalni vrlo dobro mogli funkcionisati (o čemu ću govoriti nešto kasnije).


[7] Ibid. 40

[8] ,,Izvan svakog obrasca’’

[9] Ibid.

[10] Sreten Marić ,,Besede o besedama’’

[11] Milan Kundera ,,Umjetnost romana’’

[12] Treba napomenuti da se naznake eseja primećuju već i kod Lorensa Sterna u ,,Tristram Šendiju’’

 

Takođe, Kundera navodi važnost digresija[13] pri konstruisanju njegovog romana, što ga pored zgušnjavanja radnje, eliptičnosti (nešto što je vezano i za Danila Kiša, npr. u ,,Peščaniku’’), takođe povezuje sa Desnicom.

Desnica tvrdi, pomalo paradoksalno, da upravo u digresijama vidi suštinu onoga što želi da kaže[14], i zato mu najviše i odgovara forma eseja koja podrazumeva slobodu asocijativnosti koja dovodi do skokovitosti, tj. digresija. Sličan ovom Desničinom romanu, ne samo po motivu svetlosti, svakako je i ,,Cink’’ Davida Albaharija; roman sačinjen od tri narativne celine: priča o ocu, priča o Americi i priča o pripovedanju; i upravo ta poslednja je za nas najbitnija, jer predstavlja uplive fragmenata eseja o jeziku i književnosti, a to nije slučajno, na taj način Albahari, kao i Desnica, autopoetičkim iskazima želi da približi čitaocu haotičnu strukturu svog romana. Dakle, za razliku od Danila Kiša, kod kog se autopoetički iskazi javljaju unutar priče, kod Desnice i Albaharija oni funkcionišu kao samostalne celine i na taj način ,,cepaju’’ priču, drugim rečima: roman postaje fragmentaran. Želja za fragmentarnošću, nekom vrstom pripovedačke anarhije, proterivanju sistema iz romana, podrazumeva negiranje pravila i uslovljenosti klasičnog romana; Desnica želi da opravda ,,novi roman’’, traganje za novom formom, eksperimentisanje sa oblicima, a sve to potpuno odgovara eksperimentalnoj prirodi eseja. Mnogi ,,laici’’ će roman ,,Proljeća Ivana Galeba’’ okarakterisati kao dosadan, međutim taj roman je sve samo ne dosadan, štaviše, pre bi se moglo reći da je on mogao biti pisan iz dosade, ako na taj način pristupimo tumačenju sledećih reči Ivana Galeba: ,,Da ja pišem knjige, u tim se knjigama ne bi događalo ama baš ništa. Pričao bih i pričao što mi god na milu pamet padne, povjeravao čitaocu, iz retka u redak, sve što mi prođe mišlju i dušom.’’[15] Ovakvo određenje svog potencijalnog romana predstavlja još jedan u nizu Desničinih autopoetičkih iskaza, još jednu crtu eseja uključenu u romanesknu celinu, ali kakvu celinu?

Mogućnost transformisanja teksta, premeštanja njegovih fragmenata, a da roman opet zadrži svoj prethodni smisao, ,,Proljeća Ivana Galeba’’ povezuju sa možda nesrećno ,,pobrkanim’’ poglavljima ,,Dnevnika o Čarnojeviću’’ (za šta je okrivljen Stanislav Vinaver, ali možda je upravo to ,,nemarno avangardno uredništvo’’ dalo neku finalnu čar tom debitantskom romanu Miloša Crnjanskog)

 


[13] ,,Digresija znači: napuštanje , za trenutak, romaneskne priče. Svo razmišljanje o kiču u Nepodnošljivoj lakoći postojanja jeste, na primjer, jedna digresija: napuštam romanesknu priču da bih direktno napao moju temu (kič).’’ (Milan Kundera ,,Umjetnost romana’’)

[14] Desnica, str. 124

[15] Desnica, XXV

 

 

, ali i sa romanom čija forma nastaje intencionalno, prvim predstavnikom ergodičke književnosti na našim prostorima, ,,Hazarskim rečnikom’’ Milorada Pavića. ,,Premetanje’’ poglavlja je prisutno i u ,,Peščaniku’’ Danila Kiša, gde je sadržaj pisma premešten na kraj romana kako bi predstavljao jedan vid njegovog razrešenja, i upravo to pismo, dokument, je ključno za razumevanje Kišovog romana, dok su to kod Desnice autopoetički iskazi u esejskim fragmentima, koji nam odgovaraju na naše prvo pitanje po susretu sa knjigom: Zbog čega ovaj roman izgleda baš tako? To naizgled banalno pitanje nas dovodi do ključne odlike ovog romana, onoga što čini njegov najveći značaj za našu književnost, i postavlja ga na bitno mesto u razvoju našeg modernog romana, to je upravo njegova forma. On izgleda kao beležnica jednog bolničkog pacijenta, ali ne običnog pacijenta, već velikog erudite, umetnika sa posebnom osećajnošću za realni svet, nešto po ugledu na Valerijeve ,,Sveske’’. Nijedan roman nije samo forma, kao što to nije ni ,,Fineganovo bdenje’’, ni ,,Peščanik’’, ni ,,Hazarski rečnik’’, ni ,,Kuća listova’’[16]; a ne bi ni bili to što jesu, da predstavljaju samo ,,prazne sobe neobičnih oblika’’, ali u ovom slučaju mi ćemo prići sa te strane romanu ,,Proljeća Ivana Galeba’’ da bi odgonetnuli na koji se to način ustaljuje roman-esej u našoj književnosti.

Galeb se raduje kada u knjigama koje čita naiđe na istomišljenika sa stavom: ,,čitav je problem u tome da čovjek iznađe nekakav način, nekakvu formu, u kojoj će slobodno moći da piše šta god hoće’’[17]. On je izabrao formu romana-dnevnika koja je bliska romanu toka svesti koji su učvrstili Virdžinija Vulf, Džejms Džojs i Vilijam Fokner, svestan da će u njoj imati najveću slobodu.

,,Mogao bih da ispišem na čelu ovih stranica i naslov: jedan neosmišljeni životopis. Ali što mogu kad se moj život sastojao više od takvih buba i fantazija, od igre osjećanja, od potitravanja senzibilnosti, od nekakvog kineskog pozorišta sjena, nego od onih čestitih, četvrtastih činjenica koje imaju svoje lijepo, sistematizirano mjesto u životu pristojnih građana i svoj časni položaj u svijetu egzistencijalnih stvari!’’[18]

Osnova života možda i jeste ta jedna nit, ta njegova ,,fabula’’, međutim njegovo bogatstvo je doista u onome što je nevidljivo drugima: u idejama, osećanjima, fantazijama.

 


[16] Roman Marka Danijelevskog ,,Kuća listova’’ (2000), primer savremenog romana-eseja, u tom smislu da je ono što zovemo ,,roman’’ sadržano u fusnotama, dok dokumentarno-esejistički deo predstavlja centralni tekst. Knjiga je zanimljiva i zbog neobičnih tipografskih rešenja i mogućnosti nelinearnog čitanja.

[17] Desnica, str. 99

[18] Desnica, str. 151

 

Takvo shvatanje života možda najbolje opisuje ideja delte, gde bi reka predstavljala centralni životni tok, jedan put, jedan cilj, dok bi delta označavala izbor svega umesto jednog, jednu neodlučnost prouzrokovanu znanjem da postoji više istina. Roman nam na kraju izgleda i kao ogromna količina informacija koje nam ne daju neki konačan smisao, neko rešenje, on više dovodi u pitanje vrednost umetnosti, religiju, filozofske ideje, i u toj njegovoj upitnosti vidimo još jednu karakteristiku eseja.

Izostanak klasične fabule možemo objasniti i mišljenjem Mišela Bitora da naracija više nije linija, već površina. Tako Ivan Galeb kroz ceo roman stoji u mestu dok njegova svest predstavlja nesagledivo prostranstvo izuvijanih saobraćajnih petlji kroz koje se ne putuje u budućnost, već u prošlost i iz stečenog iskustva promišlja sadašnjost u bolničkoj sobi i van nje.

Egon Naganovski u tekstu ,,Roman kao esej, esej kao roman’’ citira Ž. Bloh-Mišela koji objašnjava da savremeni pisci ruše tradicionalni roman isključivo zbog toga što ,,na taj način izražavaju intelektualnu situaciju, u kojoj se nalaze oni i njihovi savremenici, situaciju koja ne pogoduje romanesknoj ekspresiji.’’ Dakle, kao što Muzil i Deblin, ali i Vladan Desnica smatraju, nemoguće je novo izraziti starim, tačnije naivnim linearnim tipom pripovedanja, ,,fabuliranjem’’, nemoguće je izraziti ono što muči njihovog savremenika.[19] Ta misao da se čovečanstvo dovoljno prozlilo[20] da bi mu trebalo fabulirati potpuno odgovara ,,Idejama o romanu’’ Markiza de Sada: ,,Želje su zasićene, duhovi iskvareni, čovek je sit priča, romana, komedija, i zato kažemo da stvari treba prikazivati snažnije, ako se želi uspeh.’’

Kako Adorno govori da esej dobija svetlo od terminus ad quem, a ne od terminus a quo, igrom reči dolazimo do razjašnjenja zašto Galeb kroz ceo život teži ka svetlosti, koja se slučajno nalazi na kraju samog ovog romana. U tom smislu ceo roman ,,Proljeća Ivana Galeba’’ možemo posmatrati kao jedan romansijerski ogled sa ,,utopijskom intencijom’’; ne roman inspiracije, božanskog nadahnuća, već roman strpljivog istraživanja, roman bez početne teze, roman koji je u potrazi za svojim smislom.

 


[19] Tako i Alfred Deblin smatra da ,,radnja nema ništa sa romanom’’, te on stvara roman kojem nije potrebna linearna radnja, niti radnja uopšte (Vidi: Žmegač, Povijesna poetika romana).

[20] Zlo u ovom slučaju treba da bude u opoziciji sa naivnim, a to nas dovodi do izjave Alfreda Deblina u ,,Aufsatze zur Literatur’’ koja je mogla poslužiti kao inspiracija Vladanu Desnici: ,,Sklonost ka fabuli i pripovjednim konstrukcijama stoga djeluju naivno.’’ To je i razlog zbog kog se Deblin divio Džojsu, jer je i kod njega video taj stav ,,da je izmišljanje fabula zapravo smešna stvar’’. (Vidi: Žmegač, Povijesna poetika romana).

 

Preko odnosa junaka prema svetu, u romanu razlikujemo spoljašnju i unutrašnju radnju, ono što nazivamo fabula i ono što nazivamo esej, misaonu radnju, proces mišljenja, a ne iznošenje konačnih sudova. Tako iz Desničinog proznog teksta možemo izdvojiti određeni broj eseja koji mogu samostalno funkcionisati: eseji o filozofiji, književnosti, teatru, muzici, umetnosti uopšte, lepoti, religiji, smrti… Ali to nije kraj, čak i iz tih eseja se mogu izdvojiti samostalne celine između kojih se prostiru digresivne visoravni. Međutim s druge strane, eseji se ne moraju tematski određivati i vaditi iz celine, celina se može shvatiti baš onako kako Desnica kaže roman o svemu i svačemu što je piscu padalo na pamet, dakle to je jedan roman-mozaik, prepun digresija, aluzija, filozofije, psihologije; roman koji se može čitati kao zbirka eseja između kojih se protežu biografske tetive njihovog tvorca koje ne dozvoljavaju da se celina raspadne.

Ono što je interesantno je to da uvek deluje kao da ima još nešto da se kaže na tu temu, i to je tačno ona bitna karakteristika esejističke proze o kojoj govori Adorno: ,,Esej ni u vrsti izlaganja ne smije postupati tako kao da je svoj predmet izveo i o njemu nema više što reći. Njegovoj je formi imanentno vlastito relativiranje: esej mora biti sazdan tako da se uvijek i svagje može prekinuti. On misli u odlomcima, kao što je i realnost razlomljena, a svoje jedinstvo nalazi kroz ulomke, ne time što ih izglađuje.’’[21]

Epštajn navodi Montenjeve reči koje predstavljaju tekstualizaciju renesansnog preokreta, svojevrsno samodokazivanje individualnosti (a to je sve esej): ,,Pošto nisam imao nikakvu drugu temu, okrenuo sam se sebi i za predmet svojih pisanja izabrao samog sebe. To je verovatno, jedinstvena knjiga te vrste, sa tako čudnom i besmislenom idejom.’’

Podrazumevana esejistička individualnost predstavlja još jedan od razloga Desničinog prilaska ovakvom načinu pisanja, pitanje je samo da li ,,pisanje svega što ti padne na pamet’’ u svom začetku ima roman-esej kao cilj? Takav način pisanja evocira duh nadrealističkog automatizma, međutim, ovde se radi o jednom drugačijem procesu, o racionalizaciji, tačnije, prenošenju iz područja iracionalnog u racionalno, o čemu Desnica govori u eseju ,,Marginalije o iracionalnom’’. Moglo bi se reći da je Desnica nadrealista tek toliko da se odrekne ,,zdravorazumske’’ fabule i započne dijalog sa samim sobom kako bi osvetlio i svetlu i mračnu stranu sopstvene prošlosti. O Desničinom raskidu sa romanesknom tradicijom ne možemo govoriti kao o nekoj avangardnoj osobini ovog autora, štaviše, celo njegovo književno zalaganje

 


[21] Adorno, 29

 

predstavlja posebnu vrstu odbrane umetničkog dostojanstva, te njegov roman ne predstavlja negaciju prethodnih formi (sem možda ismevanja položaja fabule u stvarnom životu u epizodi o Galebovom ocu), već samo jedan novi način individualnog izraza.

