Tag Archive | "Boško Tokin"

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Prostori promene

Posted on 30 November 2014 by heroji

Žaklina Ratković

Prostori promene

 

            Grafike i crteži Mihaila Petrova iz kolekcije MSUB

 

Svoj prvi tekst, prikaz umetničkih dešavanja kod nas, Mihailo Petrov objavio je sa osamnaest godina, sledeće godine njegove grafike i pesmu publikuje časopis Zenit, a sa dvadeset godina izlaže na Petoj jugoslovenskoj izložbi kao najmlađi učesnik. Ipak, kao prelomnu, umetnik navodi 1922. godinu kada  piše članak o Paulu Kleu i prevodi esej Vasilija Kandinskog „Slikarstvo kao čista umetnost“. U autobiografskim beleškama Petrov ističe da su teorijski stavovi Kandinskog, kao začetnika apstraktnog slikarstva, delovali na njega tako da je i sam težio ka tome da formuliše svoj izraz u „obespredmećenoj slici.“[1] Stavovi mladog Petrova podudaraju se tada sa mišljenjem Ljubomira Micića, osnovača i urednika avangardnog glasila Zenit, u kome Petrov neko vreme sarađuje, koji izdvaja Kandinskog kao najjači „dokaz za mogućnost novoga bez ikakve veze sa prirodom i sa tradicijom“ i ističe ga kao početak nove umetnosti u celoj Evropi.[2]

Govoreći o periodu traženja sopstvenog identiteta, o procesima koji su ga formirali u mladosti, Petrov navodi da u to doba njegovu pažnju zaokuplja i Pol Sezan, posebno njegovo osećanje prostora. Kada 1924. godine piše esej o ovom umetniku, Petrov sagledava Sezana kao izvor moderne umetnosti i razmatra određene umetničke pojave na koje je značajno uticao. Iznoseći mišljenje da je slika „nosilac sopstvenog života, nezavisnog od života spoljašnjeg sveta“ Petrov će se i u svom umetničkom radu pridržavati načela o kojima ovoh godina piše u svojim tekstovima.“[3]

Vremenski okvir prvog segmenta, počinje 1920. godine, a završava se oko 1924, posle koje Petrov iz korena preusmerava ciljeve i orijentaciju. Presek interesovanja u ranoj mladosti i radovi nastali u ovom periodu, pokazuju da ovaj autor deluje sa pozicija umetnika sa razvijenom strategijom, dobro upoznatog sa aktuelnim tokovima razvoja umetnosti. Kle, Kandinski ili Sezan neće ni na koji način direktno uticati na Petrova, ali svakako snažno markiraju kontekst u kome se formirao, sazrevao i razvojao. Kod ovog autora nije bilo perioda traženja, on već u najranije objavljenim radovima ispoljava izgrađen umetnički identitet i specifičan vokabular, različit od većine ovdašnjih umetnika tog perioda, kada realizuje prve radikalne programske grafike u našoj sredini.

 


[1] Mih. S. Petrov, „Moj biografski autoportret“, u: Grupa autora, Mih. S. Petrov, UP Cvijeta Zuzorić, Beograd, 1979, 47-53.

[2] Lj. Micić, Kandinski, Zenit, Zagreb, br. 5, 1921, 10-11.

[3] Mih. S. P, Razvoj jugoslovenskog slikarstva u tri glavna centra, Nova svetlost, br. 1, god. I, Beograd 1920, 61-63; M. S. Petrov, O jednom koji je svoj (o Paulu Kleu), Sutra, Beograd, 7.I 1922, god. II, br. 14, 3-4; Vasilij Kandinski, Slikarstvo kao čista umetnost, preveo Mih. S. Petrov, Misao, Beograd, 16.9.1922, knj. X, sv. 2, 1379-1382; Mih. S. Petrov, Sezan i njegovi naslednici, Pokret, br. 16, Beograd, 17.5. 1924, 270-273.

 

 

OKVIRI

 

Petrov se 1919. godine upisao na Umetničku školu u Beogradu, ali ubrzo postaje nezadovoljan onim što mu je škola pružala. Već upućen u istorijski razvoj umetnosti, poznavajući savremene estetičke stavove, od nastave je očekivao više novih teorijskih saznanja, tako da s namerom da se upiše na Akademiju, u februaru 1921. godine odlazi u Beč. Međutim, prijemni ispit je već prošao, a finansijska situacija mu se već pogoršala, tako da je u Beču ostao samo dva meseca. Po povratku u Beograd Petrov izlaže svoje prve slike u izlogu knjižare S. B. Cvijanovića, ali ono što je video u Beču i iskustva koja je stekao tokom kratkog boravka u tom gradu, presudno će obeležiti početak njegovog umetničkog delovanja.

U vreme kada se Mihailo Petrov pojavio na ovdašnjoj umetničkoj sceni, nju karakteriše širenje novih umetničkih i estetičkih ideja, oličenih u avangardnim tendencijama, dolazi do pojave avangardnih pokreta – zenitizma, dadaizma i nešto kasnije nadrealizma, i izdavanja časopisa kao njihovih foruma, kao svojevrsnih platformi za nove ideje u umetnosti i kulturi. Istorijske avangarde, nastale u prvim decenijama 20.  veka, temeljno preispituju osnovne kategorije sistema umetnosti, u nameri da odbace njena dosadašnja formalna svojstva, smatrajući da je svrha umetnosti da transformiše samu sebe. Međutim, osim kritike institucije umetnosti[4] ideje o neophodnosti preobražaja, i novog određenja mesta umetnosti u društvu, avangarda sprovodi strategiju strategije ideološkog osporavanja tradicionalnih vrednosti građanskog sistema, nastojeći da preobrazi i samo društvo, donoseći optimalnu projekciju[5] kako bi bila omogućena slobodna stvaralačka aktivnost. Avangarda nastaje kao rezultat nezadovoljstva umetnika dominantnim modelima umetničke i socio-političke prakse i izraz je svesti o potrebi kritičkog reagovanja na postojeće stanje i osporavanej zatečenih struktura, kroz ispoljavanje radikalnih formi umetničkog delovanja.

 


[4] Peter Birger, Teorija avangarde, Narodna knjjga/Alfa, Beograd, 1998.

[5] Aleksandar Flaker, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1982.

 

Renato Pođoli zapaža da je kategorija koja se može smatrati jednom od primarnih karakteristika anavgardne umetnosti eksperimentalizam[6] koji se očituje posredstvom novih operativnih postupaka, i uvođenjem novih medija i modela izražavanja. Formira se novi vizuelni jezik, koji se primenjuje u estetici oblikovanja avangardnih glasila. Prevrednovanjem samog pojma umetničkog dela, časopis – sa svojom tipografskom i komceptualno-semantičkom strukturom, uspostavlja se kao umetničko delo po sebi.

 

ZENIT

 

Sam početak rada tog mladog umetnika obeležava Autoportret iz 1921. godine, objavljen u julskom broju časopisa Zenit. Ovo delo nema za cilj ostvarenje portretske sličnosti, niti reprezentaciju autora kao umetnika sa prepoznatljivim alatima struke, već Petrov prožimasopstveno ja idejokm o umetniku-dendiju, s lulom i monoklom kao istaknutim atributima autoportreta. Ovaj portret čitamo kao menifestnu izjavu, s obzirom na to da ovakvim vidom samoprikazivanja, umetnik sagledava sebe u autonomnom položaju u odnosu na sopstvenu realnu socijalnu poziciju. Naime, neposredno pre toga Petrov boravi u Beču, i mada je zbog finansijske situacije prinuđen da ostane kratko, od februara do aprila, odmah tu počinje da pravi nacrte za drvoreze i linoreze, koje planira da realizuje u Beogradu. Kao što su stvaralaštvo Klea, Kandinskog i Sezana prelomni za koncipiranje Petrovljevih teorijskih stavova, boravak u Beču pokazaće se presudnim za formiranje sopstvenog umetničkog modela. Prvenstveno su to bile grafike nemačkih ekspresionista koje ima priliku prvi put da vidi u originalu, a poznate su mu zahvaljujući reprodukcijama koje je viđao u časopisima u knjižari Süd-Ost u Beogradu. Svojim formalnim rešenjima, izlomljenim oštrim formama, deformacijom i destrukcijom prikaza, naglašenim crno-belim kontrastom, Autoportret označava izuzetan primer uobličavanja ekspresionističke paradigme.

 


[6] Renato Pođoli, Teorija avangardne umetnosti, Nolit, Beograd, 1975, 157-163.

 

Socio-kulturni ambijent prvih posleratnih godina, kada Petrov stupa na umetničku scenu, karakteriše obnova kulturnih aktivnosti, umetničkog života i izložbi, osnivanje umetničkih grupa, kao i pokretanje novih časopisa posvećenih književnosti i umetnosti. Osniva se Udruženje likovnih umetnika i Grupa umetnika 1919. godine, pokrenuti su časopisi Dan i Misao, održana je Izložba ratnih vajara i slikara. U godinama neposredno posle Prvog svetskog rata, u klimi koju obeležavaju raspad austrougarske imperije i stvaranje Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, kasnije Kraljevine Jugoslavije, uspostavljaju se kulturni prostori Beograda, Zagreba i Ljubljane, međusobne društvene veze, ali i složeni politicki odnosi suočenja nacionalnih i nadnacionalnih identiteta. Od avangardnih publikacija koje su obeležile ovaj period, Branko Ve Poljanski[7]u januaru 1921. godine pokrece prvo avangardno glasilo na ovim prostorima, časopis Svetokret u Ljubljani, u februaru se pojavio prvi broj Zenita, a sledeće godine časopis Ut u Novom Sadu.

Zenit 1

 

U to vreme Petrov se vraća iz Beča sa mapom crteža Paula Klea, čije je radove prvi put video na zidu salona Oskara Kokoške, a donosi i primerak časopisa Der Sturm iz 1913. godine u kome je Hervart Valden objavio članak Kadninskog „Slikarstvo kao čista umetnost“. Upravo će radovi ekspresionista i teze Kandinskog uticati na Petrovljevu bliskost sa kompleksom pojava avangardi na ovim prostorima – zenitizmom, dadaizmom i aktivizmom, u čijim će časopisima Zenit, Dada-Tank i Út objavljivati svoje radove.

Časopis koji prvi donosi Petrovljeva ostvarenja, Zenit, osnovan je 1921. godine u Zagrebu, kao revija za novu umetnost i kulturu. Pokretač, urednik i izdavač Ljubomir Micić, razvija svoj program istovremeno i na nacionalnom i na internacionalnom planu, uspostavlja veze sa drugim evropskim avangardnim časopisima i pokretima, i objavljuje priloge izvorno na jezicima na kojima su napisani.  Zenit kao programsko glasilo grupe, i zenitistički pokret, od početka zauzimaju poziciju izrazitog kritičkog delovanja prema uspostavljenim društvenim i političkim modelima, prema vrednostima gradanskog buržoaskog sistema i tradicionalnoj kulturi.

 


[7] Branko Ve Poljanski (1898-1947) jedan od pseudonima Branislava Micića, mladeg brata Lj. Micića. Uređivao filmsku reviju Kinofon (1921-1922) i reviju Dada-Jok (1922), objavio roman 77 samoubica (1923).

 

Svojom programskom orijentacijom i izvornim idejama, zenitizam se, kao autentičan avangardni pokret sa ovih prostora, uključio u istoj ravni sa evropskim umetničkim krugovima u napredne tokove epohe, u internacionalnu zajednicu i dao sopstveni doprinos artikulaciji evropske avangarde. Do saradnje izmedu Micića, koji u to vreme živi u Zagrebu, i mladog Petrova, dolazi preko Stanislava Vinavera, koji u Beogradu prikuplja priloge za Zenit i koji je Petrovljeve linoreze poslao u redakciju Ljubomiru Miciću, tako da od šestog broja počinje njihova saradnja. U početku u Zenitu sarađuju srpski pisci koji u to vreme žive u Parizu (Dusan Matić, Miloš Crnjanski, Rastko Petrović) i u Beogradu (Stanislav Vinaver, Boško Tokin). Međutim, posle izlaska Manifesta zenitizma,  krajem 1921. godine časopis Kritika objavljuje izjavu ovih književnika da prekidaju saradnju i da sebe ne smatraju članovima pokreta.

Šesti broj Zenita, osim Autoportreta, donosi pesmu i grafiku Fragmenat naših Grehova (Današnji zvuk), kojima Petrov stvara sinkretički spoj kroz formalno izjednačavanje poezije i vizuelnog. U knjizi Ivana Gola Paris brennt koja je te godine izašla kao druga sveska Biblioteke Zenit, preuzet je ovaj Petrovljev linorez, na koricama u vidu reklame za Zenit, kao paradigmatski primer zenitističkog umetničkog dela. Osim Petrovljevih radova, šesti broj Zenita sadrži i dela Albera Gleza, Karela Tajgea, Amadea Modiljanija,što govori u prilog tome koliko je Micić cenio Petrova,uvrstivši u časopis radove mladog anonimnog autora, koji do tada nije imao ni jednu izložbu. Na pozitivno vrednovanje upućuje i pohvalna beleška u rubrici „Makroskop“, koja donosi prikaz aktuelnih dešavanja, a koju je najverovatnije sam Micić napisao: „Mih. S. Petrov. Vrlo mlad i vrlo afirmativan. Nova naša vrednost. Treba je samo osetiti. Mih. S. Petrov je jedno novo naznačenje i početak. Individualnost koja se afirmira zasebno i neovisno. „Zenit“ ga oseća, voli i pozdravlja.“

 

U oktobru 1921. godine, osmi broj Zenita objavljuje Petrovljevu grafiku Kompozicija, a u sledećem novembarskom broju, rad označen kao Linoleum. Vec u ovim prvim primerima grafičkih listova Mihaila Petrova prepoznaje se avangardni duh u skladu sa zahtevima zenitizma, što uočavaju urednici Micić i Ivan Gol, tako da grafiku Ritam stavljaju na naslovnu stranu decembarskog broja Zenita. Pomenuta dela reflektuju promenu u stvaralačkoj praksi Petrova, označavaju stepen više u procesu apstrakcije i donose potpuni raskid sa naturalističkom deskriptivnošću. Rad Kompozicija realizovan je istim intenzitetom poteza kao i Autoportret, ali Petrov ovde ide korak dalje, smatrajući da je neophodno da prevaziđe konvencije koje nameće realistička percepcija. Za razliku od ova dva rada, Ritam je rešen potpuno slobodnom linijom, a prema mišljenju Lazara Trifunovića ovo delo „anticipira grafike nastale posle 1954. godine”.[8]

petrov1

 

Već u programskom tekstu „Čovek i umetnost” objavljenom u prvom broju Zenita, ispoljeno je zalaganje za čcoveka-umetnika i afirmaciju nove umetnosti. Zagovara se umetnost koja počiva na sopstvenim zakonitostima, odbacivanje postojećih formi i stvaranje umetničkih dela nezavisnih od zakona prirode i tradicije. Ovo su istovremeno vodeće teorijske ideje avangarde, a to su isti estetički principi u skladu s kojima deluje i mladi Petrov. Afirmiše se autonomija slike, i proklamuje nova umetnost, ekspresionizam, kubizam, futurizam, i apstrakcija u duhu ideja Kandinskog, kao put kojim treba da se kreće savremeni slikar. U okvirima ovakvih programskih načela, realizovane su grafike Mihaila Petrova, čiji se grafički opus od ekspresionizma Autoportreta, kao delima kao što su Ritam ili Kompozicija, u kojima se potpuno oslobađa od podržavanja realnosti, asocijacija na prirodu i predmetno, koje označavaju prve apstraktne grafike kod nas, i predstavljaju prevođenje teorijskih postavki u neposrednu praksu. Njegova dela objavljena u avangardnim publikacijama reprezentuju težnju ka novom izrazu, otklon od klasičnih principa slike i normi uobičajenih u našoj tadašnjoj umetnosti, i programski se uključuju u napredne evropske umetničke tendencije. Mihailo Petrov svojom produkcijom ovog perioda, deluje u skladu sa težnjama avangarde ka preispitivanju tradicionalnih karakteristika umetničkog dela, preoblikovanju umetničkog izražavanja i ka uspostavljanju umetničkog dela kao realnosti po sebi, umesto primcipa mimetičkog ponavljanja prirode.

 

 


[8] Lazar Trifunović, Grafička umetnost Mihaila Petrova, Umetnost br. 23, Beograd, jul-avgust-septembar 1970, 91-94; ponovo objavljeno u Katalogu retrospektivne izložbe, Beograd, 1979, 27-31; i u knjizi Od impresionizma do enformela, Nolit, Beograd, 1982, 45-54.

 

Grafičko oblikovanje avangardnih časopisa u kojima su objavljivani radovi Petrova, realizuje se postupkom konstrukcije vizuelnih i tekstualnih elemenata, uz primenu inovativnih tipografskih rešenja. Korišćenjem fragmenata i slobodnom upotrebom elemenata izvan njihovog uobičajenog značenja, formira se izgled stranice, i stvaraju se novi sklopovi teksta i slike. Polje stranice stvara se sinkretickim pristupom— povezivanjem, izborom i montažom slova, delova reči, rečenica, tekstova, fotografija, reprodukova- nih umetnickih dela, interakcijom jezičkog i značenjskog plana u viseslojnu vizuelnu celinu. Svojim radovima, koji nisu mišljeni da budu samostalne grafike, vec integralni deo stranice časopisa, Petrov se ukljucuje u ovakve postupke primenjene u novim medijskim modelima izražavanja. Primenom načela montaze, usvojene iz medija filma, tezi se ka otvorenim strukturama i uspostavlja se nova vizuelna este- tika koju donose avangardna glasila.

