Archive | Čas anatomije

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Polemička vatrovanja Miroljuba Todorovića

Posted on 25 April 2017 by heroji

Dušan Stojković

 

POLEMIČKA VATROVANјA MIROLjUBA TODOROVIĆA

 

Mirolјub Todorović je objavio dve knjige polemika: Štep za šumindere. Ko im štrika creva, Arion, Zemun, 1984. i Pevci sa Bajlon-skvera i moja frka sa njima, Novo delo, Beograd, 1986. One su preštampane u knjizi Nemo propheta in patria: polemike, Everest media, Beograd, 2014.[1]

Naša književnost po tome nikakav izuzetak nije: polemike su se vodile često i bile oštre i nemilosrdne te je literarno perje letelo na sve strane. Polemičara je bilo različitih vrsta. Svetislav Stefanović je, na primer, upamćen po tome što je „udarao“ na najznačajnije naše kritičare i pisce i ostajao pritom u sedlu. Stanislav Vinaver je uspešno vojevao protiv zlih volšebnika. Zenitisti su se okomili na sve koji su im se našli na putu, a svi su im na putu bili. Rade Drainac je našao za pametno da se obruši na Tina Ujevića koji je svoje polemičko umeće stekao deleći polemički dvoboj s Antunom Gustavom Matošem. Crnjanski nije štedeo nikoga. Velibor Gligorić će – to je sada sasvim izvesno – u srpskoj književnosti ostati zapamćen – ako se to uopšte i desi – jedino po pamfletima koje je pisao. Đorđe Jovanović je u Nadrealizmu danas i ovde, i ne samo tu, i ne samo tada, imao polemički poligon. Marko Ristić se svojim polemičkim napadima nije proslavio. Danilo Kiš je poželeo da napiše svoju srpsku varijantu Krležinog Dijalektičkog Antibarbarusa, ali je njegov Čas anatomije ostao knjiga koja je izvukla samo nerešen rezultat, ako je i to bio slučaj, uporedi li se sa Narcisem bez lica njegovog polemičkog protunošca Dragana M. Jeremića. Ni Oskar Davičo, kao ni Marko Ristić, nije se preterano svojim polemikama proslavio. U poslednje vreme kao vrsni polemičari oglasili su se Ljiljana Đurđić, Predrag Čudić, Boško Tomašević i Nebojša Vasović. Mnogi od njihovih polemičkih utuka / ataka nisu dobili odgovore ili su polemike nasilno i nefer prekidane.

Razlozi da se zapodevaju polemičke čarke koje bi, ne retko, i u čitave požare buknule, bili su sasvim različiti i, ponekad, ne sasvim jasni. Zašto je Miroljub Todorović naoštrio svoje polemičko pero, međutim, jasno nam je od prve. Vođa srpskog signalizma nije mogao više da sluša kako se ono što stvara tumači na pogrešan, iskrivlјen način, bilo zbog neznanja, bilo zbog loših namera onih koji su se pera latili i na njega i njegovo delo nasrnuli. Još manje je mogao mirno da gleda kako se ono što je on stvorio bezobzirno potkrada, te tobože ispada kako on, potkradajući druge, potkrada samoga sebe. Nikakve tu logike nije bilo. No, bilo je, nesumnjivo, potkradanja i trebalo je stvari, kako bi rekao Branislav Nušić, rečima svojih junaka, postaviti na svoje mesto. Miroljub Todorović se poduhvatio –  kada to drugi nisu hteli, ili nisu umeli, ili nisu smeli – da to učini sam. Da pokaže onima kojima to nije bilo jasno, ili koji su želeli da prikriju da jedino tako jeste, kako njegovo delo izgleda, koje su visine do kojih se ono ispelo i ko su oni koji, namerno

 


[1] Ona je trodelna jer sadrži, kao treći deo, „Niške animoznosti“ u kojima se nalaze dva polemička teksta „Krnja reč o šumnom vremenu“ i „Niške animoznosti“. U pitanju je Todorovićeva polemika  iz 1984/1985. godine sa Dragolјubom Jankovićem, „hroničarem niških polemika“.