Desnica, iako je bio upućen u sva moderna umetnička strujanja, svojevrsni erudita (kao i njegov junak Ivan Galeb), nije imao ,,sluha’’ za avangardnu umetnost: ,,Da i takve rečenice koje donose nužna činjenična obaveštenja treba da su po svojoj kakvoći i suštini umjetničke, moralo bi biti i samo po sebi razumljivo, kao što je razumljivo da na slici svaki djelić mora biti dan slikarskim sredstvima a ne sredstvom geometrijskog ili topografskog nacrta, ili da skulpturi ne smijemo prilijepiti prave brkove i utaknuti u ruku pravi mač, već da i ti brkovi i taj mač moraju biti modelirani od kipara i po zakonima (kurziv I. Š.) te umjetnosti.’’[22] U navedenom pasusu vidimo čvrsto tradicionalno opredeljenje Vladana Desnice, koji (za razliku od Džojsa i Kiša) ne može ni da zamisli skenirani fiskalni račun u Vladušićevom romanu ,,Mi, izbrisani’’, iako taj roman nikako ne bi smeli da svrstamo u polje antiumetničkih avangardnih ostvarenja, već da taj potez okarakterišemo kao jedan lucidni atak na ustajalu gutenberšku linearnost.

vladan-desnica

Iz perspektive teorije recepcije roman postaje esej isključivo zbog toga što se čovečanstvo prozlilo, kako kaže i sam Ivan Galeb, i stoga očekuje nešto individualnije, intelektualnije, a te zahteve nikako ne može da ispuni avanturistička fabula. Desnica ovakav roman piše jer jedino kroz takvu slobodnu formu može da se izrazi, ali ujedno ga tako piše i zato što jedino takva forma može odgovarati savremenom čitaocu kog ne zadovoljava fabula već promišljanje sveta kroz čitanje intelektualističke literature. Desnica je izgleda napravio balans, želeo je da se ovaj roman svidi i njemu i publici. Mi nećemo govoriti o tome koliki je komercijalni uspeh napravio ovaj roman, ali moramo primetiti koliki je uticaj imao na program nastave srpskog jezika, jer tek nakon objavljivanja ,,Proljeća Ivana Galeba’’ u udžbenicima se srećemo sa terminom roman-esej, što je svakako modernizovalo svest o romanesknoj formi u srednjim školama.

Roman-esej isključuje alegorijsko pripovedanje, on postaje direktniji[23]. Pisac nema više strpljenja, on je izgubio poverenje u odgonetačku moć čitaoca i pokušava jednom otvorenijom formom da prenese svoje misli, što bi takođe odgovaralo postupku racionalizacije o kom Desnica govori na više mesta. Roman-esej bi trebalo da oslobodi tekst dijaloga i da ga pretvori u jedan nezaustavljivi solilokvij.

 


[22] Desnica, ,,Estetski mrtva mjesta’’

[23] Iako, u neku ruku, možemo epizodu o čoveku koji napušta grad označiti kao alegorijsku scenu.

 

Takav način pisanja približava Desnicu ,,apsolutnoj prozi’’ Gotfrida Bena i njegovom ,,Romanu fenotipa’’.

Pisati šta god vam padne na pamet, deluje možda lako, a ustvari može biti izuzetno teško, upravo ta sloboda može da zaplaši, to bi možda mogli uporediti sa pozicijom slikara pred slikanjem portreta i avangardnim apstraktnim slikarstvom; nekad je najteže stvoriti upravo to što nam se čini lakim za stvoriti nakon što ga je stvorio već neko drugi. Romaneskni tok svesti ne podrazumeva nadrealistički automatizam; kao što čak i akciono slikarstvo Džeksona Poloka u svom procesu zahteva određena zastajkivanja i promišljanja, tako i stvaranje romana toka svesti predstavlja proces u koji je uključena upravo ta svest iz samog termina, za razliku od nadrealističkog uzdizanja nesvesnog, tačnije rečeno toka nesvesti. Desničin postupak možda najbliže određuje Montenjev iskaz o načinu na koji prilazi pisanju eseja: „Ja uzimam temu koju mi slučaj pruža. Sve su mi podjednako dobre. I nikad mi nije namera da ih potpuno rasvetlim, jer ja sam ne vidim ni jednu stvar u celosti…’’

Galebova tvrdnja da reč uvek izneveri misao[24] nas vodi do filozofiranja o neizrecivosti, do filozofije jezika i teza Vitgenštajnovog ,,Tractatusa’’. U isto vreme, ta izjava predstavlja gubitak vere u književni izraz i zaokret prema muzici, slikarstvu i vajarstvu i njihovoj jezičkoj univerzalnosti. Štaviše, ona bi se mogla neprimetno infiltrirati u neki od signalističkih manifesta Miroljuba Todorovića u vidu argumenta za upuštanje u avangardne literarne eksperimente. Međutim, reč koja izneverava misao može da bude i razlog za ovakvu formu romana, jer umesto potpunog poverenja u reč i ,,pedantne’’ fabule, kod Desnice imamo fragmentarnost, esejističke pasaže, digresije, sve ono što je nastalo kao produkt istraživanja, pokušaja da se rečju izrazi misao u svom izvornom obliku. Uostalom, esej ne podrazumeva samu definiciju, već pokušaj definisanja, put do moguće definicije.

Želja eseja da se između življenja i pisanja stavi znak jednakosti, postaje osnova za poetike. Prelazak na roman-esej izgleda kao i prelazak iz srednjeg veka na renesansu; u romanu dolazi do preporoda, počinje da se obraća pažnja na individualističko. Tako u Desničinom romanu, kao i u eseju uopšte, pisac polazi od sebe, kreće u avanture kroz istoriju sopstvenog iskustva, u kontempliranje o svetu, da bi se na kraju ponovo vratio sebi.

 


[24] ,,Riječ uvek izneveri misao!’’ (XXXV), 151

 

Zanimljiva je veza Montenja i Ivana Galeba u tom pogledu, što Montenj smatra da je potrebno da se čovek osami, da se povuče iz ,,velikih poslova sveta’’ da bi osvetlio svoje mišljenje, s tim da Desnica upravo u pisanju nalazi ,,priličnog saveznika protiv samoće i duga vremena.’’[25] I Sreten Marić je primetio koliko je za pisanje eseja značajno slobodno vreme i osamljenost kada kaže: ,,Mada se danas vrlo raznovrsne stvari nazivaju esejem, pravih ogleda u montenjevskom smislu je vrlo malo. Možda zato što to zahteva dokolicu, a danas dokolica nije u naravima. Svi smo mi profesionalci.’’[26]

,,Za moj ukus, osnovni je nedostatak novije literature baš to – što je nedovoljno intele-ktualistička.’’[27] Desnica priziva roman u kom glavnu nit ne čini fabula, već su na toj niti prostrte ideje poput vlažnog veša koje se njihovim promišljanjem neprestano njišu levo-desno. Po rečima Maksa Benzea, nemačkog estetičara XX veka, „esej je izraz eksperimentirajućeg metoda mišljenja i pisanja kao jedne obrazložene ili podstaknute akcije duha, ali i kao izraz intelektualne delatnosti da se izvesnim predmetima pozajme konture, realnost, da im se da bitak’’, što predstavlja kvaku za koju se hrabro uhvatio Desnica u potrazi za novom sobom u istoriji romaneskne forme. Esej je odgovarao Desnici zbog toga što nije morao ideje da maskira iza alegorične fabule, on je otvoreno mogao da razgovara o onome što ima na umu, a ujedno i da citira literaturu kojoj se divio. Tako ćemo u ,,Proljećima’’ naići na mnoge aluzije, na jedan princip koji je pokrenut još preko ,,Tristrama Šendija’’, ,,Uliksa’’, ,,Čoveka bez svojstava’’, npr. prikriveno citiranje Geteovog ,,Fausta’’ u okviru ,,filozofskog eseja’’ u XXIV poglavlju[28], ili modifikacija sentencije Moritz Gottlieb Saphir-a: ,,Brak je grob ljubavi, a žena je krst nad njim’’, što Desnica pretvara u: ,,Uspjeh je grob ljubavi.’’

Desnica kada govori o filozofima kao ,,prerušenim pesnicima’’[29], nas stavlja u poziciju da o njemu govorimo kao o romansijeru ,,prerušenom filozofu’’, posebno ako uzmemo u obzir neke stavove iz filozofskih pasaža u kojima se distancira od pesničkog načina izražavanja, jer po njegovom ,,shvaćanju takozvana poezija prestaje ondje gdje je uistinu vrag odnio šalu’’. Njegova želja da misli pravi filozofije, ne poeziju, jer kako kaže: ,,Mene to nije privlačilo. Nije me zadovoljavalo’’; što je u skladu sa iskazom o odraslom čovečanstvu, kom je potrebno nešto više, nova, ozbiljna, intelektualistička književnost.

 


[25] Desnica, 155

[26] Sreten Marić ,,Besede o besedama’’

[27] Desnica, 100

[28] ,,Imao sam i inače slabost za te tablice-devize, i u mom životu promijenio sam ih priličan broj. Poslednja mi je bila:

Was ich besitze, seh’ ich wie im Weiten,

und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten!’’ (Desnica, 94)

[29] ,,Nesvjesni pjesnici, nehotični tvorci prave poezije’’ (što se možda najviše odnosi na Ničea).

 

Postoje delovi romana koji čitaocu daju lažni znak o začetku potencijalne fabule, kao što je na primer priča o putujućem pozorištu, ali se ispostavlja da mu i ona samo služi kao podloga za kontempliranje o teatru. Desnica ne vidi vrednost u dramatizaciji već poznatih dela, ili izvođenju klasika, jer publika neće videti nešto novo, a i uveren je da se sve može bolje izrežirati u sopstvenoj glavi. ,,Ono što se ima dogoditi mora se dogoditi, ne može da se dogodi ili ne dogodi, da se dogodi ovako ili onako.’’[30] Sve što se zbiva u pozorišnoj predstavi je sudbinski neumoljivo, ,,tako je onako na neki način više od stvarnosti’’.

U jednom od filozofskih esejističkih odlomaka čitamo: ,,Istina, mislioci su ponajvećma jednostrani, ljuto ekskluzivni. Ali to i jest njihov glavni nedostatak. I zato od pojedinog od njih, uzeta sama za se, i ne možemo očekivati bogzna što. No ako ih obujmimo sve skupa, ako svakog od njih uzmemo samo kao pojedini instrument u kompleksu, tek tad filozofija postaje nešto!’’[31] Na isti način bi mogli govoriti i o umetnosti romana. Možda nije cilj u izmišljanju potpuno novog romansijerskog postupka, možda je ,,recept’’ uzimanja najboljeg iz svega postojećeg, nešto slično pčelinjem radu koji opisuje Rastko Petrović u romanu ,,Ljudi govore’’. Očigledno je da su na Desnicu uticali već pomenuti evropski pisci koji su postepeno uključivali esej u formu romana, ali treba naglasiti i to da je Desnica uprkos ,,velikoj konkurenciji’’ uspeo da ostane originalan i dosledan svom izrazu. Štaviše, esej je takva forma, da svaki pravi esejista, hteo to ili ne, mora biti originalan, jer koja je vrednost ponovljenog mišljenja? Formula koju je Desnica verovatno imao na početku ovog proznog eksperimenta glasila bi: Esej + kratka priča = ,,Proljeća Ivana Galeba’’, s tim da je potrebno naglasiti da se veza između epizoda zasniva na sistemu asocijacija.

,,I ako znamo hiljade tih trenutaka, šta mi znamo o neizmerno velikim delovima njegovog života, gde ga nismo videli, šta znamo o unutarnjim svetlostima naših poznanika, šta o odsjajima što ih daju drugima? Vidiš, ovako otprilike zamišljam istinu (kurziv I. Š.) eseja. I tu se bije borba za istinu, za otelovljenje života koji je neko iščitao iz jednog čoveka, jednog razdoblja, jednog oblika; ali zavisi samo od intenziteta rada i vizije da li ćemo iz napisanog dobiti sugestiju tog jednog života.’’[32] Džojs je mogao savremenog Odiseja, Leopolda Bluma, da predstavi u trećem licu, navodeći dešavanja iz spoljašnjeg sveta u koja je uključen, međutim, tako nikad ne bi saznali šta se dešava u umu ,,nemogućeg heroja’’ i zbog čega je on takav.

 


[30] Ujedno poglavlja XXV i XXVI možemo označiti i kao ,,Esej o teatru’’.

[31] Desnica, str. 95

[32] Lukač, 46

 

Rob-Grije, kao i Kiš  u nekim delovima ,,Peščanika’’ koji predstavljaju omaž francuskom novom romanu, daju sliku sveta imitirajući objektiv kamere, te je čitaocu ostavljeno da sam razrešava zagonetke o unutrašnjem svetu glavnih junaka. Desnica smatra mnogo vrednijim osvetljenje uma savremenog intelektualca, nego patetičnu priču o Titovim borcima i teškim ratnim vremenima koje su i njegovi savremenici sami proživeli i samim tim već imaju svoju sliku o njima. ,,Proljeća Ivana Galeba’’ treba da iznesu na videlo jedan svet, ili tačnije, jedno viđenje sveta, koje drugima do tada nije bilo dostupno.

Pripovedačku sebičnost, ne u smislu škrtosti na rečima već u pogledu neobaziranja na ,,komercijalne’’ zahteve i okrenutosti sebi, možemo objasniti stavom koji je počeo da vlada još sa nekim engleskim romantičarima, nešto pre popularne bodlerovske i remboovske revolucije iz druge polovine XIX veka: ,,Istinski pesnik piše da se izrazi, ili da nađe sebe ili da se oslobodi knjige – a čitalac neka ide dođavola.’’[33] Na isti način kao što se Desnica može opravdati za izostanak fabule (život nema tačno određenu fabulu), isti argument može iskoristiti i u odbranu od kritika da njegov roman ne iznosi određenu poruku ili rešenje postavljenih problema, jer kako kaže i Vejn But: ,,Jedno potpuno ,,otvoreno’’ delo moglo bi se vrlo lepo završiti gromoglasnom tvrdnjom sveznajućeg pisca da knjiga ostaje bez zaključka, jer je život takav.’’[34]

 


[33] Vejn But ,,Retorika proze’’, str. 105

[34] But, str. 73

 

Summary

The theory of the novel , known to the European and world literary tradition from the sixteenth to the nineteenth century , during the second half of the twentieth century transformed into a variety of other forms, often in novel- memoir and ” novel essay”. Ivan Desnica literature and his famous novel ” Proljeća Ivana Galeba ” enabled the author of this paper to detect the flow of the style of formal and thematic changes novelistic genre in terms of Serbian literature. The essay in the text of the novel ” Proljeća Ivana Galeba ” , pointing to the authors opinion, the art of Vladan Desnica storytelling, and transformation techniques genre prose forms in Serbian literature.