 

DADA TANK

Naredne, 1922. godine Petrov intenzivnije objavljuje kritike, prevode, tekstove o umetnosti, i nastavlja da realizuje grafike za avangardne publikacije. U februarskom broju Zenita objavljena je njegova pesma „Ritmi iz pustinje (pesma nalik na pismo)”, sledeći, dvanaesti broj u martu, donosi Petrovljev rad Linoleum, a u aprilskom broju izlazi grafika pod nazivom Zenit. Medutim, u maju ovaj časopis donosi izjavu urednistva po kojoj Mihailo Petrov i Dragan Aleksic nisu više saradnici, s obzirom na to da je Micić isključiv kada su u pitanju autori koji osim u Zenitu objavljuju radove i u drugim časopisima.

Do uspostavljanja relacija izmedu dvaju avangardnih pokreta, zenitizma i dadaizma, dolazi jos od samih početaka izlaženja Zenita, koji već u drugom broju donosi tekst o dadaizmu i najavljuje za sledeći broj članak prvog jugoslovenskog dadaiste. Saradnja pocinje od trećeg broja (april 1921) kada izlazi proklamativni tekst „Dadaizam” Dragana Aleksica koji u to vreme boravi u Pragu, gde se povezuje sa Brankom Poljanskim, sa idejom da zajednički promovišu zenitizam i dadaizam, i trajace do 13. broja.

dada_tank

 

Nema podataka o tome kako je došlo do kontakata između Mihaila S. Petrova i Dragana Aleksića, osnivača jugoslovenskog dadaističkog pokreta, ali već u pesmi “Ritmi iz pustinje” Petrov upućuje pozdrav Aleksiću i dadi sa puta zenitu. Pesma je objavljena u rubrici “Najmlađi jugoslovenski zenitisti”u kojoj su zastupljeni i Tuna Milinković, Dragan Sremec, Slavko Šlezinger – svi iz Vinkovaca i Mihailo Petrov iz Beograda. Nekoliko meseci kasnije, ovi autori i još nekolicina (Vido Lastov, i autori koji su poznati samo pod pseudonimima Nac Singer i Mee Tar) sa Draganom Aleksićem na čelu činiće “dadaističku četu”.[9] Dolazi do raskida sa Zenitom, izlaze dadaističke publikacije Dada Tank i Dada Jazz, u Zagrebu se osniva dada klub. Vizuelni izgled časopisa Dada Tank, grafička rešenja stranica i tipografske eksperimente upotpunjavaju jedino likovni prilozi Mihaila Petrova – grafike Začarani krugovi i Kompozicija. Ova dva rada svedenijeg su izraza, jednostavnije kompozicije i sa naglašenijim odnosom crno-belog, od grafika realizovanih za Zenit. Linorez Kompozicija sačinjavaju kontrasne geometrijske forme, harmonične jukstapozicije kvadrata i kruga, tamnog i svetlog, unutrašnjeg i spoljašnjeg.

 


[9] Dragan Aleksić, „Vodnik dadaističke čete“, Vreme, br. 2343, 6-9, 1931, 29-31, Ponovo objavljeno u Dragan Aleksić, Dada tank, Pesme, prir. Gojko Tešić, Nolit, Beograd, 1978, 101-115.

 

U časopisu je objavljena i njegova pesma 13 napisana na nepostojećem nemačkom jeziku, a u dadaističkom maniru najavljena je treća knjiga Petrovljevih radova ELEKTRO BIFTEKI. Pitanje je da li su ovom umetniku bile bitne koncepcijske i ideološke razlike između avangardnih pojava zenitizma, dadaizma i aktivizma, razrešava sam Petrov kada ističe svoju dadaističku poziciju i odnos prema dadaizmu u pesmi “Dadaisti pevaju svima dobronamernima”.

Kao razvoj dadaističke strategije, grupa ce održati seriju dadaističkih matinea, sve do najavljenog gašenja ovog pokreta krajem te godine. Petrov je, prema sopstvenom sećanju,učestvovao na matineu u Novom Sadu 1922, ali o tome nema drugih podataka. Istog dana kada je održan sledeći dadaisticki matine, u avgustu u Osijeku, Dragan Aleksić salje pismo Tristanu Cari, u kome, izmedu ostalih učesnika, pominje i Pe­trova, kada navodi pesme koje su recitovane. Jedan segment matinea činile su izložene reprodukcije radova R. Hausmana, E Pikabije, L. Moholi Nada i H. Arpa, skulpopiktura Dragana Aleksića, a u novinskim izveštajima o ovom događaju navodi se pet izloženih dela Mihaila Petrova — crteži, slike i „veliki li­noleum” Portret male Reer. Jugo-dadaisti, medu kojima i mladi Petrov, u ovim matineima razvijaju sinkretizam umetnosti, težnju prema sprezi različitih vidova umetničkih disciplina, najavljujući u programu dadaističke drame, slike, skulpture, muziku, filozofiju, pesništvo i roman, s namerom da se izbriše granica između medija, sto je jedan od karakterističnih modela delovanja interdisciplinarnih strategija avangardi. Eksperimentalni metodi dadaista reflektuju njihovo fundamentalno preispitivanje političkih i filozofskih predispozicija umetnosti.Aktivnosti se najavljuju plakatima, lecima, kroz časopise, koji su determinisani kao medij komunikacije, razmene i širenja ideja, što govori o razvijenoj svesti o značaju novih medija. Dadistički i aktivistički matinei održani su tokom druge polovine 1922. godine i u Vinkovcima i Velikom Bečkereku, ali nema pouzdanih podataka da je na njima Petrov učestvovao.

I krug autora okupljenih oko Micića, realizuje ovakvu vrstu aktivnosti, tako da je, osim izražavanja kroz formu časopisa, kao glavnog izvora zenitističkih ideja, pokrenuta i Biblioteka Zenit u kojoj se objavljuju knjige saradnika, zatim sakupljanje i izlaganje dela avangardne umetnosti, a između 1923. i 1925. godine u više gradova organizuju se zenitističke večernje.

Ovi umetnički događaji, matinei i večernje, predstavljaju spoj raznorodnih vidova umetnosti, težnju ka sinesteziji i brisanju granica izmedu slikarskog, skulptorskog i teatarskog čina. Oni označavaju performativnu praksu kojom se vrši ispitivanje statusa umetnosti i društva, sa idejom da postojeće ne treba ukinuti nego osporiti. Na našim prostorima ova praksa inicirana u dadaizmu, zenitizmu i aktivizmu, spada u prve manifestacije takve vrste kod nas. Strategije avangardnog performansa zahtevaju angažovanu reakciju i aktivnost i same publike. Dadaistički nastupi predstavljaju spoj ironije, drame i humora, na granici provokacije, a veoma je bitan i „motiv iznenađenja” u očekivanjima recipijenta, izazivanje nelagode ili šoka. Javni nastup je s namerom preoblikovan u polemički događaj, a najjači utisak postiže se ako se izvodi kao provokacija, tako da se način delovanja usmerava a dramaturgija nastupa pažlji- vo osmičljava. Ovi prvi performansi-matinei su i određena vrsta manifesta i propagande, najdirektniji način da se publici predoči određena ideja, kroz javno predstavljanje avangardnih pozicija. Kada se posmatra ukupna taktika, organizovanje izložbi, izdavanje publikacija, priređivanje akcija, može se govoriti o fenomenu umetničkog događaja, kao jednom od bazičnih instrumenata strategije avangardi i označitelja umetničkog eksperimentalnog rada.

 

UT

Prva izložba na kojoj Mihailo Petrov učestvuje je Peta jugoslovenska umetnička izložba u Beogradu u junu 1922. godine, na kojoj je bio zastupljen sa dva rada, u okviru grupe Nezavisnih. To je godina kada je osnovano Udruženje prijatelja umetnosti „Cvijeta Zuzorić”, Milan Dedinac i Marko Ristić pokreću časopis Putevi, glasilo srpskih modernista, a Rade Drainac osniva časopis Hipnos. Iz te godine potiče i Petrovljev linorez Putevi i mostovi (Hidak is utak) objavljen u aktivističkom literarnom i umetničkom magazinu Ut (Put) koji izlazi na mađarskom jeziku u Novom Sadu izmedu 1922. i 1925. godine. Po pokretanju časopisa, osnivač Zoltan Čuka stupa u kontakt sa ovdašnjim autorima, tako da Ut ima širok krug srpskih, mađarskih i hrvatskih saradnika, medu kojima su S. Vinaver, M. Dedinac, D. Aleksić, B.Tokin, Lj. Micić. Magazin ima sva obeležja dadaističkih revija, a po idejama je blizak mađarskom aktivizmu, reviji Ma (Danas) Lajoša Kašaka i njegovim saradnicima, koji ga podržavaju i pomažu.   Na veze izmedu ovdašnjih avangardnih pokreta i aktivizma, ukazuje i članak u šestom broju Zenita iz 1921. godine, u kome se naglašava da su: „Danas, najmoderniji, najbliži nama madarski aktivistički pesnici i umetnici i njihov časopis Ma”.

ut_casopis

U kritičkom opusu o delu Mihaila Petrova najčešće se kao paralele navode, osim nemačkog ekspresionizma, upravo uticaji Kašakovog časopisa Ma, kao i bliskost sa radovima Šandora Bortnika, jednog od predstavnika mađarskog aktivizma.Autori okupljeni oko časopisa Ut, nastoje da i u Novom Sadu uspostave aktivističku praksu. Prvi, aprilski broj časopisa donosi „Program”, dok je u drugom majskom broju objavljeno pismo Lajoša Kašaka redakciji časopisa Ut, kao i prilozi B. Tokina, S. Vinavera, D. Aleksića, M. Dedinca, Lj. Micića, a na naslovnoj strani je Petrovljeva grafika Putevi i mo- stovi. Petrov u ovaj rad unosi stilizaciju forme sa dalekom asocijacijom na elemente urbane strukture. Ritam je ostvaren varijetetom geometrijskih elemenata, dok je dinamika postignuta kontrastom dijagonala i vertikala. Treći broj časopisa najavljuje izdavanje „ekspresionističkih i aktivističkih” razglednica sa delima Save Šumanovića i Petrova. Pored konstruktivističkog logotipa naslova, vizuelni doprinos ovog magazina se kreće u rangu od vizuelne poezije, preko fotografija Moholi Nada i crteza Georga Grosa, do pomenutog rada Mihaila Petrova. Saradnici avangardnih glasila u ovoj regiji, dolazeci iz različitih kulturnih sredina, obrazovani i upućeni u nova stremljenja, postavljaju inovativne standarde koji profilišu ove časopise, kompatibilne sa vodećim evropskim glasilima, zalažući se za nadnacionalnu umetnost i kulturu.

Ime Mihaila Petrova nalazi se i na programu za aktivističko-dadaistički matine u Subotici u novembru 1922, kojim se najavljuju „jugoslovenski aktivisti”, a zamišljen je kao manifestacija koja je trebalo da predstavi arhitekturu zvuka i svetla i koncert mirisa. Subotičkim umetnicima blizak je zenitizam i dadaizam, a za razliku od autora iz Novog Sada i časopisa Ut, oni su okupljeni oko časopi­sa Hirlap (Dnevnik), a njihovom radu bliskija je

delatnost Šandora Barte, koji je istupio iz Kašakovog kruga i 1922. godine u Beču pokrenuo aktivistički časopis Obešeni covek (Akasztott Ember). Predviđeno je da na matineu budu podjednako zastupljeni zenitizam, dadai­zam, aktivizam, konstruktivizam i mađarska avangarda. Međutim, iako je najavljen, u novinskim izveštajima iz tog vremena ipak nema neposrednih podataka da je Petrov učestvovao ili da su na neki način predstavljeni njegovi radovi, a treba imati u vidu da se Micić pre održavanja ogradio od ove matineje i zabranio izvođenje zenitističkih dela.

 

IZLOŽBA NOVE UMETNOSTI

 

 

Petrov 1923. godine odlazi na studije na Akademiju u Krakov, kod profesora Juzefa Pankjeviča, me­đutim ni tu se nije dugo zadržao. U školi je „slikao akt prema modelu, da bi ga zatim transponovao u studije aktova-mašina, sve do čiste apstrakcije. [...] Desetine kartona sa ovim zanimljivim pokušajima, za koje se Pankjevič svakodnevno zanimao, uništeno je za vreme okupacije 1941-44. godine”.24 Sledeće godine, njegova dela su izložena na „Prvoj međunarodnoj Zenitovoj izložbi nove umetnosti” koju je u aprilu 1924. godine organizovao Ljubomir Micić u Beogradu. U Zenitu br. 25, koji je istovremeno i katalog izložbe, od podataka su navedeni samo prezimena umetnika i broj izloženih dela, čime se insistira na izmenjenoj prirodi umetnosti koja treba da bude reprezent modernog vremena. Micić insistira na brojevima, umesto naziva radova, kako publika ne bi obraćala pažnju na sadržaj slike, koji je, prema njegovom mišljenju, od sporedne važnosti. Odbacuje se tematski i figurativni pristup, i na taj nacin se, prvi put kod nas, valorizuje apstrakcija kao oblikovni princip sa sopstvenim zakonitostima organizacije, zasnovan na slobodi stvaranja i udaljavanju od interpretacije prirode.

 

 

Imajući u vidu da je nekoliko godina ranije prekinuta saradnja izmedu Mihaila Petrova i Ljubomira Micića, kao i da je Petrov pismom najavio Miciću da ne moze da izlaže na ovoj izložbi, a u sledećem da se iznenadio kada je naišao na svoje ime, i potom: „Još me više čudi neka slika br. 101 vezana za moje (?) ime”,[10] izgleda da je kontakt ponovo uspostavljen, s obzirom na to da su dela Petrova uvršćena na izložbu.

 


[10]  Navoci prema: I. S. (Irina Subotić), „Mihailo S. Petrov”, u: Zenit i avangarda 20-iih godina, Narodni muzej/lnstitut za književnost i umetnost, Beograd, 1983, 145-148.

 

Ako se ima u vidu da je Petrovljev crtež Portret Lj. Micića reprodukovan na naslovnoj strani časopisa/kataloga izlož­be, može se pretpostaviti da je Micić imao nameru da izloži ovo delo iz svoje kolekcije. Ovaj izuzetan crtež je, u nasoj umetnosti toga vremena, medu retkim primerima portreta realizovanog stilizacijom lika kroz kubističko razlaganje for­me.[11] U novinskim prikazima izložbe, medutim, pominje se šest izloženih radova ovog umetnika iz tri faze. Prema sećanjima samog autora, ova dela ostvarena su u duhu njegovih grafika objavljenih u Zenitu, dakle, sa razvijenom svešću o neophodnosti promene definicije umetničke prakse kao isključivo reprezentacijske i pomeranja fokusa ka apstrakciji. Ova, za to vreme i u svetskim okvirima izuzetna izložba, nastala je kao rezultat prikupljanja avangardnih umetničkih dela za Zenit — Međunarodnu galeriju nove umetnosti, i Micićevih kontakata sa protagonistima nove umetničke prakse. Prema katalogu, izloženo je 101 delo, koja su klasifikovana kao „zenitizam, ekspresionizam, futurizam, kubizam, konstruktivizam, purizam”. Tako su se Petrovljevi radovi našli medu delima Kandinskog, Arhipenka, Delonea, Albera Gleza, Moholi-Nada, El Lisickog. Petrov je za izložbu relizovao i unikatni plakat-kolaž koji sadrži aplicirane kataloške podatke iz časopisa/kataloga, a osvrt na slabu recepciju izložbe od strane kritike i publike dao je u okviru prikaza jedne kasnije izložbe.[12]

 

 


[11]  Crtež nije sačuvan, ali se u Micićevoj zaostavštini, koja se čuva u Narodnom muzeju, nalaze dva Petrovljeva crteža iz 1924. godine, portreti Ljubomira Micića i Branka Ve PoIjanskog, rađeni u nešto umerenijoj stilizaciji. U istoj kolekciji čuva se i Petrovljev crtež Kompozicija iz 1922. godine, nastao u duhu teorija Vasilija Kandinskog, kao i plakat za Prvu Zenitovu međunarodnu izložbu nove umetnosti.

[12]  Mihailo S. Petrov, Izložba savremenih pariskih majstora, Letopis Matice srpske, Novi Sad, knj. 310, sv. 2-3, 1926,409-415.

 

Iste godine Petrov piše tekst o Sezanu, u kome izražava svoje stavove o ovom umetniku i značajnim pojavama toga vremena, iznoseći mišljenje da impresionisti samo insistiraju na optičkom utisku, da odbacuju ličnost slikara, subjekta, stavljajuci ga u podređenost objektu. Petrov smatra da ovi umetnici potpuno zaboravljaju glavno, a to je slika, i njene osnovne zakone kao umetničkog dela. Ovo je vreme kada se završava period Petrovljevog aktivnog učestvovanja u avangardnim pokretima, i kada se okreće ka socijalno angažovanoj grafici. Jedan od razloga ovakvog preokreta, moze da se izvede iz analize lokalne situacije, na osnovu koje može da se zaključi da su protagonisti nove umetničke prakse na ovim prostorima delovali u okruženju koje nije bilo spremno da prihvati radikalne oblike avangardnih delovanja, što je determinisalo negativnu recepciju ovih pojava.

