Tag Archive | "Gojko Tešić"

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Poetički igrokaz Rada Drainca

Posted on 15 August 2015 by heroji

Snežana Kesić

 

POETIČKI IGROKAZ RADA DRAINCA

 

U sklopu partiture lirskih osobenosti i stvaralačkih mena koje se ukrštaju u  poetičkom spektru jednog pesnika, Rade Drainac, umetnički profil, boem i avanturista banditskog srca, svojim lirskim izrazom autentično reflektuje specifičnu klimu književnih strujanja nakon prvog svetskog rata[1]. Potvrđujući kvalitet frenezije u  tadašnjim umetničko- istorijskim uslovima, pesnik je po diktatu unutrašnjih duhovnih vibracija usvajao različite uticaje koji su se u pozitivnom ishodu salivali u krvotoku autentičnog poetskog bića, dok su se u neuspelim pokušajima prepoznavali u pesničkoj pozi. Razbarušena priroda oličena u darovitosti koja nije strepela pred zakonima poetike udaljavala se od svake mogućnosti podilaženja disciplini normativnih regula, ispisujući poeziju čije reči “zavise samo od toga da li ih ispunjavaš sadržinom svog bića” (Drainac 1999: 98) i koja je stvarna samo ako njeni stihovi odslikavaju autentične glasove istog. . “Najapsolutnije stanje poezije- to je osećaj koji nema ekvivalent u rečima. Između reči koje uobličavaju i osećaja koje predstavljaju belo usijanje, visi jedan martir koji se zove pesnik.“ (Drainac 1999: 53).     )

Sazvučja Drainčevih stihova identifikuju pesnika čiji se stvaralački identitet saobražava supstratu poetskog i kad se ponekad čini da  verbalne igrarije i veštački štimung podređuju izvorni stvaralački izraz. Autentični ritam ničim sputane artističke svesti razgorevajući emotivne pulsacije, koje u izvesnim stihovima nisu u potpunosti ustrojene u smislu kreiranja trezvenije i racionalnije poetike, maskiraju u bučnijem i nametljivijem glasu svoju izvornu sentimentalnost. Uz umerenije  izoštravanje i odmeravanje svojih poetskih izohipsi, prenaglašena emotivna bujnost slovenske duše u kombinaciji sa orijentalnom podatnosti vatri i ekstazi, sa žarom “melanholije u krvi”, po nekim mišljenjima  mogla je doneti pesniku slabosti koje ga u poređenju sa drugim pesnicima tog doba dovode u podređen položaj. Međutim, svako potkopavanje njegove intimne poetske ispisnice poništava liričnost u njenom aksiomatskom punktu, supstancijalnoj vatri pesnikovih reči koje imaju snagu potčinjavanja i najdoslednijih pesničkih ostvarenja: “Možda nisam pesnik, no egzaltirani cinik. U svakom slučaju, rekao sam toliko  lepih reči koje pobeđuju sve misli o božanstvima.“ (Drainac 1999: 173). Drainac možda nije “volšebnik, vrhovni naučnik, ili prorok”, ali je rukovalac tajnim poetskim zanatom, miljenik “najljubavnijih”, od tišine neodziva preglasan, od tajne nedokučenosti i razočarenja skandalozan i prekomeran.

 


[1]  Radojko Jovanović rođen je u Trbunju, u Toplici. Godine 1915, kao šesnaestogodišnji mladić, u povlačenju sa srpskom vojskom, prešao Albaniju i, i kao većina izbegličke dece, nastavio školovanje u Nici u Bolijeu. Po svršetku rata našao se u Parizu, odakle se ubrzo vratio u svoju zemlju. Radio je u fabrici tekstila, kao violinista u pariskim javnim kućama i za bioskopskim platnima. U periodu između dva svetska rata dugi niz godina bavio se novinarstvom, uzimajući vidnog učešća u  književnom životu zemlje, bio je jedan od najprepoznatljivijih beogradskih boema. Pored poezije, pisao je priče, romane, jednu dramu, eseje, članke, kritike (pored književnih, likovne i pozorišne), polemike, pamflete, političku publicistiku, osnivao časopise: Hipnos,Novo čovečanstvo,Front, Slika aktuelnih događaja, Nova brazda, Novi svet, saradnik u mnogobrojnim književnim časopisima.  . Neposredno pred napad Nemačke na Jugoslaviju1941. pesnik je mobilisan; oronuo i bolestan, uspeo je da dođe do Blaca, odakle je ubrzo otišao na lečenje, da bi umro 1. maja 1943.

 

Sav uliven u paradoksima i nesporazumima, a dosledan autentičnoj pesničkoj etici, razvijao je jednu tragediju identifikovanu velikom ironijom. Iako često determinisan kao najglasniji pesnik naše  međuratne lirike, njegova poezija proizilazi iz tišine, koliko i krika. Ispod vike i ponekad retoričnih efekata prepoznaje se sentimentalni vapaj najnežnijeg osećanja naivnog, detinjeg poverenja u ljude i ljubav.

U “Hipnosu”, pesničkoj percepciji “sna i ‘kolevke’ bića i univerzuma” iskazuje se suštastvena, duboka, lična ljubav, izmičući racionalnim uokvirenjima i hraneći se svojom krvlju kao pokretačem “osnovnog elementa”. Očekujući spas od teskobe svakodnevnog života, pesnik u dosluhu sa vlastitim pesničkim odgovorima saziva raznovrsne stanice savremenog sveta kroz poetsku meditaciju na različitim geografskim prostorima. U poređenju sa uporišnim, ali kvalitativno varirajućim  motivom kosmopolitizma, odnos prema zavičaju se nije menjao, od početka sublimišući potrebu za ujediniteljskim prostorom i pribežištem  za sve  moguće rasutosti.

U moru opštih mesta i izvesne negativističke retorike protiv pesnika “pokleklog na pola puta”, “sa više dobrih stihova nego pesama”  neospornog talenta,  a skromne erudicije, rasutog u mnogostrukim lirskim otpočinjanjima, a svedenim na nekoliko ključnih odrednica, ponavlja se pitanje: zašto je Drainac često bliži pesnicima nego kritičarima. Odgovori na ta pitanja usaglašavaju se parametrima  najčistije supstancijalnosti njegovih lirskih punktova, koja se uprkos šeretskom koketiranju sa boemizmom  izdvaja jedinstvenim unutrašnjim sluhom i autentičnim stvaralačkim strujanjem.

Rade-Drainac1

Drainčeva lirska zaostavština uključuje jedanaest zbirki pesama: “Modri smeh,” “Afroditin vrt“,  “Erotikon”, “Voz odlazi”, “Dve avanturističke poeme”,  “Lirske miniature” “Bandit i pesnik,” “Banket”, “Ulis,” “Čovek peva,“  “Dah zemlje.” Međutim, njegov plodan pesnički opus ne čine samo pesme koje su ispunile zbirke pesama i o kojima je bilo toliko kritičkih osvrta, već i one koje su u paralelnom dugogodišnjem radu pesnika objavljivane u časopisima i listovima. Tu građu savesno je prikupio i hronološki odredio Gojko Tešić, pod zajedničkim nazivom “Buntovnik i apostol,” grupišući je u pet celina: rane pesme “Iz tuđine“, pisane mahom u Francuskoj, a objavljene najvećim delom u listu “Epoha,” 1919- 1920; “Pijane pesme” iz dvadesetih godina koje predstavljaju celinu naslovljenu prema nazivu jedne najavljivane, i nikad objavljene zbirke pesama; “U senci životopisa” iz tridesetih godina; “Bomba na skveru”, pesme objavljene iz rukopisnih arhiva, i “Appendix”, pesme objavljene u okviru drugih celina: mahom je reč o odlomcima iz “Rasvetljenja” i izvora koji su problematični. Izvesnu zabunu u prvi mah mogu predstavljati pesme sa istim naslovima, budući da je Drainac isto imenovao različite i posve drugačije pesničke celine (“Obnovljenje”, “Na raskrsnici”, “U senci životopisa”, “Povratak”…).

Pesme “Iz tuđine” svojom lirskom strukturom  uspostavljaju asocijativnu vezu sa prvom pesnikovom zbirkom “Modri smeh” koju Drainac piše po ugledu na pesničku lektiru. Krećući se još nedozrelom pesničkom putanjom, tematska i stilska koherentnost  pesničkih slika bazirana je na jednoličnom i beskrvnom izrazu nedovoljno razmahanog pesnika- bandita.  Motiv ljubavi prema ženi, nezaobilazan i u kasnijim Drainčevim pesničkim ostvarenjima aktuelizovan je uz nešto erotičniji prizvuk u odnosu na prvu pesnikovu zbirku:

“Njezin šapat zvoni ko drhtava struna; /Smeh se njen razleže kao zvuk viole/ Do zanosne zvezde- sred toploga juna-/ Zaljubljeno grle njene grudi gole.“ (Drainac 1999: 23)

Nedovoljno inventivni pesnički obrti, uz pravilan sled ukrštene rime abab, versifikaciono još uvek ne najavljuju pesnikov način stihotvorenja koji ga u kasnijem periodu  u najvećoj meri približava dekadentnom modelu (u smislu kreiranja autentičnog unutrašnjeg jezika koji se opire svakom normativnom ustrojstvu stiha).   Temu suprotstavljanja detinjstva i zavičajne oaze u odnosu na “mrak grada”  inicira pesnikovo duboko intimno raspinjanje između ova dva duhovna prostora:

“Još detinjstvom ranim naviknut na snove/ Izašao sam davno izvan mračnog grada,/ I dok vihor lomi gole jablanove/ Sniva, dugo sniva, moja duša mlada.“ (Drainac 1999: 7)

Druge pesme ove zbirke prepoznaju početne karakteristično Drainčevske pesničke punktove, čiji će se akordi u budućem stvralačkom putu značajno razviti, kako u tematsko- stilskoj ravni, tako i u emocionalnom strujanju, se u izrazito modernističkoj orijentaciji:

“I mislim.- ko ljubav, što plamenom svojim/ Umara i gori,- jedna čežnja duga/ toplu krv talasa u grudima mojim/ I mladost mi pije…/ to je bol za tajnom koju večnost krije./ al umorno telo i um pao tada- (…) ja ostajem isti, nedokučen svega,“ (“Tajna večnosti”). (Drainac 1999: 16).

U periodu od 1921. do 1929. objavljivane su “Pijane pesme,” koje  sublimiraju pesnička traženja od završnih odjeka predpariskog doba do hipnističkih težnji uronjenih u osvajanje intuitivne umetnosti i kulminaciono- afirmišućeg glasa “Pesnika ili bandita.” “Pesma o meni” iz 1922, govoreći o pesniku “koji nikad neće osloboditi sebe/ od sanja/ tišina/ lutanja i daljina,” i  koji će “sve možda baciti za sobom/ sem put za večnost“, projicira največniju Drainčevu dilemu užlebljenu u procepu između patosa istine i iluzije:

“A ko zna /Možda je sve  u meni/ San ili laž.“ (Drainac 1999: 31).

    U emocionalnoj arhitektonici svetlih i tamnih tonaliteta, nežni štimung: “pod svetlošću plavih zora/ i s muzikom sfera/ i komikom meteora(…) s čežnjom nadahnuća poput božanskih ekstaza”, dekonstruiše bunovno i sarkastično bolno rešenje:

“Živiš umiranjem, bez ljubavi, bez volje i nada;/ Ne više što si sam, no besmislom prolaze dani,/ Razum postaje trošna balustrada/ Nad kojom proleću gavrani.“

Pesničke vibracije njegovih “krvlju ispunjenih meditacija,” artikulišući san o beskrajnosti:

“Ja nisam čovek/ već plavo priviđenje goruće hipnoze,“ (Drainac 1999: 60)

kreću se u, za njega, prepoznatljivim koordinatama- od neiskorenjive vere u najčistiji aksiom svog duševnog nadahnuća:

“O niko neće moći da izmeni ovo buntovno srce/ ni požar krvi da ugasi/ zalud će neko kušati iz lirskog davljenja da me spasi/ ostaću i posle groba nož za ubice pravde i neba/ i večni plin žarke ljubavi“, (Drainac 1999: 57)

do sumnje u vlastitu lirsku moć i potencijalni preobražaj poezije:

“Puna su mi usta blasfemija kao vinogradi jesenjskih čvoraka/ Ako ikada ponovo pustim kosu za apostolske ideje/ Postaću ubica.“ (Drainac 1999: 77).

Slovenski vapaj u krvi pojedinih stihova:

“Znam, bio sam pesnik:/ srce je moje bunar, namesti jedan đeram-/ Slovenske naše duše sive kao stepe“, (Drainac 1999: 106)

 izaziva opsesivnu  reakciju Drainčevog hipertrofirano emocionalnog bića na ratne užase:

“Da se rodih cinikom odavno bih ismejao detinje srce;/ Puteve da pronađeš to beše opsesija moja;/ no ja ni na samoubistvo ne mogu da mislim./ Da žalim za ženom proplakao bih krikom izgubljene ptice./ Ovako ja sam opijumska kafana za kužne snove.“ (Drainac 1999: 88).

U zbirci “U senci životopisa”, u istoimenoj pesmi, “na kraju druma,/ gde sve postaje blagost,/ sve opraštanje i Ljubav,” pesnik pretpostavljajući ljubav prema devojci u odnosu na ljubav prema poeziji, poništava slavu, nalazeći mir samo na obalama reka, gde može da usanja svoj san. (Drainac 1999: 136).

U odgovoru na desakralizovanu stvarnost istorijskih razaranja, u retkim prikazima svojih intimnih reakcija na košmarni profil društva, pesnik piše:

“Ali najbolnije beše gledati kako narodi žvaću svoje nacionalizme/ kao svetu euharastiju,/ istoriju kako pljuje na grobnice sahranjenog bratstva/ i ljudska krda kako se pretvaraju u otrovne termite!/ U kamenolomu moje duše još se razleže od plača./ Video sam Evropu vođenu od ludaka i epileptičara!/ gledao sam perfidije apostola i pesnika! /I ja sam okusio sve otrove sveta.“ (Drainac 1999: 233)

Međutim, ponekad, ništavilo sopstvenog iskustva pokazuje mogućnost preinačavanja u pozitivnom refleksu poezije:

“Treba izviždati tragedije/ staklene vedrine uneti u atome/ ogorčenja će kao tajfuni razvejati sve u pepeo/ zeleno drvo budućnosti se zove tišina/ da nije tih nada ne bi bilo ni belih pesničkih/ usijanja.“ (Drainac 1999: 215).