 

 

/ zlonamerno, njega i njegovo delo vide onako kako ne može da se vidi, tumače kako ne sme da se tumači i potcenjuju e da bi precenili one koji su u njegovoj senci i koji se mrvicama sa njegove književne trpeze hrane.

Štep za šumindere je kolaž polemičkih tekstova objavlјenih, ili onemogućenih da objavlјeni budu, od 1981. do 1983. godine. Knjiga otpočinje specifičnim objašnjenjem datim na šatrovačkom jeziku: „U ovom ćitapu nabošćete na frcangle, duple pegle, vatrovanja, maks–macole, cepanja književnih, umetničkih i birokratskih šminkera, vonjifera, štampajzera i ostalih dibdileja.“[2] I kasnije, u svojim polemikama, Todorović se sporadično, izuzetno efektno, šatrovačkim jezikom služi. Šatrovačkim jezikom ispisane su i mnogobrojne njegove pesme, haiku pesme, kratke priče i romani. Mirolјub Todorović je, nikakve sumnje nema, najveći šatrovac srpske književnosti.

stepzasumindere

Prvi tekst u knjizi je „pismo“ „Glјarku šalinu u bulјinu pa smo kvit“, odgovor na „pandursku šizblazu“ Vujice Rešina Tucića[3] štampanu 1, oktobra 1975, godine u Književnim novinama.[4] Ono označava Todorovićev razlaz sa poznatim našim (neo)avangardistom koji je tvrdio kako nikada signalista nije bio, iako njegovih priloga ima u antologiji Signalistička poezija (1971) koju je vođa srpskog signalizma sastavio, kao i u signalističkim zbornicima i katalozima. Upoređujući nove Tucićeve pesme, štampane u Književnim novinama, i svoje, ranije objavlјene u zbirkama Kiberno (1970) i Naravno mleko plamen pčela (1972), Todorović beleži: „Ja ovde ne mogu da kažem da si koristio moju ličnost, ali neke druge stvari – zaista, i to obilato.“ (str. 8) I (neo)avangardisti, posebno ako sami budu neopravdano prozivani za zagledanje u tuđe zbirke i kopiranje nečijih formalnih izmislica, spremni su da odgovore ravnom merom. Posebno ako su u pravu, a u pravu jesu ako je vremenski momenat / hronologija objavlјenih pesama i knjiga na njihovoj strani.

 


[2] Pošto je u knjizi Nemo propheta in patria ono štampano pre Štepa…,  „objašnjenje“ se proširilo na sve Todorovićeve polemičke tekstove. Kada navodimo stranu na kojoj se citirano nalazi, u našem radu služimo se knjigom Nemo propheta in patria. http://signalizampolemike.blogspot.rs/

[3] U Čekiću tautologije. Pregledu novih vrsta tehničke inteligencije u poeziji SFRJ [štampan je u Davičovom časopisu Dalјe u (dvo i tro)brojevima 18/19 (1986/1987), 20/21/22 (1987/1988) i 29/30 (1990) i, posthumno, 2005, kao knjiga, u Zrenjaninu] Vojislav Despotov je Vujicu Rešin Tucića tretirao kao najznačajnijeg neoavangardistu srpske književnosti. Despotov piše, na primer, kako se Tucićeva knjiga San i kritika mora „gotovo u celosti citirati pošto je u pitanju neposredna proizvodnja poezije od riblјih kostiju, granična strategija komuniciranja sa čistim, tradicionalnim sredstvima“ (str. 49. navedene knjige). Najveći broj primera, citiranih odlomaka i čitavih pesama Despotov preuzima upravo od njega. Despotov piše i kako je Rešin Tucić pisac prvog jugoslovenskog vizuelnog romana Struganje mašte (1970–1982). Pohvalјuje i knjigu, roman (?), „komplikovanije strukture“ (str. 170) – Pustolina (po autoru, napisana je 1962, a objavlјena 1968) Vladana Radovanovića, citirajući četiri odlomka iz njega. Smeće s uma kako je Mirolјub Todorović radio između 1972. i 1975. godine na verbalno-vizuelnom romanu Apeiron koji je ostao nedovršen, ali čiji su se verbalni i vizuelni delovi bili objavlјivani u našim časopisima. Doduše, Despotov dozvolјava sebi da prizna i kako kada je o signalizmu reč ovaj „ostaje nejasno kao strog smer verbo-voko-vizualizma“. (str. 28)