Zenit_1924

U kolekciji Muzeja čuva se i nekoliko Petrovljevih idejnih skica, rađenih akvarelom i tušem na papiru, nastalih 1921. i 1922. godine. Većna ovih radova potpuno je oslobođena svake asocijacije i veze sa prirodom, kao logicčan razvoj ili simultano sa praksom koju je Petrov razvio u grafikama iz istog perioda. Jedna od skica direktan je predložak za grafiku Zenit objavljenu u trinaestom broju ovog časopisa 1922. godine, koja se od skice razlikuje samo po ukomponovanim tipografskim elementima. Do pojave natpisa Zenit došlo je, prema sećanju umetnika, na insistiranje Ljubomira Micića.30 Dramatičnim i ekspresivnim potezima, Petrov u ovim skicama realizuje sasvim poseban piktoralni jezik, kreiran snaznim slobodnim gestom ili omeđavanjem sekcija bojenih površina intenzivnom crnom linijom. Za dve od ovih skica, komponovanih od skoro isključivo geometrijskih formi, može se pretpostaviti da su nastale kao ideje za scenografije, a po svojim karakteristikama, mapiranjem odredenih ključnih elemenata, vezuju se za Petrovljeve pesme objavljene u avangardnim publikacijama. Prema mišljenju Lazara Trifunovića, jedna od ovih skica rađena je za scenografiju ekspresionističke drame zagrebačkog filozofa i pisca Miroslava Felera.32

Kao simbolican kraj i centralno delo ovog perioda, može se posmatrati Kompozicija 77, gvaš nastao 1924. godine, inspirisan knjigom 77samoubica Branka Ve Poljanskog. U ovom izuzetnom delu Petrov primenjuje elemente kubističkog postupka razlaganja formi, konstituišući kompoziciju od geometrizovanih površina, koje aktivira međusobnim preklapanjima i zadiranjem oblika jednih u druge. U pažljivo kontrolisanu kompoziciju, u polje slike uneti su motiv šahovske table, slova i brojevi, pri čemu se slova i oblici međusobno dopunjuju, tako da je uspostavljen spoj racionalnosti i igre. Autor uključuje ćirilična slova, koja ovde funkcionišu kao apstraktne forme, ali istovremeno mogu biti regrupisana u reč-posvetu „BRANKU”. Prema sećanjima umetnika,ovaj rad nastao je pre crteža, posvećenog istoj knjizi, na kome je portret Poljanskog, i takođe ukomponovan broj 77. Ova apstraktna kompozicija, jedan od najviših dometa u domenu avangardnih dela kod nas, uz Pe­trovljeve grafike objavljene u avangardnim publikacijama, i idejne skice iz 1921/22, predstavlja radikalni odmak od, u nasoj umetnosti do tada preovlađujućeg, mimetičkog sistema. Istovremeno, u srpskom slikarstvu nastaju prve izrazito moderne slike, prvi prodori nefigurativnih shvatanja u srpskoj umetnosti — dela Jovana Bijelića, Save Šumanovića, Milana Konjovića, apstraktne kompozicije i prvi eksperimentalni kolaži u našo sredini Ivana Radovića, rani crteži-studije aktova, umerenih kubističkih svojstava Petra Dobrovića. Apstraktne grafike, idejne skice i Kompozicija 77 Mihaila Petrova, koincidirajući sa radovima ovih umetnika, obeležavaju izlazak iz tradicionalističkih tokova i  označavaju unapređenje umetničkih praksi na našim prostorima.

Prostori promene : grafike i crteži Mihaila Petrova iz kolekcije Muzeja savremene umetnosti, Beograd : muzej u pokretu – putujuće izložbe iz zbirki Muzeja savremene umetnosti, Beograd / autor teksta i urednik kataloga Žaklina Ratković ; fotografije Saša Reljić

 

Comments (3)

Tags: , , , , , , , , ,

Huka Barbarogenija ili: dosledna radikalna umetnička praksa zenitizma

Posted on 31 July 2014 by heroji

Vasilije Milnović

 

Huka Barbarogenija

ili:

dosledna radikalna umetnička praksa zenitizma

(odlomak iz veće studije)*

 

 

Apstrakt: Tema ovog rada jeste promišljanje dometa i dosega stvaralaštva zenitizma, kao one avangardne teorijske platforme koja na najubedljiviji način svedoči o rasapu koji se dešava unutar ukupne srpske avangardno-modernističke paradigme. Doslednost i radikalnost zenitističke stvaralačke prakse tako potvrđuje jedinstvenost zenitizma u kontekstu evropske avangarde, ali i srpske kulturalne matrice. Na taj način, ukazuje se realna potreba za revalorizacijom zenitističkog stvaralaštva, kako u njegovom eksplicitno-teorijskom vidu, tako i u samoj implicitno-kreativnoj izvedbi. Ovo naročito važi s obzirom na aktuelnost te stvaralačke prakse u odnosu na savremene tokove umetnosti i s obzirom na autentični projektivno-futurološki karakter zenitizma.

Ključne reči: Zenitizam, časopis „Zenit“, Ljubomir Micić, manifest, kultura totalnog raskida, optimalna projekcija, interdisciplinarnost.

 

Mi putujemo iz Haosa da stvorimo Delo.

Ljubomir Micić

Manifest zenitizma

 

 

I

 

Zenitizam je totalnost! – to bi postojećem totalitetu evropske tradicije, zenitizam kao pokret, pretpostavio. U tom smislu, zenitizam je jedan od retkih avangardnih pokreta sa široko postavljenom i do tančina projiciranom teorijskom osnovom.

 


*  Pomenuta studija posvećena je odnosu tradicije i avangarde na primeru srpske stvaralačke prakse zenitističkih i dadaističkih autora i ranog dela Rastka Petrovića. Sva navedena dela promišljana su kroz fenomen avangarde između njena dva krajnja ekstrema: kultura totalnog raskida-optimalna projekcija. Avangarda kao radikalna umetnička praksa, kako iz ove studije postaje jasno, u sebi uvek poseduje karakteristike kao što su: eksces, revolucionarnost, interdisciplinarnost, sinestezija, optimalna projekcija, eksperiment itd. i ne može se tradicionalnim načinom ispravno i u potunosti sagledati, jer kao celina ni ne ulazi u neku od tradicionalno odeljenih umetnosti, kao što je specijalno – književnost. Tako se ubedljivo može sagledati činjenica da postoji veliki rascep unutar avangardno-modernističke paradigme spram odnosa prema tradiciji i to na one stvaraoce koji, poput navedenih autora, svojim delom manifestuju totalni raskid s tradicionalnom paradigmom i onih koji modernistički nanovo reinterpretiraju tradiciju. Taj rascep za savremenu kulturalnu praksu postaje čak i značajniji od onog proisteklog iz sukoba “starih” i “novih” s početka XX veka.

 

Na ovu osnovu, naknadno su kalemljeni avangardni stvaralački produkti, čija namera nije bila da postanu građa za klasično umetničko vrednovanje, nego da opravdaju teorijski zacrtan avangardni cilj. Stoga su sve kritike poetike ovog pokreta (ukoliko izuzmemo one zasnovane na ličnim animozitetima), bez obzira govorimo li o tadašnjim ili kasnijim recepcijama zenitističkog stvaralaštva, po pravilu promašivale metu, jer su ovaj pokret vrednovale u granicama umetnosti i to mahom književnosti, iako on već činjenicom svoje dosledne avangardnosti, to nikada nije bio. Zenitizam je, tako, najreprezentativniji i najdosledniji domaći avangardni pokret, budući da ni u jednom trenutku nije upao u zamku etabliranja u još-jedan-umetnički-pokret i da se dosledno držao čisto avangardnog puta totalnosti, što spaja dve poznate krajnje tačke: totalni raskid s tradicijom[1] i avangardnu optimalnu projekciju.[2]

Ovaj je put, u slučaju zenitizma, simbolisan jednim pojmom ili jednim imaginarnim likom, koji po svojoj snazi prevazilazi čak i sam pokret koji ga je otelotvorio. To je Barbarogenije, avangardni novi varvarin-spasilac, uništitelj i stvaralac istovremeno, svojevrsna metafora ali i specifikum autentičnog srpskog duha avangarde.

Da li je ovakva teorijska zasnovanost poetike zenitizma posledica filozofske vokacije njenog tvorca, tek Ljubomir Micić, direktor-urednik časopisa Zenit – „Prvog balkanskog časopisa u Evropi i prvog evropskog časopisa na Balkanu“[3], koji je u periodu od 1921. do 1926. izlazio u 43 broja, počev od februarskog broja 1921. u Zagrebu – bio je autoritarni zenitistički lider i duhovni vođ/guru ovog pokreta. Micić je već i pre aktivnosti oko centralnog zenitističkog medijuma – časopisa Zenit – bio poznat kao stvaralac. Objavljivao je u Književnom jugu, Kritici, Savremeniku, kao i u međunarodnim revijama Agramer-u i Tagblat-u, a objavio je i dve knjige pesama Ritmi mojih slutnja (1919) i Spas duše (1920), s predgovorima Tina Ujevića i dramski spev Istočni greh.

 


[1] Prema tumačenju Petera Birgera, odsudna karakteristika avangarde jeste zahtev za uništenjem celokupne tradicionalne “institucije kulture”. Videti: Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1998.

[2] Kako utvrđuje Aleksandar Flaker, avangarda se deklarativno zalaže za potpunu metamorfozu celokupnog društva, kulture i umetnosti, u pravcu svojevrsne sveobuhvatne estetske revolucije, te u tom smislu ima projektivno-futurološki prizvuk. Za ovu krucijalnu karakteristiku avangarde, Flaker pronalazi adekvatan termin: optimalna projekcija. U svojoj knjizi Poetika osporavanja, Flaker daje i istorijat termina. Prema Flakeru, ovaj pojam je nastao u dijalogu čeških i slovačkih rusista na simpozijumu u Modroj kraj Bratislave 1967. godine. Tada je čuveni sovjetski semiolog Jurij Lotman, u svom ekspozeu, istakao potragu za, kako je on rekao, optimalnom varijantom, kao suštinsku karakteristiku nauke i umetnosti u doba prevlasti i dominacije avangarde. Flaker daje i definiciju: „Optimalna projekcija ne označuje idealno strukturirani prostor budućnosti, ona ga ne nastoji definirati, već označava kretanje kao biranje ‘optimalne varijante’ u prevladavanju zbilje.“ Potvrdu ovog svojevrsnog pozitivnog pola avangarde, možemo pronaći u brojnim programsko-manifestativnim iskazima avangardista, realizacijama i izgledu brojnih avangardnih časopisa i publikacija, kao i u implicitnom domenu samih avangardnih dela. Videti: Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1984.

[3] Kasnije časopis dobija podnaslov „Međunarodni časopis za zenitizam i novu umetnost.“

 

Sva ova dela, bez većih odstupanja, možemo uvrstiti delom u srpsku predavangardu, delom u prvu fazu srpske avangarde i to onu ekspresionističku, a čak i prva posleratna antologija našeg modernog pesništva je registrovala Micićevu predzenitovsku poeziju.[4] Stihovi koji se u ovoj poeziji mogu tumačiti kao ekspresionistički, zvučali su u našoj sredini novo i moderno i u tom smislu su za nas značajni, mada se realno javlja sa izvesnim zakašnjenjem u odnosu na npr. nemačku poeziju, od koje ga čitav jedan ratni vihor deli.

Ljubomir_Micic_Pariz_1932

Međutim, prvi Micićev zenitistički tekst je, shodno samim principima pokreta, programski. To je, zapravo, tekstualni uvodnik u prvu svesku časopisa Zenit, pod naslovom Čovek i umetnost. Ovo je tekst u kome će prvi put biti formiran pojam – zenitizam. Ovaj pojam još uvek, doduše, neće sadržati svu onu količinu totalnog raskida koji će naknadno biti u njega inkorporiran, nego je još, pre svega, reakcija na protekla ratna zbivanja, puna gorčine i rezignacije. Termin je objašnjen ovlaš i uopšteno, kao „inkarnacija duha i duše imperativ sa najvišim izražajem u umetničkom delu.“[5] Vezanost za tradicionalno shvaćenu umetnost, očigledna je, ali isključivo kao još nejasna težnja za njenim prevladavanjem i „stvaranjem najvećih oblika“, na dominantnom fonu kulture totalnog raskida. Stoga nešto kasnije, Micić piše: „Iznad ekspresionizma diže se zenitizam – umetnost koja je afinitivna – umetnost koja znači totalnost.“[6]

Za promociju ove nove „totalne umetnosti“ pre svega će poslužiti osnovno glasilo zenitističkog pokreta, časopis Zenit,[7] najznačajnija avangardna, ali i šire kulturalna publikacija u nas i zvanično jedna od najznačajnijih takvih u Evropi, na čijim stranicama će se kao saradnici pojavljivati najveći avangardni duhovi Evrope onoga vremena.[8] Zajedničko svima njima biće poetika avangardne kulture totalnog raskida, uz neminovno priznavanje prevaziđenosti ranih evropskih avangardi, što istovremeno doprinosi afirmaciji novog potencijalno globalnog pokreta – zenitizma: „Nova umetnost od pre rata (misli se na fovizam, kubizam, ekspresionizam ili futurizam – prim. autora) nikako ne može da se nastavi tamo gde je prekinuta… Zato je potrebna nova mobilizacija poratne atmosfere duhova, jer nova umetnost nije vanvremenska.“[9] Ta „poratna atmosfera duhova“ bila su zapravo ona ista razočaranja u evropsku vrednosnu paradigmu, sa svim tradicionalnim sistemima vrednosti koje ona podrazumeva, koja je u srpskoj kulturi već bila inaugurisana ogorčenim stihovima Crnjanskog u Lirici Itake (1919).

 


[4] Celle, Annie, Vers libres, poesie lirique yugoslave la plus moderne, 1920.

[5] Micić, Ljubomir, Čovek i umetnost, Zenit, br. 1, 1921.

[6] Micić, Ljubomir, Putujući ekspresionizam i Anti-kulturni most, Zenit, br. 3, Zagreb, 1921.

[7] Pored samog časopisa postojala je i zenitistička produkcija u okviru „Biblioteke Zenit“, u kojoj će biti publikovani radovi braće Micić i njihovih saradnika.

[8] Ovo je samo delimičan spisak najznačajnijih međunarodnih saradničkih imena: Ivan Gol, Aleksandar Arhipenko, Mark Šagal, Vasilij Kandinski, El Lisicki, Laslo Moholj Nađ, Karel Tajge, Hanes Mejer, Rober Delone, Sonja Terk Delone, Luj Lozovik, Alber Glez, Serž Šaršun, Avgust Černigoj, Josip Sajsel itd.

[9] Micić, Ljubomir, Savremeno i novo slućeno slikarstvo, Zenit, br. 10, Zagreb, 1922.

 

S druge strane, osetljivi senzibilitet umetničkih priroda nije mogao ostati indiferentan prema opštem tehničkom napretku čovečanstva, prema novim, modernim fenomenima kao što je „aeroplan“, film ili opšti razvoj elektrotehnike. Biće da je upravo ova savremenost ideja, manifestovana na stranicama Zenita, bila jedan od krucijalnih razloga furioznoj afirmaciji zenitizma u kontekstu evropskih avangardnih pokreta i njegovom brzom prevazilaženju jugoslovenskih granica i uključivanju u zatalasane tokove evropskih avangardi.

Na svom evropskom putu, međutim, zenitizam će veoma brzo biti potpomognut veoma moćnim saveznikom. Naša književna istoriografija, čini se, još uvek slabo naglašava, u kontekstu brze evropske afirmacije zenitističkog pokreta, značaj Ivana Gola, velikog evropskog ekspresionističkog umetnika i intelektualca, čiji se uticaj u to doba u Evropi poredi sa uticajem Gijoma Apolinera iz vremena prve, predratne etape u razvoju evropske avangarde.[10] Ovaj nemačko-francuski avangardist je proveo godine rata u Švajcarskoj, u društvu Štefana Cvajga, Džejmsa Džojsa i Romena Rolana, kome je čak i posvetio svoj Rekvijem za evropske mrtve, da bi nakon rata prešao u Pariz. Svojim deklarativnim napuštanjem ekspresionističkog evropskog pokreta i aktivnim pridruživanjem zenitizmu, Gol će našem pokretu dati, kao jedan od najvećih ekspresionističkih pesnika zapada, ogromni međunarodni kredibilitet i kao nijednom domaćem umetničkom pokretu pre – neslućene mogućnosti ekspresne internacionalne afirmacije. Možemo li danas uopšte da zamislimo bilo kakav autentično domaći umetnički pokret, koji bi u svojim redovima imao jedno od najkrupnijih imena iz evropske umetničke produkcije, što bi, opet, iniciralo i saradnju tog našeg pokreta sa najvećim imenima današnjice? Jedino je još signalizam Miroljuba Todorovića, u novije vreme, mogao da okupi oko sebe veliki broj internacionalnih stvaralaca, ali to svakako ni blizu nisu tako glasovita imena, kao što je slučaj sa Micićevim zenitizmom.

Sarađujući već od prvog broja Zenita sa pesmom na nemačkom Der Mensch vor dem Meer (Čovek iz mora), Gol će pisati Miciću: „Dragi druže! Vaš Zenit natkriljuje plavetnilom bledilo Evrope. On pali, on plamti suncem u svim srcima, Zenit je činjenica.“[11] Predosećajući da je ekspresionizam, u novoj konstelaciji stvari, prevaziđen, Gol se pridružuje zenitističkom pokretu: „Ekspresionizam. Lunapark iz kartona i sadre, sa svim začaranim dvorovima i ljudskom menažerijom – ruši se… Ekspresionizam je prorešetana barikada. Ekspresionizam je propali ratni lihvar.“[12] Pored Ljubomira Micića i Boška Tokina, Ivan Gol će se aktivno uključiti i na teorijskom nivou, u sam razvoj pojma „zenitizam“, objavljujući svoj prilog u Manifestu ovog pokreta, koji će biti posebno publikovan, na nemačkom, na prvoj strani petog broja Zenita.