 

keywords: essayistic fragments, novelistic art, French new novel (Nouveau Roman), European tradition, philosophy, poetry, Serbian literature, Vladan Desnica.

 

Literatura:

Adorno, Teodor (1985). ,,Filozofsko-sociološki eseji o književnosti’’. Zagreb: Školska knjiga.

But, Vejn (1976). ,,Retorika proze’’. Beograd: Nolit.

Lukač, Đerđ (1983). ,,Duša i oblici’’. Beograd: Nolit.

Marić, Sreten (1975). ,,Raskršća’’. Novi Sad: Matica srpska.

Kundera, Milan (1987). ,,Umjetnost romana’’. Beograd: Bigz.

Žmegač, Viktor (1987). ,,Povijesna poetika romana’’. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske.

Desnica, Vladan (1974). ,,Eseji, kritike, pogledi’’. Zagreb: Prosvjeta.

Epštejn, Mihail (1997). ,,Esej’’. Narodna knjiga: Beograd.

Naganovski, Egon (1985). ,,Polja’’ br. 321. Novi Sad.

 

Izvor:

Desnica, Vladan (1990). ,,Proljeća Ivana Galeba’’. Beograd: Rad.

Comments (5)

Tags: , , , , , , , ,

Književnost über alles

Posted on 01 October 2014 by heroji

Dragana Bošković

 

Književnost über alles

(Svetislav Basara, Mein Kampf, Laguna, Beograd, 2011)

 

Moj prvi susret sa knjigom nije ni izdaleka bio tako potresan kao onaj u čuvenoj Andrićevoj pripoveci, ali je svakako bio ispunjen strahopoštovanjem. U stvari, ni ne sećam se tačno svoje prve knjige – nekako je oduvek bila tu: otkad znam za sebe, pamtim i knjigu. Nečujno, nežno, kao i najraniji nam prijatelji iz detinjstva, postojala je uz mene. Vremenom je straha bilo sve manje, a poštovanja sve više, i ona je uistinu postala moja prijateljica. Nežna da me uteši, néma da me sasluša; da me razgali, zamisli, reši dilemu ili otvori novo pitanje, ublaži u srdžbi, oprosti, zanese i opije, razbije iluzije ili pak zavara novima. Rasla je godinama u mojim očima, kao retkost koja uporno opstaje uprkos navali vulgarnosti, kiča, površnosti, komercijalizaciji. Opstajala je i opstaje zahvaljujući snazi svoje otmenosti, velikodušnosti, rafiniranosti, istrajnosti. Odolevala je fenomenima zaodenutim njenom krinkom, razobličavala lažne prikaze i utvare, demistifikovala svoje epigone, ignorisala fariseje – otmeno i dostojanstveno kao kakva vladarka sigurna u svoj nepobitni položaj. Dragocena prijateljstva negujemo i unapređujemo; ona nas obogaćuju i oplemenjuju. Ili bi bar tako trebalo da bude.

 

***

 

Početak dela koji otkriva mesto radnje asocira upućenog čitaoca na paradigmu bolesničke književnosti. Glavni lik koji progovara iz bolesničke postelje na odeljenju neurologije na Beogradskoj poliklinici naizgled uspostavlja paradigmu sa tradicijom jednog Dnevnika o Čarnojeviću, Proljeća Ivana Galeba ili pak, romanom Slobodana Novaka, Mirisi, zlato, tamjan. Čak postoji i paralelizam glavnog lika i još jednog, koji se kod Basare ogleda u vidu Aprcovića sa kojim narator najčešće komunicira i uglavnom se slaže (lajmotiv je rečenica “Aprcović je najduhovniji čovek koga sam upoznao u svom životu.”). Međutim, dok je ekspresionistička nutrina otelotvorena u rafinirane lirske niti, dok je junak u bolesti zagledan u sopstveno biće i propituje egzistencijalne topose, dotle je Basarin svet na odeljenju neurologije jedna alegorija, karnevalski mikrokosmos, ishodište za svojevrsnu filozofiju patologije savremenog društva. Bolest duše, pojedinca, je bolest življenja koja se širi na bolest naciona. Dosledno svojoj spisateljskoj matrici, njegovi likovi su farsične sinegdohe koje tek okupljene u jednom karnevalskom ambijentu ostvaruju dobro poznati parodičan efekat. U tom burlesknom miljeu, autor satirično karikira mnoge negativne društvene fenomene: bolest (“Bolesti nas, na izvestan način, odvikavaju od života.”, str. 86, ili “Strah od raka je u Srbiji sasvim potisnuo strah od Boga. Ništa čudno za Srbiju u kojoj se bolesti prenose ogovaranjem, a leče prećutkivanjem”, str. 59), klađenje, dostojanstvo (“Dostojanstvo je u Srbiji jedina održiva grana privrede.”, str. 36), višepartizam, Tito-nostalgija, pozicija umetnosti i umetnika, moć propagande, demagogije i medija, i još mnoge druge, ali ako mi dopustite, izdvojila bih ovde omiljenu: “Na oltar okrutnog idola boljeg života svakodnevno se prinose životi stotine devojaka i mladića. I – što je još gore – težnja za boljim životom neprestano spušta ionako niske duhovne kriterijume. Bolji život je apsolutno obezvredio patnju i smrt. (…) Na takve ambicije se usled sveopšte otupelosti blagonaklono gleda, a država – umesto da osujećuje takva razmišljanja – čini upravo suprotno, ohrabruje ih i polako, ali sigurno propada. Iz prostog razloga, što muškarci i žene zaneti sanjarijama o boljem životu, o slavi i bogatstvu traljavo i neodgovorno obavljaju poslove od kojih žive.” (str. 20).

Dakle, početna atmosfera romana priziva u svest jednu poznatu književnu paradigmu, ali samo prividno (opet karakteristična iluzija verodostojnosti svojstvena postmodernoj prozi), jer likovi predstavljaju određene tipove, i to parodične tipove, koji u početku delaju na fonu svih društvenih reprezenata. Međutim, kako roman odmiče, likovi se sve više „politizuju“, odnosno okupljaju oko jednog problema i otkrivaju, naglašavaju samo ovaj jedan aspekt svog društvenog bića.  Ovo nikako nije nedostatak romana, ukoliko on pretenduje da bude uistinu knjiga o borbi, borbi protiv politike, autorov krik protiv „mlaćenja prazne slame“ (ironično, na odeljenju neurologije!), svojevrsni sarkastično-burleskni šamar u lice javnom (ne)ukusu. Pa ipak, narator progovara o razlozima zbog kojih je počeo da piše Mein Kampf, „knjigu o srpskom fašizmu“ (str. 40): to je „moja borba, borba protiv zloupotrebe nacije u nacističke svrhe. To je, treba reći, unutrašnja borba“ (str.75). Time se zatvara kopča između intrigantnog naslova, koji upućuje na određeni čitalački kod, evocirajući mračno doba svetske istorije, i vremena i prostora kojim se roman otvara.

mein_kampf-svetislav_basara_v

   Stoga, i naslov i toponim predstavljaju izvesnu distorziju čitalačkog iskustva, odnosno izneveravaju inicijalni horizont očekivanja, koji se eventualno može uspostaviti na osnovu nekoliko početnih stranica, i čini se, kreću putem postmodernističke dekonstrukcije, pre svega velikog društvenog mita. Ovo je svakako preimućstvo originalnog književnog dela, koje i pored toliko bogate, lucidne i imaginativne književnosti poput srpske, može iznova da šokira čitaoca, progovori o problemu na drugačiji, sebi svojstven način. Međutim, da bi pesma bila lepa, mora biti cela lepa. Iako se možda ne slažem u potpunosti sa ovom tvrdnjom Bogdana Popovića, ona se može u potpunosti primeniti na književnu alegoriju. Alegorija nije uspela, ako se razbije banalnim značenjem – mora biti u potpunosti i dosledno sprovedena. Cvetan Todorov iznosi stav da se „izričita alegorija smatra nižom književnošću“ (podvukla D.B, Uvod u fantastičnu književnost, str. 71). Zašto? Da bi alegorija ostala alegorija, potrebno je da paralelno egzistiraju dva sloja značenja – osnovno i preneseno. To dvojstvo značenja i predstavlja suštinu alegorije – stalno razabiranje čitaoca da je na dobrom tragu, da hvata tanke veze između semantičkih sugestija. Mešanje tih dvaju planova dovodi čitaoca do zabune ili, što je mnogo češće, krnji i osipa lucidno ogledalo alegorije. Baš kao što odraz nije isti u ogledalu koje je, jednom razbijeno, ponovo zalepljeno, ili pak, kao činjenica da ne možete u potpunosti razabrati svoj lik u komadiću razbijenog ogledala, tako ni alegorija ne može ostati ista kada je jednom narušite. Iluzija alegorije nestaje.

Mogući razlog za razbijanje alegorije može počivati u činjenici da pisac ne želi da rizikuje da ostane neshvaćen. Ali, da bi alegorija bila dobro protumačena, potrebno je da postoji veza između denotativnog i konotativnog toka misli/ motiva/ ideja; znači, da je alegorija kompaktna i dosledna. Međutim, iz eventulanog straha da ostane neshvaćen, hermetičan, pisac ne bi trebalo da ubija svoju alegoriju, nudeći nam neki ključ, šifru za otvaranje Pandorine kutije. Ubijajući svoje delo, pisac ubija i sebe. Neupućeni čitalac ionako neće razumeti alegoriju, što znači da joj nije dorastao. Knjigu su vekovima čuvali templari posvećenih čitalaca, zbog kojih je književnost još uvek umetnost i zbog kojih postoji jasna podela na kič i visoku književnost, popularističku i mudru knjigu, na genije i epigone.

Naime, ono što je Basara sjajno uspeo pre nekoliko godina u romanu “Dnevnik Marte Koen”, u ovoj knjizi je razorio imenovanjem nekoliko ličnosti (pre svega, Dobrice Ćosića, Vojislava Koštunice, Borisa Tadića i dr). Samo imenovanje nije demistifikacija alegorije, ali jeste u slučaju kada su oni prvo metaforično predstavljeni čitaocu, pa se u toku teksta otkrivaju pod “pravim” imenom. Takođe, oni tako prestaju da budu metafore umrežene u ovu farsično-satiričnu alegoriju srpskog (političkog) društva, i u tolikoj meri ostrašćuju naratora da se u potpunosti gubi granica između njega i naratora (ma koliko ona tanana i delikatna bila). Realnost je silovito probila finu auru književne reči i divljački nasrnula na tekst. Proždrala je sve književne elemente jednog imaginativnog sveta i nakostrešena kao frkćuća mačka postala prokazivačka i počela da upire prstom. Ostrašćena, slepa i gluva, njena koprolalija sve intenzivnije buja i, stiče se utisak, da je sama sebi cilj. Erih Koš je definisao tu tanku granicu koju satiričar često rizikuje da pređe: “ako želi da piše satiru, onda kao u svakoj igri mora da poštuje izvesna njena pravila – da ismeva pre svega, a ne da vređa” (Satira i satiričari – članci i eseji, Beograd, 1985, str. 20).

Tu je Književnost nestala. Povukla se kao dama pred nepristojnim društvom, svesna nedostojnosti trenutka. Pružih joj ruku, kao i ona meni toliko puta pre toga, i izvedoh je napolje. Ne dam Književnost.

Comments (3)

Tags: , , , , , , , , , , , ,

Enciklopedijska paradigma i modernistički hronotop smrti u romanu „Krila“ Stanislava Krakova (o nemačkom istorijskom revizionizmu ni reči)

Posted on 16 March 2014 by heroji

Vasilije Milnović

Enciklopedijska paradigma i modernistički hronotop smrti u romanu „Krila“ Stanislava Krakova

(o nemačkom istorijskom revizionizmu ni reči)

 

ANĐELI (lebdeći u najvišoj atmosferi, noseći Faustovo besmrtno biće):

Plemenit duhova se član

spasao vražje vlasti:

ko trudom stremi svaki dan,

tog možemo i spasti.

Johan Volfgang Gete, Faust[1]

 

Ukoliko roman, više od svih drugih žanrova, teži totalitetu, kroz nastojanje da se beskrajno područje saznanja sjedini sa metafizičkim i etičkim domenima, onda i modernistički roman, iako nastao kao reakcija na tradicionalnu paradigmu, ipak teži izvesnom sistemu. Doduše, sistemu kao idealu, a ne ostvarenju, ali svejedno idealu koji uporno nadilazi sve kritike, uključujući i one savremene, postmodernističke. Uostalom, taj modernistički re-interpretiran obrazac klasičnog diskursa, apostrofira i Umberto Eko, upravo povodom romana Džejmsa Džojsa: „Reći ćemo da istorija moderne kulture nije bila ništa drugo nego neprestana opozicija između potrebe za jednim redom i potrebe da se u svijetu individuira jedna promjenjiva forma, otvorena avanturom, prožeta posibilitetom; ali svaki put kada smo pokušavali da ovo novo stanje svijeta u kome se krećemo nekako definišemo, nalazile su nam se u rukama formule, makar i travestirane, klasičnog reda.“[2] Tako se težnja ka totalitetu, kao filozofska intencija u tradicionalnom redu stvari, poslednji put snažno manifestovana sa nemačkim idealizmom, u novije vreme ispoljava u domenu književnosti, koja je uspela konačno da pozicionira svoj diskurs kao dominantan.[3]

Sam problem totaliteta u modernoj umetnosti je i otvoren zahvaljujući jednoj teoriji romana, onoj prvoj, znamenitoj, koju je 1916. objavio Đerđ Lukač. Jedan hegelijanski duh zrači iz ove teorije za koju će Teodor Adorno reći da je „dubinom i elanom koncepcije, kao i izvanrednom gustoćom i intenzitetom, uzdiglo merilo filozofske estetike, koje se od tada nije ponovno izgubilo.