U okviru posthumno objavljenih pesama, u zbirci “Bomba  na skveru“ pesnik apostrofira beznađe profane egzistencije koje je dehumanizovalo svaku preostalu nadu u mogućnost duhovne revitalizacije. Od dotrajalih iluzija ljubavnih osećanja prema ženi u kojima on više nije rob svojih sentimentalnih intuicija:

“Govorim li sam? To vetar u zavesama plače./ Druže moj! Sklopi oči i metkom revolverskim ustreli taj san,/ Jer ma koliko bio lep njen mekani dlan,/ Znaj! Sve je od žene laž,“ (Drainac 1999: 268)

do obesvećenih ideja i njihove pesimističke valorizacije u vremenu

”demokratije stila ampir kao našminkana drolja/ kada je socijalizam dobio lues i kada su Jude komunu raspleli na krst:/ U stoleću tiranije mada to ne beše narodna volja/ I evo zašto u nebo kao buntovnik digoh prst.“ (Drainac 1999: 284)

 Materijalističko doba je u “drainizmu” u službi zakona mašine obezvređujući svako plemenito strujanje prirodnih čovačanskih tokova:

“Umesto srca, čovek će pod pazuhom nositi akumulator pun elektriciteta/ Ljubav će nam agencije iznajmljivati za minimalne honorare/ (…)/ I to je možda još jedini san čovečanstva u ovo mrsko doba turbina/ Kada će umesto srca lajati megafoni sa bandera.“  (Drainac 1999: 262).

U prostoru u kom nema moralne, društvene ili istorijske odgovornosti ništa više nije delotvorno- nema mogućnosti  za preobličavanjem vizije o egzistenciji čovečanstva jer niko nije spasen od ništavila. Povratak prvobitnoj pesničkoj formuli je nemoguć jer ne postoji mogućnost vaskrsavanja nade:

“/Sve moje verovanje pretvorilo se u odvratan, gadni skelet./ Zalud sam dizao toliku prašinu srca: ja danas lutam slep i sam! / Drainče pesniče! U šta veruješ sada/ Iz ove šume lakeja i ubica što se zove svet.“ (Drainac 1999: 260)

  U kontekstu opšteg zavaravanja otelotvorena ideja o večnoj stvaralačkoj egzistenciji javlja se kao kapitalna laž jer će jedinstveni pesnikov otisak ostaviti samo frivolan trag na telu           lakoumnog  čovečanstva:

“…Onda će reći: ‘seljak iz Toplice pevao je dušom miliona,‘/ Onda kada me kao strvinu bace u plitki grob./ I ja neću moći da izbegnem taj odvratni paradoks/ koji se kao nimbus izmišljotine oko genija ispreda.“ (Drainac 1999: 256)

U zbirci “Apendix” i dalje preovladava pesimistički kredo; u nemogućnosti reaktualizacije nadanja i zbiru antiteza svih životnih afirmacija, iskrsavaju dileme poput ove:

“Ima li ljubavi u svetu ili pesnik samo oblacima usta ispira?“ (Drainac 1999: 313)

Ogorčenje “mrtvim vremenima” izjednačeno je sa neminovnošću patničke uloge življenja:

“Kako zaustaviti ovo monstruozno vrenje/ Ludosti i kiša?/ Patim kao niko u svetu!/ Ludost ili mudrost:/ to je moj život.“ (Drainac 1999: 303).

Zaslepljen nehumanom pozicijom čoveka u svetu, sve dublje sagledavajući iluzornost svakog konstruktivnog čina, pesnik izjavljuje:

“Svršeno je!/ Zgadio sam se na sve svetinje ovoga sveta / Izlazeći iz života, u kome sam ni gore ni bolje prošao od ostalih/ spreman sam ravnodušno da siđem u pakao u taj hrišćanski bordel- sa likom braće svoje: poniženih i malih!“

Ostaje potreba da se “Epitafom” obeleži grob nagoveštavajući samo odbleske nekadašnjeg nemirnog bukača u borbi za plemenitije ustrojstvo sveta i života:

“Užarenom iglom po mojoj koži zapišite ove reči: /’Spavaj prvi put mirno, druže Drainče,/ Veliki naš putniče’/I ništa više.“ (Drainac 1999: 314).

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      [2]Dugi niz godina je pojava ovog pesnika najviše zahvaljujući iskošenoj prizmi nadrealističkih dogmi imala efemerni značaj u srpskom književnom prostoru. Danas je tumačenje njegovog stvaralačkog dela saobrazno prepoznavanju autentičnih pesničkih vrlina, jer je jedinstvenim zračenjem i fluidom svoje poezije koja je sva tekla iz njegovih vena, sazvao simfonije svoje duše i goruća pitanja duha, bliska svim formulama vremena u autentičnom odgovoru na njih.  (Drainac 1999: 55).

 


[2] “Poezija je crvena nit koja vezuje sve ljudske aktivnosti, i tako sublimirana, ona se na kraju izravnjuje sa univrzumom(…) Pesnik, koji nije svim svojim telom, do svoje najnevidljivije pore, osetio da treba da se izjednači sa beskonačnošću, nikada nije ni bio pesnik.“

Comments (2)

Tags: , , , , , , , , , ,

Dnevnik samoporicanja i samoodricanja

Posted on 22 October 2014 by heroji

Dragana V. Todoreskov

Dnevnik samoporicanja i samoodricanja

 

 

Pesnika u čoveku budi neki neočekivani događaj, nešto što se slučajno javilo u svetu

koji ga okružuje ili u njemu samom: neko drvo, neko lice, neka ’‘„tema’’“, neko uzbuđenje,

neka reč. Tada pesničko stvaranje započinje čas usled čovekove želje da se izrazi,

potrebe da iskaže ono što oseća; a čas, naprotiv, zato što neki elemenat forme,

neki prvi vid izraza traži svoj uzrok, traži sebi neki smisao u prostoru moje duše…

 

Pol Valeri

 

Delo Nenada Mitrova je drama tela, sukob sa fizičkom egzistencijom, sa nepopravljivim faktom jednog rođenja, i to sukoba kakav, u našoj poeziji, nikada i nigde nije bio objavljen.

 

Radomir Konstantinović

ISTORIJA (NE) ČITANjA ILI NEMINOVNO: ZAŠTO?

Iz mog ugla, priča bi morala početi uvodom na temu o nepravdi nanetoj pesniku Nenadu Mitrovu (Vukovar, 1896 – Novi Sad, 1941), a koja se ogleda u zaboravu, skrajnutosti i činjenici da su doskoro, usred plime mnogobrojnih izdavačkih poduhvata, njegovi rukopisi ležali neštampani, te da o njegovom delu nije pisano poslednjih 30– 40 godina. Podstaknuta poglavljem „Istočni greh Nenada Mitrova“ u romanu Put u Birobidžan (1997) Judite Šalgo, potražila sam njegove pesničke knjige i, pročitavši ih, odlučila da se upustim u, za mene nenadnu ali veoma važnu, biografsko-literarnu akciju. Znajući da me čeka ogroman posao prekucavanja, upoređivanja građe, iščitavanja stihova i dnevnika u mašinopisu i u rukopisu, čak zadržavanja nad svakim slovom, nad svakom mišlju, spornom rečju, nad svakim akcentom ovog pesnika, a ne želeći da bilo šta propustim slučaju, našla sam se tako po drugi put u životu u priređivačkom poslu, ali po prvi put na sa zadatkom priređivanja stihova mrtvog pesnika. Tokom cele godine bavljenja ovom pričom ona je postala je toliko važna za mene, da ne preterujem kada napišem ili kažem da sam je doživela kao posao svog života.

Međutim, i sada, kada priređenu građu smatram spremnom za objavljivanje, događa mi se da se zapitam: kako prići ovom pesniku? Kako odsenčiti zatamnjena područja istorije srpske književnosti, kako vratiti pogled unatrag i reći: ova nepravda mogla bi biti ispravljena naknadno, i to samo delimično, pre svega jer je veoma teško vratiti jednog pesnika u kontekst iz kojeg je nasilno istrgnut, kao što je nasilno, istina svojom rukom, istrgnut iz životnog konteksta? Rano odvojen od kruga malobrojnih prijatelja i još svedenijeg serkla onih koji nisu njegovu poeziju, intimnu i prepunu patnje i ljubavnih uzdisaja, tumačili odveć strogo, Mitrovljev receptivni okvir suzio se upravo onda kada je trebalo da se proširi – u periodu nakon Drugog svetskog rata – kojeg je odlikovao duh zadatog optimizma i poleta. Mnogi ideološki komesar, koji je imao ovlašćenja da pisce sahranjuje i vaskrsava, previđao je da je Mitrov svojim životom, tačnije, svojim odricanjem od života – onda kada je dobio nalog od ozloglašene službe Kémelháritó (Kontrašpijunaža) da sačini spisak levičarski nastrojenih novosadskih intelektualaca i odabrao da umre – doprineo borbi protiv fašizma više nego kakav partijski poslušnik. Jer, beleži Žan Bodrijar, samoubistvo kao „čin zaobilaženja institucionalne smrti“, jeste i presuda društvu, subverzija kao rani „predznak ukidanja vlasti“.

Nepravda broj dva: „Pune pregrade Nenadovih rukopisa poverili smo M. Leskovcu da ih čuva i sredi. On je to tokom okupacije i učinio. Pet knjiga do sad neštampanih pesama Nenada Mitrova u redakciji Mladena Leskovca spremno je za štampu. Mi smo se tada zavetovali da ćemo posle oslobođenja izdati Nenadova dela“. Svi zavetodavci umrli su, neki pre, a neki kasnije, a da zavet nije ispunjen.

Njegova figura bila je skrojena od asimetrije, rugobe, deformiteta, što se može delimično videti na slici Četiri prijatelja Milenka Šerbana (1938/1939), a što je, balzakovski uverljivo, opisao Mladen Leskovac:

„I odjednom, rupio je jedno po podne u tu našu tišinu sav zadihan neki čudan čovečuljak. Vetar, i sunce, i glasan govor, i puno, puno reči, ušlo je s njim. Ništa dolaznik nije slutio o tišini naše sobe, ili nije hajao za nju. Čovek je bio nakazno, svirepo ružan, grozno izobličena tela, sopćući pod svojim teškim samarom, kako je sam docnije pevao; ali zanos kojim je govorio o knjizi koju je vraćao bibliotekaru, neka nemirna i žarka radost koja je prosijavala njegove reči i ključala iza njih, njegove usplahirene duge ruke i zanesen pogled prepun nekog divljenja – brisali su na njemu sve telesno i odvodili nam misao nekuda dalje, u mirno i svetlo, nezemaljsko: nad čovekom je vitlala pročitana knjiga kao zastava.“

Život Nenada Mitrova bio je sazdan od bola i patnje, od nesreće, čamotinje, nerazumevanja, neprihvatanja. I sâm je za sebe imao samo teške reči, rugajući se često, u stihovima i u dnevničkim beleškama, svom udesu – umeo je da bude i duhovit i rezak u „nemilosrdnom sarkazmu“, u suštinskom nemirenju ne samo sa sobom već ni sa životom kojeg je i inače, pre događaja koji će ga fatalno uzdrmati, razmišljao da okonča.

Njegova lirska nesanica formirana je u kontekstu različitih geopoetičkih okvira – od vojvođanske sredine sa Novim Sadom kao centrom jednog dela srpskog ekspresionizma i avangarde, uključujući i veze sa književnostima naroda Austrougarske, kao i neosporne uticaje mađarskih modernista, pa sve do srodnih, a katkad i zajedničkih iskustava međuratnih srpskih i južnoslovenskih ekspresionista. Dosledno lirska – ona je sva od gorkih damara nastalih sudarom sna i jave, usled nemogućnosti da se slutnja zla i melanholija ikako preduprede. Ona je, ako se to može izreći kao pohvala pesništvu, – istrajna u bolu, u nizanju disharmoničnih slika i teških, depresivnih stanja, ona je sva u uzdasima i patetičnim zazivanjima poslednjeg gosta, sva u samoposmatranju i katastrofalnim spoznajama. Od prve do poslednje stranice knjige čitalac će ostati u dijapazonu mračnih raspoloženja; samo će katkad, u šaljivoj pesničkoj poslanici prijateljima ili kakvoj gorkoj dosetki ili plamičku ljubavnog nagoveštaja uočiti otklon od bazičnog osećanja. Mestimice će zasjati iskra nade da bi već u sledećoj pesmi utrnula. Kvalitativna neujednačenost pojedinih knjiga, pa i pesama, nije posledica takve spoznaje nego nemogućnosti da pronađe adekvatan parametar tuge niti pravi način njene demonstracije. Strpljenje da se nad stihom, kao izrazom trenutnog ili hroničnog raspoloženja, probdi zarad umetničkog efekta, koji, nažalost, tako često izostaje, trpi od nezaustavljive siline patetičnog domašaja. A to je tako u koliziji sa Leskovčevim preciznim zapažanjem, koje potvrđuje i moje iščitavanje Mitrovljevog rukopisa:

„Ima pesama koje je prvi put napisao 1919, a završnu im redakciju dao tek 1931;

skoro [da] nema pesme, izuzev onih u Knjizi za Elinor, koje su bile napisane

odjednom, tj. u jednom relativno kraćem vremenu, nego je ogromna većina pisana zaista godinama.“

I baš tako i stoje stvari sa učinkom pesme: tamo gde je najviše samodiscipline uložio i gde se distancirao od tuge, tamo je otišao najdalje. Tamo, pak, gde je, kao u Knjizi za Elinor, dozvolio emociji da ga sva ponese, gde se predao plimi strasti ne sačekavši da se glava ohladi, on je pisao u jednom dahu, ne uspevši da rediguje, da popravi napisano, koje odveć nalikuje doživljenom.