 


[10] Njegova najznačajnija ekspresionistička zbirka je Panamakanal.

[11] Navedeno prema: Markuš, Zoran, Zenitizam, Signature, Beograd, 2003, str. 48.

[12] Gol, Ivan, Reč kao počelo – pokušaj nove poezije, Zenit, br. 9, Zagreb, 1921. Isti članak je istovremeno objavljen i u časopisu Nue Rundschau u Berlinu. Videti i prethodni Golov zenitistički tekst: Goll, Ivan, Ekspresionizam stribt (Ekspresionizam je umro), Zenit, br. 8, Zagreb, 1921.

 

Od osmog broja, on će po sopstvenoj želji pristupiti redakciji Zenita i postati zastupnik zenitizma za zapadnu Evropu. Kao ko-urednik, on će zajedno sa Ljubomirom Micićem figurirati sve do četrnaestog broja, pomažući pesničkoj praksi zenitizma. Pored pesničkih priloga i teorijskih članaka, ovaj pesnik će u Zenitovoj biblioteci „Kolekcija međunarodnih zenitista“, kao drugu svesku, 1921. godine, objaviti zbirku Paris brennt (Pariz gori), sa značajnom grafikom-ilustracijom Mihaila S. Petrova „Današnji zvuci“. Iako će ubrzo prekinuti saradnju sa glavnim urednikom, kao i većina drugih internacionalnih saradnika Zenita (već do četrnaestog broja iz maja 1922. godine, dok je Ivan Gol još ko-urednik časopisa, sa Ljubomirom Micićem su, što zbog poetičkih razmimoilaženja, što zbog ličnih sukoba, prekinuli saradnju mnogi domaći stvaraoci: Rastko Petrović, Miloš Crnjanski, Stanislav Vinaver, Dragan Aleksić, pa čak i jedan od prvobitnih stubova zenitizma Boško Tokin), ovaj pesnik će biti jedini od velikih evropskih stvaralaca koji će se deklarativno izjasniti kao zenitista i tako doprineti opštoj afirmaciji zenitizma u evropskim okvirima, čak toliko da neki evropski pregledi avangardnih „izama“ ceo zenitizam vezuju isključivo za njega, što naravno ne može ostati validno. Ovo je svakako razumljiva cena radikalnog i tvrdoglavog zatvaranja u strogo nacionalne motive i okvire od strane osnivača zenitizma. Jedino će još 1924. godine, prilikom priređivanja „Prve Zenitove međunarodne izložbe nove umetnosti“, u Beogradu, Ljubomir Micić uspeti da okupi veliki broj internacionalnih saradnika časopisa Zenit.

No, suštinski razvoj pojma „zenitizam“, uz karakterističan vatromet manifestativno-patetičnih parola, uslediće prevashodno u veoma bitnom programskom tekstu, koji je, kako smo već rekli, Ljubomir Micić pisao zajedno sa Ivanom Golom i Boškom Tokinom. U pitanju je Manifest zenitizma, tekst koji će u orbitu evropske avangarde lansirati „poslednjeg svemoćnog junaka evropske romantičarske dekadencije“[13], lik Barbarogenija, inkarnacije novog varvarstva, koji će „srušiti predgrađa velikih i kužnih zapadnoevropskih gradova (…) razbiti stakla pozlaćenih dvorova – visokih tornjeva burza i banaka…“

Ivan Gol, veliki prozor zenitizma ka evropskoj avangardi, biće u tekstu Manifesta… najradikalniji u sveopštem zahtevu za kulturom totalnog raskida: „Uništimo civilizaciju pomoću nove umetnosti. Cela literatura civilizovanog doba samo je izraz svih lažnih osećaja koji su nas sa frazama otuđili od praprirode… Natrag ka praizvoru doživljaja… k barbarstvu! Mi opet moramo postati barbari poezije!“

 


[13] Jovanov, Jasna, Demistifikacija apokrifa: dadaizam na jugoslovenskim prostorima 1920-22, Apostrof, Novi Sad, 1999, str. 43.

 

 

Boško Tokin će u svom tekstu Manifesta… ukazati na potrebu rušenja tradicije, uključujući tu i prethodne avangarde: „Ekspresionizam je hteo i hoće duh, spiritualnost i dinamičnost mistike… A nama treba ova praksa; izraz bitnih konstrukcija. Emanacija dinamizma zdravog, čednog, barbarskog.“

Manifest… se temelji na binarnim opozicijama kao što su: Zapad-kulture i varvarizam-Balkana, muškost i ženskost, modernost i tradicionalnost itd. U njemu se suočava pet političkih kategorija: Evropa, Balkan, novi čovek, slovenska rasa i svečovečnost. Ovde je Micić „izveo paradoksalni–eklektični levičarsko/desničarski rez u zapadnom tradicijskom univerzalizmu i došao do potencijalnosti modernog lokalnog, koje treba da motiviše, ili anticipira novo opšte.“[14] Već ovde, dakle, na zenitističko-paradoksalni način, anticipirana je paradigma balkanizacije avangarde zarad globalnih ciljeva, što će biti dominanta naredne razvijene faze zenitizma i što će, u najvećoj meri, inicirati brojna napuštanja ovog pokreta, ali i suštinska nerazumevanja (tadašnja i sadašnja) ove poetike.

Na osnovu svega rečenog, postaje jasno da se pojam zenitizam odnosi na neku vrstu sinteze ranijih avangardnih pokreta: futuro-dadaističko-ekspresionističkih i konstruktivističkih elemenata, sa specifikumom u odnosu na pomenute pokrete – da više nego oni otvoreno teži suprotstavljanju tekovinama zapadnoevropske civilizacije. Drugim rečima, avangardna kultura totalnog raskida u zenitizmu je maksimalno pojačana lokalnim nasleđem. Ovo će naročito postati jasno u kasnijim Micićevim tekstovima. U Manifestu… je, dakle, pojam zenitizma, kao uostalom i lik Barbarogenija, još uvek opšti, bez bližih geografsko-idejnih odrednica ili moralno-socioloških uzusa, konstituisan kao suma večitih sirovih snaga iz koje se čovečanstvo može podmladiti. Ovo je, međutim i jedno od opštih mesta avangarde, ali i moderne umetnosti kao takve. Ukoliko je kultura totalnog raskida s jedne strane ovde dominantna, sa druge strane jasno je i eksklamativno zacrtana i optimalna projekcija ovog Manifesta… – kao himnična vera u čoveka, kao mistično uzdanje da će on dospeti u Zenit – „najvišu inkarnaciju Svepostojanja“. Evo primera tipično micićevskog patetično-parolskog fraziranja:

 

Budući čovek! Biće sin Sunca i Zenita… Pesnici! Braćo! Zenitisti vi još nepoznati! Zbacite mantije laži! (…) Zaustavite padanje čoveka (…) A, onda kada umre i poslednji Nečovek onda u svim zemljama – u svim gradovima, na svim tornjevima brodovima – aeroplanima – palatama – sudnicama – bolnicama – akademijama – ludnicama – lukama… pevajte… pevajte Himnu zenitizma.

 


[14] Šuvaković, Miško, Eklektični avangardizam: Zenit, u: Istorija umetnosti u Srbiji XX vek: prvi tom, radikalne umetničke prakse, ur. Miško Šuvaković, Orion art i Katedra za muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti, Beograd, 2010, str. 87.

 

 

Međutim, veoma brzo, pojam zenitizma postaće mnogo određeniji: “Zenitizam je oslobođenje od sviju akademskih okova i priznatih, laži evropskog klasicizma i barnumske civilizacije… Zenitizam – nova balkanska umetnost… Mi nećemo da smo Evropejci. Hoćemo: Balkanizaciju Evrope i prvi otkrivamo da postoji zemlja Barbarogenija – Balkan…“[15]

zenit

Tako zenitizam, možemo reći – u svojoj drugoj fazi – postaje nova balkanska umetnost, koja svoju furioznu silu pronalazi u balkanskim istočnicima. Ovakav zenitizam treba da balkanizuje Evropu, treba da postane alternativa svemu zapadnoevropskom, svemu imperijalističkom i kapitalističkom, čitavoj evropskoj tradicionalnoj paradigmi; i da dovede do nove umetnosti, kao nezavisnog totaliteta, sa sopstvenim principima, koja će predstavljati jedan pseudokolektivan izraz, suprotstavljen svemu što je lično. Takav zenitizam ima i svoj simbol, logo ili imaginarnu idealnu ličnost – Barbarogenija, velikog balkanskog primitiva, koji svoju nadljudsku snagu pronalazi na istočno-slovenskom folklornom izvoru.

Na prvi pogled, ličnost Barbarogenija kao simbol zenitizma, naročito u svojoj prvoj fazi, unekoliko podseća na onog „mladog boga životinjstva“ o kome će pevati, otprilike u isto vreme, u svojoj zbirci Otkrovenje Rastko Petrović. I tamo je folklorni element presudan. Međutim, neposredno poreklo ove figure ipak možemo sagledati, ne u drevnim vremenima, nego u bližoj prošlosti, u kontekstu tada veoma uticajne (naročito po evropsku avangardu) Ničeove filozofije. Barbarogenije, dakle, postaje mnogo jasniji ukoliko ga sagledavamo u koordinatama Ničeovog ubermensch-a: „Kultura avangarde (sovjetske) prožeta je ničeanskom temom novog čoveka, jedinstvom volje i estetičkog principa. Spoljašnji racionalizam avangarde podupire verovanje u nadčovečansku moć umetnika/stvaraoca, koji je u stanju da uspostavi novi estetički poredak u čovečanstvu i u čitavom univerzumu.“[16] Ono što važi za rusku avangardu, važi i za zenitizam. Naročito je ubedljiva komparacija zenitizma sa jednom strujom ruske avangarde. Radi se o specifičnom obliku ruskog futurizma, pod nazivom – lučizam.

Ove komparacije, koje otkrivaju pravo poreklo Micićevog Barbarogenija nikako nisu protivrečne, kako zaključuje većina tumača.

 


[15] Micić, Ljubomir, Zenit manifest, Zenit, br. 11, Zagreb, 1922.

[16] Groys, Boris, Nitssheanskie temy i motivy v sovietskoi kulture 30-ih godov, rukopis iz 1991, u knjizi: Kujundžić, Dragan, The Returns of History – Russian Nietzcheans AfterModernity, SUNY Press, New York, 1997, p. 11.

 

Tako na primer Jasna Jovanov zaključuje: „ničeanska ideja i antievropski koncept zenitizma, zapravo su prva kontradiktornost u koju Micić zapada.“[17] Zapravo, one jesu protivrečne, ali baš to i čini srž zenitizma, kao avangardnog pokreta – protivrečnost, ambivalentnost i paradoksalnost. Stoga se pre možemo složiti sa zaključkom Miška Šuvakovića, koji za zenitizam kaže: „Micićev zenitizam ima paradoksalne, eklektične i ekscesne ideološke karakteristike, u najopštijem smislu se može odrediti kao anarhistički pristup koji se služi različitim strategijama provokacije u okviru velikih ideologija panslovenstva, nacionalizma, ničeanskog natčoveka, boljševičke revolucionarne retorike, trockizma i anarhističke nomadske strategije permanentne promene gledišta, oblika izražavanja, vrednosti i ideologija“ (kurziv V. M.).[18] U tom smislu, zenitizam na specifičan način obrađuje kako nasleđe ranih avangardi pre Prvog svetskog rata – u njihovom politički prevashodno „desnom“ diskursu (npr.: praksa nemačkog Der Sturm-a ili italijanskog futurizma) – tako i kreacije dominantno „levih“ posleratnih avangardi (npr.: međunarodna praksa dadaizma ili sovjetski konstruktivizam).

Avangardna kultura totalnog raskida, u zenitizmu sada postaje jasan otklon prema svim zapadnoevropskim tradicijama, uključujući i sve njene domaće epigone, u kojima Micić prepoznaje samo interes zapadnoevropskog kapitala i imperijalističke tendencije: „Svetska buržoazija nikako neće da prizna da je jedino Lenjinovo gledište na svetski rat bilo tačno i da ostaje tačno… Nagon imperijalizma je svirep i bez skrupula. On je zločinački. Kapital je oruđe pomoću koga se kolektivni zločin prevodi u delo. Udruženi, kapitalizam i imperijalizam daje neman ratova… Hrana kapitalizma je hrana društva i pljačka tuđega rada. Rana imperijalizma je pljačka čovečanstva i pljačka tuđe slobode… Da Srbija u svetskom ratu nije igrala na kartu englesko-francuskog kapitala nas bi nestalo sa zemlje… Ah, Srbijo! Nije njihova ljubav bila radi nas na našoj strani nego radi kolonija i ostalih njihovih ’vitalnih interesa’.“[19] Zapadnoevropskoj paradigmi, sa svim podrazumevajućim elementima, Micić suprotstavlja balkanskog Barbarogenija, predvodnika varvara:

 

Molijeru skidamo mirisnomasnu periku! Ostaje prazna glava

kraljevskog i dvorskog dobavljača ludosti

Danteu deremo katoličansku crnu mantiju! Ostaje golotinja

crkvenog Lucifera koji samo za sebe želi raj a za sve druge

pakao

Šekspiru čupamo italijansku bradicu: ostaje samo patos lorda

Bekona i homoseksus danskog kraljevića Hamleta s otrcanim

 


[17] Jovanov, Ibid, str. 44.

[18] Šuvaković, Ibid, str. 73.

[19] Micić, Ljubomir, Maroko i opet za spas civilizacije. Imperijalizam je biblija Evrope i Evropejaca, Zenit, br. 37, Beograd, 1925.

 

„bit il ne bit“

Kantu vadimo mozak i režemo pupak: ostaje „zdravi razum“

germanske filozofije na vršcima naših tupih nokata

Kraljevića Marka trpamo u Vidovdanski Hram, a Meštrovića u

rektorat Akademije za umetnost. Tako ih se najbolje rešavamo

jer u muzejima oni prvi treba da su balzamovani za vekovečnost

Šta hoće ti divljaci zenitisti?

1. Superiorni stav prema dosadašnjoj štićenici Madame Evropi

2. Posvemašnje negiranje i odbacivanje vanjsko matematsko fizičke civilizacije

3. Novovremenska afirmacija istočno-metakozmičke ideje Novočoveka

4. Vaskres jugobalkanskog pratipa Čovekheroja u unutrašnjoj duhovnoj inkarnaciji BARBAROGENIJA[20]

 

U ovoj etapi zenitizma, dakle, očigledno je da varvarima postaje svetski proleterijat, ali prevashodno onaj istočno-slovenski: „… baš mi, Varvari Srbi i Rusi, u prvom redu ćemo izvršiti revoluciju u oblasti poezije i umetnosti, u oblasti kulture za novo čovečanstvo… Mi ćemo nemilosrdno razoriti prastare forme i uneti varvarske sirovine…“[21]

Ukalupljivanje zenitizma u „levu“ ideološku matricu od strane Micića, kao i radikalni otklon od bilo kakve zapadnoevropske paradigme, jesu dve suštinske odrednice razvijene etape zenitizma. Što se tiče prve karakteristike, jedan od najboljih poznavalaca zenitističkog pokreta, ali i jedan od retkih ljudi iz Micićevog okruženja nakon njegovog egzila, Zoran Markuš, ovako objašnjava pomenutu osobinu: „Evoluiranje zenitizma u ideološkom pravcu, tj. stavljanje varvarstva i Barbarogenija u sociološki i politički kontekst predstavlja novinu. Iako ni Micić, kao ni drugi jugoslovenski zenitisti nisu pripadali komunističkom pokretu, a njihove veze sa ruskom avangardom bile su umetničke prirode, u znaku solidarnosti naprednih pokreta, zenitizam je ispoljio ultra-levi radikalizam, povezao stav sa akcijom, estetiku sa ideologijom i politikom (pojava inače tako retko na stranicama istorije umetnosti) i rušenja baze i nadgradnje građanskog društva identifikovao sa onim društvenim snagama, koje su, po prirodi istorijskog razvoja, za to predodređene. Time se on odvaja od svih evropskih pokreta.“[22]

 


[20] Micić, Ljubomir, Zenit manifest, nav. delo.

[21] Micić, Ljubomir, Moj susret s Anri Barbisom, Zenit, br. 41, Beograd, 1926.

[22] Markuš, Zoran, Ibid, str. 54. Uostalom, ovo je i bio razlog gašenja časopisa Zenit. Neposredni povod je bio tekst dr M. Rasinova Zenitizam kroz prizmu marksizma (Zenit, br. 43, Beograd, 1926.). Nakon toga, Micić beži u Italiju, gde iste godine biva uhapšen, pa potom, na intervenciju „futurističkog oca“ Marinetija i pesnika i paramilitarnog vođe D’anuncia, pušten. Posle toga odlazi u Pariz, gde se i nastanjuje. U Parizu će živeti do 1936. i objavljivati zenitističku poeziju i prozu na francuskom jeziku. Njegov poslednji „javni nastup“ bio je objavljivanje Manifesta srbijanstva, u novopokrenutom časopisu Srbijanstvo 1940. Posle ovoga, prekida javne istupe sve do smrti 1971. godine u banatskom selu Kačarevu, nadomak Pančeva.