 


[1] Gete, Johan Volfgang, Faust, prev. Branimir Živojinović, CID, Podgorica, 1997, str. 439.

[2] Eco, Umberto, Otvoreno djelo, prev. Nika Mlićević, Veselin Masleša, Sarajevo, 1965, str. 228.

[3] Uporediti: “Tvrdim stoga da glavno zaveštanje metafizičkog idealizma jeste sposobnost književne kulture da se osamostali od nauke, da nametne svoju duhovnu superiornost nauci, da tvrdi kako ona ovaploćuje sve što je najvažnije za ljudska bića.“ Rorti, Ričard, Konsekvence pragmatizma, prev. Dušan Kuzmanović, Nolit, Beograd, 1992, str. 288-289.

 

“ Zasnivajući, dakle, jedno filozofsko poimanje književnosti, Lukačeva teorija teži univerzalnom i sveopštem razumevanju književnog dela, čime implicira i sveopšti karakter samog tog dela. Međutim, budući da je kategorija totaliteta u modernom svetu, usled narušavanja antičko-srednjevekovnog metafizičkog jedinstva, postala problematična, roman, kao vrhunski izraz epohe modernosti, mora da traga za nutarnjim smislom (za razliku od epopeje koja je spontano izražavala jedan neposredno dat totalni okvir). Iako između modernog pojedinca i smisla zjapi jaz nerazumevanja i neprihvatanja, roman ipak ostaje žanr usmeren na totalitet.[4]

Kada govorimo o modernističkom romanu, svetska književnost je dala nekoliko reprezentativnih primera, koji mogu da posluže kao vrhunski estetski izrazi nove posleratne stvarnosne paradigme – svojevrsne Summa-e moderne kulture, otvorene prema širenju semantičko-znakovnog diskursa u stvarnost, ali istovremeno bez prekida krucijalne veze sa mitskim obrascima i idealističkim nastojanjima: „Uliks“ Džejmsa Džojsa, „Menhetn transfer“ Džona Dos Pasosa, „Kovači lažnog novca“ Andre Žida, „Kontrapunkt“ Oldosa Hakslija ili „Berlin Aleksanderplac“ Alfreda Deblina. Neki od ovih romana će poslužiti i kao uzorak za teorijsko promišljanje same savremenosti, kroz studije kakve su one Hermana Broha „Džejms Džojs i savremenost“ ili Valtera Benjamina „Kriza romana: uz Deblinov Berlin Alexanderplatz“.

Herman Broh se, u izvesnom smislu, nadovezuje na Lukača. I sam romanopisac, on u pomenutom eseju, potvrđuje izvesni istorijski idealizam romana. Po njemu, roman je vrhunski izraz epohalne situacije svoga vremena, koji je jedini u stanju da zasnuje nešto što će predstavljati duh epohe. Štaviše, svojom estetičkom nadgradnjom, roman gradi smisao istorijskom besmislu, približavajući se tako kategoriji mita.[5] Valter Benjamin, pak, zasnivanje totaliteta u modernističkom romanu vidi u izvesnoj revalorizaciji kategorije epskog u modernoj umetnosti i to ponajpre izvodi iz tehnike montaže.[6]

 


[4] Lukač kao ujedinjujući princip romana, kao moderne forme opterećene disonancom, označava ironiju, koju određuje kao etičku kategoriju; i iskustvo vremena, kao konstitutivni princip. Videti: Lukač, Đerđ, Teorija romana: jedan filozofskohistorijski pokušaj o formama velike epske literature, prev. Kasim Prohić, Veselin Masleša, Sarajevo, 1990.

[5] Videti: Broh, Herman, Džejms Džojs i savremenost, Pesništvo i saznanje, prev. Svetomir Janković, Prosveta, Niš, 1979.

[6] Benjamin, doduše, ovo vezuje i za dramu, naročito Brehtov epski teatar. Videti: Benjamin, Walter, Kriza romana: uz Deblinov Berlin Alexanderplatz, Estetički ogledi, prev. Truda Stamać, Školska knjiga, Zagreb, 1986; kao i esej Što je epsko kazalište?, Ibid.

 

U kontekstu epohe srpske istorijske avangarde[7], Stanislav Krakov je uvek ostajao, u izvesnom smislu, poeta minor. Nije ni moglo biti drugačije, u reprezentativnom društvu srpskih avangardno-modernističkih stvaralaca, od kojih su neki – najveća imena srpske kulture u celini. Njegov najpoznatiji i najpriznatiji roman „Krila“, objavljen je 1922. godine, upravo, dakle, one godine, kada je put Svetskog Duha imao svoje najjače avangardno-modernističko prosijavanje. Već i letimičan pogled na spisak tada napisanih ili objavljenih dela govori sam za sebe: „Uliks“ Džejmsa Džojsa, „Pusta zemlja“ T. S. Eliota, „Devinske elegije“ i „Soneti posvećeni Orfeju“ R. M. Rilkea, „Čari“ Pola Valerija, „Anno Domini“ Ane Ahmatove, „Sestra moja život“ Borisa Pasternaka, „150000000“ Vladimira Majakovskog… U našoj tadašnjoj književnosti, iste godine izlaze dve sveske Puteva, u kojima je objavljen, početkom godine, najradikalniji i najintrigantniji tekst srpske avangarde poetsko-manifestativnog karaktera “Spomenik” Rastka Petrovića; zatim, vođa zenitizma Ljubomir Micić piše najizrazitiju konstruktivističku zbirku, blisku ruskoj avangardi “Stotinu vam bogova”, koja će kasnije dobiti prigodniji naslov “Kola za spasavanje”, izlazi Hipnos Radeta Drainca i, naravno, suštinska knjiga srpske avangarde – “Otkrovenje” Rastka Petrovića.

Ipak, pojavljivanje ovog romana u kontekstu tadašnje srpske književosti se, iz današnje perspektive, čini događajem par excellence, jer to predstavlja potvrdu nastojanja iste da svoju praksu veže za najaktuelnija intelektualna i duhovna strujanja Evrope.

 


[7] O tome da je avangarda ipak epoha, pisao je Gojko Tešić, koji je ovo tipološko zasnivanje utemeljio na istovremenosti sličnih ili identičnih dešavanja širom Evrope, obrazlažući to po prvi put kao gotov književni period, sa formiranim sistemom žanrova i funkcionalnim odnosom prema takvom sistemu prethodnog, ali i nastupajućeg književnog perioda. Takođe, u svojim istraživanjima, on je samu srpsku istorijsku avangardu periodizacijski proširio, ukazujući na 1902. godinu kao početnu, a 1934. godinu kao završnu, uzimajući u obzir ne samo avangardna književna dela dvadesetih godina prošlog veka, kao zenitnu tačku srpske književne avangarde, nego i književna dela koja su im prethodila i na neki način ih najavljivala (stvaralaštvo Milana Ćurčina, Svetislava Stefanovića, Sime Pandurovića, Vladislava Petkovića Disa, Dimitrija Mitrinovića), kao i ona koja su im sledovala (nadrealisti, Ljubiša Jocić), pozicionirajući ovu epohu između njenih još neartikulisanih početaka vidljivih u stihovima Milana Ćurčina („Zašto uvek jedno i isto, / Zar sve baš mora biti jasno i čisto, / I svuda propisan broj?! / Ta pesma nije akt, i mis’o nije slovo, / A duh traži uvek novo, / I hoće da bude svoj,“ – simptomatično objavljenih 1902. godine u Srpskom književnom glasniku, glavnom čuvaru tradicionalne paradigme srpske kulture i književnosti), preko 20-ih godina kao zlatnog perioda i vrhunca srpske istorijske avangarde, sve do njenog završnog dometa i okvira – 1933. godine, kada Marko Ristić završava pisanje „Turpitude“ (koja će biti objavljena tek 1938), odnosno 1934. godine, kada Ljubiša Jocić objavljuje roman „Ljubav i sloboda“. Videti: Tešić, Gojko, Srpska književna avangarda: književnoistorijski kontekst (1902-1934), Institut za književnost i umetnost, Službeni glasnik, Beograd, 2009.

 

Bio je to krucijalni trenutak moderne evropske istorije, kada je nakon Velikog rata, evropski umetnički senzibilitet počeo da upoznaje zajedničku kulturu – ono što Peter Birger naziva kulturom totalnog raskida s tradicionalnom paradigmom. Sam Birger će, na ovom stavu, kao i na daljem razvijanju Benjaminovih ideja, zasnovati koncept avangardnog, neorganskog dela.[8]

Nužnost formiranja mladih kultura na talasu evropskih avangardnih aktivnosti, bila je u srpskoj književnosti naslućena već s početka XX veka, ali i definitivno potvrđena nakon Velikog rata i to 1919. godine objavljivanjem “Lirike Itake” Miloša Crnjanskog. Samo godinu dana pre pojavljivanja Krakovljevog romana, pokrenut je međunarodno afirmisan avangardni časopis “Zenit”, kao i prva čisto modernistička “Biblioteka Albatros”.

250px-Stanislav_Krakov_serbian_revolutionary

Upravo unutar pomenute biblioteke, 1921. godine će biti objavljeni tekstovi, najčešće definisani kao romani: “Dnevnik o Čarnojeviću” Miloša Crnjanskog i “Burleska Gospodina Peruna Boga Groma” Rastka Petrovića. Takođe, sam Stanislav Krakov će iste godine objaviti svoj prvi roman “Kroz buru”, koji se doduše, spram prethodna dva ostvarenja Crnjanskog i Petrovića, danas čini kao još neuspešan otklon od tradicionalne romaneskne forme. Ipak, biće to prvi, rasni pokušaji srpske kulture, da iznedri u svom, mahom tradicionalnom okruženju, modernistički roman.

Razume se, ni najbolji Krakovljev roman ne može ni po jednom kriterijumu da se poredi sa svetskim modernističkim remek-delima, kao ni onim poznije formiranim u kontekstu srpske književnosti („Seobe“, „Dan šesti“ itd.), pa ipak, da se radi o modernističkom romanu, uočljivo je već posle prvih nekoliko stranica, gde preovladava postupak montaže. Pred čitaočevim očima iskaču žive slike Velikog rata, naizgled bez fabularne povezanosti i karakterizacije likova. Baš kako je prvi primetio Todor Manojlović, kao da nas pisac stavlja među krila ratnog aviona i pred nas postavlja ono što bi potencijalni pilot takvog aviona mogao da vidi u ratno doba, bez bilo kakve tradicionalne romansijerske podloge. „Akcija Krila je ceo onaj prešareni, fantastični metež rata koga je pisac gledao, u koji se utapao od Soluna do Kajmakčalana, od pristaništa do rova, od besnih orgija pozadinskih varijetea do krvavih i samrtnih užasa vojišta; junaci romana – svi oni koje je pesnik tu zapazio, na čijem se delanju i paćenju ili

 


[8] Videti: Birger, Peter, Teorija avangarde, prev. Zoran Milutinović, Narodna knjiga, Beograd, 1998. Zanimljivo je da Birger osnov svoje teorije ne pronalazi toliko u Benjaminovim promišljanjima romana, koliko u njegovoj studiji o baroknoj drami – Poreklo nemačke žalobne igre. Uporediti: „U tome kako barokni pesnik izdvaja fragmente iz njihovog izvornog konteksta i potom ih spaja u novu značenjsku celinu, Birger prepoznaje analogiju sa onim što čini avangardni umetnik kada izvlači segmente iz životne realnosti, montira ih u umetničkom delu i tako uspostavlja nove smisaone odnose među fragmentima, drugačije od onih izvornih.“ Petrović, Predrag, Otkrivanje totaliteta: romani Rastka Petrovića, Službeni glasnik, Beograd, 2013.

 

i samo kakvom slučajnom gestu ili prostoj egzistenciji njegovo oko, trenutno zaustavilo; jer oni su svi skupa nosioci velike tragedije i dinamike rata.“[9]

Sam Stanislav Krakov, bio je u svojoj ranoj mladosti svedok i učesnik rata. Kao mladi pitomac Vojne akademije, Krakov je osetio rat intenzivnije od mnogih drugih pisaca, konstantno među rovovima, u prvim borbenim redovima.[10] O tome nam ubedljivo svedoči još jedan veliki avangardno-modernistički pisac, na koga je Prvi svetski rat presudno uticao i kada je reč o njegovoj umetnosti: „Stanislav Krakov je video rat. Više nego ijedan drugi naš ili strani pisac. To je bio jedan mladi čovek koji je skoro odrastao u ratu. (…) On u to doba ne samo da je video čoveka kako umire kraj njega već je i sam imao da vodi ljude tamo gde je svakoga časa smrt. Nigde, kao na tako osnovnoj bazi života i smrti, susret sa ljudima nije toliko subliman i tragičan.“[11] Ova biografska referenca nam, čini se, daje za pravo da kažemo, kao što je za Deblinovo ili Džojsovo remek-delo rečeno – da priču njihovih romana kazuje sam grad (Berlin, odnosno Dablin), da priču romana „Krila“ Stanislava Krakova priča sam rat. „Da biste upoznali ljude, morate da ih vidite u nekontrolisanom stanju“, govorio je Oto Diks, nemački ekspresionistički slikar. Događaji koje su preživeli i iskustvo koje su iz rata poneli, izmeniće evropskim umetnicima čitav dotadašnji pogled na svet.