[4] Pismo nije tada štampano i po prvi put se, dakle, kao neka vrsta uvoda, pojavilo tek u Todorovićevoj knjizi.

 

 

Slede dva polemička teksta, „Neznanje udruženo s malicioznošću, ili: kako po Br. Čecu mail-art postaje jail-art“ i „Mali zeleni Čegec“ (ima podnaslov „DRAMA oksiDIRA u mulјu raspoJASALE nišTICE“), u kojima se razotkriva Čegecovo neznanje. Ovaj hrvatski književnik, sasvim površno i pogrešno, smatra kako je mail-art isklјučivo vezan za poštu, iako umetnik i teoretičar Ulis Karion piše kako „mail-art ima veoma malo veze s poštom, a vrlo mnogo s umetnošću“. (11) Čegec, koji se „nonšalantno brčka u blatu sopstvenog neznanja i neobaveštenosti“ (12), hteo bi tako da „pripitomi“ mail-art trpajući ga u zatvorenu sferu privatnog i intimnog. U drugom svom polemičkom tekstu, pošto je iščitao i druge Čegecove recenzije i zbirke pesama, Todorović pokazuje kako dela neko ko je u svemu čime se tobože stvaralački bavi sušti epigon kojem je osnovni cilј da skrije sve tragove svoje neinventivnosti i pozajmica od drugih, bolјih i talentovanijih, te oboli od „herostratskog sindroma“. Pritom, paradoksalno, Čegec, neupoznat u dovolјnoj meri sa poetikom (neo)avangarde, smatra kako je originalnost „temelјno problemsko pitanje“, iako, na primer, jedan od klјučnih (neoavangardnih) estetičara Abraham Mol „doslovce kaže: `Bit umetničkog dela nalazi se u kopiji a ne više u originalnom delu`.“ (17) No, mora se znati koga treba kopirati i kako to izvesti. Marsel Dišan „dorađuje“ Mona Lizu tako što joj docrtava bradu i zašilјene brkove. Od tada, hteli to da priznamo ili ne, postoje dve Mona Lize: Leonardova i Dišanova.