 

Kada je reč o drugoj odsudnoj karakteristici zenitizma u ovom periodu, veoma često se, kada se govori o zenitizmu, naglašava da je upravo taj otklon od zapadnoevropske paradigme, uz težak Micićev karakter, glavni razlog udaljavanja najvećeg broja saradnika Zenita od ličnosti i dela njegovog urednika. Kaže se obično da se Micić svojom novom postavkom zenitizma i figure Barbarogenija zatvorio u balkanski, čak srbijanski okvir i tako udaljio od koncepta zenitizma kao izvorno našeg, a evropskog, avangardnog pokreta.[23] Tek u najnovije vreme, zastupljena su drugačija stručna mišljenja i nastojanja da se naučno suvereno suprotstavi takvim tvdnjama.[24] Uostalom, sam je Micić, u kontekstu književnoteorijskih i književnoistorijskih postavki, žestoko postradao, kako u domaćim, tako i u internacionalnim razmerama. Tako na primer, u nekim evropskim publikacijama, zenitistički saradnik, koji jeste u jednom trenutku bio bitna evropska poluga zenitizma, Ivan Gol, biva proglašen za vođu zenitizma, svakako i zbog njegove internacionalne pesničke reputacije.[25]

Ono što je, zapravo, suština ove karakteristike zenitizma, jeste činjenica da Micićevo insistiranje na vrednostima nacionalnog mita i „barbarogenijskoj“ folklornoj paradigmi, u poetičkom smislu, nije značilo sužavanje stvaralačke prizme, nego naprotiv – obogaćivanje i proširenje stvaralačkih mogućnosti zenitizma, u skladu sa zenitističkom anarhističkom stvaralačkom praksom, čiji je jedan od osnovnih postulata – konstantna promena gledišta i domen igre u kontekstu velikih ideoloških paradigmi. Ta igra treba baš da posluži za spas zapadne paradigme, kao alternativa dominantnoj kulturalnoj praksi, a njenom predvodniku „Barbarogeniju, nosiocu nesentimentalne sirove vitalnosti, čiste vere, nepatvorene duše, otvorenog dobrog srca, koje sa puno svečovečne ljubavi mi i Rusi unosimo u novi život novog čovečanstva“[26], pripada istorijska uloga nosioca i simbola ovih težnji.[27]

 


[23] Videti npr. izrazito negativan kritički tekst Radomira Konstantinovića, koji reprezentuje dominantno shvatanje srpske kulture XX veka, Konstantinović, Radomir, Ljubomir Micić, u: Biće i jezik: u iskustvu pesnika srpske kulture XX veka, knj. 5, Prosveta, Rad, Matica srpska, Beograd, Novi Sad, 1983.

[24] Videti: Subotić, Irina, Zenit and Zenitism, The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Miami, Fall 1990, p. 17; Zašto zenitizam ne može da bude (samo) srpski?, New Moment, br. 5, Beograd, 1997, str. 32-37.

[25] Videti: Portner, Paul, Literatur Revolution 1910-1925, Geselchaft mbH, Damstadt, 1961.

[26] Micić, Ljubomir, Zenitizam kao balkanski totalizator novog života i nove umetnosti, Zenit, br. 21, 1923.

[27] U tom kontekstu treba tumačiti i zenitističke demonstracije (oličene u ličnosti Ve Poljanskog) protiv predavanja nemačkog novinara Alfreda Kera 1926. godine u Parizu, o zbližavanju nemačke i francuske kulture, kao i demonstracije protiv gostovanja indijskog pesnika Rabindranata Tagore iste godine u Beogradu, mudraca koji je propagirao jedinstvo Istoka i Zapada. U otvorenom pismu Tagori, braća Micić su ispisala parolu: „zenitizam je protiv savremene kulture i savremene civilizacije.“ Videti: Otvoreno pismo Rabindranat Tagori, Zenit, br. 43, Beograd, 1926; Tagore i zenitističke demonstracije, Ibid.

 

Ipak, ovakva eksperimentalna stvaralačka praksa neće biti dobro dočekana ni od savremenika ni od potonje naučne javnosti, te će mit o zenitizmu kao najrazvijenijem autentično domaćem avangardnom pokretu lagano pasti u zaborav. Čak i u najnovije vreme, sud o zenitizmu neće lako postajati drugačiji. Tako, nesumnjivo najveći srpski avangardolog, Gojko Tešić, u svojoj statusnoj knjizi Srpska književna avangarda, zenitizmu posvećuje tek nekoliko, doduše, vrlo provokativnih pasusa. Ukazujući na činjenicu da je časopis Zenit „izlazio duže nego što je karakteristično za avangardna glasila“, Gojko Tešić povodom zenitističke kritike zaključuje: „Osnovno načelo te kritike svodi se na rigidni stav o tome kako je sve ono što se u literaturi do toga doba nametalo kao novo – bezvredno, to jest da je zenitizam jedina autentična avangarda, a da su svi antizenitisti samo klonovi mrtve tradicije. (…) Micić je na kraju ostao sam. U srpskoj literaturi dvadesetih godina XX veka on je sasvim sigurno autor najvećeg broja zenitističkih manifesta koje karakteriše žučan i ciničan, negativni stav kako prema srpskoj, tako i prema evropskoj literaturi.“[28] Kasnije u tekstu, razmatrajući dinamiku književnog života u vreme najjače avangardne aktivnosti, Tešić izriče još radikalnije stavove povodom zenitizma: „Micić nastavlja sa umnožavanjem programskih tekstova kojima, ponavljanjem već izrečenih teza, hotimično nameće neku vrstu poetičkog (zenitističkog) terora.“[29] Iako ovde nećemo polemisati sa nesumnjivom istinitošću nekih od navedenih zaključaka, ipak je bitno naglasiti da, ukoliko zenitizam tumačimo kao radikalnu umetničku praksu, ovakve ocene zahtevaju dodatno objašnjenje.

Micic_Tokin

Naime, zenitistička praksa, u kontekstu dominantne srpske kulturalne matrice, na najjasniji način svedoči o rasapu koji se dešava unutar srpske avangardno-modernističke paradigme. Taj rasap se tiče odnosa prema tradiciji i za savremenu kulturu i umetnost on ima čak i veći značaj od raskola između „starih“ i „novih“ s početka veka. Kao konkretni datum kojim se činjenično može označiti početak ovog rasapa (opet u vezi sa zenitizmom) može se uzeti istup pripadnika „beogradske avangarde“, okupljenih oko „grupe Alpha“, u zagrebačkom časopisu Kritika, u kome se iz proglasa kojim markiraju svoju programsku posebnost[30], može uočiti i jasno umetničko raskidanje i ljudsko razilaženje sa programom zenitizma (doduše, u velikoj meri zbog ličnih sukoba sa nepomirljivim Ljubomirom Micićem). Ovaj proglas se, međutim, danas zapravo može tumačiti kao otklon od avangardnih zahteva zenitizma i radikalne umetničke prakse i kao pridruživanje matici koja se kreće u pravcu visokoestetizovanog modernizma.

 


[28] Tešić, Gojko, Srpska književna avangarda: književnoistorijski kontekst (1902-1934), Institut za književnost i umetnost, Službeni glasnik, Beograd, 2009, str. 65.

[29] Ibid, str. 69.

[30] Biblioteka Albatros (manifest/oglas), Kritika, Zagreb, II/11-12, 1921.

 

Drugim rečima, ovim proglasom, „beogradska avangarda“ se dobrim delom odrekla samih zahteva avangarde, kao radikalne umetničke prakse i prethodnice visokoestetizovanog modernizma, odlučujući se da umesto avangardne kulture totalnog raskida sa tradicijom, preuzme na sebe jednu modernističku reinterpretaciju tradicije. Time, ona je, na izvestan način, prihvatila nametnutu ulogu književnosti (kao još-jedne-umetničke-discipline) i samim tim pristala na njen getoiziran opseg delovanja. Razume se, time je i napustila neke od osnovnih avangardnih zahteva, kao što su: interdisciplinarnost, revolucionarnost, eksperiment itd. Kada se u okviru ovih kategorija pristupi tumačenju zenitizma, postaje očigledno da se ispod zenitističkih „repeticija“ i otklona prema bilo kakvom pokušaju reinterpretacije tradicije, krije nešto dublje, što i jeste merilo svake rasne avangarde.

Na taj način, već 1922. godina je donela trajnu polarizaciju srpske avangardno-modernističke paradigme.  U kontekstu srpske književnosti, tako na primer, kao jedno od bitnih počela „novih“ poetskih učenja možemo označiti Vinaverov rani, predavangardni zahtev za oslobađanjem srpskog jezika od „vukovske“ paradigme i za otklon „nove“ jezičko-umetničke prakse od onoga što bi, u nedostatku sholastike u našoj tradiciji, označavalo naš autentični ekvivalent njoj – metrike i atmosfere epskog deseterca. Ovo učenje će, međutim, u srpskom XX veku imati dvojaku manifestaciju: kroz avangardnu radikalnu umetničku praksu i kroz modernističko re-interpretiranje tradicije. Zato isti otklon, ali na drastično različite načine, demonstriraju, na primer, iste – 1922. godine: Miloš Crnjanski u Stražilovu i Rastko Petrović u pesmama Otkrovenja.[31]

Međutim, radikalnoj verziji srpske kulture, koju svojim radom predstavljaju rani Rastko Petrović, Ljubomir Micić i drugi zenitistički autori, Dragan Aleksić i ostali dadaistički autori itd. neće biti dozvoljen dalji razvoj. Bočni udari su bili suviše jaki. Ljubomir Micić je završio u egzilu, Rastko Petrović je, za dlaku izbegavši ekskomunikaciju „desnih“, proglašen za „mrtvog“ od strane „levih“, a Dragan Aleksić je manifestativno zaćutao, zajedno sa ostatkom evropske dade.   Slično se uostalom dešavalo i u drugim sredinama. Već u doba kada je Gebels zatvorio Bauhaus, ta škola je skoro u potpunosti odbacivala Gropiusova rešenja zbog kojih je i pokrenuo Bauhaus i prihvatala funkcionalni (kurbizijeovski i nimajerovski) arhitektonski stil, a svoju primenjenu umetnost uveliko koristila u tržišne, industrijske svrhe. Umetnici kakvi su bili Kle ili Kandinski već su u to vreme bili u institucionalnom hijerarhijskom lancu “spušteni” isključivo na nivo predavača.

U srpskom kontekstu, dovoljno je samo podsetiti na posleratnu liberalizaciju, u okviru koje su negdašnji srpski nadrealisti sprovodili spisateljsko-esejističku i naučnu reviziju međuratnog perioda, u kojoj su čak i mnogo blaži modernistički fenomeni odbacivani i prećutkivani.

 


[31] Iako potpisnik pomenutog programa, Rastko Petrović očigledno neće ostati preterano veran programu „grupe Alpha“. Uostalom, već naredne godine posle ovog proglasa, on će napisati najradikalniju knjigu celokupne moderne srpske kulture – Otkrovenje.

 

Zenitizam se u takvoj konstelaciji stvari nije ozbiljno ni razmatrao. Sam Ljubomir Micić je bio od društva prezren i zaboravljen, ostavljen da sa suprugom živi u krajnje svedenim životnim uslovima, bez penzije i bilo kakvih prihoda.[32]

Ipak, pregnućem Zorana Markuša, koji nakon Micićevog egzila zasniva dugogodišnje prijateljstvo sa njim, zenitizam će postati uskoro predmet nove naučno-umetničke revalorizacije.[33] Ovo će omogućiti da se zenitizam kao tema otvori na kritičko-naučnom planu, što će za posledicu imati rast svesti o značaju, čak u internacionalnim okvirima, ovog našeg avangardnog pokreta. Njegova definitivna utemeljenost, kao najznačajnijeg domaćeg avangardnog pokreta, postaje nesporna tek 1983. godine, kada se u Narodnom muzeju, u Beogradu, priređuje izložba pod nazivom: „Zenit i avangarda dvadesetih“.[34] Koliko su radikalnoj avangardi suprotstavljanja bila jaka, svedoči upravo ova izložba, koja je čak i u to vreme izazvala ogroman društveni skandal i žučne reakcije još živih sledbenika nadrealizma, ali i tadašnjeg establišmenta, koji je veoma jasno prepoznavao opasan anarho-liberalni potencijal ove avangarde. Ipak, zahvaljujući ovoj izložbi, po prvi put u novijoj istoriji, pred očima javnosti će biti prikazana skoro čitava i do tada nepoznata stvaralačka zaostavština Ljubomira Micića. U novije vreme, Vidosava Golubović i Irina Subotić će posebno dati zenitizmu na značaju kroz svoju umetničko-istorijsku naučnu praksu[35], a Narodna biblioteka

 


[32] Uporediti: „U tom složenom duševnom životu čoveka krajnje pojednostavljene fizičke egzistencije, nataložilo se mnogo gorčine i verovatno nebrojeno puta postavljenih pitanja: ko sve, sem birokratskog aparata stoji iza zabrana ’Zenita’, optužbi i progona? Koliko je mnogo truda uloženo da bi se onemogućio u radu, koliko je napada doživeo… Ne svedoči li to da ga nisu smatrali naivnim i bezopasnim suparnikom, da li je mnogima smetao internacionalni duh njegovog glasila, saradnja od Istoka do Zapada, sve do Japana, da je pokretanje novih ideja, nove umetnosti i novog kulturnog duha imalo dubljeg smisla od programskih tekstova i zvonkih reči manifesta.“ Subotić, Irina, Sećanja na susrete sa Ljubomirom Micićem, Književnost, Beograd, br. 7-8, 1981, str. 1485.

[33] Pored ovde već navedene studije Zorana Markuša, videti i njegove sledeće tekstove o zenitizmu: Markuš, Zoran, Branko Ve Poljanski. Teoretičar panrealizma, Književne novine, br. 371, Beograd, 1970, str. 7; Ko je barbarogenije?, Književne novine, br. 379, Beograd, 1970, str. 2; Prikaz posle pola veka. Studija Ljubomira Micića o vajaru Arhipenku, Ibid, str. 9; Metamorfoze Zenita. Slikar i grafičar Mihailo S. Petrov, Savremenik, br. 12, Beograd, 1970, str. 485-492; Razgovori sa Ljubomirom Micićem, Odjek, Sarajevo, br. 20, str. 20; br. 21, str. 22; br. 22, str. 21; br. 23, str. 29, 1971; Zenitizam (Predlog za jednu izložbu), katalog, Likovni salon tribine mladih, 24. I – 5. II 1972, Novi Sad; Sećanje na barbarogenija, Polja, br. 157, Novi Sad, 1972, str. 2-3; „Zenit“, Ljubomir Micić i Vasilije Kandinski, Delo, XIX/6, Beograd, 1973, str. 733-749; Zvezdani tragovi naše avangarde. Zenitove izložbe, Delo, XX/3, Beograd, 1974, str. 360-368; Branko Ve Poljanski (1897-?), katalog, Galerija Jovan Popović, Opovo, 1974; Arhipenko. Nova plastika u izdanju „Zenita“, Politika, Beograd, 25. XII 1975; „Zenit“ i „Der Sturm“, Delo, XXII/5, Beograd, 1976, str. 98-104.

[34] Videti: Golubović, Vidosava, Subotić, Irina, Zenit i avangarda dvadesetih, katalog, Narodni muzej, Beograd, 1983.

[35] Golubović, Vidosava, Subotić, Irina, Zenit: 1921 – 1926, prevod na engleski Novica Petrović, fotografije Miodrag Đorđević, Narodna biblioteka Srbije, Institut za književnost i umetnost, SKD Prosvjeta, Beograd, Zagreb, 2008.

 

Srbije će popularisanje zenitizma i upoznavanje javnosti sa kulturalnim značajem ovog avangardnog pokreta krunisati internet prezentacijom svih brojeva časopisa Zenit.[36]

Radikalni otklon od zapadnoevropske kulturalne matrice, u završnoj etapi zenitizma, imaće, doduše, jedan pomirljiviji ton, pojačan samom činjenicom Micićevog egzila upravo u zapadnu Evropu, preciznije – Francusku, u kojoj će od 1927. provesti dugi niz godina. Zapravo, njegovi tamošnji napisi, iako i dalje u duhu izvornog zenitizma, vraćaju se onom prvobitnom zenitističkom doživljaju stvaralačkog varvarstva, nalik onom iz Manifesta zenitizma. Ovo varvarstvo ponovo prevazilazi usko nacionalne okvire i postaje sinonim i metafora globalnog neoprimitivizma. U delu na francuskom jeziku – Smelo! U Varvarstvo, Micić će zapisati:

 

Nema Istoka i Zapada! Samo Varvara. Postoji samo civilizacija i varvarstvo. Treba probuditi naše varvarstvo duboko uspavano. Probuditi spiritualno i kreativno varvarstvo. Svi narodi imaju svoje varvare, koji su jedini stvaraoci. Varvare koji su spasioci.[37]

 

Da li je ovo bio Micićev konačni kompromis sa stvarnošću, u kojoj nije došlo do sukoba Moskve i Pariza, niti do balkanizacije Evrope, ili je u pitanju novi domen zenitističke igre, u konstantnoj izmeni ideoloških ili poetičkih gledišta? – ostaje sud na svakom pojedinačnom čitaocu.

 


[37] Micić, Ljubomir, Hardi! A la Barbarie, Editeurs Jouve et Cie, Paris, 1928. Osim ovog dela, Micić će na francuskom još napisati: Zeniton, L’Amant de Fata Morgana (1930), Les Chevaliers de Montparnasse (1932), Etre ou ne pas etre (1933), Apres Saraievo. I Expedition puntitive (1933), Rien sans amour (1935) i Barbarogenie le Decivilisateur (1938).

 

Kraj prvog dela

Comments (7)

Tags: , , , , , , , , , , , ,

Enciklopedijska paradigma i modernistički hronotop smrti u romanu „Krila“ Stanislava Krakova (o nemačkom istorijskom revizionizmu ni reči)

Posted on 16 March 2014 by heroji

Vasilije Milnović

Enciklopedijska paradigma i modernistički hronotop smrti u romanu „Krila“ Stanislava Krakova

(o nemačkom istorijskom revizionizmu ni reči)

 

ANĐELI (lebdeći u najvišoj atmosferi, noseći Faustovo besmrtno biće):

Plemenit duhova se član

spasao vražje vlasti:

ko trudom stremi svaki dan,

tog možemo i spasti.