I tu nema sukoba mišljenja: svi tumači Mitrovljevog dela – od anonimnih prikazivača prvih knjiga do zrelih analitičara u kakve ubrajam esejistu Radomira Konstantinovića i posvećenog antologičara i avangardologa Gojka Tešića – slažu se sa ovakvom ocenom. Gotovo da bi je i sȃm Mitrov potpisao. No, s druge strane, nije li, pogotovo danas, toliko pesnika s monotonim ritmoma i tugom koja, umesto da gane, izaziva čak gađenje? Mitrov je, ako Skerlićevo merilo literarnosti ima danas ikakvu težinu (a za pojedine tumače književne simetrije u Srbiji čini se da i te kako ima), neosporno iskren u svom bolu, on ga gotovo ne ispušta iz zagrljaja. Opet, o narečenim falsifikatorima bola i pretendentima na svu patetiku ovog sveta govori se prečesto. A kada kažemo Nenad Mitrov – znaju li studenti srpske književnosti na koga mislimo? Malo je verovatno da pred sobom vide pogurenog, gnomičnog čovečuljka koji vapi za ljubavlju, koji je sav od čežnje, od raspolućenosti usled diskrepancije razuma koji se polako rastače i duše koja mu u tome svesrdno pomaže, između cerebralnosti, intelektualizovanog i izveštačeno-intelektualizovanog, voštanog izraza, suvoparnog filozofisanja i subjektivnosti, gotovo egoičnosti koja mu je spočitavana. Taj čovečuljak, koji se jedva nosi sa sobom i svojim mračnjaštvom, koji nas (raz)uverava u mir pronađen u budističkoj religiji, taj komično-tragični reprezent pretfirerovskog doba, doba uspona fašizma i zloslutne najave Holokausta i mogućnog pakla za sve bogalje sveta, dakle – dvostrukog pakla za Jevrejina koji je u isti mah i bogalj, koji, sva je prilika, ne bi ni bio odveden u radni logor, već likvidiran po kratkom postupku – oličenje je cinizma koji nas uči da, ako živimo u mraku spoznanja, – pre nego neznanja – onda smrt vidimo kao prosvetljenje.

 

DE PROFUNDIS ILI DUŠU TVOJU JA VOLIM…

Već od prve pesničke zbirke, Dve duše (1927) Mitrov je opevao svoj udes: predočio je čitaocu koliko veruje u poetiku duše, u njenu dubinu i snagu, u empatični dodir i intuitivne, nevidljive dubine. Naznačivši rano ljubav kao osnovnu inspiraciju i neizostavni tematsko-motivski stožer, pesnik je sintetisao ovo osećanje sa izvesnim čemerom i samosažaljenjem, te neprekidnim isticanjem svoga udesa. Lirski subjekt voli, ali mu je ljubav onemogućena iz više razloga: najpre, njegova je draga redovno femme fatale. Ona je, poput muza petrarkističke lirske provenijencije, naravno, udata. Zatim, njegov fizički izgled nije samo prepreka harmoničnom odnosu sa okolinom koja prema njemu oseća odbojnost, nego ga sprečava i da se odvaži na čin iskazivanja ljubavi, koja, kao ni osećaj ispunjenja i sreće, nije ostvarljiva za pesnika. Protivrečna osećanja – stid i ponos, čežnja i patnja, nežnost i bes – vriju u njemu i čine dramatičnim sukob unutar njegovog bića, sukob koji je osnovni pokretač „lirske radnje“ Nenada Mitrova. A kazivanje radnje je retroaktivno, ono počinje posvetom senima mrtve iluzije, dakle – post mortem. I mogli bismo s pravom očekivati mrtvu dragu, da ona, ta iluzija, nije ubijena na samom početku – ubijena.

Voleti i patiti, biti tajnovit i javno priznati čežnju, u isti mah osuđivati sebe zbog nerealizovane ljubavi ali i stoga što si se uopšte drznuo da voliš kada je to osećanje tebi uskraćeno – sve je to osnov modernističkog senzibiliteta, zasnovanog na romantičarskom nerešivom čvoru kojim je ukleti pesnik vezao svoje biće, kojim je obezbedio alibi samoporicanja, da ga napusti tek na momente, u visprenim i duhovitim izletima koja koje će, s vremena na vreme, utkati u poetsko pismo i u autoironične pasaže i opaske.

Posle posvete seni Marije Aleksandrovne, koja mu je, kako veli, ostala „u turobnom sećanju“, pesnik ovoj dami posvećuje i upućuje poslanicu pod nazivom Dubine, u kojoj se patetično seća susreta, misli i reči koje su razmenjivali, fascinacije koja je formirala ukupni utisak zbirke Dve duše. Marija Aleksandrovna upravo je predmet obožavanja, heroina jednog vremena koje je iza lirskog subjekta, ali koje on nostalgično priziva, vremena kada je odlazio u salone i susretao se sa njom. Čitav ambijent salona, prožet muzikom, a „natopljen stilom i ukusom ‘salonske konverzacije’ („Vaš muž je preludirao Šopena“), citatima iz Bodlerovih stihova, slikom mačke na ženinom ramenu i nizom drugih, usputnih likova (muž, prijatelj koji ga hvali i dr.), ukazuje na snažnu sinkretičnu prožetost, na izoštreno simbolističko čulo. Marija Aleksandrovna ima dar da pronikne u ljudsku dušu i to je, između ostalog, čini tako posebnom. Njena moć u isti mah i mami i plaši. Kao da je Marija Aleksandrovna otvorila do tada zapušene kanale, kao da je drenirala emocije, koje nisu lagane i naivno- zanesenjačke, već često i sa razlogom skrivene. Subjekt je podstaknut analitičko- prijateljskim pristupom, koji još više naglašava njegovu usamljenost, potcrtava njegovu zapitanost nad smislom života. Njegova ljubav je defanzivna, intuitivna, otvorena, dakle – feminina, a on kao da čeka da bude zaveden, predaje se bez rezerve. I sаm оdabir epistolarne forme, koji se posle navedenih zaključaka čini neminovnim jer pretpostavlja drugo biće sopstvenoj ličnosti, ukazuje na inferiornu poziciju koju subjekt dosledno brani tokom čitave knjige.

Upravo tamo gde prestaje romantičarski zanos, gde se turobna, zastrašujuća pomračina srca pretače u sfumatično, višeznačno polje nagoveštaja, slutnji i strepnji, ukida se naivni sentimentalistički pristup umetnosti Nenada Mitrova i počinje zreli modernizam, satkan od neprekidne mistične prenapregnutosti. Zato je figura žene kakva je Marija Aleksandrovna ilustrativni primer suptilne nijanse između dva pravca, ali i pesnikova simbolistička inicijacija, njegova diskretna pobuna. Melanholija nije posledica predstave o izopštenosti i suvišnosti, nego je upravo ideja smrti i ništavila pojačana modernističkom krizom religioznog identiteta, krizom morala, krizom larpurlartističkog i, posebno, kod nas, kvazilarpurlartističkog poimanja poezije, koje se lako pretapalo u sasvim konkretan društveni angažman. Pesnikovo lično, gotovo intimno ridanje, jedan je od znakova je bega od stvarnosti, koja će, u godinama koje nastupaju pred Mitrovim, biti sve surovija i brutalnija. Da bi se pronašao, da bi uobličio svoj fluktuirajući identitet, svoj poljuljani maskulinitet, subjekt se inicira kroz spoznaju žene, fatalne zavodnice koja ga svojom seksualnošću ali i zadrškom spram iste (poštovanje društvenih normi, namerna doza mistike, naglašavanje proročkih sposobnosti i dr.), u isti mah podstiče na razobličenje, na skidanje okova i na gorku samospoznaju. Fascinacija telesnim ovde je stoga namerno potencirana kako bi se udes – fizička nakaznost Nenada Mitrova – konvertovao u ljubavnu čežnju. Interesantno je i gotovo precizno kritičko viđenje Lj. Marakovića, koji u Hrvatskoj prosvjeti beleži: „Isto je tako čudnovato, kad autor naziva svoju zbirku erotike Dve duše i tvrdi u više navrata, da on ljubav vidi u zbliženju duša prezirući svaku sjetilnost, a ipak u pjesmi kao što je na pr. ona Kako je strašno ispunja čitav svijet tragom materijalne i osjetne nazočnosti Marije Aleksandrovne.“

S druge strane, vera u besmrtnost duše i u platonsku, prijateljsku ljubav ostavlja dušu čistom, ta „pobožno čuvana čistota“, kakvu Vilhelm Diltaj vidi u Helderlinu, pratiće Mitrova kroz ceo njegov pesnički opus. U pesmi Moja ljubav čitamo: „K’o žena, krasna žena, Ti si meni draga!/ Al’ to je zanos nevin, a nije krik pohotljiv,/ a nije vrtlog krvi, ni nagon neukrotljiv –/ nijedan prohtev ploti, nijedna grešna ljaga// strast ovu moju čistu ne skrnavi, nit muti!/ Jer, ponikla iz duše, ona dušu traži“/… Održivost uverljivom sintagme „erotska metafizika“ koja je će često biti pokazatelj umetničkog domašaja; ritmičnost i muzikalnost izraza, ta, prema Radomiru Konstantinoviću, „paradoksalno besprekorna metrika“, ukazuju na duboku i sveprožimajuću emociju i prefinjeni, visokoestetizovani, doživljaj žene, koji će se dalje potvrđivati, a u Knjizi za Elinor i u dnevnicima i eksplicirati kao ljubav prema umetnici  i njenom senzibilitetu.

Vezani stih i rima, kao i stalni pesnički oblici kojima Mitrov kao da robuje u prvim pesmama i prvoj objavljenoj knjizi, kao i već pomenuta predominacija ljubavne tematike, u koliziji su sa avangardnom dramom, koja se već uveliko vodila na srpskoj pesničkoj pozornici. Gojko Tešić beleži: „Mitrov je stvarao u avangardnom kontekstu i tek u vreme ’smiraja avangarde’ našao je svoju formu u poetskoj raspričanosti opevajući defetizam i nihilizam.“ Uporedo sa avangardistima, koji su dostigli svoj zenit i tada već uveliko tražili nove izraze, sve pomnije ispitujući sve pomnije granice između poezije i društvene i političke poruke, Mitrov je u zbirci Dve duše, izuzev u nekoliko pesama ostao zapreten sopstvenim klancem, posve daleko od nipodaštavanja društva i umetnosti. Zatečen iznenadnim pronicanjem u bodlerijanske predele duševnog rastrojstva i nemira koji biće cepaju na pola , Mitrov će na neki način opstruirati sopstveni modernistički potencijal, ali paradoksalno, upravo zato da bi ga kroz osporavanje učvrstio u njegovom krajnje intimističkom, ženskom pismu, u liku slabog subjekta kakav će ostati do poslednjih stranica. Stoga bi se moglo ustvrditi da je pesnički duh izvorno duboko moderan, tj., onaj koji „proističe iz autentičnih duhovnih inspiracija“, ali da su njegove manifestacije ponekad, naročito u pesmama sa izričito ljubavnom tematikom, površno moderne, dakle, duha kakvog „karakteriše pomama, mobilnosti i uživanje u spoljnim promenama.“

           Mitrov

 

MAKAZE AMO! ILI POGLED U SILNO – NIŠTA

 

Samo godinu dana nakon knjige Dve duše izašla je druga i poslednja pesnikova samostalna knjiga – Kroz klance jadikovce (1928). Moglo bi se, na osnovu kratke vremenske distance, zaključiti da se radi o srodnom pesničkom postupku; ipak, vidljiv je, iako ne i prenaglašen, otklon od ranijeg tematsko-motivskog pa i formalno-stilskog opredeljenja. Rezignacija je ovde ubedljivo i nadmoćno trijumfovala nad patetikom, a metanisanje ništavilu dostiglo je egzaltaciju. Evolucija „negativne misli“, elemenat negacije i totalnog odbacivanja i jesu bili rani simptomi avangarde u modernizmu.

Već od prozaide nazvane Balada o svesti i pustinji, disperzivnog snoviđenja, jasno se uočava depatetizacija izkaza iskaza i demonstracija novog poetičkog pravca.

Tekst počinje rečenicom koja će se nekoliko puta kasnije ponoviti kao lajtmotiv, a koja glasi: „U pȏ noći, negde daleko, pustinja je vrisnula.“ Vrisak je, dakle, rani simptom balade, tj. nadolazeće katastrofe, koja se dalje manifestuje vrtlozima, munjama, mećavama, bujicama, ciklonima i drugim vremenskim nepogodama, koje kao da pogađaju vaskoliki rod. No, već posle nekoliko gradiranih slika, subjekt najednom prelazi na demonstraciju unutrašnjeg čovekovog bića, suprotstavljajući ličnu kataklizmu neimenovanog bića (i dalje smo, dakle, u zabranu trećeg lica) javnoj pometnji i kolektivnoj panici kroz suzu kao metaforu nepatvorene, iskrene emocije i zanosa. Do kraja ostaje neizvesno da li je prizor koji biće posmatra izazvao suzu, ili je sam vrisak pustinje nastao kao lični pakao suzama okupanog pojedinca. Munkovski krik producira se sa nedefinisanog mesta (daleka pustinja), kao što se i suza kotrlja iz nejasnih razloga i iz nepoznatog oka. Namerno se, dakle, zatamnjuje smisao patnje i ushićenja, kako bi se njihova univerzalnost što više potcrtala. Izuzetni ekspresionistički pobunjeni pojedinac, „pobunjeni molekul“, kako bi rekao Vinaver, ostaje do kraja neimenovan, ali je njegov smisao delom u onom revolucionarnom naboju, koji bi se eventualno mogao protumačiti i kao nagoveštaj novog vremena i kao vera u promenu ustaljenog društvenog, iako za takve tvrdnje opus Nenada Mitrova daje vrlo malo pokrića. Pobuna ekspresionističke svesti, koja stoji u varijabilnom suodnosu sa nedrealističkom

nadrealističkom podsvešću, rezultira kosmičkim promenama, pa je priroda na neki način u podređenom položaju u odnosu na čoveka. Ipak, s druge strane, priroda je koja otpočinje promene, njena mistična veza sa čovekom i njegovim suzama ostaće do kraja nerasvetljena, te se njena zagonetnost ne povlači pred realističkom funkcionalnošću – ona ostaje ključni protagonista promena, a ne samo katalizator меna svesti, kako bi se moglo na prvi pogled učiniti.