Modernistički roman, stoga, predstavlja svojevrsni moderni pokušaj spašavanja tog sveta, poslednji umetnički potez koji teži onom nesaznatljivom u idealnom. Enciklopedijski karakter takvog romana, počiva na  duboko humanističkom nastojanju da se odgovor na pitanje o suštini da kao estetika, gde se među prividno haotičnim i nepovezanim zbivanjima, preko postupaka kao što su montaža, simultanizam ili asocijativnost, uspostavlja novi smisaoni red.

 


[9] Manojlović, Todor, Krila, Stanislav Krakov, u: Krakov, Stanislav, Krila, Filip Višnjić, Beograd, 1991, str. 142.

[10] Još kao đak sedmog razreda gimnazije, on se prijavio kao dobrovoljac u Prvom balkanskom ratu protiv Turske, ali je zbog godina bio odbijen. Sledeće godine je, međutim, učestvovao u Drugom balkanskom ratu protiv Bugarske, kada je bio i ranjen. Po završetku gimnazije, Krakov je upisao Vojnu akademiju, pa je kao tek svršeni pitomac Niže škole Vojne akademije krenuo u Prvi svetski rat. Kao retko koji pisac u svetu, Krakov je učestvovao u mnogim bitkama, preživeo „albansku golgotu“ i bio među prvima koji su osvojili Kajmakčalan i ušli u Veles. Ranjen je 1915. godine, a 1921. penzionisan sa činom poručnika. Kasnije se bavio novinarstvom, književnošću, filmom i kolekcionarstvom, a zbog podrške Ljotiću i Nediću (koji mu je bio ujak), nakon Drugog svetskog rata, odlazi u egzil. Živeće mahom u Parizu. U svojoj autobiografskoj knjizi „Život čoveka na Balkanu“ (Naš dom, Beograd, 2009) će napisati da je u jednoj enciklopediji od pre rata bio naveden kao „veliki junak ratova“, dok je nakon Drugog svetskog rata postao „narodni neprijatelj“.

[11] Petrović, Rastko, Svetski rat u stranoj i našoj književnosti, Stanislav Krakov, u: Krakov, Stanislav, Ibid, str. 133. Interesantno je da ovaj esej Rastka Petrovića, kako primećuje Gojko Tešić, kao i esej o Dragiši Vasiću, takođe iz celine pod naslovom „Svetski rat u stranoj i našoj književnosti“, nije ušao u knjigu Rastka Petrovića „Eseji i članci“ (priredio Jovan Hristić, Beograd, Nolit, 1974).

 

Razlog, naime, zbog koga u romanu „Krila“ nema glavnog junaka jeste jedno veoma moderno piščevo nastojanje da svakoj odrednici njegovog teksta, koji se danas može tumačiti i kao svojevrsna stvaralačka enciklopedija rata, prida isti značaj. Svaki junak je glavni i najvažniji, a u toj nivelaciji ih sve ujedinjuje zajednički usud – Veliki rat.

Kao što drevni epičar pravi kataloge brodova, junaka i oružja, kao što pomenuti modernistički velikani nabrajaju ulice, prevozna sredstva i oglase (čime daju presek jedne, pre svega, urbane kulture), u kontekstu svog vremena i književnosti iz koje dolazi, Stanislav Krakov pravi kataloge rata. Pri tom, u ovom romanu bez romana, Krakovljeva encikopedija rata nema nikakvu ambiciju da preraste u patriotsku deklamaciju. Trebalo je velike hrabrosti da se u to vreme piše na takav način o pobedničkom ratu; poznata je u tom smislu potonja sudbina romana „Osam nedelja“ Rastka Petrovića (prvi deo romana „Dan šesti“). U jednom kinematografskom stilu, blisko prilično kasnijoj izvedbi fenomena urbanog od strane Boška Tokina u romanu „Terazije“, tekst romana „Krila“ vivisecira fenomen rata, naizmenično prikazujući front i pozadinu, besmislenu orgiju ubijanja na frontu i pripadajuću orgiju ploti i pohote iza fronta. Bez ikakvog ulepšavanja i junačkih poetizacija, naslikani su bežanija i panika, isto kao i pobednički juriši, avijatičari Bora i Sergije, koji na nebu izazivaju divljenje, a na zemlji žive od solunskih prostitutki, bolničarka, po tituli baronica, koje se noću uvlači pod čaršave ranjenicima, Rusi koji se opijaju, Škoti koji se plaze na francuske patrole, srpski oficiri koji se pogađaju sa debelim igračicama. U skladu sa ovakvom brutalno istinitom poetikom, u tekstu se manifestuje i snažna socijalna komponenta, oličena u grudobolnom pisaru Kazimiru, koji neprestano ponavlja pacifističke ideje i zbog toga biva streljan, ili pijanom majoru koji uzvikuje ono o čemu trezan razmišlja: „Živela republika!“ Ne nedostaje ni sarkastično intonirane satire, u opisu pijanke gde je neko „pao dole u parter, polupao čaše, prevrnuo sto i ugnječio srpskog tajnog policajca.“[12]

Sličan motivski postupak je sproveden i u još jednom srpskom modernističkom romanu, „Gluvne čini“ Aleksandra Ilića, još direktnije jer je roman pisan u prvom licu, u kome po prvi put srpska književnost tretira fenomene droge ili lezbejske ljubavi. Sve u duhu vremena modernizma, baš onako kako je nadahnuto primećeno povodom Krakovljevog romana: „Krakov nam daje u duhu vremena jednu aeroplansku viziju solunskog fronta, u vremenu borbi za Kajmakčalan. On je pisao Krila u ritmu muzike timi, pas sacades, u modernističkom koraku i pokretu, punim grča, pohotljivosti i prezira starih normi, morala i religija očeva naših.

 


[12] Svi citati iz Krakovljevog romana su dati iz navedenog izdanja.

 

Krakov je doista dokazao da živi u gordoj 1922. godini, koja traži svoje sopstvene izraze, za osećanja i čudna preživljavanja duše. Današnji čovek nije više Abelar, koji stidljivo voli Heloizu, niti jedan stari čistunac koji crveni nad prvom knjigom Rablea i odmah trči u biblioteku da potraži Sumu od pobožnog Sv. Tome Akvinskog, već je bezobzirno erotičan, kao satir.“[13]

Čitava ova mala enciklopedija rata, u svom istinskom, faktografsko-kinematografskom ispoljavanju, data je u jednom radikalnom sada, bez sećanja na prošlost, bez misli o budućnosti.[14] Još je Lukačeva „Teorija romana“ anticipirala značaj vremenskog iskustva za uspostavljanje romanesknog totaliteta. Zasnovan na fenomenu umetničke organizacije vremena, događaji „počivaju na mogućnostima da se među prividno haotičnim i nepovezanim zbivanjima uspostavi smisaona analogija sinhronizovanjem različitih temporalnih planova.“[15] U slučaju ovog romana, u pitanju je prilično savremen postupak istovremenosti.

Pa ipak, ovaj kataloški, poslovno-hladni, fragmentarizovani stil, lišen bilo kakvog patosa i usmeren, na jedan gotovo lakomislen, mladalački način, na sadašnjicu, uz izuzetno uspelu igru svetlosti, boja i ritma, svedoči o monstruoznosti i apsurdnosti rata sugestivnije nego čitava mreža antiratnih, racionalno pacifističkih ili patetično patriotskih natpisa. Krakov nam je, zapravo, jednim telegrafskim jezikom, tipičnim za „zadihani“ vid govora kojim se komunicira u ubrzanom maršu, ali i za modernističko privilegovanje glavnih, kratkih crta, bez mnogo detalja, više nego u bilo kom vidu tradicionalno zasnovane romaneskne forme, predočio sav užasni besmisao i suludi kaleidoskop ratnih epizoda-odrednica njegove enciklopedije rata. Zato je postupak istovremenosti kod njega, zapravo, ironijska kategorija. Tako jedan od likova romana uzvikuje:

„- Posle?… Ama i nema nikakvoga posle. Mi smo ljudi za koje to posle ne postoji… Ljudi osuđeni na smrt…“

Enciklopedijske odrednice ovog romana, dakle, nalaze se, pod dominantnim uplivom hronotopa smrti. Doduše, ovde hronotop smrti, naizgled, nema nužno emotivni prizvuk. Tako, na kraju romana, u specifičnom stapanju sa personifikovanom prirodom, sunce, nebo i osunčani greben, kao da se ironično smeju čitavom ljudskom ratnom pozorištu: „Duško je osetio kako se iz njega širi beskrajna radost i ljubav, te se lagano peo na beli grudobran rova.

 


[13] Mihajlović Svetovski, Miodrag, Stanislav Krakov, Krila, u: Krakov, Stanislav, Ibid, str. 148.

[14] Zanimljivo je da se u prvom izdanju ovog romana, iz 1922. godine, na poslednjoj stranici navodi, u spisku objavljenih knjiga od istog pisca, ili knjiga koje autor u to doba priprema, roman koji nikada nakon toga nije objavljen (Gojko Tešić, kao priređivač kasnijeg izdanja pretpostavlja da rukopis, verovatno, nije sačuvan), simptomatočnog naslova: „Čovek koji je izgubio prošlost“.

[15] Petrović, Predrag, Ibid, str. 22.

 

Svuda se rasuo beskrajni splet grebena, planina, jaruga i šuma, sve je blistalo i svugde su treperile sjajne pege u zraku. (…) Nešto je zašuštalo brzo i kobno. Stresla se zemlja. Ogroman stub zemlje i dima izbio je uvis. Grozno su zapevala parčad. Na porušenom rovu zaljuljao se oficir i podigao nemoćno ruku. (…) Ipak se greben i dalje veselo rumenio na suncu.“[16] Osnova ovog hronotopa je izvesna pomerenost sveta, abnormalnost života u ratnom okruženju i pojačane strasti, koje i trenutke van konkretne opasnosti pretvaraju u orgiju. Ipak, taj suvi, faktografski Krakovljev hronotop smrti, imun na pojedinačna uzbuđenja i iznivelisan u pogledu individualnih ili nacionalnih karakteristika, biva takav upravo zbog tektonske potresenosti opštom činjenicom rata. To je jedna nova, modernistički reinterpretirana, ideja humaniteta.

Zbog svega navedenog, na ovu Krakovljevu prozu se može primeniti Benjaminovo viđenje montaže kao osnovnog konstitutivnog elementa modernističke obnove kategorije epskog u umetnosti: „Gradivo montaže nije nipošto proizvoljno. Prava montaža počiva na dokumentu. Dadaizam je u svojoj fanatičnoj borbi protiv umjetničkog djela dnevni život uz njezinu pomoć učinio svojim saveznikom. Ponajpre je, makar i nesigurno, proglasio isključivu vlast autentičnosti. Film se u svojim najboljim trenucima trsio da nas navikne na nju. Ovdje je prvi put postala upotrebljiva za epiku.“[17] Benjamin, dakle, poreklo montaže izvodi, ne iz filma, nego iz dadaističkog kolaža, koji koristi fragmentarne restlove realnosti (novinsku hartiju, oglase, dokumente iz svakodnevnog života itd.) kao integralni deo umetničke kompozicije.

Ukoliko se prisetimo samog početka Krakovljevog romana, koji je otvoren navodnim dokumentom („Dokument koji je koza pojela“), iz koga se opet profilišu i oni likovi, među brojnim drugim likovima, koji se češće pred čitaočevim očima pojavljuju i jasnije od drugih individualiziraju, možemo zaključiti da se u ovom romanu susrećemo sa jednim ranim pokušajem modernističke revalorizacije epskog totaliteta, u kontekstu srpske književnosti.[18]

Široko i kontinuirano interesovanje za fenomen enciklopedičnosti u književnosti, započinje Bahtinovim istraživanjima romana.

 


[16] U čitavoj seriji nabrajanja ovakvih paradoksalnih ratnih slika, možemo pored završnog poglavlja simboličnog naslova „Večita radost“, navesti i mnogo manjih epizoda kao što je ona o nesrećnom Turčinu, koga je pregazio generalski auto i koji sa kesicom zlatnika umire „u nekom veselom bunilu“.

[17] Benjamin, Walter, Ibid, str. 190.

[18] Sličnu funkciju, kada je o umetnutim dokumentima reč, nalazimo i u  tzv. „nepismenim pismima“ u romanu „Dan šesti“ Rastka Petrovića. Njihov „mucavi jezik“ treba da poruši oveštalu jezičku konstrukciju, pa nevešto sricanje najednom postaje izricanje nove jezičke paradigme, kao metaforične zamene za novu stvarnosnu paradigmu.

 

Direktno se nastavljajući na Hegelovu tj. Lukačevu distinkciju epa i romana, Bahtin, kroz ukazivanje na parodiju i menipsku satiru kao bitnu fazu razvoja romana, zasniva enciklopedičnost kao imanentno svojstvo romana, koje se manifestuje od samih, drevnih početaka ovog žanra: od antičkog avanturističkog romana, preko evropskog baroknog romana (koji je, po Bahtinu idealna forma enciklopedičnosti), sve do novijeg modernističkog romana. Fenomen enciklopedičnosti, kao suštinska romaneskna karakteristika, po Bahtinu se raslojava u dva tipa ili dve stilske linije: žanrovsku (npr. sofistički i viteški romani) i jezičku (npr. parodijski okvir pozne antike: Petronije, Apulej). Ova druga razvojna linija, kojoj i Bahtin daje prednost, dobiće svoja vrhunska ostvarenja u renesansi i baroku, u delima kao što su „Gargantua i Pantagruel“ Fransoa Rablea ili „Don Kihot“ Migela de Servantesa.[19]

Bahtinovo utemeljenje enciklopedijske paradigme kao baze romanesknog žanra, uticaće i na formiranje enciklopedijskog kritičkog modusa Nortropa Fraja, a na njegovo ukazivanje na menipsku satiru kao osnovu nedovršene i uvek dijaloške forme romana, nadovezaće se Umberto Eko kroz istraživanje semiotike otvorenog dela.