Johan Volfgang Gete, Faust[1]

 

Ukoliko roman, više od svih drugih žanrova, teži totalitetu, kroz nastojanje da se beskrajno područje saznanja sjedini sa metafizičkim i etičkim domenima, onda i modernistički roman, iako nastao kao reakcija na tradicionalnu paradigmu, ipak teži izvesnom sistemu. Doduše, sistemu kao idealu, a ne ostvarenju, ali svejedno idealu koji uporno nadilazi sve kritike, uključujući i one savremene, postmodernističke. Uostalom, taj modernistički re-interpretiran obrazac klasičnog diskursa, apostrofira i Umberto Eko, upravo povodom romana Džejmsa Džojsa: „Reći ćemo da istorija moderne kulture nije bila ništa drugo nego neprestana opozicija između potrebe za jednim redom i potrebe da se u svijetu individuira jedna promjenjiva forma, otvorena avanturom, prožeta posibilitetom; ali svaki put kada smo pokušavali da ovo novo stanje svijeta u kome se krećemo nekako definišemo, nalazile su nam se u rukama formule, makar i travestirane, klasičnog reda.“[2] Tako se težnja ka totalitetu, kao filozofska intencija u tradicionalnom redu stvari, poslednji put snažno manifestovana sa nemačkim idealizmom, u novije vreme ispoljava u domenu književnosti, koja je uspela konačno da pozicionira svoj diskurs kao dominantan.[3]

Sam problem totaliteta u modernoj umetnosti je i otvoren zahvaljujući jednoj teoriji romana, onoj prvoj, znamenitoj, koju je 1916. objavio Đerđ Lukač. Jedan hegelijanski duh zrači iz ove teorije za koju će Teodor Adorno reći da je „dubinom i elanom koncepcije, kao i izvanrednom gustoćom i intenzitetom, uzdiglo merilo filozofske estetike, koje se od tada nije ponovno izgubilo.

 


[1] Gete, Johan Volfgang, Faust, prev. Branimir Živojinović, CID, Podgorica, 1997, str. 439.

[2] Eco, Umberto, Otvoreno djelo, prev. Nika Mlićević, Veselin Masleša, Sarajevo, 1965, str. 228.

[3] Uporediti: “Tvrdim stoga da glavno zaveštanje metafizičkog idealizma jeste sposobnost književne kulture da se osamostali od nauke, da nametne svoju duhovnu superiornost nauci, da tvrdi kako ona ovaploćuje sve što je najvažnije za ljudska bića.“ Rorti, Ričard, Konsekvence pragmatizma, prev. Dušan Kuzmanović, Nolit, Beograd, 1992, str. 288-289.

 

“ Zasnivajući, dakle, jedno filozofsko poimanje književnosti, Lukačeva teorija teži univerzalnom i sveopštem razumevanju književnog dela, čime implicira i sveopšti karakter samog tog dela. Međutim, budući da je kategorija totaliteta u modernom svetu, usled narušavanja antičko-srednjevekovnog metafizičkog jedinstva, postala problematična, roman, kao vrhunski izraz epohe modernosti, mora da traga za nutarnjim smislom (za razliku od epopeje koja je spontano izražavala jedan neposredno dat totalni okvir). Iako između modernog pojedinca i smisla zjapi jaz nerazumevanja i neprihvatanja, roman ipak ostaje žanr usmeren na totalitet.[4]

Kada govorimo o modernističkom romanu, svetska književnost je dala nekoliko reprezentativnih primera, koji mogu da posluže kao vrhunski estetski izrazi nove posleratne stvarnosne paradigme – svojevrsne Summa-e moderne kulture, otvorene prema širenju semantičko-znakovnog diskursa u stvarnost, ali istovremeno bez prekida krucijalne veze sa mitskim obrascima i idealističkim nastojanjima: „Uliks“ Džejmsa Džojsa, „Menhetn transfer“ Džona Dos Pasosa, „Kovači lažnog novca“ Andre Žida, „Kontrapunkt“ Oldosa Hakslija ili „Berlin Aleksanderplac“ Alfreda Deblina. Neki od ovih romana će poslužiti i kao uzorak za teorijsko promišljanje same savremenosti, kroz studije kakve su one Hermana Broha „Džejms Džojs i savremenost“ ili Valtera Benjamina „Kriza romana: uz Deblinov Berlin Alexanderplatz“.

Herman Broh se, u izvesnom smislu, nadovezuje na Lukača. I sam romanopisac, on u pomenutom eseju, potvrđuje izvesni istorijski idealizam romana. Po njemu, roman je vrhunski izraz epohalne situacije svoga vremena, koji je jedini u stanju da zasnuje nešto što će predstavljati duh epohe. Štaviše, svojom estetičkom nadgradnjom, roman gradi smisao istorijskom besmislu, približavajući se tako kategoriji mita.[5] Valter Benjamin, pak, zasnivanje totaliteta u modernističkom romanu vidi u izvesnoj revalorizaciji kategorije epskog u modernoj umetnosti i to ponajpre izvodi iz tehnike montaže.[6]

 


[4] Lukač kao ujedinjujući princip romana, kao moderne forme opterećene disonancom, označava ironiju, koju određuje kao etičku kategoriju; i iskustvo vremena, kao konstitutivni princip. Videti: Lukač, Đerđ, Teorija romana: jedan filozofskohistorijski pokušaj o formama velike epske literature, prev. Kasim Prohić, Veselin Masleša, Sarajevo, 1990.

[5] Videti: Broh, Herman, Džejms Džojs i savremenost, Pesništvo i saznanje, prev. Svetomir Janković, Prosveta, Niš, 1979.

[6] Benjamin, doduše, ovo vezuje i za dramu, naročito Brehtov epski teatar. Videti: Benjamin, Walter, Kriza romana: uz Deblinov Berlin Alexanderplatz, Estetički ogledi, prev. Truda Stamać, Školska knjiga, Zagreb, 1986; kao i esej Što je epsko kazalište?, Ibid.

 

U kontekstu epohe srpske istorijske avangarde[7], Stanislav Krakov je uvek ostajao, u izvesnom smislu, poeta minor. Nije ni moglo biti drugačije, u reprezentativnom društvu srpskih avangardno-modernističkih stvaralaca, od kojih su neki – najveća imena srpske kulture u celini. Njegov najpoznatiji i najpriznatiji roman „Krila“, objavljen je 1922. godine, upravo, dakle, one godine, kada je put Svetskog Duha imao svoje najjače avangardno-modernističko prosijavanje. Već i letimičan pogled na spisak tada napisanih ili objavljenih dela govori sam za sebe: „Uliks“ Džejmsa Džojsa, „Pusta zemlja“ T. S. Eliota, „Devinske elegije“ i „Soneti posvećeni Orfeju“ R. M. Rilkea, „Čari“ Pola Valerija, „Anno Domini“ Ane Ahmatove, „Sestra moja život“ Borisa Pasternaka, „150000000“ Vladimira Majakovskog… U našoj tadašnjoj književnosti, iste godine izlaze dve sveske Puteva, u kojima je objavljen, početkom godine, najradikalniji i najintrigantniji tekst srpske avangarde poetsko-manifestativnog karaktera “Spomenik” Rastka Petrovića; zatim, vođa zenitizma Ljubomir Micić piše najizrazitiju konstruktivističku zbirku, blisku ruskoj avangardi “Stotinu vam bogova”, koja će kasnije dobiti prigodniji naslov “Kola za spasavanje”, izlazi Hipnos Radeta Drainca i, naravno, suštinska knjiga srpske avangarde – “Otkrovenje” Rastka Petrovića.

Ipak, pojavljivanje ovog romana u kontekstu tadašnje srpske književosti se, iz današnje perspektive, čini događajem par excellence, jer to predstavlja potvrdu nastojanja iste da svoju praksu veže za najaktuelnija intelektualna i duhovna strujanja Evrope.

 


[7] O tome da je avangarda ipak epoha, pisao je Gojko Tešić, koji je ovo tipološko zasnivanje utemeljio na istovremenosti sličnih ili identičnih dešavanja širom Evrope, obrazlažući to po prvi put kao gotov književni period, sa formiranim sistemom žanrova i funkcionalnim odnosom prema takvom sistemu prethodnog, ali i nastupajućeg književnog perioda. Takođe, u svojim istraživanjima, on je samu srpsku istorijsku avangardu periodizacijski proširio, ukazujući na 1902. godinu kao početnu, a 1934. godinu kao završnu, uzimajući u obzir ne samo avangardna književna dela dvadesetih godina prošlog veka, kao zenitnu tačku srpske književne avangarde, nego i književna dela koja su im prethodila i na neki način ih najavljivala (stvaralaštvo Milana Ćurčina, Svetislava Stefanovića, Sime Pandurovića, Vladislava Petkovića Disa, Dimitrija Mitrinovića), kao i ona koja su im sledovala (nadrealisti, Ljubiša Jocić), pozicionirajući ovu epohu između njenih još neartikulisanih početaka vidljivih u stihovima Milana Ćurčina („Zašto uvek jedno i isto, / Zar sve baš mora biti jasno i čisto, / I svuda propisan broj?! / Ta pesma nije akt, i mis’o nije slovo, / A duh traži uvek novo, / I hoće da bude svoj,“ – simptomatično objavljenih 1902. godine u Srpskom književnom glasniku, glavnom čuvaru tradicionalne paradigme srpske kulture i književnosti), preko 20-ih godina kao zlatnog perioda i vrhunca srpske istorijske avangarde, sve do njenog završnog dometa i okvira – 1933. godine, kada Marko Ristić završava pisanje „Turpitude“ (koja će biti objavljena tek 1938), odnosno 1934. godine, kada Ljubiša Jocić objavljuje roman „Ljubav i sloboda“. Videti: Tešić, Gojko, Srpska književna avangarda: književnoistorijski kontekst (1902-1934), Institut za književnost i umetnost, Službeni glasnik, Beograd, 2009.

 

Bio je to krucijalni trenutak moderne evropske istorije, kada je nakon Velikog rata, evropski umetnički senzibilitet počeo da upoznaje zajedničku kulturu – ono što Peter Birger naziva kulturom totalnog raskida s tradicionalnom paradigmom. Sam Birger će, na ovom stavu, kao i na daljem razvijanju Benjaminovih ideja, zasnovati koncept avangardnog, neorganskog dela.[8]

Nužnost formiranja mladih kultura na talasu evropskih avangardnih aktivnosti, bila je u srpskoj književnosti naslućena već s početka XX veka, ali i definitivno potvrđena nakon Velikog rata i to 1919. godine objavljivanjem “Lirike Itake” Miloša Crnjanskog. Samo godinu dana pre pojavljivanja Krakovljevog romana, pokrenut je međunarodno afirmisan avangardni časopis “Zenit”, kao i prva čisto modernistička “Biblioteka Albatros”.

250px-Stanislav_Krakov_serbian_revolutionary

Upravo unutar pomenute biblioteke, 1921. godine će biti objavljeni tekstovi, najčešće definisani kao romani: “Dnevnik o Čarnojeviću” Miloša Crnjanskog i “Burleska Gospodina Peruna Boga Groma” Rastka Petrovića. Takođe, sam Stanislav Krakov će iste godine objaviti svoj prvi roman “Kroz buru”, koji se doduše, spram prethodna dva ostvarenja Crnjanskog i Petrovića, danas čini kao još neuspešan otklon od tradicionalne romaneskne forme. Ipak, biće to prvi, rasni pokušaji srpske kulture, da iznedri u svom, mahom tradicionalnom okruženju, modernistički roman.

Razume se, ni najbolji Krakovljev roman ne može ni po jednom kriterijumu da se poredi sa svetskim modernističkim remek-delima, kao ni onim poznije formiranim u kontekstu srpske književnosti („Seobe“, „Dan šesti“ itd.), pa ipak, da se radi o modernističkom romanu, uočljivo je već posle prvih nekoliko stranica, gde preovladava postupak montaže. Pred čitaočevim očima iskaču žive slike Velikog rata, naizgled bez fabularne povezanosti i karakterizacije likova. Baš kako je prvi primetio Todor Manojlović, kao da nas pisac stavlja među krila ratnog aviona i pred nas postavlja ono što bi potencijalni pilot takvog aviona mogao da vidi u ratno doba, bez bilo kakve tradicionalne romansijerske podloge. „Akcija Krila je ceo onaj prešareni, fantastični metež rata koga je pisac gledao, u koji se utapao od Soluna do Kajmakčalana, od pristaništa do rova, od besnih orgija pozadinskih varijetea do krvavih i samrtnih užasa vojišta; junaci romana – svi oni koje je pesnik tu zapazio, na čijem se delanju i paćenju ili

 


[8] Videti: Birger, Peter, Teorija avangarde, prev. Zoran Milutinović, Narodna knjiga, Beograd, 1998. Zanimljivo je da Birger osnov svoje teorije ne pronalazi toliko u Benjaminovim promišljanjima romana, koliko u njegovoj studiji o baroknoj drami – Poreklo nemačke žalobne igre. Uporediti: „U tome kako barokni pesnik izdvaja fragmente iz njihovog izvornog konteksta i potom ih spaja u novu značenjsku celinu, Birger prepoznaje analogiju sa onim što čini avangardni umetnik kada izvlači segmente iz životne realnosti, montira ih u umetničkom delu i tako uspostavlja nove smisaone odnose među fragmentima, drugačije od onih izvornih.“ Petrović, Predrag, Otkrivanje totaliteta: romani Rastka Petrovića, Službeni glasnik, Beograd, 2013.

 

i samo kakvom slučajnom gestu ili prostoj egzistenciji njegovo oko, trenutno zaustavilo; jer oni su svi skupa nosioci velike tragedije i dinamike rata.“[9]

Sam Stanislav Krakov, bio je u svojoj ranoj mladosti svedok i učesnik rata. Kao mladi pitomac Vojne akademije, Krakov je osetio rat intenzivnije od mnogih drugih pisaca, konstantno među rovovima, u prvim borbenim redovima.[10] O tome nam ubedljivo svedoči još jedan veliki avangardno-modernistički pisac, na koga je Prvi svetski rat presudno uticao i kada je reč o njegovoj umetnosti: „Stanislav Krakov je video rat. Više nego ijedan drugi naš ili strani pisac. To je bio jedan mladi čovek koji je skoro odrastao u ratu. (…) On u to doba ne samo da je video čoveka kako umire kraj njega već je i sam imao da vodi ljude tamo gde je svakoga časa smrt. Nigde, kao na tako osnovnoj bazi života i smrti, susret sa ljudima nije toliko subliman i tragičan.“[11] Ova biografska referenca nam, čini se, daje za pravo da kažemo, kao što je za Deblinovo ili Džojsovo remek-delo rečeno – da priču njihovih romana kazuje sam grad (Berlin, odnosno Dablin), da priču romana „Krila“ Stanislava Krakova priča sam rat. „Da biste upoznali ljude, morate da ih vidite u nekontrolisanom stanju“, govorio je Oto Diks, nemački ekspresionistički slikar. Događaji koje su preživeli i iskustvo koje su iz rata poneli, izmeniće evropskim umetnicima čitav dotadašnji pogled na svet.

Modernistički roman, stoga, predstavlja svojevrsni moderni pokušaj spašavanja tog sveta, poslednji umetnički potez koji teži onom nesaznatljivom u idealnom. Enciklopedijski karakter takvog romana, počiva na  duboko humanističkom nastojanju da se odgovor na pitanje o suštini da kao estetika, gde se među prividno haotičnim i nepovezanim zbivanjima, preko postupaka kao što su montaža, simultanizam ili asocijativnost, uspostavlja novi smisaoni red.

 


[9] Manojlović, Todor, Krila, Stanislav Krakov, u: Krakov, Stanislav, Krila, Filip Višnjić, Beograd, 1991, str. 142.

[10] Još kao đak sedmog razreda gimnazije, on se prijavio kao dobrovoljac u Prvom balkanskom ratu protiv Turske, ali je zbog godina bio odbijen. Sledeće godine je, međutim, učestvovao u Drugom balkanskom ratu protiv Bugarske, kada je bio i ranjen. Po završetku gimnazije, Krakov je upisao Vojnu akademiju, pa je kao tek svršeni pitomac Niže škole Vojne akademije krenuo u Prvi svetski rat. Kao retko koji pisac u svetu, Krakov je učestvovao u mnogim bitkama, preživeo „albansku golgotu“ i bio među prvima koji su osvojili Kajmakčalan i ušli u Veles. Ranjen je 1915. godine, a 1921. penzionisan sa činom poručnika. Kasnije se bavio novinarstvom, književnošću, filmom i kolekcionarstvom, a zbog podrške Ljotiću i Nediću (koji mu je bio ujak), nakon Drugog svetskog rata, odlazi u egzil. Živeće mahom u Parizu. U svojoj autobiografskoj knjizi „Život čoveka na Balkanu“ (Naš dom, Beograd, 2009) će napisati da je u jednoj enciklopediji od pre rata bio naveden kao „veliki junak ratova“, dok je nakon Drugog svetskog rata postao „narodni neprijatelj“.

[11] Petrović, Rastko, Svetski rat u stranoj i našoj književnosti, Stanislav Krakov, u: Krakov, Stanislav, Ibid, str. 133. Interesantno je da ovaj esej Rastka Petrovića, kako primećuje Gojko Tešić, kao i esej o Dragiši Vasiću, takođe iz celine pod naslovom „Svetski rat u stranoj i našoj književnosti“, nije ušao u knjigu Rastka Petrovića „Eseji i članci“ (priredio Jovan Hristić, Beograd, Nolit, 1974).