Iako na momente, naročito na samom kraju, ekspresionistički potencijal ustupa mesto prizivanju čiste duševnosti nauštrb „smicalica zemaljskih“, što se očituje i iznenadnim forsiranjem prvog lica i svođenjem na lični plan, navedena prozaida ne izneverava nikako svoj avangardni potencijal. Naprotiv, ona je sasvim adekvatni ulaz u ekspresionizam Nenada Mitrova, koji će se tokom cele zbirke manifestovati na različite načine. Kompozicija zbirke, koju zatvara pesma Zlatna zgrada, dokazaće istrajnost pesnika u napuštanju vezanog stiha i narativizacije iskaza. Modernistička mistika i raspolućenost lirskog subjekta ispoljena zbirkom Dve duše ustupiće mesto grlenijim iskazima koji će zazivati nebeske pojave, planetarna pomeranja i udese kosmičkih razmera. S druge pak strane, izvesni demonizam, predstavljen posebno kroz figuru žene-zavodnice, biće zamenjen nešto pojednostavljenom, sažetom, gotovo prilagođenom budističkom filosofijom sa prazninom koja je u isti mah i odsustvo smisla, ali i poenta života, i beznađe i ništavilo, ali i put ka samospoznaji, ka postizanju unutarnje harmonije. Naročito su u pogledu fascinacije budizmom indikativne pesme Likuje Mara, Sikomora, O, ništa više nema da se kaže!, Pagoda, Oda Silnome Ništa i dr. U Pagodi pesnik se poigrava mogućnošću da je upravo on samo ne samo istinski vernik, već i budistički sveštenik: „(A ko zna/ da mladi, pobožni lama,/na stepenicama hrama,/ koji je u sebi sagoreo/ sve žeđi strastvene,/ nisam bio/ja–/ ili ću, možda, tek biti?)“//

Međutim, pretežu pesme u kojima je praznina rezultat beznadežne potrage za višim smislovima, rezultat kognitivne obrade a ne, kao u knjizi Dve duše, čulnog utiska ili stečene negativne predstave o sopstvenom biću. Jednom rečju, ono što knjigu Kroz klance jadikovce kvalitativno uzdiže naspram knjige Dve duše i naspram mnogih potonjih pesama, jeste upravo mogućnost da se čitalac vešto vodi kroz meandre zrele refleksije do konkretnijih rezultata nego što ih daju uranjanje u dubine misticizma i agonizma. Ako je opsesija subjekta u prethodnoj zbirci, dakle, bila ljubav, bazična emocija ove knjige je daleko složenija, sastavljena od niza suptilnih duševnih stanja, od kojih su neka međusobno kontradiktorna, pa čak i neuporediva: često je zasnovana na religijskim, filosofskim, književnim i drugim implicitnim a pokatkad i eksplicitnim citatima, pa se čini da je za kratko vreme prevaljen daleko veći put na poetskom usavršavanju.

Tako se, naočigled, učinak uzvika i jauka pojačava interpunkcijskim rešenjima (uzvičnici, upitnici), opkoračenjima i rušenjem stega vezanog stiha i stalnih oblika, te prenaglašavanjem pojedinih reči korišćenjem verzala kao početnog slova (npr. imenice: Noć, Nesmisao; sintagme: Stanište Spasa, Silno Ništa; te zamenice Ona, Ti i dr.), hiperbolom i alegorijom (npr. pesma Zmija). Ekspresionistička pobuna mislećeg bića dostiže stepen paroksizma, što je naročito vidljivo u jednoj od Mitrovljevih najboljih pesama, Makaze amo! .

Ova pesma jedinstvena je u srpskoj poeziji po snazi i sugestivnosti, po demonstraciji nesputanog bola, ironije i sarkazma, te očitom avangardnom otklonu od estetike lepog ka antilepom. Mitrov će rečito posegnuti za onim što Hugo Fridrih naziva „provokacijom prirodnom osećaju za lepo“ i „dramatikom šoka što je valja uspostaviti između teksta i čitatelja“. Pesma je ispevana u jedanaest katrena, a rima je u njima obgrljena. U prvom i poslednjem stihu pretežu trinaesterci, ali ima i odstupanja – petnaesteraca, a u središnjim stihovima zastupljeni su uglavnom deseterci, simetrični i asimetrični, ali se javljaju i jedanaesterci i dvanaesterci. Prva i jedanaesta strofa identične su i u njima se nagoveštava suicidno suicid kao životno rešenje, kojem će, 13 trinaest godina po objavljivanju ove pesme, pribeći pesnik. Makaze su u jedan mah i simbol bolnog otrežnjenja, ali i rekvizit pobune, oružje protiv prirodnog poretka, hula na kosmičku nepravdu, revolucionarizam koji se, za razliku od često prisutne melanhočične melanholične i rezignirane atmosfere drugih pesama, ne miri sa zatečenim stanjem. Poziv na akciju, međutim, opet je upućen drugom; subjekt u njoj ne dela, već poziva druga lica (ili drugo lice kojem persira) u pomoć , kako bi dobio neophodni zamajac. Apostroofirajući Boga („Bože, da l’ stvori ikad stvar neuspeliju/ od ove hrpe plesnive ploti,“), koga dalje naziva „nespretnom terzijom“ i poredi sa  neveštim krojačem, subjekt demonstrira udes slabosti i nemoći, kako telesne tako i mentalne, ali  i potrebu da njegov čin samo-ukidanja bude ujedno i znak blasfemične, transparentne pobune.

U krajnjoj nemoći, i moći nemoći, on surovo naturalistički portretiše svoju nakazu i istovremeno se izopštava iz socijalnog miljea, akcentujući neuklopljivost izuzetnog pojedinca, katkad upravo umetnika koji se, bivajući prokazan i ismejan („Cinizmu nišan, svaka budala/ me gađa blatom bezdušnih šala –/ svaki mig mojih bližnjih mlati me šibom i šamarom“//) suprotstavlja kako rulji, svetini, sastavljenoj od primitivaca, tako i licemernom malograđanskom društvu, krugu svojih tzv. bližnjih. Ovakav konflikt je, kako ističe Bojana Stojanović Pantović, česta tema tzv. građanske drame, ali se u ekspresionizmu aktualizuje „na jednom bitno drugačijem dramaturškom i ideološkom planu“. Ekspresionistički „Novi čovek“, naime, nosi u sebi klicu žrtvovanja, stradanja i smrti. Srdan Bogosavljević beleži:

„A sve i da se njegovo rođenje, gotovo po pravilu, plaća stradanjem i smrću, ideologem ’Novi čovek’ ne podleže skeptičnim rezervama ukoliko je – a obično jeste – čvrsto ukotvljen u mučeničkoj mitologiji pročišćenja, koja, pozivajući se na svetlu tradiciju od srednjovekovne drame i Baroka, preko Lesinga i Šilera, sve do Georga Kajzera, zahteva da moralni zakon (u nama ili van nas) bude afirmisan bez obzira na žrtve“.

Upravo ovakav usud demonstriraće i subjekt Nenada Mitrova. Začetak vere u smrt, ne kao hrišćanske naplate patnje u ovozemaljskom životu, već kao okončanja života, kao „obesploćenja“, kako navodi u pesmi Zmija, opevaće mnoge njegove pesme. Tako Ćemane smrti počinje slikom svemira koji se smeje, čime se konstrastrira stanje subjekta. Dalje se nižu prizori radosti jer: „samo u meni/ jezive jecaju aveti.“// Sve neminovno dovodi do smrti koja pomalo i plaši ali i nagoni na smernost, na izvesni asketizam: „Naslade meni ne priliče./ Jer – kupe se vrane. Jer – smrti ćemane/ sve bliže, sve kobnije ciliče.“//

Usud izopštenog i otuđenog sretaćemo često. On potiče iz dva izvora: građanskog društva koje, zbog telesnih anomalija isključuje pesnika, ali i same pozicije umetnika, koji se, opet usled konflikta sa društvom, oseća kao izgnanik, kao mučenik. Subjekt je siroče u istoimenoj pesmi, sebe vidi kao „jalovu biljku“, doziva majku da ga uteši i uspava (Najcrnji bauk), pa se čak i u pesmi Jedna komična šetnj podsmeva sopstvenom udesu: „Uputiv se dalje izvan grada,/ između ostalih zbitija,/ nama se desi i komično, značajno kviprokvo:/ neko bezazleno tiče,/ ugledav našu priliku skovrčenu i crnu,/ samrtnom pretrnu stravom,/ glasovito, jadovito ciknu/ pa prnu/ nebu pod oblake,/ zameniv nas, jamačno, sa spravom/ za plašnju/ krilatih poljskih pustahija.“//

Potpuna praznina, kojom se završava pesma O, ništa više nema da se kaže! odjek je koliko budističke filosofije, toliko i ometajući faktor. Beskrajno ništavilo, do kojeg se stiže kontemplacijom i odricanjem, poruga je telesnom principu i hedonizmu od kojeg se treba čuvati. Svaki nagoveštaj plošnog, frivolnog, lascivnog, u subjektu budi gađenje i nezadovoljstvo, jer je lični ugao ostavio uskraćenom mogućnost vere u telesnu ljubav, u strast, u muško-žensku vezu. Telesno je, dakle, potpuno podređeno duševnom: ono je lično, i kao takvo, izvor je gnušanja i patnje. Budizam je stoga, kao religija duhovnosti i unutrašnjeg mira, put koji subjekt bira i koji mu, sa svojim ništavilom i verom u nepostojanje, može ponuditi utočište i spokoj.

 

SEČIVOM LjUTE SKEPSE CVETKE BIJEŠ ILI:

ZAŠTO JA NISAM JEDINSTVO NEGO SVAŠTA?

 

Uzbudljivo kolektivno poetsko istupanje četvorice autora – tri pesnika i jednog proznog pisca pod programskim naslovom Tri prema jedan za poeziju  objavljeno je 1934. godine u Novom Sadu. Trojica pesnika – Nenad Mitrov, Mladen Leskovac, Žarko Vasiljević i prozni pisac Dušan Mikić zastupljena su sa nekoliko radova. Mitrov je objavio pesme Bespuće crnoga spruda, Jedna muva, Votka i mleko, Nepoznatoj devojci, Tonovi, Umesto Zlatnih reči…, Ti stojiš… i Krtica, a ove pesme zajednički su imenovane kao ciklus Bespuće crnoga spruda. One nagoveštavaju pesnički zenit Nenada Mitrova koji će se ispoljiti u zbirci Bolna kolebanja, koju je za štampu priredio Mladen Leskovac. Izvesno je da su pesme, na osnovu poređenja sa njihovim varijantama u periodici, nastajale već od početka treće decenije ili u drugoj deceniji XX stoleća. To su pesme Srebren-Savom (1915), Četiri oblaka (1916) i Pesma o čigri (1918). Napisane prvobitno na ijekavici, one su u priređenoj varijanti dobile svoju ekavsku varijantu, odnosno, leksički su izmenjene gotovo do neprepoznavanja. Iako je pokušaj Mladena Leskovca da ih grupiše po ciklusima na osnovu plana Nenada Mitrova, o kojem govori u pogovoru ove zbirke, dirljiv primer prijateljsko-priređivačkog koautorstva, utisak je da se pesme među sobom veoma razlikuju po dužini, versifikacijskim osobenostima, kao i po motivskim preokupacijama i osnovnom osećanju koje u njima dominira. Tako gledajući, možemo da uporedimo Srebren-Savom sa Svetkovinom dvaju suza ili pak pesmu Krtica sa pesmama iz ciklusa Dubrovački intermeco. Ipak, o izvesnoj homogenosti ima smisla govoriti samo ukoliko bi se kao zajednički imenitelj pobrojali bodlerijansko nasleđe melanholije, nagoveštaj samoubistva i prizivanje smrti, jadikovke u patetičnom stilu, kao i fatalizacija ženskog subjekta. Manir čiste duševnosti kojoj je konstrastriran telesni greh, ta „prljava votka bezverja i bluda“, koja se preteći nadvija nad voljeno biće, a kojem se pesnik hrabro suprotstavlja, pre svega jer ne može da uzme učinak ni u čemu što traži angažman telesnog koji on ne možda pruži, uz izvesni didaktičko-moralizatorski ton ustaliće se u još jačoj meri posebno u ranim pesmama. Već uvodna prozaida, Vrata skerletnih obećanja, u kojoj se subjekt obraća svojoj duši, tražeći od nje da se osvesti, odaje unutrašnji sukob i dramsku napetost između dva pola ljudske svesti i pojednostavljenu perspektivu bića koje ne zna kako da se odupre sopstvenim nagonima, ali i veru u više ciljeve kojima je predodređen svojim telesnim neskladom. Zato, lajtmotiv „Osvesti se, dušo! Nije zabava namena tvoja zemska!“ ukazuje na didaktičku komponentu. Gotovo kao da se u pojedinim stihovima ovaplotila slaba strana dve prethodne zbirke. Tako će pesma Čarolije favorizovati dečju naivnost naspram koje se ukazuje iskustvo sticanja zrelosti i osvajanja životnog iskustva koje je neminovno frustrirajuće, mračno, naspram dnevnog svetla jave koja je prisutna u danima dečaštva: ona nagoveštava trezvenost i moralizatorski karakter pojedinih pesama u kojima se lirski subjekt nikada do kraja ne prepušta mašti, kako bi predupredio pad sa velikih visina. Konstrast između te čednosti eksplicira i Zima, a u nešto složenijem obliku i Ja bejah…, u kojoj se metaforama dočarava udes koji je zadesio subjekta tokom odrastanja i pesničke transformacije koje je doživeo. Brižljivo biranim rimama i efektnim opkoračenjima, ova pesma se izdvaja od onih koje joj prethode ili dolaze posle nje (Mrtva legija, Bodljika, Pobijena sunca). U pesmi Sad i njih više nemam dijalog sa nepoznatim sagovornikom biće povod za smelom razmišljanju razmišljanje o smrti, pa tako glas koji se javlja nudi rešenje: „Zar ne smeš? Zar radije čamiti// i plakati dovek u nemoćnu vaju,/ no preseći sramotno padanje/ života i naglo ga privesti kraju?/ Prekratiti bezumno stradanje?…“//

Kompleksnost emotivnog stanja i tihu rezignaciju susrećemo u pesmi Reliquiae reliquiarum. Ona je dijalog sa sopstvom uz nemogućnost balansa između duševnosti i razbokorene mašte kojima teži pesnička priroda i kakvog-takvog uklapanja u društveni milje, kakvom teži razum subjekta: „Zašto pitanjem oštrim vazda riješ/ po bezdnima koje zijaju/ duboko u duši? Zašto grozno/ sečivom ljute skepse cvetke biješ,/ što gdegde još čedno klijaju/ na ivici jaza – bilje pozno?“// Upravo to neuklopivo „bilje pozno“, kakvo Nenad Mitrov doista jeste bio u kontekstu avangardnog pesništva, ukazuje na trajnu određenost modernističkog diskursa koji nalazi utočište u otklonu od stvarnosti, u namernoj skrajnutosti, u biranju i održavanju, gotovo gajenju rubne pozicije, pozicije „na ivici jaza“, luminalnosti jednog svesno slabog, pa i samooslabljenog bića, koje sve više kida niti sa spoljašnošću.