U samoj modernoj svetskoj književnosti, neshvaćeni pionir enciklopedijske manipulacije jeste Edgar Alan Po, koji u crnohumornoj priči      “Šeherezadina hiljadu i druga pripovest”, svesno citira enciklopedijsko-leksikonsku fikciju zvanu Tellmenow Isitsoornot i poigrava se u cilju stvaranja humornog i ironičnog efekta, sa brojnim izmišljenim pomorskim, botaničkim, hemijskim i istorijskim “izvorima” i “arhivima”.[20]

Prekretnicu u pogledu korišćenja figure enciklopedije, načinio je Borhes, sa svojom pričom “Tlon Uqbar Orbis Tertius”, u kojoj Borhesov sagovornik (i tobožnji koautor) Bjoj Kasares, nalazi, u jednom primerku 47. toma The Anglo-American Cyclopaedia, tekst o tajanstvenoj zemlji/kontinentu/svetu, nazvanom Tlon.

 


[19] Videti: Bahtin, Mihail, Dve stilske linije evropskog romana, u knjizi: O romanu, prev. Aleksandar Badnjarević, Nolit, Beograd, 1989.

[20] U francuskoj književnosti, jednoj od reprezentativnih kada je reč o upotrebi enciklopedijskog romanesknog modusa, već je Balzak nameravao da u svoje stvaralaštvo uključi kompletan registar stanovnika, koji bi sadržao sve moguće običaje: odevanja, stanovanja, kompletan opis društva tadašnjeg vremena; dok je Viktor Igo još veće pretenzije imao: da obuhvati čitav ljudski rod iz aspekta božanske ideje (mada on pamti samo istoriju junaka i slavnih ljudi). On je beležio istorijske događaje, predviđajući sa užasom njihov ishod – raspad tadašnje stvarnosti koja se nikad više neće uspostaviti. Tako je on napisao projekt za celovitu Knjigu, zamenjujući svoju ulogu pisca za ulogu istoričara – sveznadara. U uvodu te knjige, pod naslovom “Legenda generacije”, on piše kako je sanjao da se pred njim pojavio Zid generacije, da se taj zid odjednom pretvorio u Knjigu, a Knjiga u zastrašujući ostatak Kule vavilonske, koja se opet pretvorila u beskrajne ruševine što su se rasule po “mračnoj dolini”. Nakon učinjenog zla, dakle, kojim su ljudi rušili sve pred sobom, ne postoji mogućnost da se to popravi. Kasnije, sličan motiv postoji i kod Mišela Bitora, koji posmatra svet kao ugašenu lavu vulkana u obliku džinovskog pečata, koji je u stvari ostatak ogromne biblioteke u jednom ambisu; sa ruinama bivših sala, galerija i arhiva, gde su bile smeštene knjige iz kojih bi se mogla čitati opšta ljudska istorija kao jedan zatvoreni krug.

 

To je samo uvod u traganje za “istinskom enciklopedijom Tlona”, bolje rečeno, za uranjanjem u pripovest koja će dovesti do preplitanja postojećeg i utopijskog sveta, uz slutnju buduće dominacije ovog drugog.

Umberto Eko, pak, ukazuje na modernističku enciklopedijsku paradigmu, kao vrhuncu ovakvog diskursa, koji je na fascinantan način reprezentovan Džojsovim „Fineganovim bdenjem“. Ovo delo, Eko vidi kao grandiozni i neostvarivi ideal modernizma, koji pretenduje na potpunu realizaciju pisma.

KRILA-Stanislav-Krakov

Zasnivanje XX-ovekovne enciklopedijske paradigme u kontekstu srpske književnosti, može se vezati za 1921. godinu (razvoj ove forme se kod nas može pratiti unatrag sve do stvaralaštva Đorđa Markovića Kodera ili još dalje, do „Fisike“ Atanasija Stojkovića) i objavljivanje „Burleske Gospodina Peruna Boga Groma“ Rastka Petrovića.[21] Roman „Krila“ Stanislava Krakova, predstavlja potvrdu ove ambicije srpske književnosti, pa nam ovo delo plastično reprezentuje doba u kome se još žudelo za totalitetom, gde su sva nabrajanja, katalozi sekvenci iz rata ili rušenja tradicionalnih postavki i sistema, bili upravljani u skladu sa idealistički i duboko humanistički zasnovanim težnjama modernističke generacije. Kao što Rastko Petrović, narativni totalitet „Burleske…“ uspostavlja kroz mitsko-istorijske događaje u rasponu od nekoliko vekova, Stanislav Krakov epski zamah zasniva na fragmentarnim slikama Velikog rata. I u jednom i u drugom slučaju, radi se o dvostrukom modernističkom cilju, koji se poklapa sa Benjaminovim viđenjem dvostruke funkcije montaže: razaranje zatvorene kompozicije tradicionalnog umetničkog stila i otvaranje romana, kao dinamične celine, prema iskustvima društvene stvarnosti; i pribavljanje, makar i fiktivno, autoriteta, na kome počiva epski svet. Na taj način, modernistički roman (ili antiroman) ne dovodi u pitanje samu kategoriju dela kao jedinstva opšteg i posebnog, nego organski tip tog dela. Upravo na ovom momentu će Peter Birger zasnovati svoje viđenje avangardnog neorganskog dela, a i Teodor Adorno će u ogoljavanju avangardne montažne forme i fragmentarizaciji celine videti šansu za nove oblikotvorne mogućnosti, zasnivajući sopstveni teorijski sistem na temelju avangardnih projekcija.[22]

U kontekstu opštih avangardnih tendencija onog vremena, bio je to srpski eho, zajedničkog, sveevropskog pokušaja situiranja stvaralaštva u samu stvarnost, umesto neke transcendentne stvarnosti kantovskog tipa. Radilo se, zapravo, o početku izgrađivanja „novog mita“, „moderne

 


[21] O zasnivanju modernističkih romana Rastka Petrovića kao pokušaju otkrivanja totaliteta i moderne reinterpretacije epske forme, videti navedenu studiju Predraga Petrovića.

[22] Videti: Adorno, Teodor V., Estetička teorija, prev. Kasim Prohić, Nolit, Beograd, 1979.

 

mitologije“ savremene kulture, bazirane na avangardnim teorijama. Kada pročitamo ceo Krakovljev roman, surova istinitost njegovog stila, u kome je modernitet pojačan izvesnom enciklopedijskim paradigmom, nam se čini, ako se tako može reći, stvarniji od stvarnosti. Upravo je na ovo mislio Rastko Petrović, kada je, u jednom eseju o modernom slikarstvu[23], napisao da ono što je zaista moderno u modernoj umetnosti, jeste ono što je bitno za modernog slikara, koji nastoji da sasvim raščlani tj. razori svaku formu, perspektivu, kompoziciju, pa čak i jezik boja, a sve to čini da bi od preostalog materijala tako razgrađene stvarnosti sazdao jednu novu, zapravo, celovitiju stvarnost. Ona nije baš lako prepoznatljiva, doduše, jer ne liči ni na šta poznato, ali je ipak na izvestan pesnički način stvarnija od same stvarnosti. To je ono uporedno postojanje vidljivog i nevidljivog, čulnog i apstraktnog, zemaljskog i kosmičkog, stvarnost privida i privid stvarnosti tj. kako sam Petrović veli u članku o Šumanoviću[24]: suviše stvarna stvarnost. To što za čoveka uopšte ima otkrovenja u stvarnosti, sa ljudske tačke gledišta znači, da je numenon izreciv, jer “intuitivni razum”, razum koji “poznaje” taj numenon, za modernističke umetnike, jeste samo stvaralaštvo.

Pomenuta dva srpska modernistička antiromana iz 1921. i 1922. godine, tako stoje na početku jednog razvojnog luka srpske književnosti, kao ostvarenja koja su zasnovala enciklopedijsku formu književnog dela, razvojnog luka koji će se na vrhunski način, u punom opsegu i evropskom dometu, ostvariti 1983. godine, kada će iz konteksta srpske književnosti izaći pred globalnu javnost dva teksta, enciklopedijsko-leksikonske provenijencije: „Enciklopedija mrtvih“ Danila Kiša i „Hazarski rečnik“ Milorada Pavića.[25]

Ovi romani proizvode završnu istinu čovečanstva: tekst možda više ne može da obuhvati istinu snagom totaiteta, ali je sama forma teksta – istina, ili barem težnja ka njoj. Ona je, zapravo, potraga, kako je sam Kiš govorio, za onom formom koja bi mogla da napravi čudo. Svi smo različiti. Svaka, ama baš svaka ljudska sudbina, zvezda je za sebe, pa se enciklopedijska forma, težeći i totalitetu i detalju, doima kao najdemokratičnija.

U potencijalnom postenciklopedijskom biću, forma više ne postoji. U svojoj “Univerzalnoj istoriji beščašća”, Borhes pokušava da stvori izvor Enciklopedije svih enciklopedija, Knjigu u kojoj će proza biti prožeta

 


[23] Petrović, Rastko, Savremeno francusko slikarstvo na izložbi „Cvijete Zuzorić“, u: Eseji i članci, nav. podaci.

[24] Petrović, Rastko, Sava Šumanović i estetika suviše stvarnog u novoj umetnosti, Ibid.

[25] Da bi paralela bila potpuna, u odnosu Kišove i Pavićeve proze se može pronaći sličnost, koju smo već pomenuli, kada je reč o pojmovnom paru Petrović – Krakov: dok se jedan bavi narativnim uspostavljanjem totaliteta kroz događaje proširene na nekoliko vekova, drugi prezentuje iste, takođe pod dominantnim hronotopom smrti, kao i Krakov, kroz iskustvo smrti u XX veku.

 

stvarnošću i koja će biti brana zaboravu i rušenju, pa zaključuje: ”…ali ja se plašim da se ljudski rod nalazi pred propašću, a da će biblioteke postojati i na dalje, snabdevene važnim delima koja neće imati kome da koriste.”

Još mnogo pre no što je poststrukturalizam pridodao „smrti boga“ i „smrt čoveka“, počelo se govoriti o „smrti avangarde“. Mi smo danas živi promatrači raspada dve ideje, koje su bile osnov svih razvojnih linija književnosti i kulture u celini: raspad vizije budućnosti i raspad „estetike promene“ po sebi. Ovaj potonji pojam bio je regenerativni modus evropskog duha, kulture i književnosti, započet još sa renesansom. Roman je danas samo deo globalnog medijskog proizvoda. Takva, fikcionalna umetnost, čija forma nije otvorena prema društvenoj stvarnosti, nije opasna po establišment i čak potvrđuje ekskluzivitet klasnog identiteta, bez obzira da li govorimo o identitetu građanina u tradicionalnom buržoaskom društvu, identitetu consumer-a u savremenom potrošačkom društvu ili identitetu menadžera u trenutnom korporativnom okruženju. To više nije „kriza avangarde“. To je kraj estetike.  U ovakvoj konstelaciji stvari – nastupilo je doba manipulacije političkom moći i fluktuacijom novca.

Ima već neko vreme kako se Evropa sama provincijalizovala, delimično i zbog samozatrpavanja istorijom. Paralelno s tim procesom, jedan panoramski etnicitet je naizgled zamenio onaj teritorijalni, koji je potpuno relativizovan, nizom postupaka koji možda nisu sasvim spontani. Na javnu scenu su, čini se, stupili različiti oblici „globalnih distributivnih koalicija“, koje samo i sve vreme crpu datu energiju i ništa ne čine, zaslepljene sveprisutnim duhom profita, da je, nasuprot tome, proizvode.

Iako su imperije, tobož, davno otišle iz Evrope na druge kontinente, kad god razmišljamo o zdravom razumu, strogoj nauci, kulturi, ili kritičkom mišljenju, mi se krećemo prevashodno u evropskom diskursu. Kritički um se, međutim, u savremenom okruženju, susreće sa izazovom lažnih alternativa.[26]  Aktuelni događaji nas, naime, pod pritiskom i uz stalni nadzor medija, redovno stavljaju na ovu ili onu, po pravilu – ispolitizovanu stranu. Nedostatak mogućnosti biranja srednjeg puta, između dva ekstrema, za svaki common sense je gotovo siguran znak da se nešto pokušava sakriti. Zapravo, jedan drugačiji integrativni pogled, čija bi kritička oštrica bila kadra videti kroz koprenu nagomilanih informacija, mogao bi otkriti da tradicionalne ideologije nikada nisu ni bile mrtve i da one još uvek funkcionišu, možda više nego ikada pre, sakrivene iskrivljenim i ispolitizovanim prikazima stvarnosti i prikrivanjem stvarnih interesa kojima neki istorijski procesi služe.

 


[26] Videti: Veljak, Lino, Prilozi kritici lažnih alternativa, Otkrovenje, Beograd, 2010.