 

Razlog, naime, zbog koga u romanu „Krila“ nema glavnog junaka jeste jedno veoma moderno piščevo nastojanje da svakoj odrednici njegovog teksta, koji se danas može tumačiti i kao svojevrsna stvaralačka enciklopedija rata, prida isti značaj. Svaki junak je glavni i najvažniji, a u toj nivelaciji ih sve ujedinjuje zajednički usud – Veliki rat.

Kao što drevni epičar pravi kataloge brodova, junaka i oružja, kao što pomenuti modernistički velikani nabrajaju ulice, prevozna sredstva i oglase (čime daju presek jedne, pre svega, urbane kulture), u kontekstu svog vremena i književnosti iz koje dolazi, Stanislav Krakov pravi kataloge rata. Pri tom, u ovom romanu bez romana, Krakovljeva encikopedija rata nema nikakvu ambiciju da preraste u patriotsku deklamaciju. Trebalo je velike hrabrosti da se u to vreme piše na takav način o pobedničkom ratu; poznata je u tom smislu potonja sudbina romana „Osam nedelja“ Rastka Petrovića (prvi deo romana „Dan šesti“). U jednom kinematografskom stilu, blisko prilično kasnijoj izvedbi fenomena urbanog od strane Boška Tokina u romanu „Terazije“, tekst romana „Krila“ vivisecira fenomen rata, naizmenično prikazujući front i pozadinu, besmislenu orgiju ubijanja na frontu i pripadajuću orgiju ploti i pohote iza fronta. Bez ikakvog ulepšavanja i junačkih poetizacija, naslikani su bežanija i panika, isto kao i pobednički juriši, avijatičari Bora i Sergije, koji na nebu izazivaju divljenje, a na zemlji žive od solunskih prostitutki, bolničarka, po tituli baronica, koje se noću uvlači pod čaršave ranjenicima, Rusi koji se opijaju, Škoti koji se plaze na francuske patrole, srpski oficiri koji se pogađaju sa debelim igračicama. U skladu sa ovakvom brutalno istinitom poetikom, u tekstu se manifestuje i snažna socijalna komponenta, oličena u grudobolnom pisaru Kazimiru, koji neprestano ponavlja pacifističke ideje i zbog toga biva streljan, ili pijanom majoru koji uzvikuje ono o čemu trezan razmišlja: „Živela republika!“ Ne nedostaje ni sarkastično intonirane satire, u opisu pijanke gde je neko „pao dole u parter, polupao čaše, prevrnuo sto i ugnječio srpskog tajnog policajca.“[12]

Sličan motivski postupak je sproveden i u još jednom srpskom modernističkom romanu, „Gluvne čini“ Aleksandra Ilića, još direktnije jer je roman pisan u prvom licu, u kome po prvi put srpska književnost tretira fenomene droge ili lezbejske ljubavi. Sve u duhu vremena modernizma, baš onako kako je nadahnuto primećeno povodom Krakovljevog romana: „Krakov nam daje u duhu vremena jednu aeroplansku viziju solunskog fronta, u vremenu borbi za Kajmakčalan. On je pisao Krila u ritmu muzike timi, pas sacades, u modernističkom koraku i pokretu, punim grča, pohotljivosti i prezira starih normi, morala i religija očeva naših.

 


[12] Svi citati iz Krakovljevog romana su dati iz navedenog izdanja.

 

Krakov je doista dokazao da živi u gordoj 1922. godini, koja traži svoje sopstvene izraze, za osećanja i čudna preživljavanja duše. Današnji čovek nije više Abelar, koji stidljivo voli Heloizu, niti jedan stari čistunac koji crveni nad prvom knjigom Rablea i odmah trči u biblioteku da potraži Sumu od pobožnog Sv. Tome Akvinskog, već je bezobzirno erotičan, kao satir.“[13]

Čitava ova mala enciklopedija rata, u svom istinskom, faktografsko-kinematografskom ispoljavanju, data je u jednom radikalnom sada, bez sećanja na prošlost, bez misli o budućnosti.[14] Još je Lukačeva „Teorija romana“ anticipirala značaj vremenskog iskustva za uspostavljanje romanesknog totaliteta. Zasnovan na fenomenu umetničke organizacije vremena, događaji „počivaju na mogućnostima da se među prividno haotičnim i nepovezanim zbivanjima uspostavi smisaona analogija sinhronizovanjem različitih temporalnih planova.“[15] U slučaju ovog romana, u pitanju je prilično savremen postupak istovremenosti.

Pa ipak, ovaj kataloški, poslovno-hladni, fragmentarizovani stil, lišen bilo kakvog patosa i usmeren, na jedan gotovo lakomislen, mladalački način, na sadašnjicu, uz izuzetno uspelu igru svetlosti, boja i ritma, svedoči o monstruoznosti i apsurdnosti rata sugestivnije nego čitava mreža antiratnih, racionalno pacifističkih ili patetično patriotskih natpisa. Krakov nam je, zapravo, jednim telegrafskim jezikom, tipičnim za „zadihani“ vid govora kojim se komunicira u ubrzanom maršu, ali i za modernističko privilegovanje glavnih, kratkih crta, bez mnogo detalja, više nego u bilo kom vidu tradicionalno zasnovane romaneskne forme, predočio sav užasni besmisao i suludi kaleidoskop ratnih epizoda-odrednica njegove enciklopedije rata. Zato je postupak istovremenosti kod njega, zapravo, ironijska kategorija. Tako jedan od likova romana uzvikuje:

„- Posle?… Ama i nema nikakvoga posle. Mi smo ljudi za koje to posle ne postoji… Ljudi osuđeni na smrt…“

Enciklopedijske odrednice ovog romana, dakle, nalaze se, pod dominantnim uplivom hronotopa smrti. Doduše, ovde hronotop smrti, naizgled, nema nužno emotivni prizvuk. Tako, na kraju romana, u specifičnom stapanju sa personifikovanom prirodom, sunce, nebo i osunčani greben, kao da se ironično smeju čitavom ljudskom ratnom pozorištu: „Duško je osetio kako se iz njega širi beskrajna radost i ljubav, te se lagano peo na beli grudobran rova.

 


[13] Mihajlović Svetovski, Miodrag, Stanislav Krakov, Krila, u: Krakov, Stanislav, Ibid, str. 148.

[14] Zanimljivo je da se u prvom izdanju ovog romana, iz 1922. godine, na poslednjoj stranici navodi, u spisku objavljenih knjiga od istog pisca, ili knjiga koje autor u to doba priprema, roman koji nikada nakon toga nije objavljen (Gojko Tešić, kao priređivač kasnijeg izdanja pretpostavlja da rukopis, verovatno, nije sačuvan), simptomatočnog naslova: „Čovek koji je izgubio prošlost“.

[15] Petrović, Predrag, Ibid, str. 22.

 

Svuda se rasuo beskrajni splet grebena, planina, jaruga i šuma, sve je blistalo i svugde su treperile sjajne pege u zraku. (…) Nešto je zašuštalo brzo i kobno. Stresla se zemlja. Ogroman stub zemlje i dima izbio je uvis. Grozno su zapevala parčad. Na porušenom rovu zaljuljao se oficir i podigao nemoćno ruku. (…) Ipak se greben i dalje veselo rumenio na suncu.“[16] Osnova ovog hronotopa je izvesna pomerenost sveta, abnormalnost života u ratnom okruženju i pojačane strasti, koje i trenutke van konkretne opasnosti pretvaraju u orgiju. Ipak, taj suvi, faktografski Krakovljev hronotop smrti, imun na pojedinačna uzbuđenja i iznivelisan u pogledu individualnih ili nacionalnih karakteristika, biva takav upravo zbog tektonske potresenosti opštom činjenicom rata. To je jedna nova, modernistički reinterpretirana, ideja humaniteta.

Zbog svega navedenog, na ovu Krakovljevu prozu se može primeniti Benjaminovo viđenje montaže kao osnovnog konstitutivnog elementa modernističke obnove kategorije epskog u umetnosti: „Gradivo montaže nije nipošto proizvoljno. Prava montaža počiva na dokumentu. Dadaizam je u svojoj fanatičnoj borbi protiv umjetničkog djela dnevni život uz njezinu pomoć učinio svojim saveznikom. Ponajpre je, makar i nesigurno, proglasio isključivu vlast autentičnosti. Film se u svojim najboljim trenucima trsio da nas navikne na nju. Ovdje je prvi put postala upotrebljiva za epiku.“[17] Benjamin, dakle, poreklo montaže izvodi, ne iz filma, nego iz dadaističkog kolaža, koji koristi fragmentarne restlove realnosti (novinsku hartiju, oglase, dokumente iz svakodnevnog života itd.) kao integralni deo umetničke kompozicije.

Ukoliko se prisetimo samog početka Krakovljevog romana, koji je otvoren navodnim dokumentom („Dokument koji je koza pojela“), iz koga se opet profilišu i oni likovi, među brojnim drugim likovima, koji se češće pred čitaočevim očima pojavljuju i jasnije od drugih individualiziraju, možemo zaključiti da se u ovom romanu susrećemo sa jednim ranim pokušajem modernističke revalorizacije epskog totaliteta, u kontekstu srpske književnosti.[18]

Široko i kontinuirano interesovanje za fenomen enciklopedičnosti u književnosti, započinje Bahtinovim istraživanjima romana.

 


[16] U čitavoj seriji nabrajanja ovakvih paradoksalnih ratnih slika, možemo pored završnog poglavlja simboličnog naslova „Večita radost“, navesti i mnogo manjih epizoda kao što je ona o nesrećnom Turčinu, koga je pregazio generalski auto i koji sa kesicom zlatnika umire „u nekom veselom bunilu“.

[17] Benjamin, Walter, Ibid, str. 190.

[18] Sličnu funkciju, kada je o umetnutim dokumentima reč, nalazimo i u  tzv. „nepismenim pismima“ u romanu „Dan šesti“ Rastka Petrovića. Njihov „mucavi jezik“ treba da poruši oveštalu jezičku konstrukciju, pa nevešto sricanje najednom postaje izricanje nove jezičke paradigme, kao metaforične zamene za novu stvarnosnu paradigmu.

 

Direktno se nastavljajući na Hegelovu tj. Lukačevu distinkciju epa i romana, Bahtin, kroz ukazivanje na parodiju i menipsku satiru kao bitnu fazu razvoja romana, zasniva enciklopedičnost kao imanentno svojstvo romana, koje se manifestuje od samih, drevnih početaka ovog žanra: od antičkog avanturističkog romana, preko evropskog baroknog romana (koji je, po Bahtinu idealna forma enciklopedičnosti), sve do novijeg modernističkog romana. Fenomen enciklopedičnosti, kao suštinska romaneskna karakteristika, po Bahtinu se raslojava u dva tipa ili dve stilske linije: žanrovsku (npr. sofistički i viteški romani) i jezičku (npr. parodijski okvir pozne antike: Petronije, Apulej). Ova druga razvojna linija, kojoj i Bahtin daje prednost, dobiće svoja vrhunska ostvarenja u renesansi i baroku, u delima kao što su „Gargantua i Pantagruel“ Fransoa Rablea ili „Don Kihot“ Migela de Servantesa.[19]

Bahtinovo utemeljenje enciklopedijske paradigme kao baze romanesknog žanra, uticaće i na formiranje enciklopedijskog kritičkog modusa Nortropa Fraja, a na njegovo ukazivanje na menipsku satiru kao osnovu nedovršene i uvek dijaloške forme romana, nadovezaće se Umberto Eko kroz istraživanje semiotike otvorenog dela.

U samoj modernoj svetskoj književnosti, neshvaćeni pionir enciklopedijske manipulacije jeste Edgar Alan Po, koji u crnohumornoj priči      “Šeherezadina hiljadu i druga pripovest”, svesno citira enciklopedijsko-leksikonsku fikciju zvanu Tellmenow Isitsoornot i poigrava se u cilju stvaranja humornog i ironičnog efekta, sa brojnim izmišljenim pomorskim, botaničkim, hemijskim i istorijskim “izvorima” i “arhivima”.[20]

Prekretnicu u pogledu korišćenja figure enciklopedije, načinio je Borhes, sa svojom pričom “Tlon Uqbar Orbis Tertius”, u kojoj Borhesov sagovornik (i tobožnji koautor) Bjoj Kasares, nalazi, u jednom primerku 47. toma The Anglo-American Cyclopaedia, tekst o tajanstvenoj zemlji/kontinentu/svetu, nazvanom Tlon.

 


[19] Videti: Bahtin, Mihail, Dve stilske linije evropskog romana, u knjizi: O romanu, prev. Aleksandar Badnjarević, Nolit, Beograd, 1989.

[20] U francuskoj književnosti, jednoj od reprezentativnih kada je reč o upotrebi enciklopedijskog romanesknog modusa, već je Balzak nameravao da u svoje stvaralaštvo uključi kompletan registar stanovnika, koji bi sadržao sve moguće običaje: odevanja, stanovanja, kompletan opis društva tadašnjeg vremena; dok je Viktor Igo još veće pretenzije imao: da obuhvati čitav ljudski rod iz aspekta božanske ideje (mada on pamti samo istoriju junaka i slavnih ljudi). On je beležio istorijske događaje, predviđajući sa užasom njihov ishod – raspad tadašnje stvarnosti koja se nikad više neće uspostaviti. Tako je on napisao projekt za celovitu Knjigu, zamenjujući svoju ulogu pisca za ulogu istoričara – sveznadara. U uvodu te knjige, pod naslovom “Legenda generacije”, on piše kako je sanjao da se pred njim pojavio Zid generacije, da se taj zid odjednom pretvorio u Knjigu, a Knjiga u zastrašujući ostatak Kule vavilonske, koja se opet pretvorila u beskrajne ruševine što su se rasule po “mračnoj dolini”. Nakon učinjenog zla, dakle, kojim su ljudi rušili sve pred sobom, ne postoji mogućnost da se to popravi. Kasnije, sličan motiv postoji i kod Mišela Bitora, koji posmatra svet kao ugašenu lavu vulkana u obliku džinovskog pečata, koji je u stvari ostatak ogromne biblioteke u jednom ambisu; sa ruinama bivših sala, galerija i arhiva, gde su bile smeštene knjige iz kojih bi se mogla čitati opšta ljudska istorija kao jedan zatvoreni krug.

 

To je samo uvod u traganje za “istinskom enciklopedijom Tlona”, bolje rečeno, za uranjanjem u pripovest koja će dovesti do preplitanja postojećeg i utopijskog sveta, uz slutnju buduće dominacije ovog drugog.

Umberto Eko, pak, ukazuje na modernističku enciklopedijsku paradigmu, kao vrhuncu ovakvog diskursa, koji je na fascinantan način reprezentovan Džojsovim „Fineganovim bdenjem“. Ovo delo, Eko vidi kao grandiozni i neostvarivi ideal modernizma, koji pretenduje na potpunu realizaciju pisma.

KRILA-Stanislav-Krakov

Zasnivanje XX-ovekovne enciklopedijske paradigme u kontekstu srpske književnosti, može se vezati za 1921. godinu (razvoj ove forme se kod nas može pratiti unatrag sve do stvaralaštva Đorđa Markovića Kodera ili još dalje, do „Fisike“ Atanasija Stojkovića) i objavljivanje „Burleske Gospodina Peruna Boga Groma“ Rastka Petrovića.[21] Roman „Krila“ Stanislava Krakova, predstavlja potvrdu ove ambicije srpske književnosti, pa nam ovo delo plastično reprezentuje doba u kome se još žudelo za totalitetom, gde su sva nabrajanja, katalozi sekvenci iz rata ili rušenja tradicionalnih postavki i sistema, bili upravljani u skladu sa idealistički i duboko humanistički zasnovanim težnjama modernističke generacije. Kao što Rastko Petrović, narativni totalitet „Burleske…“ uspostavlja kroz mitsko-istorijske događaje u rasponu od nekoliko vekova, Stanislav Krakov epski zamah zasniva na fragmentarnim slikama Velikog rata. I u jednom i u drugom slučaju, radi se o dvostrukom modernističkom cilju, koji se poklapa sa Benjaminovim viđenjem dvostruke funkcije montaže: razaranje zatvorene kompozicije tradicionalnog umetničkog stila i otvaranje romana, kao dinamične celine, prema iskustvima društvene stvarnosti; i pribavljanje, makar i fiktivno, autoriteta, na kome počiva epski svet. Na taj način, modernistički roman (ili antiroman) ne dovodi u pitanje samu kategoriju dela kao jedinstva opšteg i posebnog, nego organski tip tog dela. Upravo na ovom momentu će Peter Birger zasnovati svoje viđenje avangardnog neorganskog dela, a i Teodor Adorno će u ogoljavanju avangardne montažne forme i fragmentarizaciji celine videti šansu za nove oblikotvorne mogućnosti, zasnivajući sopstveni teorijski sistem na temelju avangardnih projekcija.[22]

U kontekstu opštih avangardnih tendencija onog vremena, bio je to srpski eho, zajedničkog, sveevropskog pokušaja situiranja stvaralaštva u samu stvarnost, umesto neke transcendentne stvarnosti kantovskog tipa. Radilo se, zapravo, o početku izgrađivanja „novog mita“, „moderne

 


[21] O zasnivanju modernističkih romana Rastka Petrovića kao pokušaju otkrivanja totaliteta i moderne reinterpretacije epske forme, videti navedenu studiju Predraga Petrovića.