Dispozicioniranost će demonstrirati i ciklusi Nedostižne oaze i Urna suza. Tako u pesmi Četiri oblaka čitamo: „Nisam li morao, baš na način puža,/ u sebe zaći i ja,/ kad za svetom žud me seže?“// Možda će upravo gvozden obruč, kao metafora uspregnutosti i samokontrole, koja možda može uroditi plodom, ali koja ostavlja pustoš u duši, biti adekvatan izraz togo toga samozatočenja na koje je subjekt spreman. Urna suza je poema koja odudara od ostalih pesama i dužinom i složenošću misli. Posvećena je Šarlu Bodleru, pesniku koji, prema zapisu iz Mitrovljeve rukopisne zaostavštine, „crnim i dubokim, strasno rastrzanim i bolno fosforescentnim sjajem svoje poezije kongenijalno svetli u onom blistavom sazvežđu u kome zrače kroz vekove i preko svih daljina i granica: Li-tai-pe Kinez, Omar Hajem Persijanac, Safo Grkinja, Šeli Englez, Leopardi Italijan, Helderlin Nemac“. Međutim, „Urna suza“ sintetizuje efemerno i večno, umetnički doživljaj i frivolnost svakodnevnog, naraciju i lirsko, prvo i treće lice, ekfrazu i citatnost. Plač je oslobođenje, ali i otkrovenje, on je samospoznaja ali i mogućnost isceljenja. Plačevna poezija Nenada Mitrova možda je najuspešnije reprezentovana ovom kompleksnom pesmom, čija je centralna, iako ne i dominantna figura Bodler, „Alhemičar Bola“.

U samoosudi najdalje će u ovoj zbirci otići pesma Jedna muva, koja ispoljava snažan kriticizam kako u pogledu slabe volje subjekta koji se , u samoći, razgovara sam sa sobom: „da tu svoj fatalni poigra ples i na uvo ti zukne/ paškvilju sramnu o mlakoj volji što ne može da bukne,/ i o slabotinji koju plaši pregnuće svako smelo,/“ tako i prema sopstvenom izgledu i prema sopstvenom odnosu prema istom: „i pored jarosti na to nešto što tebe tako skvrni/ i mučki, kepečkom svirepošću dosađuje i zledi –/ još uvek ti se kolebaš glupo, još tvoja savest štedi/ to klupče nezgrapno telesnosti, rugobe fantom crni.“ // pesma Pesma takođe nagoveštava samoubistvo kao mogućni ishod, koji dalje i razrađuje vija pesma Šta mogu?. S druge strane, dijalog dramatizuje pesma Krtica, u kojoj se „kukavna volja“ suprotstavlja rovarenju po meandrima vlastite duše, dok će stepen pobune protiv demijurga dobiti na intenzitetu u pesmi Plaudite, creature! koja ironično problelmatizuje smisao života: „Život naš/ polu tužan polu smešan,/ mnogo ružan, mnogo grešan;/ ovaj život, iz danje/ besmislice i noćnih snova smešan,/ vele da je divot-izdanje/ što ga priredi Gospod Bog/ – vrli umetnik stari –/ u trenutku čpiste dokolice,/ u nedostatku pametnije zabavice. “//

Pesma Ja nastavak je dvodušja inanugurirsanog prvom pesničkom knjigom, ali i priznanje modernog čoveka da je mozaik različitosti: „Reci, zašto ja nisam jedinstvo nego svašta?/ Skup mnogih Ja, gde svako drugom služi smeru,/ te se o vlast jagme, i gušaju, i žderu?/ Šta je na meni jezgro, šta samo ljuska tašta?“ //. Zatim se mnogostrukost svodi na kontradiktornost, pa će pesnik reći: „Ja sam pitom i dobar, pun ljubavi fantastične/ i milošte za svaku biljčicu i bubu –/ i nabusit sam, surov, brz na pakost grubu,/ i sve nežnosti izvrćem u podsmevke sarkastične.//“

U ciklusu Dubrovački intermeco izdvaja se pesma Soliloquia Ragusana, gde se , u verziji priređenoj za štampu pored univerzalnog, ljudskog zasnovanja zasnivanja vlastitog identiteta na oprečnosti unutar sebe, ali i prema zajednici u čijem je kontekstu, subjekt otkriva prirodu apatrida: „Čak ni od jedne nacije/ ne priznavan za svoga ’pripadnika’!“// Ciklus Crni labud rečito zastupaju pesme Meta i Kandelabar, posebno po opsesiji samoubistvom kroz prvu i poslednju strofu koje ga uokviruju: „Jasna je meta tvoja. Odavno već te čeka./ Tamo gle! snova jato ubavo kolo vodi./ Barjak tišine svetle, pokoja maše s preka./ Samo još jednom volju za samrtni skok podbodi!“// Ceo ciklus je u znaku predosećanja smrti, oslobođenja od „srama ploti“ („Poslednji zadatak“), ili „kužne ploti“ („Svetkovina dvaju snova“) ili fascinacija snom i letargijom koja umiruje čula („Sarkofazi“).

Nesumnjivo je da tematski homogene, a opet ali s druge strane stilski heterogene, tri knjige Nenada Mitrova, koje su i načinjene u istoj deceniji, dakle, hronološki bliske, predstavljaju prvu fazu pesničkog opusa, koju odlikuje mestimično približavanje zrelom poestskom izarazu, koji katkad naginje ka modernističkoj disonanci i bodlerijanskoj melanholiji, leopardijevskoj misaonosti kao modusu „otkupa života“, ali ponekad odaje avangardnu opsednutost ništavilom, zagledanost u daleku budističku religiju, pobunu protiv tvorca, kojeg je ničeanska filosofija već proglasila mrtvim, koji jeeg su već bio progonjen progonili od strane vodećih svetskih pesnika pesnici, koju će ovaplotiti pesma Makaze amo!, najsugestivnija Mitrovljeva pesma. Rano cepanje na telesnost i duševnost i psihološki disbalans usled osujećenog polnog razvitka čini zbirku Bolna kolebanja kompatibilnom sa objavljenim pesničkim knjigama Nenada Mitrova – Dve duše i Kroz klance jadikovce.

 

 

OVO DVOJE, REČE, NEK SE ZOVE „JA“!

 

Plavu planetu i Sumorne zanose poslednje je pregledao i priredio Mladen Leskovac. U njima se našlo kako piše priređivač, „sve što sam našao među njegovim rukopisima, a što nije moglo ući u prethodne tri knjige“. Dok se, dakle, o knjizi Bolna kolebanja i može govoriti kao o celovitoj i prema pesnikovu nahođenju koncipiranoj zbirci, Plava planeta, Sumorni zanosi i Stihovi su u potpunosti Leskovčeva kompozicija. On je još zabeležio: „Nisam ni pokušavao da na silu pravim neke veštačke celine, grupe ili išta slično; jedino što sam učinio to je da sam u zbirku nazvanu Plava planeta uneo uglavnom duže i veće pesme, tako da su se u Sumornim zanosima i nehotice, i sasvim slučajno, našle neke najstarije pesme Nenada Mitrova.“

Nedoumica u pogledu značenja atributa veće prati me i posle nekoliko čitanja obe knjige. Da li su pesme veće obimom, dakle duže, što je već istakao, ili pak veće znači značajnije, uspelije?

Plava planeta obuhvata pesme nastale u širokom vremenskom rasponu:

najstarija među datiranim pesmama je Nesreća iz 1914. godine, Vaza ljubavi ispevana je 1919, a najveći broj pesama datirano je u trećoj deceniji XX stoleća. Bol praznine, ispevana 15. marta 1921, nastavak je opsesije ništavilom i besmislom, te egzistencijalističkim temama koje dominiraju u knjigama Kroz klance jadikovce i Bolna kolebanja. Nedatirana pesma Preobraćenje napisana je, po svemu sudeći, 1917, kada je pesniku bilo 23 godine, jer prvi i drugi stih druge strofe glase: „Minula su leta već dvadeset i tri,/ otkada mi zemlja posta boravište.“/ Kontradiktorno je da se subjekt tako mlad već doima kao iskusno stvorenje koje je prevazišlo mnoga iskustva i prezrelo mnoga učenja dok nije došlo do samospoznaje. Na putu do nje, prevazišao je najpre materijalizam: „Al’ na kojoj bilo strani pogled zape,/ pitajuć’ za svetski sadržaj, suštinu,/ stvari, puste stvari pomaljahu šape –/ prskahu u zene kućnu svoju slinu,// te obnevideh za sve što iza zida/ njina leži. Svugde gnječila me, bola,/ bečila se ne me, cerila bez stida,/ glomazna i grdna, materija hola.“// Potom, našavši se u vrtlogu hedonističke filosofije uživanja u ovozemaljskim stvarima, osuđuje „spiritualističke trice“: „Duša, činilo se, da je reč tek puka/ i maglovita šimera što izraste/ u pradoba iz glava nezrela još puka,/ da se natežu s njom mašte detinjaste.“// Upravo u takvom stanju kvazi-spoznaje, subjekt doživljava preobraćanje, što za lirsku posledicu ima manifest čiste duševnosti: „I znam: telo ovo tek je gnojav čir/ što na površini ličnosti se nadme,/ pa ga treba seći, da me prožme mir/sav da opet budem Ti“. Pesma predstavlja sintezu budističke filosofije, koja propagira svetost i značaj duše, čiste spiritualnosti, ali kako ona nije dovoljna da bi u potpunosti potisnula plošno, telesno, ona se nadograđuje idejom o učinkovitosti samoubistva u procesu spoznaje. U tom smislu, bliska je ključnoj ideji knjige Kroz klance jadikovce, gde se kroz snažan nagon ka samoukidanju želi postići tako dugo željeno ništavilo. Već naredna pesma, Memento, opomena je ništavnosti svih stvari sa kojima se subjekt susreće, poziv na put bez kraja. Nesreća je, pak, u isti mah nagoveštaj i kataklizme i smrti, i pobeda determinizma, i slutnje da su karte unapred podeljene i da nije mogućno izmeniti sudbinu. Nesreća je imenica koja se piše velikim slovom, čime se njena fatalnost podvlači. Ova je pesma ispevana još 1914. godine i mogla bi predstavljati strah od nadolazećih ratnih stradanja, od gubitka bliskih ljudi, koji su regrutovani u austrougarsku vojsku, od sopstvene smrti… Vaza ljubavi je sačinjena 1919. i u njoj je čitljiv uticaj rata i izvesne poratne melanholije: pre svega, subjekta prati osećanje da je sve prolazno, da sve vremenom gubi na značaju, pa i ljubav. Otuda vaza, kao metafora fragilnosti, brzog svršetka, ali i ljubavi kao prepreke na putu ka Uzvišenju.