 

Ukoliko poststrukturalistička teorija relativizuje svako moguće značenje (tekstualno ili stvarnosno) i ukazuje na nemogućnost donošenja potpuno neproblematičnih odluka, zašto se pravo demokratije ne bi zamenilo pravom sile, jer neke odluke se ipak moraju donositi. Ukoliko nije moguće izbeći intenciju u tumačenju književnog dela, zašto bi bilo nemoguće sa intencijom tumačiti samu stvarnost ili njenu istoriju. Onaj koji je prvi među savremenim teoretičarima uzviknuo o smrti čoveka, zapisao je i sledeće: “Danas čitava jedna nacija može da bude izložena smrti kako bi se u nekoj drugoj naciji obezbedio opstanak. Princip moći ubiti radi života postao je sada vladajući princip međunarodne strategije, a opstanak sada nije legalni opstanak suvereniteta već biološki opstanak određenog stanovništva.”[27]

Zašto bi, dakle, u kontekstu stogodišnjice od početka Prvog svetskog rata, u jednoj igrivoj konstelaciji stvari, bilo nemogućno „sarajevski atentat“ dovesti u vezu sa tadašnjim srpskim interesom u Bosni, kako bi se jedna mala zemlja na Balkanu lako mogla proglasiti neposrednim uzročnikom Velikog rata. Razume se, ta mala zemlja je isuviše mala da bi mogla poneti epitet stvarnog pokretača nekog svetskog sukoba, ali bi zato mogla da posluži kao eksponent neprijateljske sile, tobožnjeg stvarnog pokretača svetskih meteža – onoga ko bi mogao ugroziti potencijalno funkcionisanje prikrivenih starih ideologija. Ukoliko je skinuta odgovornost sa onoga ko je do sada važio za uzročnika Prvog rata, i u slučaju Drugog, samim tim, može da se pokrene diskusija, na fonu prethodno učinjene nepravde. No, ovde prestaje estetsko-naučna funkcija, jer zalazimo u područje čiste političke manipulacije, zasnovane na razlikovnom principu.

Jedan drugačiji pogled na stvari, zasnovan na principu sličnosti, zato se danas čini privilegovanom formom. Prema studiji Laku-Labarta i Nansija „Književni apsolut“[28], primesa umetnosti i života, projektovana kao rizik kako za društvo tako i za samog pesnika, povezana je prvenstveno sa romantičarskom poezijom. Sledeći iskaz Doroteje Šlegel (supruge nemačkog romantičarskog filozofa Fridriha Šlegela) to najbolje pokazuje: „Budući da je u potpunoj suprotnosti sa buržoaskim poretkom, a takođe i apsolutno zabranjeno, uvoditi romantičarsku poeziju u život, neka onda život bude uveden u romantičarsku poeziju; nikakva žandarmerijska sila i nijedna obrazovna ustanova to ne mogu sprečiti.“ Identičan, ali obrnuti proces usmeren ka izlasku iz korica knjiga u konkretnu stvarnost, figurativno govoreći, jeste glavno nastojanje avangarde. U tom smislu, o avangardi se

 


[27] Videti: Fuko, Mišel, Rađanje biopolitike: predavanja na College de France 1978-79, prev. Bojana Novaković, Gorana Mijić, Bojan Stefanović, Jelena Mihailović, Marko Božić, Svetovi, Novi Sad, 2005.

[28] Videti: Lacoue-Labarthe, Philippe, Nancy, Jean-Luc: The Literary Absolute: the Theory of Literature in German Romanticism, State University of New York Press, 1988.

 

može razmišljati, sledeći misao Laku Labarta i Nansija kao o posledici nezavršenog projekta romantizma i to prevashodno onog nemačkih romantičara iz Jene. Ako u ovom kontekstu tumačimo zamašno interesovanje nemačke kulture za srpsku narodnu tradiciju u doba romantizma ili konstantno interesovanje srpske kulture za nemačke kulturalne vrednosti, što naročito eskalira u doba predavangardne i avangardne srpske kulturalne prakse, onda time demonstriramo mogućnost sagledavanja dve kulture po principu sličnosti, bez obzira na činjenicu da je jedna od njih reprezentativna u svetskim razmerama. Jer: ukoliko bismo nacionalnu i globalnu kulturu zamislili u koordinatnom sistemu, zamišljena kriva bi u antologijskim delima ili stvaraocima tzv. malih kultura svakako morala biti uvek pri vrhu grafikona, zajedno sa onima iz tzv. velikih kultura.

Istinitost, koju bez ulepšavanja u svom romanu svedoči Stanislav Krakov, jeste kategorija kojom umetnost odgovara svim izazovima. Ta, rastkovskim rečnikom rečeno, „suviše stvarna stvarnost“, predstavlja modernističku estetsku obradu istinitosti, a ne njenu političku manipulaciju. Rečima još jednog velikog srpskog modernističkog stvaraoca: „Glavna draž i prava vrednost cele knjige (romana „Krila“ – prim. V. M.) je u njenoj dubokoj istinitosti i u njenoj (uprkos izvesnim površinskim „lakoćama“, pa, recimo baš, i frivolnostima) velikoj unutrašnjoj ozbiljnosti. Krakov nam slika, prikazuje rat iz perspektive, iz iskustva i iz osećanja borca, dakle onakav kakav je stvarno i kakav je samo vrlo retko bio opisan. (…) Stanislav Krakov dao je u svojim Krilima jednu umetničku kroniku našega rata, življu, zanimljiviju i, u svojoj suštini, istinitiju od mase pretencioznih, strogo dokumentarisanih istorijskih dela – i kao takvu, pre svega mi pozdravljamo sa zadovoljstvom taj novi ’ratni roman’.“[29]

Upravo na „krilima“ modernističke umetnosti, ovaj roman nam ostavlja svedočanstvo, svojom enciklopedijskom osnovom, o značaju težnje ka idealu, o čemu bi vredelo iskreno promisliti u vremenu ispred nas.

 


[29] Manojlović, Todor, Ibid, str. 144.

Comments (9)

Tags: , , , , , , , , , ,

Ekspresionistički toposi u Dnevniku o Čarnojeviću Miloša Crnjanskog

Posted on 11 May 2013 by heroji

Maja Plavšić

 

Ekspresionistički toposi u Dnevniku o Čarnojeviću Miloša Crnjanskog

 

Razvojni luk književnog stvaralaštva Miloša Crnjanskog počinje poezijom, pripovednom prozom, da bi romanom na prelazu između poezije i proze (Dnevnik o Čarnojeviću) došao do žanra romana, do Seoba, a luk završio testamentarnom pesmom Lament nad Beogradom. [1] Roman Dnevnik o Čarnojeviću spada u ranu fazu Crnjanskovog stvaralaštva i kao takav obiluje  ekspresionističkim temama i motivima. Ekspresionizam izrasta iz moderne i avangardnih pokreta kao rekcija na civilizacijsku krizu s početka dvadesetog veka, koja se kod ekspresionističkih pisaca, među koje se nesumnjivo svrstava i Crnjanski, pored Rastka Petrovića, Stanislava Vinavera, Todora Manojlovića, Rada Drainca, ispoljava na tri nivoa, na egzistencijalnom, socijalnom i estetičkom planu. [2] Prema mišljenju Bojane Stojanović Pantović, ekspresionistički subjekt približava se granicama samospoznaje, projektujući svoju rascepljenost na empirijske odnose, pa je junak Dnevnika o Čarnojeviću stigao do zaključka kojim i počinje roman Jesen, i život bez smisla…, u kome se ogleda položaj čoveka kao nekoga ko je bačen u život, sudbinski predodređen da tu bude, zgrožen nad njim i nemoćan da bilo šta promeni. Kod Crnjanskog srećemo, kao opoziciju bolnoj stvarnosti sumatraističke daljine i lepote u koje je neprestano zagledan, ekspresionističke težnje ka ezoteričnim predelima. Te težnje prati takođe izuzetno izražen motiv melanholije, koju junak romana nosi još iz detinjstva, a koja mu postaje nerazdvojivi deo života u ratnim danima, kada je kao mladić uvučen u strašni vrtlog iz kojeg će izaći sa ožiljcima koji će ga boleti ceo život. Cilj ovog rada jeste pokušaj da se osvetle dve velike ekspresionističke teme koje izranjaju iz Dnevnika, to su tema bolnog odrastanja i tema rata kao prve svetske kataklizme koji je doneo pitanja na koja je u srpskoj književnosti isto tako virtuozno odgovoreno kao u najboljim delima svetske književnosti tog doba. Bolno progovara Rastko Petrović, koji je svoj život posle rata posvetio pisanju romana Dan šesti, romanu koji predstavlja njegovu sopstvenu ratnu golgotu povlačenja preko Albanije. Progovara u svojoj dnevničkoj prozi Miloš Crnjanaski isto tako duboko, kao i nobelovac Herman Hese u romanu Demijan, čije ćemo motive komparativno posmatrati u odnosu na Dnevnik.

Roman Dnevnik o Čarnojeviću možemo posmatrati i kao roman odrastanja. Roman počinje zapitanošću nad životom mladog čoveka, vojnika usred rata, koji je noć proveo u zatvoru, i već na prvoj stranici vidimo suštinu, s jedne strane dotrajalost života još mladog čoveka i ljubav prema prirodi koja je jedina čista i vredna života.

 


[1] Up. Modernističko pripovedanje, Mihajlo Pantić, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, str. 265-275. Pantić se detaljno bavio genezom dela Miloša Crnjanskog, a posebno je predstavio roman Dnevnik o Čarnojeviću, komparativno ga posmatrajući sa Andrićevim nedovršenim romanom Na sunčanoj strani, gde je u oba romana  ispoljena tragična pozicija sopstvenog  ja zatečenog u svetu, i na isti način iskazana u stalnom kolebanju između ispovednog  tona i priče sveznajućeg pripovedača.

[2] Up. Morfologija ekspresionističke proze, Bojana Stojanović Pantović, ARTIST, gde se razmatraju, na primeru nemačke literature, mesto, teme i morfologija ekspresionističke proze.

 

Već na prvoj stranici, dakle, junak nam nudi svoj izlaz iz bure, što je zavrtela mozak svetu [3], pokazuje svoju ljubav prema prirodi kao nečemu što je jedino čisto i vredno življenja naspram haosa rata; dalje, junak razvija svoju sumatraističku viziju  sveta uslovljenosti i povezanosti svih stvari. Smenjuju se pasaži priča iz predratnog doba kada je, kako sam kaže, bio još mlad, tako mlad, doba kada je rođen i kršten, dakle, zvanično upisan u registar bivstvujućih, pa provejava s vremena na veme, kao opomena, pasaž o ratu, rovovima i poginulim drugovima. Jedan od karakterističnih ekspresionističkih toposa, pomenut već u drugoj rečenici romana, jeste topos zatvora. Javlja se sporadično u romanu kao mesto boravka glavnog junaka u kome je bio u nekolio navrata ili kao mesto gde su mu odvedeni ili pomrli prijatelji. Posle prvih reči o ratu i ljubavi za prirodu, sledi retrospektivno pričanje o ocu koga pominje jedan jedini put, kao pijanicu i propalog čoveka, dok se motiv majke proteže kroz gotovo ceo roman. Junak se priseća detinjstva u kome je dominirala figura majke, udovice koja je rado igrala s vlaškim oficirima. Seća se da su mu bolesti bili najlepši doživljaji jer je tada imao majku samo za sebe. Motiv majke je izuzetno razvijen, od ranog detinjstva pamti je kao lepu, mirisnu ženu koja je oblačila tesnu udovičku haljinu, koju je on mrzeo, jer su mu je tada oduzimali svi ti oficiri koji su obletali oko nje. Dalje, motiv varira i junak stiže na majčinu sahranu i sledi poetičan opis smrti – opis umiruće prirode, tihe noći pune zvezda, gde se jasno čuju zvuci vode koja negde u blizini teče. Mati je želela da je pamti kao lepu i mladu, i na kraju izbija onaj autobiografski momenat, motiv majke, lepe udovice prerasta u mati-pralju, koja je stalno ribala podove, mati-žrtvu kojoj je obavezan. [4] Junak je već tada spoznao tugu i usamljenost, tu je već počela priča o raskidanoj duši i bolnom odrastanju.

U romanu Demijan Hermana Hesea, u čijem podnaslovu stoji Povest o mladosti Emila Sinklera, u uvodu možemo pročitati reči:

Moja povest nije prijatna, nije slatka i skladna kao izmišljene priče, ima ukus besmisla i pometnje, ludila i sna kao i život svih onih ljudi koji ne žele da se obmanjuju. Ovaj roman podeljen je u osam poglavlja od kojih je prvo, pod naslovom Dva sveta, priča o detinjstvu i dvopolnosti sveta. Na jednoj strani je svetli svet oca i majke pun poštovanja, biblijskih reči i mudrosti, a nasuprot njemu, rastao je u dečaku osećaj da postoji i loša strana sveta koju je polako spoznavao u samom sebi. Neprijatan događaj sa Francom Kromerom napravio je prvu naprslinu u bezbrižnom životu Emila Sinklera i počeo je da se urušava njegov detinji svet koji je morao potpuno nestati ako je hteo da odraste.

Još jedan roman iz kojeg možemo iščitati motiv raskidane duše jeste Novembar Gistava Flobera, koji je sam Miloš Crnjanski pronašao na jednom od svojih ratišta i pročitao ga ispod jedne kamene kampanile na groblju u Nespoledu. Crnjanski potom, povodom ovog romana, piše o zbunjenosti i grozi kao dve nijanse floberovske tuge. [5]

 


[3] Miloš Crnjanski, Dnevnik o Čarnojeviću,  Gutembergova galaksija, Beograd, 2002, str. 5.

[4] Isto delo, str. 56.

[5] Miloš Crnjanski, Eseji, NOLIT, Beograd, 1983, str. 236.