stepyasumindere2

U Beogradu je aprila 1982. godine organizovana u Muzeju savremene umetnosti izložba „Verbo-voko-vizuelno u Jugoslaviji 1950–1980“ čiji je autor bio Vladan Radovanović. Nezadovolјan načinom na koji je bilo planirano da on, degradirano, bude predstavlјen na istoj, familijarno-klanovskim ponašanjem organizatora, precenjivanjem značaja Vladana Radovanovića koji je, indirektno, proglašen (proglasio se sam, zapravo) papom jugoslovenske neoavangarde i, konačno, nekorektnim odnosom prema njemu lično onih koji su za organizovanje izložbe bili zaduženi, Mirolјub Todorović je otpočeo i vodio polemiku, u zagrebačkom Oku, Omladinskim novinama, Danasu, Polјima i Književnim novinama, sa više aktera ove „smešne, i pomalo tužne, komedije“ (18). Polemiku je zapodenuo tekstom „Ostrvlјeni psi na tragu signalizma“ u kojem se osvrnuo na ulizički odnos bivšeg signaliste Slavka Matkovića „bosu“ Vladanu Radovanoviću. Ironično primećuje kako je Matkovića moguće čak „hipnotisao“ da u signalizmu, koji sada otpisuje, dela punom parom. Nije to samo karakteristično za signalizam već važi za svaku avangardu i neoavangardu: oni koji se otpade od nje, najviše pokazuju zube i plјuju ono u šta su se do juče kleli. U toj grupi, koju obrazuju „kulturni otpad, lešinari“, „antitalenti, psi koji su u stalnom traganju za novim gospodarima“ (27), obreli su se, uz Matkovića, i Žarko Rošulј i Balint Sombati. Da grupa narasta uvećavanjem broja otpadnika od signalizma, pokazuje naredni polemički prilog „O čoporu i fantomima“ koji otkriva kako su se njoj priklјučili i Dobrica Kamparelić i Ranko Igrić. Pošto su oni, vizuelna pesma to pokazuje, čopor, potreban im je predvodnik čopora, kolovođa, „njihovo sema-sintetičanstvo, mister verbo-voko-vizuelnog, `noćnik avangardni`“ (31) i oni ga iznalaze u, takođe vizuelnom pesmom ovekovečenom, Vladanu Radovanoviću.

čopor

„Kako odbraniti svoje delo od (ne)kulturne birokratije“ donosi „otvoreno“ pismo (i sve ono što je mu je usledilo i pratilo ovu aferu) Mariji Pušić, upravnici Muzeja savremene umetnosti u Beogradu kojim Todorović zabranjuje da se na pomenutoj izložbi pojavi bilo koji njegov rad ili bilo koja knjiga, publikacija, časopis i antologija koje je on uredio, kao i bilo koji prilog iz njih. To se ipak zbilo i izvestan broj radova bio je fotokopiran iz njegovih knjiga i prikazan mimo njegove volјe. Da zlo bude veće – i prekršaj teži – pritom nisu navedeni izvori pozajmica. To svedoči o neprimerenoj i nedopustivoj „privatizaciji“ Muzeja savremene umetnosti: umesto da bude ono što treba da bude, on se očito našao u rukama razgranatog klana.

„Šoder avangardista“ uvodi u igru Franca Zagoričnika koji  umišlјa kako je „Brus Li, Simon Templar, agent 009 našeg avangardizma“ (45), a zapravo je „devica, sveta deva, junferica, džana colovača, blomba, virdžinijana, limenka, neosuđivana riba, celka“ (47), „šuminder, lјubitelј lovudže i institucija“. (47) Pošto je naveo svoju pesmu „Mirolјub Todorović zauzima krajnje subjektivne stavove“ iz ciklusa „ABC o Mirolјubu Todoroviću“ zbirke Svinja je odličan plivač, pisac dodaje – šatrovačku – posvećenu Zagoričniku i njegovoj umetničkoj „aktivnosti“. Todorović svoj tekst okončava – ovaj put u post scriptum-u datoj – drugom šatrovačkom pesmom i jednom vizuelnom, a u obema je Zagoričnik „junak“.

Pesme posvećene slovenačkom neoavangardisti otvorile su slavinu i bile su praćene pesmama upućene drugim bivšim signalistima i onima koji su bili samo (bivši) simpatizeri ovog pokreta: „Vujici Rešinu alijas Tuci histe(o)riku jugoslovenskog avangardizma“, Kosti Bogdanoviću – „Ufurani `umetnik`“, Draganu Veličkoviću – „Kom li papaju papi?“, Bori Ćosiću – „Bora Ćos“, Vujici Rešić Tuciću (još jednom) – „Ušnirani miš“, Ostoji Kisiću – „Kanarinac Kisko“, Miru Glavurtiću – „Tane od satane“, Borivoju Radakoviću – „Privatno `Oko`“. Vladan Radovanović (Jadovanović) bio je privilegovan te je „počašćen“ još jednom vizuelnom pesmom.