Jedna od najuspelijih pesama u Plavoj planeti, koja se, između ostalog, izdvaja narativnom dinamikom i nesvakidašnjom radnjom, jeste poema Jecaji duše otpadnice. Nije datirana, sastavljena je od tri celine, a strofe su seksteti sa ukrštenim rimama i trinaestercima. Ona se zasniva na dualističkoj raspolućenosti, na prevazi duše nad telom, u isti mah trošnim s jedne strane i nakaznim s druge, o biću koje je nastalo voljom crnog Demijurga, tvorca, nespretnog terzije ili nevešte švalje: „Na žalu bezbrojnih je vreća bila rpa./ Između njih, tad crni Demijurg izabra/ baš onu najgoru i trošnu što od krpa/ najtraljavijih beše sašivena sva,/ pa u tu vreću mene bez pitanja strpa:/ – Ovo dvoje, reče, nek se zove Ja!…“//

Jecaji duše otpadnice prva je Mitrovljeva pesma ispevana u ženskom rodu. Zanimljivo je da je identitet subjekta, tj. pripovedača, uslovno rečeno, vezan za duševnost, a mnogo manje za princip telesnog, koje se ukazuje u svojoj nezavršenosti i prolaznosti. Duša je ženski princip, koji se nevoljno sjedinjuje, što liči na patrijarhalni model sklapanja braka, u kojem se devojka prilikom udaje ne pita za mišljenje. U prilog tovoj tezi svedoči i činjenicia da se u drugom delu triptihona duša-kazivačica poziva na devičanstvo belo koje joj je oskvrnulo mrsko joj telo, a vezu izjednačava sa sahranom, sa smrću. Međutim, ovde se otkrivaju koreni subjektivnosti: oni leže u principu telesne prijemčivosti, koja je otvorena za negativno, za ružno i izopačeno. I upravo smrt postaje izbavljenje, oslobođenje duše i tela, a svemir prostor postizanja katarze: „Oh! kad ću prnuti ka svemirnoj slobodi,/ da uživam opet svih lepota slast?“// Možda je upravo Plava planeta logičan nastavak potrage za utopijom. Izmeštena u prostoru („Daleko negde, daleko/ iznad pojasa tmasta“/), kao i u vremenu, tek naslutljiva, „žuđena“, ona bi mogla biti utočište duši, ali i utopija, predeo u koji duša dolazi nakon oslobođenja od telesnih stega. No, i duša se mora dovesti u posebno stanje, kako bi se vinula u izmaštane predele, mora se distancirati od posmatranja telesnih naslada, od mešanja sa bludnicima, sa razvratnim društvom, sa distopijskim šokom i bezbrižnim životom kojeg vrlo plastično i kritički intonirano dočaravaju novije pesme, Noć hiljadu i druga i Samoća zove, obe ispevane 1933. i Šta mari šta sleduje potom, ispevana 1932. godine. Naročito je u smislu osude lažnog morala indikativan deo iz pesme Samoća zove, Prust u stihu: „Devojke i žene zavodljivo se smeše./ Golem lov se lovi. Plen će biti – muž,/ ili onaj ’treći’ u trouglu bračnom./ Flertuje se tako i sve žešće pleše./ Pohota se meša s računicom tačnom./ A stida rumenilo spalo u šminku i u ruž…“// Svesno sama, ponovo zazivana duša, s gnušanjem posmatra okupljene figure: „Lica dostojanstveno tupa./ Dame i gospoda./ Izveštačene linije, pompezne fasade,/ obnažena pleća, skresane frizure –/ masno iriziranje pudera, pomade –/ ’šik’ i elegancija – pariska i bečka moda./ Kaćiperstvo kruto smokinga, žaketa./ Srma i svila skupocenih kostima./ Bezbroj šljokica i šara,/ đinđuva i adiđara,/ šarenila pljusak, uočnih boja plima/ u hiljadama blešnjaka i nervoznih faseta/ cakli se, leluja i treperi./ Otužnih parfema sparan zapah struji./ Dvosmislenih fraza, komplimenata, doskočica/ žagor nerazumljiv poput osinjaka zuji./ Dva profesora stara zajapurenih jagodica/ džandrljivo se vuku klipka,/ dok diskutuju tobož neke teze/ o relativitetu i spektrumu u stratosferi./ Potajne surevnjivosti pali ih međutim jed./ Otmene matrone – sâm ’‘’‘krep- de-šin’’’’ i čipka –/ propisno, po ceremonijalu/ bontona klate japanske lepeze,/ dok ljubaznosti bljutavih teče im iz usta med…“//

Karakteristično je da je poslednjih šest pesama ispevano u slobodnom stihu, da su obimom duge, često sa znatnim uplivom epskih elemenata i da je u njima uočljiva heterotopija – neprekidno balansiranje između lažno-stvarnih predela u kojima se telo našlo i izmaštanih destinacija kojima inklinira duša. To je svojevoljno, osmišljeno izgnanstvo, nomadizam koji je ujedno intelektualan i emotivan. Oštru kritiku društvenog života daje i Pesma svim bogaljima sveta, poslednja pesma u Plavoj planeti, napisana 1923. godine. Ako je Judita Šalgo crpela materijal za roman Put u Birobidžan iz života i pesama Nenada Mitrova, ona je mogla da pročita ovu pesmu i da u njenim stihovima, koji opisuju jedan u ponečemu konkretniji predeo nego pesma Plava planeta, pronađe ideju za nepoznatu i daleku zemlju koja bi okupila uboge, bolesne ali i bezdomne: „Zašto ne bi osnovali,/ s one strane njihova vidika,/ opštinu našu, novi naš Jerusalim,/ grad zlehudnika i stradalnika,/ utočište svima stvorenjima/ skrhanim i malaksalim?“//

 

 

BEZ SMISLA ZA ZBRKU PRILIKA VAJNIH

 

Knjiga Sumorni zanosi sastavljena je od do sada mahom nepoznatih pesama Nenada Mitrova. To je knjiga koju je Leskovac poslednju priredio za štampu. Sastavljena je od kraćih pesama, i to onih za koje Leskovac beleži da su nastale među prvima. Mnoge pesme ispevane su u vezanom stihu – među njima ima soneta (Poslednja suza, Kamenolom, Malaksalost, Šuplji dani, Čežnja, Krajnji račun, Summa Vitae, Kaprisi sulude noći, Suprotnosti, Beda i dr.), od kojih je jedan nesvakidašnji: radi se o „Užasno banalnom sonetu“, koji predstavlja metatekstualni komentar na plačevnu tematiku istog pesnika: nabrajajući svojstva određenih pojava, biča bića i predmeta, subjekt na kraju zaključuje: „Šta bi Nenad Mitrov a bez suza?“ S obzirom na formalnu zadatost i minucioznu potragu za što savršenijim izrazom, kao i na dominaciju motiva osame, neuzvraćene ljubavi, prizivanja smrti i melanholičnog štimunga, gledana u celosti, knjiga podseća na pesme iz Dve duše, na rani modernizam koji nije doneo formalno oslobođenje stiha, ali jeste dekadentizam, mračnjaštvo, čak apsurd. Tako prvi stih svih sedam strofa jedne od najuspelijih pesama Nenada Mitrova: U proleće divno… glasi: „U proleće divno da mi je mreti!“ Čitalac odmah može zapaziti vezu sa pesmom Aleksandra Tišme, Sezona smrti je proleće, u kojoj subjekt veli: „Prava sezona smrti to je proleće/ kada se razjapi zemlja za klijanje/ kad se razjapi nebo za grejanje:/ celo to stepsko prostranstvo..“/ / Mitrov zapisuje: „U proleće divno da mi mreti!/ Da zadnji put sve mu upijem sjaje/ pre što ću poći,/ da utiske drage ponesem, sveti/ nek spomen i onde o njima traje,/ u grobnoj Noći!“//

Međutim, prema nesvakidašnjoj i za ovog pesnika svakako netipičnoj ljubavi prema životu, prema njegovim čarima i prizorima kojih se njegova čula moraju odreći, U proleće divno... predstavlja otklon od Mitrovljeve turobne i teške, suicidnim mislima često praćene, katkad pojednostavljene „životne jednačine“, od osećanja jalovosti i uzaludnosti, od samoporicanja. Ova pesma upravo je apoteoza životu i njegovim čarima, te je stoga noć – doživljavana u poeziji kao jezivo-ugodan ambijent, omiljeno doba romantičara – kada je karikaturalna priroda subjekta dobro skrivena od radoznalih i zluradih pogleda, ovde uz atribut „grobna“ zapravo metafora ukidanja svih boja i svakakvih vidova veselja i simbol kraja. Nažalost, nemamo podatak kada je pesma ispevana, ali je gotovo sasvim izvesno da je morala nastati u vreme mladićkih dana, jer proleće, koje se priželjkuje kao doba smrti i kraja, zapravo jeste i početak života, napon energije, doba svetlih boja i optimizma, razigranog duha i intelektualnog nemira i radoznalosti, kako se već po ustaljenim klišeima u poeziji opisuje mladost. Iako rane pesme Nenada Mitrova ne odišu ovakvom nostalgijom za prolećem, za mnoštovom senzacija kojih biće postaje svesno tek kada zakorači u život, ostaje do kraja od presudnog značaja da je melanholičan i mračan pesnik mogao ispevati ovakav hvalospev prirodi koja ga okružuje. Ono što najviše, međutim, ukazuje na doslednost u lamentiranju jeste tek kraj pesme, u kojem se subjekt žali na svoj udes, i to tek onako diskretno i svedeno: „pa možda ću opet kad živeti smeti,/ da uživam i ja proleće svoje/ bolje sudbine!…“// Koliko ova pesma odudara od pesme Proletnje smutnje, koja kontrastrira upravo navedeno godišnje doba sa stanjem subjekta, koji je, u potpuno romantičarskom naboju emocija, izopšten čak i od prirode, koja je, avaj!, ravnodušna prema njegovim patnjama.

S druge strane, Blagovest je takođe proročka pesma, koja ispoljava verovanje u Beloga Boga, „što ima tek doći“ , tj. u dušu i njen večni život: „Moj duh, na zemlji jadno prikovat‘/ o raspeće tiranije plotske,/ trijumfom tad će silnim likovat’/ nad profanošću naravi skotske!“// Ta profanost, menir manenmir telesnog, po ko zna koji put je opovrgnut je i u poemi Šedrvan, u kojoj mlada gospa razgovara sa dušom pokojnika koji ju je voleo, a kojeg je odbacila zarad „tek razuzdanog željna šuma,/ lakoma na grešni sjaj.“// Jasno, izopštenost duše, kao proroka večnog života, ali i propovednika morala i asketizma, izoštriće se i u Sumornim zanosima do krajnosti koja se iskazuje konstrastnim slikama između skrušenog, duševnog života i razuzdanosti, u kojoj se subjekt oseća kao stranac: „Jer oružja nemam ja nikakva do ovo malo duše,/ bolećive, plašljive, drhtave, nenavikle na dela/ i gesla planete što sazdana od paklene je tmuše,/ gde sramno načela se šepure materije i tela.“// (Moja ‘uloga’).

 

DA NEUGLEDNOST CRVA NADOKNADIMO DELOM…

 

O zbirci Stihovi Mladen Leskovac je zapisao: „Sadržaj ove knjige – izbor i raspored pesama u njoj – nije odredio sâm Nenad Mitrov, nego je potpisani pokušao da dâ neku idejnu i umetničku celinu onoj množini za štampu nespremnih rukopisa koji su ostali posle pesnikove smrti. Jasno, je, dakle, da bi ova knjiga izgledala verovatno drukčije da se u njenu redakciju nisu uplitali tuđi prsti.“

Redakcija ili koautorstvo, tek: niz pesama iz ove zbirke čitalac po prvi put susreće. Da li je sȃm Mitrov imao slabije mišljenje o njima ili nije stigao da ih doradi i objavi, ostaje sporno tek – one zaista povremeno deluju veoma prigodno (četvrti ciklus IV, koji obuhvata pesme-posvete), te se ne katkad mogu čitati bez konteksta u kojem su se našle (Poslanica dobrim i veselim drugarima o raznim, više manje bogougodnim stvarima). Neosporno je da su mnoge od pesama u zbirci nastale u četvrtoj deceniji XX stoleća, dakle – u periodu od 1930. do 1935, nešto pre Knjige za Elinor, ali da su tematsko-motivski i stilski to najrazličitije pesme, pa su Stihovi najrazuđeniji od svih Mitrovljevih zbirki.

Prva od pet numerisanih celina obuhvata sedam pesama: pesmu Lipe u rimovanim katrenima, srodnu dučićevsko-rakićevskoj poetici, ali sa ličnijim tonom, u kojem je deskpripcija naizgled podređena impresionističkom učinku prostora sa lipama; no, subjekt ostaje sav u nejasnom iščekivanju, omamljen mirisima, ali distanciran . No, već naredna pesma, Četrdeset godina, ispevana 28. IV 1936, na pesnikov četrdeseti rođendan, vraća subjekt na kolosek rezignacije, stida i samosažaljenja: „I mada smo se grdno upinjali i borili/ da neuglednost crva naknadimo delom/ značajnim i vrednim, ništa mi nismo stvorili,/ ništa što bi dalo smisla biću celom.“// Krajnja sekvenca tako problematizovanog identiteta jeste najava samoubistva: polazeći od konstatacije o protoku vremena, koje ne ide subjektu u korist, već „bogaljstva se znamen ispoljava sve jezivije“, u poslednjem stihu priziva se Smrt kao krajnje rešenje. Doista, kada bi se od zbirki pesama Nenada Mitrova nastojao načiniti roman, bio bi to ili egzistencijalistički roman ili parodija poetike moralizatorsko- didaktičke literature u kojoj jad i beda, posle mnogo godina časnog života, trijumfuju u zasluženoj nagradi srećnog završetka; ne, ovde nema napretka, ni materijalnog, ni društvenog, pa čak ni poetskog; sa godinama patnje, i inspiracija biva utuljena i svedena na banalno ljubavno jadikovanje, kakvo često susrećemo u Knjizi za Elinor. To otkriva i metatekstualni zapis: „nemoćno i sramno i dalje kukati i sliniti,/ dok Smrt po svojoj volji ne zapuši nam usta…“// Dok je Pesma onoj koja me mrzi još jedna varijacija na temu neostvarljive ljubavne žudnje, dotle je Vae victis! nešto pojednostavljenija varijanta Dolapa, pri čemu su prva i poslednja strofa identične kako bi što neposrednije prenele poruku, donekle univerzalizovanu: „Vae victis! Teško svima koji ns na svet dođu/ rođeni da grdan tovar jada vuku,/ da iskuse sve patnje, prožive svaku muku,/ i otužnu da kosku jalovosti glođu.“// Potom se, u pesmi Dve žalosne delije, ponovo ukida univerzalni udes i prelazi na lični plan; ovoga puta, iako potpomognut trećim licem – sopstvenom senkom, koja je tu kako bi mu bila oslonac i jedino društvo – subjekt je izopšten. Životna jednačina pojačava utisak rezignacije, apatije i pomirenja sa tavorenjem.

S druge strane, poema Veliki bejaše Vavilon ispisuje metapoetski komentar – frivolnu pesmu o nastanku pesme, te intonativno i motivski odudara od konteksta prvog ciklusa u kojem je smeštena. No, sȃm kraj poeme je podsećanje na sopstvenu poetiku udesa, na filozofiju srca: „Ti imaš da pevaš isključivo/ sebe i sopstvene jade,/ tvog udesa zlo nedokučivo –/ drugo su – fanfaronade!“//.