[22] Videti: Adorno, Teodor V., Estetička teorija, prev. Kasim Prohić, Nolit, Beograd, 1979.

 

mitologije“ savremene kulture, bazirane na avangardnim teorijama. Kada pročitamo ceo Krakovljev roman, surova istinitost njegovog stila, u kome je modernitet pojačan izvesnom enciklopedijskim paradigmom, nam se čini, ako se tako može reći, stvarniji od stvarnosti. Upravo je na ovo mislio Rastko Petrović, kada je, u jednom eseju o modernom slikarstvu[23], napisao da ono što je zaista moderno u modernoj umetnosti, jeste ono što je bitno za modernog slikara, koji nastoji da sasvim raščlani tj. razori svaku formu, perspektivu, kompoziciju, pa čak i jezik boja, a sve to čini da bi od preostalog materijala tako razgrađene stvarnosti sazdao jednu novu, zapravo, celovitiju stvarnost. Ona nije baš lako prepoznatljiva, doduše, jer ne liči ni na šta poznato, ali je ipak na izvestan pesnički način stvarnija od same stvarnosti. To je ono uporedno postojanje vidljivog i nevidljivog, čulnog i apstraktnog, zemaljskog i kosmičkog, stvarnost privida i privid stvarnosti tj. kako sam Petrović veli u članku o Šumanoviću[24]: suviše stvarna stvarnost. To što za čoveka uopšte ima otkrovenja u stvarnosti, sa ljudske tačke gledišta znači, da je numenon izreciv, jer “intuitivni razum”, razum koji “poznaje” taj numenon, za modernističke umetnike, jeste samo stvaralaštvo.

Pomenuta dva srpska modernistička antiromana iz 1921. i 1922. godine, tako stoje na početku jednog razvojnog luka srpske književnosti, kao ostvarenja koja su zasnovala enciklopedijsku formu književnog dela, razvojnog luka koji će se na vrhunski način, u punom opsegu i evropskom dometu, ostvariti 1983. godine, kada će iz konteksta srpske književnosti izaći pred globalnu javnost dva teksta, enciklopedijsko-leksikonske provenijencije: „Enciklopedija mrtvih“ Danila Kiša i „Hazarski rečnik“ Milorada Pavića.[25]

Ovi romani proizvode završnu istinu čovečanstva: tekst možda više ne može da obuhvati istinu snagom totaiteta, ali je sama forma teksta – istina, ili barem težnja ka njoj. Ona je, zapravo, potraga, kako je sam Kiš govorio, za onom formom koja bi mogla da napravi čudo. Svi smo različiti. Svaka, ama baš svaka ljudska sudbina, zvezda je za sebe, pa se enciklopedijska forma, težeći i totalitetu i detalju, doima kao najdemokratičnija.

U potencijalnom postenciklopedijskom biću, forma više ne postoji. U svojoj “Univerzalnoj istoriji beščašća”, Borhes pokušava da stvori izvor Enciklopedije svih enciklopedija, Knjigu u kojoj će proza biti prožeta

 


[23] Petrović, Rastko, Savremeno francusko slikarstvo na izložbi „Cvijete Zuzorić“, u: Eseji i članci, nav. podaci.

[24] Petrović, Rastko, Sava Šumanović i estetika suviše stvarnog u novoj umetnosti, Ibid.

[25] Da bi paralela bila potpuna, u odnosu Kišove i Pavićeve proze se može pronaći sličnost, koju smo već pomenuli, kada je reč o pojmovnom paru Petrović – Krakov: dok se jedan bavi narativnim uspostavljanjem totaliteta kroz događaje proširene na nekoliko vekova, drugi prezentuje iste, takođe pod dominantnim hronotopom smrti, kao i Krakov, kroz iskustvo smrti u XX veku.

 

stvarnošću i koja će biti brana zaboravu i rušenju, pa zaključuje: ”…ali ja se plašim da se ljudski rod nalazi pred propašću, a da će biblioteke postojati i na dalje, snabdevene važnim delima koja neće imati kome da koriste.”

Još mnogo pre no što je poststrukturalizam pridodao „smrti boga“ i „smrt čoveka“, počelo se govoriti o „smrti avangarde“. Mi smo danas živi promatrači raspada dve ideje, koje su bile osnov svih razvojnih linija književnosti i kulture u celini: raspad vizije budućnosti i raspad „estetike promene“ po sebi. Ovaj potonji pojam bio je regenerativni modus evropskog duha, kulture i književnosti, započet još sa renesansom. Roman je danas samo deo globalnog medijskog proizvoda. Takva, fikcionalna umetnost, čija forma nije otvorena prema društvenoj stvarnosti, nije opasna po establišment i čak potvrđuje ekskluzivitet klasnog identiteta, bez obzira da li govorimo o identitetu građanina u tradicionalnom buržoaskom društvu, identitetu consumer-a u savremenom potrošačkom društvu ili identitetu menadžera u trenutnom korporativnom okruženju. To više nije „kriza avangarde“. To je kraj estetike.  U ovakvoj konstelaciji stvari – nastupilo je doba manipulacije političkom moći i fluktuacijom novca.

Ima već neko vreme kako se Evropa sama provincijalizovala, delimično i zbog samozatrpavanja istorijom. Paralelno s tim procesom, jedan panoramski etnicitet je naizgled zamenio onaj teritorijalni, koji je potpuno relativizovan, nizom postupaka koji možda nisu sasvim spontani. Na javnu scenu su, čini se, stupili različiti oblici „globalnih distributivnih koalicija“, koje samo i sve vreme crpu datu energiju i ništa ne čine, zaslepljene sveprisutnim duhom profita, da je, nasuprot tome, proizvode.

Iako su imperije, tobož, davno otišle iz Evrope na druge kontinente, kad god razmišljamo o zdravom razumu, strogoj nauci, kulturi, ili kritičkom mišljenju, mi se krećemo prevashodno u evropskom diskursu. Kritički um se, međutim, u savremenom okruženju, susreće sa izazovom lažnih alternativa.[26]  Aktuelni događaji nas, naime, pod pritiskom i uz stalni nadzor medija, redovno stavljaju na ovu ili onu, po pravilu – ispolitizovanu stranu. Nedostatak mogućnosti biranja srednjeg puta, između dva ekstrema, za svaki common sense je gotovo siguran znak da se nešto pokušava sakriti. Zapravo, jedan drugačiji integrativni pogled, čija bi kritička oštrica bila kadra videti kroz koprenu nagomilanih informacija, mogao bi otkriti da tradicionalne ideologije nikada nisu ni bile mrtve i da one još uvek funkcionišu, možda više nego ikada pre, sakrivene iskrivljenim i ispolitizovanim prikazima stvarnosti i prikrivanjem stvarnih interesa kojima neki istorijski procesi služe.

 


[26] Videti: Veljak, Lino, Prilozi kritici lažnih alternativa, Otkrovenje, Beograd, 2010.

 

Ukoliko poststrukturalistička teorija relativizuje svako moguće značenje (tekstualno ili stvarnosno) i ukazuje na nemogućnost donošenja potpuno neproblematičnih odluka, zašto se pravo demokratije ne bi zamenilo pravom sile, jer neke odluke se ipak moraju donositi. Ukoliko nije moguće izbeći intenciju u tumačenju književnog dela, zašto bi bilo nemoguće sa intencijom tumačiti samu stvarnost ili njenu istoriju. Onaj koji je prvi među savremenim teoretičarima uzviknuo o smrti čoveka, zapisao je i sledeće: “Danas čitava jedna nacija može da bude izložena smrti kako bi se u nekoj drugoj naciji obezbedio opstanak. Princip moći ubiti radi života postao je sada vladajući princip međunarodne strategije, a opstanak sada nije legalni opstanak suvereniteta već biološki opstanak određenog stanovništva.”[27]

Zašto bi, dakle, u kontekstu stogodišnjice od početka Prvog svetskog rata, u jednoj igrivoj konstelaciji stvari, bilo nemogućno „sarajevski atentat“ dovesti u vezu sa tadašnjim srpskim interesom u Bosni, kako bi se jedna mala zemlja na Balkanu lako mogla proglasiti neposrednim uzročnikom Velikog rata. Razume se, ta mala zemlja je isuviše mala da bi mogla poneti epitet stvarnog pokretača nekog svetskog sukoba, ali bi zato mogla da posluži kao eksponent neprijateljske sile, tobožnjeg stvarnog pokretača svetskih meteža – onoga ko bi mogao ugroziti potencijalno funkcionisanje prikrivenih starih ideologija. Ukoliko je skinuta odgovornost sa onoga ko je do sada važio za uzročnika Prvog rata, i u slučaju Drugog, samim tim, može da se pokrene diskusija, na fonu prethodno učinjene nepravde. No, ovde prestaje estetsko-naučna funkcija, jer zalazimo u područje čiste političke manipulacije, zasnovane na razlikovnom principu.

Jedan drugačiji pogled na stvari, zasnovan na principu sličnosti, zato se danas čini privilegovanom formom. Prema studiji Laku-Labarta i Nansija „Književni apsolut“[28], primesa umetnosti i života, projektovana kao rizik kako za društvo tako i za samog pesnika, povezana je prvenstveno sa romantičarskom poezijom. Sledeći iskaz Doroteje Šlegel (supruge nemačkog romantičarskog filozofa Fridriha Šlegela) to najbolje pokazuje: „Budući da je u potpunoj suprotnosti sa buržoaskim poretkom, a takođe i apsolutno zabranjeno, uvoditi romantičarsku poeziju u život, neka onda život bude uveden u romantičarsku poeziju; nikakva žandarmerijska sila i nijedna obrazovna ustanova to ne mogu sprečiti.“ Identičan, ali obrnuti proces usmeren ka izlasku iz korica knjiga u konkretnu stvarnost, figurativno govoreći, jeste glavno nastojanje avangarde. U tom smislu, o avangardi se

 


[27] Videti: Fuko, Mišel, Rađanje biopolitike: predavanja na College de France 1978-79, prev. Bojana Novaković, Gorana Mijić, Bojan Stefanović, Jelena Mihailović, Marko Božić, Svetovi, Novi Sad, 2005.

[28] Videti: Lacoue-Labarthe, Philippe, Nancy, Jean-Luc: The Literary Absolute: the Theory of Literature in German Romanticism, State University of New York Press, 1988.

 

može razmišljati, sledeći misao Laku Labarta i Nansija kao o posledici nezavršenog projekta romantizma i to prevashodno onog nemačkih romantičara iz Jene. Ako u ovom kontekstu tumačimo zamašno interesovanje nemačke kulture za srpsku narodnu tradiciju u doba romantizma ili konstantno interesovanje srpske kulture za nemačke kulturalne vrednosti, što naročito eskalira u doba predavangardne i avangardne srpske kulturalne prakse, onda time demonstriramo mogućnost sagledavanja dve kulture po principu sličnosti, bez obzira na činjenicu da je jedna od njih reprezentativna u svetskim razmerama. Jer: ukoliko bismo nacionalnu i globalnu kulturu zamislili u koordinatnom sistemu, zamišljena kriva bi u antologijskim delima ili stvaraocima tzv. malih kultura svakako morala biti uvek pri vrhu grafikona, zajedno sa onima iz tzv. velikih kultura.

Istinitost, koju bez ulepšavanja u svom romanu svedoči Stanislav Krakov, jeste kategorija kojom umetnost odgovara svim izazovima. Ta, rastkovskim rečnikom rečeno, „suviše stvarna stvarnost“, predstavlja modernističku estetsku obradu istinitosti, a ne njenu političku manipulaciju. Rečima još jednog velikog srpskog modernističkog stvaraoca: „Glavna draž i prava vrednost cele knjige (romana „Krila“ – prim. V. M.) je u njenoj dubokoj istinitosti i u njenoj (uprkos izvesnim površinskim „lakoćama“, pa, recimo baš, i frivolnostima) velikoj unutrašnjoj ozbiljnosti. Krakov nam slika, prikazuje rat iz perspektive, iz iskustva i iz osećanja borca, dakle onakav kakav je stvarno i kakav je samo vrlo retko bio opisan. (…) Stanislav Krakov dao je u svojim Krilima jednu umetničku kroniku našega rata, življu, zanimljiviju i, u svojoj suštini, istinitiju od mase pretencioznih, strogo dokumentarisanih istorijskih dela – i kao takvu, pre svega mi pozdravljamo sa zadovoljstvom taj novi ’ratni roman’.“[29]

Upravo na „krilima“ modernističke umetnosti, ovaj roman nam ostavlja svedočanstvo, svojom enciklopedijskom osnovom, o značaju težnje ka idealu, o čemu bi vredelo iskreno promisliti u vremenu ispred nas.

 


[29] Manojlović, Todor, Ibid, str. 144.

Comments (9)

Tags: , , , , , ,

„Ponovo radi bioskop”

Posted on 14 November 2012 by heroji

Aleksandar Radović

Ponovo radi bioskop

 

PORTRET BOŠKA TOKINA (1894-1953)

 

  1. Rođen aprila 1894. godine u rumunskom delu Banata, u Čakovu, rodnom mestu Dositeja Obradovića. Prosvetitelje Dimitrija i Boška spajaju: putovanja, otkrivanje novih svetova, literarnih i kinematografskih…
  2. Osnovnu školu uči u mestu Đulvezuve, a završava u Vršcu, gradu za koji će ostati vezan do kraja života. Podno vršačke kule živi i radi Boškov brat od strica, Milan Tokin, sterijanac, jedan od naših najboljih poznavalaca dela „srpskog Molijera” u prvoj polovini prošlog veka…
  3. Boško maturira u Temišvaru 1912. godine, a nakon položenog završnog ispita konačno se seli kod strica, u Zemun. Tu, na Gardošu i Kupinovu, upoznaje Savu Šumanovića, zajedno sa Slavkom Vorkapićem slika pejzaže u okolini Zemuna…
  4. Tokin je školski drug sa Milošem Crnjanskim, u međuratnom Beogradu kojem će posvetiti roman Terazije, druguje sa Stanislavom Vinaverom i Tinom Ujevićem. Čaršija proziva „truba, činele i veliki bubanj“, prestonički muzički trio…
  5. Novinarsku karijeru započinje u listu Pijemont (1911) koji uređuje Ljubomir S. Jovanović, a na šlajfnama, u naredne četiri decenije, piše tekstove o pozorištu, knjigama i filmu…
  6. U Parizu u koji je došao zajedno sa Vorkapićem aprila 1916. godine, promoviše savremene umetničke tendencije (Vitman, Bodler, Bergson), zalaže se za kulturnu saradnju Južnih Slovena…
  7. Septembra 1920. godine iz pera Boška Tokina izlazi prva domaća filmska kritika posvećena ostvarenju Crveni kec. Tekst je objavljen u beogradskom modernističkom glasilu Progres
  8. Poetička različitost između predratnih modernista i posleratne avangarde istaknuta je u Boškovom Ekspresionizmu Jugoslovena, prvom radu o ekspresionizmu u srpskoj književnosti…
  9. Nikada nezavršeni niti prikazani Tokinov film Budi bog s nama ili kačaci u Topčideru (1924) o avanturama beogradskih šmekera trebalo je da ima „253 scene (kadra) ukupne dužine od 700 metara.”[1] Uloge su poverene Marici Popović, Matu Miloševiću, Milanu Ajvazu…
  10. U svesci 314 Letopisa Matice srpske iz 1927. godine, Boško Tokin piše o premijeri filma Kralj čarlstona Koste Novakovića. Prvi „komični film u Beogradu” nije dobro prošao u kritičkom teleobjektivu kritičara čiji omiljeni film beše Kabinet doktora Kaligarija
  11. Zlatni grad, film Fajta Harlana sa Kristinom Sederbaum u glavnoj roli, prikazan je s jeseni 1942. godine u okupiranom Beogradu, a prvi kolor film u našoj zemlji kratko je komentarisao i autor teksta Putevi umetničkog filma
  12. Boško Tokin, novinar, kritičar, filmadžija, biva dva puta uhapšen nakon dolaska novih vlasti… Prvi put na godinu dana (1946), a drugi put po tri godine i šest meseci (1947)…
  13. Bibliotekar Filozofskog fakulteta u Novom Sadu, Milan Tokin pomaže Bošku da nastavi publicističku karijeru sačuvavši njegove predratne filmske zapise…
  14. Nastavlja rad zaposlivši se u Centralnoj kinoteci, kao istoričar filma (1951), a omogućeno mu je da piše eseje za časopis Film
  15. Prema rečima Marka Babca, „kruna Boškovog stvaralaštva svakako je njegov Filmski leksikon.[2]. U koautorstvu sa Vladetom Lukićem – Luletom, Tokin je ispisao filmografiju jugoslovenske kinematografije od 1910. godine do prve polovine pedesetih…
  16. Najveći poligraf jugoslovenskog novinarstva između dva rata, estetičar i teoretičar „sedme umetnosti”, Boško Tokin, umro je jednog decembarskog dana 1953. godine…
  17. O modernisti, avangardisti, Evropejcu pisali su Dušan Stojanović (Boško Tokin, pionir, 1977), Nebojša Pajkić, Radomir Konstantinović…
  18. Najbolji poznavalac kompleksnog, polivalentnog dela Boška Tokina u našoj sredini, Marko Babac, navodi njegovih „šest omiljenih, specifičnih i univerzalnih termina”…
  19. REALIZACIJA
  20. KONSTRUKCIJA
  21. SUKCESIJA
  22. SINHRONIZACIJA
  23. SINHRONITET
  24. KRISTALIZACIJA

[1] Marko Babac, Boško Tokin: novinar i pisac, Tom I, Novi Sad, Matica srpska, 2009, str. 63.

[2] Isto, str. 151.

 

Comments (1)