 

I ovaj roman počinje istim godišnjim dobom kao i Dnevnik, setnom jeseni koja je nagnala glavnog junaka da prevrće listove svog, kao kaže, promašenog života i da se pita: Jesam li voleo? Jesam li mrzeo? Jesam li štogod tražio? Ja i sada sumnjam u to; živeo sam izvan svih pokreta, izvan svake borbe, ne pašteći se ni oko slave, ni oko zadovoljstva, ni oko nauke, ni oko novca. [6]

I zatim, sasvim ekspresionistički, Flober uvodi motiv ljubavi prema ženi koja bi ispunila prazninu njegovog življenja, ali  je nikada ne doživljava jer poenta jeste u traganju, a ne u ostvarivanju. Najbliže što joj prilazi jeste u odnosu sa prostitutkom Marijom, ali ni tada ne biva ostvarena ljubav već je, zapravo, pružena mogućnost da jedna takva žena, ljudsko biće sa društvene margine, iskaže tajne svoje duše i time je Flober ostvario još jedan ekspresionistički topos – samilost prema ovim ženama koje se doživljavaju kao sapatnice u zajedničkom osećanju otuđenosti i društvene odbačenosti. [7] Kod Crnjanskog srećemo motive neostvarene ljubavi sa Poljakinjom koju je glavni junak voleo iz samilosti, koja je varala muža sa njim, njega sa mužem. Sopstvenu ženu je doživljavao kao težak vodenički kamen oko vrata. Tu je i epizoda sa dve sestre, koja izuzetno ilustrativno potkrepljuje ovu ekspresionističku težnju, a ne ostvarenje ljubavi, u kojoj mu jedna od sestara sama dolazi u krevet, dok ustvari čezne za onom drugom koja mu do kraja ostaje daleka i nedostižna. I kod Hesea srećemo srodan motiv – motiv Beatriče, neke imaginarne žene koja je upravljala unutrašnjim životom mladog Sinklera, dok on nije upravio svoj put ka Demijanu, svom dvojniku, alter egu.

August Macke - H_sares al galope

Prema mišljenju Mihajla Pantića, kod Crnjanskog u ovom delu, srećemo i polazne impulse rane romansijerske imaginacije (toponimija, sumatraizam, scene iz rovova, bitka kod Zlota Lipe, priča o  porodici), kao autobiografske momente koje je pisac pokušao da prevaziđe oblikovanjem imanentnog dvojstva glavnih likova [8], pa tako pored Petra Rajića postoji i Čarnojević, čije je ime i u naslovu romana, koji čine dva glasa iste ličnosti koja nosi neoromantičarske crte – lutanje, nesmirenost, usamljenost, težnja ka daljinama, kosmizam, fatalizam, svetska bol… [9] Herman Hese čini sličnu stvar sa svojim junacima, glavni junak je Emil Sinkler, ali njegova druga polovina je Demijan, čije ime nosi i roman. U oba romana srećemo dvojstvo glavnog junaka, ako ne i fizičko, onda spiritualno, po pravilu, ekspresionističku osudu uvek kazuje onaj drugi, osporava svaku autoritativnost, kritika države, porodice, religije i konačno rata koji se nadvio nad Evropom. Ako je ikada srpska književnost išla u korak sa svetskom, onda je to bilo kada su objavljene zbirke poezije Rastka Petrovića Otkrovenje i Lirika Itake Miloša Crnjanskog. Na pragu XX veka, ceo svet, nažalost, objedinila je ista katastrofa, a srpski intelekt, pa i senzibilitet, progovorio je isto tako duboko, kao i pisci svetske slave. Tada Rastko Petrović peva:

 

                                  Stihovi, nosite me daleko od ove zemlje:

                                 U mukama me za bolji život rađala majka,

                                Radi višega otac je sa ushićenjem plodio:

 


[6] Gistav Flober, Novembar, Narodna knjiga – Alfa, 1996, str. 6-7.

[7] Up. Bojana Stojanović Pantović, navedeno delo, str. 78.

[8] Up. Mihajlo Pantić, navedeno delo, str.273.

[9] Isto delo, str. 271.

 

                                          Život mora da je drag… [10]

 

Dok je Rasto Petrović bežao u Perunove vrtove, čeznuo za intrauterinskim, nevinim i jedinim apsolutno čistim životom, Miloš Crnjanski je pisao o povezanosti svih ljudi u jednu celinu, bežao je u sumatraizam, objavljivao novu sopstvenu religiju nad razorenom mladošću, leševima, Evropom koja gori. Prema rečima Pavla Zorića, sumatraizam je utočište svih izgubljenih, namučenih, ranjenih i razočaranih, jedina vera koju oni mogu da suprotstave neljudskom mehanizmu rata. [11]

Herman Hese, nemački pacifista, takođe ošinut strahotom istog rata, sluti u Demijanu (1919) strahotu koja se približava. [12] I svi osećaju isto – kako kaže Novica Petković – isti mitski strah prelaska iz videla u tamu nadvio se nad svetom, a nema starijeg straha od toga. [13] Prva svetska kataklizma potresla je Evropu toliko strašno da je popucala po svim šavovima, sve spone ljudskosti, morala i humanosti su spale, pa je ostala samo gomila leševa na pragu modernog doba, da ga propisno najavi. A ko bi drugi taj bol bolje osećao nego duša pesnika, čiji je poetski senzibilitet slutio strahotu koja nadolazi. Miloš Crnjanski tada (povodom zbirke Otkrovenje Rastka Petrovića) shvata da će dalje u životu  i sva pesnička lica, i svi stihovi drugačije izgledati.

Kao što su naše zemlje bile na kraju jednog istorijskog perioda, i u našoj književnosti počeo je novi period. To će teško sprečiti oni kojima to smeta. Duboko sam uveren da je nekoliko stotina hiljada leševa prilično verovatan breg, na međi dvaju doba. On će nas opiti, u podnožju svome, mirisom, očajem, žudima i snagom svojih umrlih telesa, i mi ćemo poći po životu sa novom bojom lica. [14]

Rani roman Dnevnik o Čarnojeviću (1921), koji je oduševio, ali i zapanjio tadašnju srpsku književnu kritiku, zasnovan je na antagonizmima. Miloš Crnjanski je spajao dve krajnosti koje ga obeležavaju i kao čoveka i kao pesnika. S jedne strane su blato, leševi, strvine koje niko ne sklanja posle bitke, ono što je svaki dan gledao pred sobom, a od čega je hteo da pobegne, i divne daljine, plava mora i mirisne šume sa druge, koje nije mogao da dosegne. Suprotstavlja dva pola svoga sveta, zlo i dobro, tamu i svetlo. Ali pisac ne staje tu, ne suprotstavlja samo to, već čini korak dalje, razvija jedno dublje osećanje osim za kontrast lepo-ružno, jer svet tone dublje u provaliju, a u književnost uveliko prodire carstvo zla, postaje cinik koji više ne veruje ni u šta.

 


[10] Rastko Petrović, Pustolov u kavezu, Otkrovenje, Izbor I, MS, SKZ, Novi Sad, Beograd, 1958.

[11] Up. Pavle Zorić, Pobuna i prilagođavanje, Prosveta, Beograd, 1975., str. 145.

[12] Herman Hese, Demijan, Verzal press, Beograd, 1998. , str. 168.: Da je naš svet veoma truo, to mi znamo, to još ne bi bio razlog da se proriče njegova propast ili nešto slično. Ali već nekoliko godina sam sanjao snove na osnovu kojih zaključujem, ili osećam, ili kako god hoćeš – na osnovu kojih, dakle, osećam da se približava slom staroga sveta. To su najpre bile savim slabe, daleke slutnje, ali postajale su sve jasnije i jače. Još ne znam ništa drugo osim da nailazi nešto veliko i strahovito što se odnosi na mene. Sinklere, mi ćemo doživeti ono o čemu smo ponekad pričali! Svet želi da se obnovi. Miriše na smrt. Ništa novo neće doći bez smrti. Ovo je strašnije nego što sam mislio.

[13] Up. Novica Petković, Lirika Miloša Crnjanskog, Tersit, Beograd, 1994., str .8

[14] Miloš Crnjanski, Otkrovenje Rastka Petrovića, SKZ, NS, knj. VIII/5, 1.III 1923, str. 382.

 

Crnjanski se gadi nad životom, zgražava se nad njim i tvrdi da svi oni treba da poumiru, a da će doći novo, bolje stoleće jer ono uvek dolazi. I Hese proklamuje novu, ili bolje rečeno staru religiju boga Abraksasa i tvrdi da se ptica mora probiti iz jajeta, i ako hoće da uzraste mora da sruši postojeći svet da bi novi izgradio, što predstavlja čoveka na početku modernog doba. Abraksas je bog koji u sebi spaja dozvoljenu, svetliju stranu života i oni tamnu, đavolju, koju više nije mogao niti da porekne, niti da izbegne u sebi i životu. Sama struktura romana Demijan upućuje na neke biblijske priče (Kain, Razbojnici, Jakovljeva borba), pa se tako u odlomku pod naslovom Kain starozavetna priča o borbi dva brata u kojoj je stariji brat Kain, iz zavisti što je njegova žrtva bila milija Bogu, ubio svog mlađeg brata Avelja i time učinio prvo ubistvo na svetu tumači tako da je Kain bio jači od Avelja i priča se proširuje na sve ljude, pa slabiji, koji potiču od ubijenog Avelja, mrze one koji potiču od Kaina, jer su jači. Ovakvo tumačenje biblijske priče još je jedan od dokaza da je dovođena u sumnju i sama nepogrešivost Boga, kada su već pale sve ostale vrednosti pred ratnim vihorom. Čovek biva prepušten samome sebi i jedina snaga kojom se može boriti jeste ona sopstvena. Usamljenost pojedinca je ono što povezuje Heseovo i delo Miloša Crnjanskog. Roman Demijan je pripovest o mladom biću koje upoznaje dvojstvo dobra i zla , plaši ga se, ali ne može da ga izbegne, krizira i pati, produbljuje svoju sliku sveta i traga za vrednostima koje bi ga, kao takvog, čoveka koji ne zatvara oči pred zlom, jer ga češće gleda od dobra, zadovoljile. I Hese je tražio utočište od rata, tražio je spas u veri i ljubavi, oštro je kritikovao i svoju zemlju i ceo civilizacijski poredak, neokolonijalizam i sve ostale teritorijalno – nacionalne razmirice, koje su prouzrokovale Prvi svetski rat.

August Macke - Hl. Georg - 1912

Stotinu i više godina Evropa je samo studirala i gradila fabrike! Oni tačno znaju koliko je grama baruta potrebno da se ubije čovek, ali ne znaju kako se moli Bogu, ne znaju čak ni kako čovek može biti zadovoljan jedan sat. [15]

U našoj književnosti slične stavove otkriva i Rastko Petrović pevajući svoju himnu Telu, suprotstavljajući strahove RUKOVANJU, SMEHU, USPAVLJIVANJU, RAĐANJU… Ali Herman Hese jasno proklamuje veru u čoveka, veru u pojedinca, kod njega to nije priroda i plave daljine, već ono osećanje dobra koje je nadvladalo u čoveku osećanje zla i stvoriće novu budućnost. Ovaj roman, iako se završava početkom rata, krvoprolićem i smrću najboljeg prijatelja, dvojnika, nije pesimističan jer iskazuje čeličnu nadu da će bolje sutra doći. Miloš Cranjanski nije u svom Dnevniku toliko optimističan, iako često, poput refrena ponavlja reči da će bolje vreme doći jer ono uvek dolazi. Demijan je Sinklera izveo do kraja puta i spremnog uveo u život, dok je Čarnojević izgovarao samo reči Crnjanskove pobune.

U Dnevniku su i same situacije u kontrastima, u vihoru tog nesrećnog rata, dakle Crnjanski je pronašao već pomenuti roman Novembar Gistava Flobera gde je prepoznao sebe, delić slične duše. Prepoznao je poetu koji je ceo život bežao od varvarskih, bolnih, golemih provalija svoje duše [16], a one su zjapile i prkosile sa svake stranice romana, baš kao što je zjapila bolna provalija u njegovoj ratom ranjenoj duši.

 


[15] Hese, nav. delo, str. 109.

[16] Miloš Crnjanski, Eseji, Nolit, Beograd, 1983., str. 235.

 

Crnjanski je u tom romanu prepoznao ono nešto svoje unutrašnje, iako je baš to Flober hteo da sakrije, prepoznao je novog čoveka koji dolazi sa novim vekom i donosi svoju veliku usamljenost i otuđenje od sveta. Iako se bol koji je prisutan u romanu Gistava Flobera može prepoznati kao svetski bol, nije bol romantičara već je to bol nihilista koji od života ne očekuju više ništa, baš kao što je to činio i Crnjanski. Ovde se javlja paradoks, jer je ceo svet poznat i istražen, nema više zagonetki pred čovekom, a otuđenje i bol su sve prisutniji. Moderan čovek objedinio je u sebi prošlost, sadašnjost i budućnost i shvatio da je patnja u svetu ogromna, ali i konstantna. Težeći ka savršenstvu došlo se do spoznaje da je jedino čovek nesavršen za razliku od cele ostale prirode. Usamljenost i otuđenje su motivi koji se sve česće javljaju u to doba u književnosti jer slutnja ide pred životom, kako bi to rekao Ivo Andrić, Miloš Crnjanski je oseti i bori se svim silama svoje duše protiv nje, spaja sve ljude sveta, objedinjuje ih u jednu religiju, ističe kontrast plavih mora Sumatre i blata koje gazi svaki dan negde u Galiciji i shvata da nema dovoljno snage da se izbori sa tim jazom. Crnjanski više ne veruje u čoveka, njegovo lisje žuti, nema više razloga da živi, želi da se spoji sa prirodom koja je jedina savršena.

Srpska književnost posle Prvog svetskog rata prepuna je sličnih motiva – usamljenosti, otuđenosti, rezignacije, čežnje za potpunim ljubavnim ispunjenjem, koje po pravilu ne biva doživljeno. A kao najkarakterističniji ekspresionistički toposi izdvajaju se odrastanje i to kao težak, bolan proces i topos rata kao velike svetske  kataklizme. Oba ova toposa smo sagledali u delu Dnevnik o Čarnojeviću Miloša Crnjanskog, ali i u Demijanu Hermana Hesea. Crnjanski je povodom Floberovog Novembra najavio dolazak novog čoveka čiji svet nikada nije bio skučeniji, a usamljenost veća, najavio je modernog čoveka, provirio je tu negde Kamijev Stranac. Ovaj poetski roman Miloša Crnjanskog je zaista išao u korak s tokovima svetske literature i najavio, na velika vrata, dolazak modernog doba.

 

Comments (3)