Sličan je slučaj i sa pesmama Lasta u kancelariji i Poslanica dobrim i veselim drugovima. Lasta u kancelariji je poema koja ukršta dva motiva – birokratski poziv, tačnije: „užas od birokratskog otuđenja“ s jedne strane, i zov prirode i čistih čuvstava kakvo budi lasta s druge strane. Komični nesporazum zasniva se na subjektovom uverenju da je u njegovu u kancelariju ušla stranka. Međutim, kada ugleda lastu, njegovo raspoloženje se menja – poslovni ton ustupa mesto osećajnosti i sentimentalizmu. Poslednja strofa pesme kako da signifukuje označava opšte mesto ili najveću manu Mitrovljevog pesništva: naginjanje ka patetici, neizbežnost tuge i baladični kraj. Čak i kada odstupa od osnovnog tona pesme, Mitrov kao da mu se u poslednjim redovima skrušeno, pokajnički, zazorno vraća, ispravljajući se tamo gde po sopstvenom mišljenju greši. Tako Poslanica dobrim i veselim drugovima završava priznanjem da pribežište u humor ima pesimizam kao uzrok: „A ako sam vas malčice ’ispreskakao’,/ to sam učinio, znajte, u posve nezlobivoj nameri./ Stoga neka mi niko, molim, ne zameri!/ Morao sam tako, verujte, postupiti,/ samo da ne bih, samo da ne bih – plakao,/ nit otkrio pred vama svog pesimizma pakao.“/ Tako su „samoprekori boni“ logična posledica vrcavog i veselog raspoloženja. Ipak, navedene tri pesme zaista se doimaju kao ostrva smeha i vedrine u beskrajnom Mitrovljevom moru suza.

Lepote mora i primorja opevaće treći ciklus. On se direktno nadovezuje na ciklus Dubrovački intermeco iz Bolnih kolebanja. To konstatuje i Mladen Leskovac: „Ipak, moram dodati da treći odeljak ove knjige daje očevidnu sliku jednog doživljaja, prilikom pesnikova boravka u Dubrovniku u jesen 1930; jedna među njima je iz 1923, pa pripada pesmama objavljenim u zbirci Bolna kolebanja, u ciklusu Dubrovački intermeco. Već u prvoj pesmi trećeg ciklusa, More!, subjekta posmatranje pučine podstiče na razmišljanje o samoubistvu: „Umesto da se vratim/ u život banalnosti jalove/ i da ponova postanem robom/ briga, duševnosti i ’zvanja’,/ ne bi li bilo bolje/ da skratim/ sve borbe i i tegobe, prilike vajne i stanja/ odvažnim jednim skokom/ u bistre tvoje valove?“/ Da li zanos morem iznenada budi nagon za smrću ostaje nejasno: „Konačno da budem ceo/ u tebi, s tobom,/ u krilu tvom dubokom,/ more!/ Sjediniti se s tobom/ sasvim, bez ostatka!“/

Poslednji ciklus čine trubadurske pesme, uzvišenog tona, u kojima se opeva ljubav prema nekoj neznanoj dami. Inicijali g-đice, kojoj posvećuje dve pesme iz navedenog ciklusa jesu „R. M“. U pesmi Čitateljka ona jedna, gde se pita da li će gospođica kojoj je posvećena knjiga Dve duše biti prava, adekvatna čitateljka „o kojoj celog veka svaki pesnik sanja/ da će je na svom putu trnovitom i vajnom/ jednog dana negde iznenada sresti,/ koja će ga čitati dušom satreptajnom,/ i srdačnim i prisnim shvatanjem mu naknaditi/ zadovoljstva fiktivna što ih nude besmrtnost i slava?“//

Platonska ljubav, koja u petom ciklusu Stihova varira od tihe nade u moć susreta, pogleda, nekolikih reči koje razmenjuje sa nepoznatom damom koju kavaljerski obožava (Adaggio, Zanos, Čitateljka ona jedna, Ko rasparen, Obudovljen stih), pa sve do razočarenja prouzrokovanog po ko zna koji put potvrđenim otkrićem da njegova izabranica ne može prenebregnuti njegovu oskrnavljenu telesnost u slici koju o njemu stvara (O, kad bi mogla da me gledaš, Prizrak bio, prizrak bitisao, Ni danas, ni sutra, Ja istesah sebi kumira). Radomir Konstantinović beleži: „Očigledno je, u iskustvu ovoga pesnika, telo (ono čije ’grdne forme’ nisu prestajale da opsedaju njegovu svest), bilo i ostalo ne samo prepreka za njegovo nalaženje sa Marijom Aleksandrovnom (i za ljubavnu poeziju ’bizarne alhemije’), nego i za njegov filozofsko-racionalistički ili iracionalističko- mistički život.“ Ujedno se subjekt otrežnjuje od zanosa idejom o tesnoj vezi između dve duše, upravo kroz dijalog sa sopstvenom dušom, sa samim sobom pitajući se jetko da „između dve duše ne može biti mosta,/ kad jaz prokletstva zeva između dva tela?“/

Stihovi, ispevani u četvrtoj deceniji XX stoleća, koji, kako smo videli, predstavljaju tematsko-motivski, stilski i kompoziciono heterogenu celinu, etapa su koja, osim u pojedinim pesmama ili stihovima, ne nadograđuje kako dotadašnji pesnički razvoj Nenada Mitrova, tako ni moderno pa ni avangardno srpsko pesništvo. Metatekstualna preispitivanja, koja se javljaju u nekolikim pesmama, a koja se povremeno parodijski nadograđuju na prigodni karakter i „konvencionalnu metaforu i rimu“ koji, prema Radomiru Konstantinoviću, odaju „zazor od poezije“ i „pokušaj poistovećivanja sa drugima“, nažalost, mnogo češće zamenjuju uporna odricanja od vedrine i humora i trajno opredeljenje za melalnholiju i pesimizam. Lavirint samoprekora, patnji i čak suicidnih ideja, kojima je pesnik i ranije bio sklon, sada će kulminirati, i, u sprezi sa nestabilnim političkim vremenima (ubistvo Aleksandra Karađorđevića, jačanje fašizma u Evropi, antisemitizam i dr.), ali i sa njegovim ličnim neuspesima (pokušaj da administrativni posao u Banovini zameni sekretarskim u Matici srpskoj, instituciji koju je često i rado pohađao) i razočarenjima u ljubav i prijateljstvo, kao i zub vremena koji je samo pojačavao mane na njegovom ubogaljenom i neskladnom telu, dovesti, nažalost, i do sve češćeg pojednostavljivanja izraza.

S jedne strane, nema više one pedantne brige za svaki stih i rimu, što je donekle i dobro, jer za posledicu ima češće iskorake u slobodni stih, ali. s druge strane, nema ni one tako neophodne distance, onog prevazilaženja elementarne emocije i njene umetničke nadogradnje biranim sredstvima. Na Stihove, na pojedine pesme u njima (O, kad bi mogla da me gledaš i dr.) će se, sasvim logično, hronološki će se nadovezati Knjiga za Elinor, sa novom ljubavlju ali starim lamentima nad sopstvenim usudom i pesnička pesničkim predajama. Stoga nam ostaje nejasno na koje je pesme mislio Mladen Leskovac kada je konstatovao da u Stihovima Nenada Mitrova ima „nekoliko njegovih najboljih i najzrelijih stvari“.

 

DVA PLAMSAJA SFINKSA

 

Knjiga za Elinor predstavlja iskorak ka naivnoj sentimentalnoj lirici, ali u isti mah i tematski čvrsto koncipiranu celinu, što je uočio i Leskovac: svi oni „pevaju jednu intimnu i duboku pesnikovu egzaltaciju, možda najdublju od tri koje je sam opevao.“ Leskovac za ovakav sud nalazi pokriće u dnevniku Nenada Mitrova, koji u prozi iskazuje pesnikove doživljaje tokom nekoliko godina ljubavi prema glumici Slavi Kos, koja je nekoliko sezona igrala u Narodnom pozorištu Dunavske banovine. Podaci iz dnevnika koje sam poredila sa izvorima o istoriji pozorišta govore da je ova glumica, koja je rano napustila glumište, bila pesnikova fascinacija, ona Elinor, protagonistkinja ljubavnog romana kakav Knjiga za Elinor nesumnjivo jeste. Ono što posebno treba istaći u vezi sa ovom zbirkom jeste je činjenica da su pesme nizane hronološki, pa se zaista može govoriti o svojevrsnom dnevniku, tj. o uplivu narativnog diskursa u poetsko pismo jer subjekt u isti mah i pripoveda osećanja koja se gomilaju u njegovoj duši i analizira doživljeno. Međutim, na momente uzbudljiv, ovaj lirski zapis duše nije uspeo da dostigne onu kontemplativnost koja bi ga pretočila u univerzalni jezik, ostajući estetski neostvaren. Jednom rečju, nigde Nenad Mitrov nije ostao toliko ličan, toliko subjektivan, toliko neposredan u iskazivanju emocija, kao u navedenoj knjizi iako se, apsurdno, radi o najpoznijoj pesničkoj celini Mitrovljevoj, sačinjenoj u u zrelim godinama. Stoga iznenađuje ne samo stepen zanosa kojem se pesnik predaje, već i sentimentalizam, upliv trubadurskog, čak i renesansnog, uzvišenog i prepatetičnog diskursa kojim pesnik pristupa osnovnoj tematskoj preokupaciji – ljubavi prema udatoj ženi. Koliko je ova poezija lična, koliko je ona nedeljivi deo jedne duše, najbolje svedoči činjenica da je Mitrov samo jednu pesmu objavio u periodici i da se u dnevniku pita nije li njegova voljena pročitala pesmu U mirisu ruža, s pesmom maja njoj posvećenu, dok, recimo, u zbirci Bolna kolebanja gotovo da nema pesme koja nije već objavljena. Stidljiv u ispoljavanju emocija, a svestan činjenice da bi javno priznanje ljubavi moglo za posledicu imati porugu i eventualnu društvenu osudu što se, takav kakav je, uopšte drznuo da iskaže osećanje, držaće Mitrov svoju opsesiju duboko u sebi, ne dozvoljavajući nikome, čak ni dragoj dami, da se njome poigrava. No, svestan prigodnosti koju nije uspeo, ili čak nije ni hteo da prevaziđe, Mitrov je možda osetio i manjak estetskog učinka, te je zbirku, iako tematski jedinstvenu i čvrste kompozicije, ostavio u zaostavštini.

Knjiga za Elinor ujedno je i poslednja zbirka u kojoj je jasno uočljiv udeo pesnika u kreiranju utiska celovitosti. To dokazuje i uvodna prozaida kakvu sadrže i Dve duše, Kroz klance jadikovce i Bolna kolebanja. S druge strane, srodnost sa knjigom Dve duše leži u epistolarnoj formi prozaide i u liku žene kojoj je upućena. Dok Mariju Aleksandrovnu, muzu zbirke Dve duše, naziva pravim imenom i ne krije njen identitet, on za svoju voljenu ovoga puta odabira pseudonim: „Kao što na pragu pesničkog opredeljenja samome sebi dadoh ime koje me je istrglo iz mrskih građanskih relacija, nametnutih mi uvrštenjem u redne brojeve matičarskih protokola – ime kojim je obeleženo sve što u meni iole vredi, sve što je u meni istinsko, neizvitopereno ja – ja Vas, evo krštavam imenom Elinor. Elinor ćete biti, Elinor ostati. Dokle god bivstvovao bude ovaj sumorni fenomen Nenad Mitrov, za njega i u njemu, Vi ćete biti Elinor, ostaćete Elinor. Elinor!“

Temelji ljubavi postavljeni su na osnovama jednog jedinog susreta. Budući slab i fluktuirajući, subjekt i u ovoj zbirci mora da se formira prema ishodu ljubavi, da jednostavno potcrta svoje razočarenje u život, u ljude, u demijurga svojim bolnim ljubavnim iskustvom. Iako veli da „doba verovanja odavno je minulo“, on se prepušta fatalnoj strasti koja će odmah nagovestiti „duboki ponor“, aveti i vizije sopstvenog kraja. Crni prsten u oku Elinor, koji je zamajac ljubavi, biće u isti mah i izvor halulcinogenog stanja kojim se uvodi fatalizam i očajničko pridržavanje za voljeno biće. U isti mah, subjekt nalazi snage da potpuno realno oceni svoje stanje i da, jetko i samokkritično, konstatuje: „Čoveka koji je uludo proćerdao glavnicu svojih afektivnih i intelektualnih moći, pa neštedice sada troši i poslednju rezervu svog duha u monomanski-minucioznom tesanju i iscifravanju baroknih, elegičnih stihovanih rezbarija i u jalovim, bezgramotnim ’literarnim’ prepirkama – pa tavori tako mamuran i zimogrožljiv, guta prašinu dosade i gazi blato trivijalnosti, i sprema se bez prestanka da sa svojih izubijanih pleća strese breme egzistencije, ali još uvek kolebljiv i bez hrabrosti, prezajući još uvek pred radikalnim gestom oslobodilačkim, ali još uvek kukavica, plašeći se krajnjeg, grobnoga ništavila!“ Monomansko i minuciozno tesanje, barokno rezbarenje, zaista jesu pravi postupci u Knjizi za Elinor i jasno je da je pesnik u uvodnoj prozaidi okarakterisao glavne mane zbirke ostavši do kraja dosledan u precioznom, teatralnom samoukidanju.

Od Tajne do Misterije dveju žena kao pokušaja mistifikacije objekta požude i njegove fatalizacije – kojom se uspostavlja veza sa knjigom Dve duše – paralelno se odvija drugi tok, kojom se gađenje prema sopstvenom telu, započeto prvim stihovima – nastavlja pesmama Bogalj jeca u samoći i Najushićenija himna, da bi se žudnja i poricanje sopstvenog identiteta susreli u toku koji opeva stidljivu veru da postoji „jedino ljudsko stvorenje/ koje te gurnulo ne bi od sebe“./ Epizodični karakter sa mestimičnim optimizmom opevaju pesme U mirisu ruža s pesmom maja, Uspavanka za Elinor, Još maločas bila je ovde…, Viđenje u Sloveniji i dr. koje prekidaju sa osnovnim sumornim tokom i donose neočekivani obrt u vidu susreta i iznanednog iznenadnog zanosa koji ne traje dugo. Narativni niz održavaju pesme Elinor putuje, Elinor odlazi, Proleće bez Elinor, Uskršnja čestitka za Elinor i druge. No, upravo su pesme u kojima se pominju ruže i iskazuje vera u otelotvorenje žudnje i mogućnost zasnivanja prijateljstva najslabije po umetničkom efektu.

Misterija dveju žena, jedna od najuspelijih pesama ove zbirke, koja spaja egzaltaciju i viziju, čudno i neizvesno prisustvo oličeno u vizijama, koje ostaju na razmeđi sna i jave, vere i ništavila, poricanja i istrajnosti u čežnji: „Iz ambisa noći vaskrsava tako, prisno dočarava viziju dveju/ plamenih žiža, jedinih zvezda što njegov horizont još bliže tmast/ i u beznadežnu, sumornu pustoš svetlace turobnih radosti seju/ i preko svih jada prostiru veo vedrine i fikcija ljupkih vlast.“ Manifestacija ljubavne čežnje oličena je u „čudnom prisustvu“, koje je ujedno i poslednja sintagma zbirke. Tako se poslednjom pesmom efekat misterije povećava nauštrb naivne predstave realnog prisustva drage, a bol se leči unutrašnjim, intimnim savladavanjem prostora. Iako subjektivno preteže nad stvarnim, ono ipak nije svedeno na nivo patetične ispovesti, koja dominira većim brojem pesama u Knjizi za Elinor. Zbirka na taj način iskoračuje iz „blata trivijalnosti“ – svojevrsnog realizma koje se očituje kroz nastojanje da se pripovedanjem predstavi u što realističnijem svetlu – u metaforičnu i modernističku naslutu, u jedan poredak kompleksnih simbola. Knjiga za Elinor, nastala u postavangardnom periodu od 1937. do 1939, upravo je potvrda teze o smiraju avangarde, jer je ostala daleko iza smelih ekspresionističkih izleta i uzleta iz prethodnih pesničkih knjiga Nenada Mitrova.

Čini se da je Mitrov u osvit fašizma pomalo ignorantski okrenuo glavu od nadolazećeg zla ka drukčijoj, prevashodno ljubavnoj tematici. On nije samo patio zbog neuzvraćenih ljubavi Marije Aleksandrovne, a potom i Elinor – on nije samo u sopstvenim telesnim manama sagledavao iznova i iznova svoj poraz, neprestano verujući da ipak, nekako, može biti dostojan ženske, telesne ljubavi, koju je, opet, toliko prezirao jer je mehanizmom odbrane kiselo grožđe osuđivao sve što je uprljano telesnim sokovima; on je, dakle, gnušajući se svoje nakazne telesnosti i u isti mah je centrirajući u sopstvenoj predstavi, podarivši joj demonsku vitalnost i čineći je „jačom od ma kakve transcendencije“, mogao, paradoksalno, i ne slutivši to, biti i rani simptom izvitoperenih fašističkih ideja o telesnoj savršenosti i zdravlju, koje nisu trpele bolest, defetizam i klonuće.

Očigledna manifestativna, hiperbolisana duševnost, razgolićavanje, kako beleži Konstantinović, ta poetika srca i cesarićevska otvorena rana sa kojom hoda, računa koliko na moderni senzibilitet koji je apstrahovao raznorodno i bogato čitalačko iskustvo, koji koje je baštinilo reprezentativne svetske pesnike – Bodlera, Leopardija, Helderlina – na muzikalnost pojedinih njegovih pesama, zatim na povremenu simbolističko-impresionističku, katkad čak i ekspresionističko-avangardnu provenijenciju, s jedne strane, toliko i na vezani stih, rimu, i romantičarski, čak i sentimentalistički, naivni zanos i ideale sa kojima se modernizam i njegov društveni milje davno već razračunao, s druge strane. Malo je kod Mitrova – onog Mitrova koji tako strasno metaniše Bodleru – one građanske neposlušnosti, one dekadentne nehajnosti, onog prezira prema kvazimoralu i društvenim konvencijama – činovnički posao pre bi ukazivao na kafkijansku raspolućenost, na genius loci i – pritajenost pobunjenika, uz to Jevrejina – uniformisanog u građansku odoru i tobože posvećenog i podređenog pedantnosti i papirologiji. Bartlbijevac za javnost, montanovac za sebe, kako bi se to jezikom Enrikea Vila-Matasa reklo, Mitrov je, sva je prilika, savesno obavljao svoj poziv kojim je prehranjivao majku i sebe. Ipak, njegove spisateljske aktivnosti, njegove posete pozorištu i uživanje u predstavama, njegova duša koja „strasno voli sve što je lepo“, ukazivale su na umetnika istančanog ukusa, poetu doktusa, presvučenog u žensku simboličnu odoru, čija je poezija samo delimice odražavala njegov istinski potencijal.

Za života objavivši samo dve zbirke pesama samostalno i jednu u koautorstvu sa još trojicom pisaca, Mitrov je, trpeći neprekidno od kompleksa inferiornosti i telesne sputanosti, ostavio u rukopisu interesantne varijante pesama već objavljenih u knjigama Dve duše i Kroz klance jadikovce koji ništa manje ne zaostaju za objavljenim verzijama i zaslužuju da dobiju šansu pažljivih čitalaca.

Preuzeto iz predgovora knjizi Pozno bilje – sabrane pesme Nenada Mitrova

Službeni glasnik, Beograd, 2013.

Comments (3)

Tags: , , ,

Ko se poslednji smeje?

Posted on 30 May 2013 by heroji

Dragana Bošković-Tomić

 

Ko se poslednji smeje?

 

(Igor Perišić, Uvod u teorije smeha. Kratak pregled teorija smeha od Platona do Propa, Službeni glasnik, Beograd, 2010)

   Danas se u književnoj kritici koriste termini koji nam često deluju kao neki aksiomi – svi znaju šta znače, šta podrazumevaju i šta obuhvataju, ali ne mogu da vam kratko i jasno objasne šta znače ili pak, da daju adekvatan sinonim. Njihove definicije često su upotpunjene izrazima „poput”, „nalik”, „otprilike” i sličnim odokativnim atributima ili subjektivnim teorijskim shvatanjima. Na primer, mnoge studije i teze bave se problemom smeha, smehovnog, duhovitog, komičnog i smešnog, i skoro svaki autor daje svoju definiciju studijske terminologije, najčešće modifikovanu u skladu s predmetom proučavanja. [1] To se dâ i očekivati imajući u vidu preobimnost književnoistorijskog korpusa, ali i (ne)moć književnosti da samu sebe objasni. Kao i svaka umetnost, ona se opire konačnoj i konkretnoj naučnoj odredljivosti, a često je predmet ili saučesnik drugih nauka, kao što su filozofija, estetika, psihologija, sociologija i tako u nedogled. Ipak, zadatak svake nauke, pa tako i teorije književnosti trebao bi da bude uspostavljanje opšteprihvaćenih, adekvatnih definicija terminološkog aparata – a meni se čini da se neke definicije umnožavaju brže nego sama književna ostvarenja.

Nasmejana_publika_vilijam_hogart

Da nije reč samo o smehu i njemu sličnim odrednicama, navodim i primer fantastike. Ova paralela će poslužiti za otvaranje još jednog problema: pored definicije nekog književnog pojma, kritičari i teoretičari često se spore oko toga da li je reč o žanru ili prosedeu. Time se stvar još više komplikuje i divergira u različitim pravcima, te se pristupanje izučavanju ovih problematičnih pojmova čini kao Sizifov posao, jer književni teoretičar (ako je iole dobar istraživač) mora da ima uvid u svu relevantnu naučnu literaturu. Igor Perišić odlučio je da se uhvati u koštac sa ovim Golijatom i ponudi književnonaučnoj javnosti pregled teorija smeha u književnosti.

 


[1] Najveći broj studija bavi se ovom problematikom u jednom određenom književnom delu ili u nekoliko književnih ostvarenja jednog pisca, dok manji broj razmatra smeh u okviru određene književne epohe, ali opet samo jedne. S druge strane, izvestan broj teorija proučava smeh kao fenomen (bilo kao filozofska, psihološka, sociološka, kulturološka, itd. kategorija) bez ili s veoma malo dodira s književnošću.

 

Ono što treba napomenuti na početku jeste da je Perišićeva knjiga objavljena u ediciji Pojmovnik izdavačke kuće „Službeni glasnik” koja je „zamišljena kao neka vrsta velikog rečnika (ili, pak, male književne enciklopedije), jer, kako dalje tvrdi urednik Gojko Tešić, „u srpskoj književnoteorijskoj/istorijskoj leksikografiji oseća se praznina – namera POJMOVNIKA jeste da se taj nedostatak ublaži i da se u našoj književnoj nauci započnu ozbiljniji poslovi za sintetičko oblikovanje, kako istorije srpske književnosti tako i istorije srpske književnoteorijske misli”. Da li je Perišićeva studija uistinu popunila poneku prazninu, ostaje da vreme dâ svoj vrednosni sud. Ono što je sigurno, a što i sâm autor tvrdi, jeste da ne postoji bilo kakav pregled (teorija) smehovne tradicije u istoriji srpske književnosti (osim već napomenutih istraživanja o pojedinim piscima i nekim epohama). Cilj ove napomena nije da umanji vrednost postojećih eseja i studija o smehu, kao ni da zanemari doprinos brojnih radova, pre svega, Gorana Maksimovića, Miroslava Pantića, Sretena Marića, Bore Ćosića, Vladete Jankovića i mnogih drugih, koje uostalom i Perišić navodi kao dragocene izvore svoje literature – naprotiv, ali moralo se ukazati na nedostatak objedinjene, dijahronijske sistematizacije smehologije.

Na početku svog Uvoda Perišić skromno implicira (bez)uspešnost svog posla i izražava „sumnju u samu definibilnost predmeta” (19). Ipak, pre same definicije, za razgraničenje pojma smeha od ostalih srodnih pojmova, Perišić se opredeljuje za stanovište da je smeh proces, a ne žanr, i pritom navodi objašnjenje Bogdana Kosanovića da je „smeh kao proces rezultat dejstva dva faktora: smešnog objekta i subjekta – čoveka koji se smeje” (29), te zaključuje da je možda najpreciznije određenje smeha „kao relacije subjekta i objekta, tj. estetske relacije, a ne estetskog predmeta” (podvukla D. B-T.) (29).

Iz ovoga se, dakle, vidi da smeh ne predstavlja „žanrovsku književnost”, već spada u književne procese ili kako Perišić na nekoliko mesta navodi – „efekat”. Književno delo odavno je preraslo proučavanje samo putem kompozicija tema i motiva. Osim autora i dela, i čitalac stupa na scenu kao ravnopravni, aktivni elemenat za potpuni efekat. Ono što je nekom smešno, ne mora da bude nekom drugom. Neko delo može ostati neduhovito za neobaveštenog čitaoca (parodije, parabole i alegorije). Drugo delo opet može izgubiti u prevodu ili je jednostavno van vremena (satira često odgovara jednom određenom istorijskom društveno-političkom trenutku). Čitalac/gledalac jeste taj koji će se nasmejati – on je taj na kog mora da utiče književni proces, odvijanje književnog dela. Tekst sam po sebi nije smešan ako se tako ne doživi, iako je za to možda postojala piščeva intencija. Ponekad je i obrnuto: delo ne pretenduje na komičnost, ali određenim efektima izaziva smeh. Za recepciju ne postoji žanr – recepcija se doživljava, odvija i događa. Zbir (čitalačkog) iskustva proizvodi i određeni efekat recepcije tokom čitanja nekog dela.

U daljem tekstu, kratkim pregledom glavnih škola i teorija poimanja smeha, Perišić dolazi do zaključka da nekoliko termina treba jasno razlikovati:

„     – Komično je kvalitet predmeta u umetničkim formama.

–          Smešno je kvalitet predmeta u životu.

–          Hotimična komika je ime za predmet smeha u umetničkim formama.

–          Nehotična komika je nedostajuće ime za predmet u životnim formama.

–          Humor je smisao za komično u umetničkim formama.

–          Duhovitost je smisao za smešno u životnim formama.

–          Smeh bi, na osnovu svega toga, bio opšti pojam kojim može da se objedini relacija između predmeta (hotimične i nehotične komike), kvaliteta predmeta (komično i smešno) i recipirajućeg subjekta koji, putem naročite sposobnosti (duhovitost i smisao za humor), proizvodi ili humor ili smeh u užem smislu (smeh u užem smislu je oznaka za fenomene smeha – prirodne ili nesvesne – koji nisu umetnički).” (40–41)

The Died Laughing Cavalier

Dakle, smeh predstavlja sadejstvo tri elementa: teksta, čitaoca i njihovog odnosa, što znači da bi žanrovska (i sva dalja podžanrovska) određenja bila nedostatna za brojne varijacije ovih činilaca.

I na kraju ovog razmatranja, još jedno zapažanje – Perišić u uvodu iznosi i još jedan sastavni deo svoje svakdašnje jadikovke i priznaje nemoć teorije književnosti: „Ona se, kako se već dâ naslutiti, pokazuje preslabom da se uhvati u koštac s tim problemom ukoliko nije interdisciplinarno udružena i ukoliko pomalo ne krade od svake od tih susednih disciplina, to jest ako katkada ne stavi u zagradu ono književno, jer savremene teorije u humanističkim disciplinama sve više gube specijalističke prideve stapajući se u jednu Teoriju.” (10). Teškoća određenja smeha u književnosti vidi se ako pogledamo sadržaj ove studije. Posle uvodnih poglavlja nižu se naslovi odeljaka „Platon”, „Aristotel”, (…) „Paskal”, „Dekart”, „Spinoza”, „Hobz”, „Kant” itd, što znači da, kako je i sâm Perišić u jednom razgovoru tvrdio, u smehu u književnosti ima najmanje književnosti. Da li to znači da je problematika uistinu tako nesaglediva u obilju književnog stvaralaštva? Ili je pak književnosti dovoljna ta esencija smehovnog koja nema potrebu da sebe objašnjava, već taj sud ostavlja drugima? Da li je moguće da je smeh u književnosti kao relacija neuhvatljiv poput sitnog peska koji se osipa čim pokušamo da ga uzmemo u šaku? Nije li književnost ili još bolje, tekst, varljiv kao paukova mreža – ne primećujemo njegovu prozračnost i ne znamo da smo uhvaćeni, dok se u potpunosti ne upetljamo. Da li je književnost ta koja se poslednja smeje?

Perišić je napisao Uvod. Čekamo razradu.

 

Comments (3)