Evo pesme naslovlјene „Navalna petorka veve/ovaca“ (lako se mogu dešifrovati imena i prezimena umetnika spomenutih u njoj):

 

            1. Žderko Energi

            2. Pajt Kosta

            3. Franci Ždanovičnik

            4. Tektonac Jadovanović

            5. Vonjifer Smuca

 

Tu je još jedna pesma, „Neuro-artist Fra. Z.“, ispevana „u čast“ Franci Zagoričnika, čije se prezime uvek – polemički – premeće u Ždanovičnik. Sve pesme ispevane su, naravno, šatrovačkim jezikom, te tako Todorović ozvaničuje stihovnu šatropolemiku unutar srpske poezije. One nas izdaleka podsećaju na ono što je svojim čuvenim pantologijama ostvario nezaobilazni Stanislav Vinaver.

Poslednji tekst u knjizi, „Birokratija i avangarda“, posvećen je izložbi „Nova umetnost u Srbiji 1970 – 1980, pojedinci – grupe – pojave“, održanoj aprila 1983. godine u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu. Sa ove izložbe potpuno je uklonjen signalizam. Mislilo se kako će ovaj pokret nasilnim prećutkivanjem biti stvarno „ispisan“ i izbrisan iz savremene srpske umetnosti. Osim Todorovića, i pre njega, svoje neslaganje sa ovim postupkom izrazili su Dragan Veličković i Zoran Markuš. Nije samo izložba bila falsifikat, bio je to i katalog koji ju je propratio. Vršena su namerna izostavlјanja značajnih tekstova (npr. „Signalistička umetnost tela“ Ljubiše Jocića) iz „Hronološkog pregleda“ i „Dokumentacije“ koji su bili sastavni delovi istog, prećutano je kako su Marina Abramović, Zoran Popović i Neša Paripović svoje umetničko delovanje započeli kao signalisti, potpuno su ignorisani manifesti signalizma i signalističke akcije u prostoru / gestualna poezija, vizuelni radovi signalista i signalističke izložbe. Falsifikat nikada neće, i ne može,  postati relevantna umetnička činjenica. On ostaje ono na šta moramo s prezirom gledati – (umetnička) laž.

„Udarni“ tekst ove polemičke knjige naslovlјen je „Homunkulus iz Paracelzijusove tegle“ i ima podnaslov „Prilog proučavanju `stvaralačkog` lika Vladana Radovanovića kao kontra-fazon na panegirike koje su `autoru`odrecitovali Vujica Rešin Tucić, u broju 169. i Franci Zagoričnik u broju 270. `Oka`“. Vladan Radovanović je, po Todoroviću, „duhovno nedonošče“ (56) Mediale, a ova „nema nikakve veze s avangardom“. (56) Pustolina Radovanovićeva, koja je štampana 1968. godine, pojavila se, osam godina ranije, u Vidicima i nije imala „nikakvih vizuelnih elemenata“ (57), nije bila kosmološka poema i bila je sasvim na tragu francuskih „šozista“. „Po svoj prilici je `Pustolina` postala `verbo-voko-vizuelna` i `kosmološka poema` u poslednjem momentu, pred štampanje, 1967, ili čak 1968. godine, kada je ovaj grebaroš, načuvši opet nešto o konkretnoj poeziji, brže bolјe vizuelizovao pojedine delove svoje `šozističke` mažnjevine…“ (58) No, tri godine ranije, 1965, štampana je Todorovićeva Planeta. Vladan Radovanović nije sam ni svoje „pipazone“ opipao, već ih je pronašao u „Manifestu taktilizma“ koji je Filipo Tomazo Marineti“ 1921. godine u Parizu objavio. Potom je Marsel Dišan od sunđeraste gume napravio „Ružičastu dojku“ koja je bila izlagana uz uputstvo kako da bude pipana. Pošto je „demaskiran“ kao pipazonac, Radovanović je „otkrio“ taktizone (i njih inspirisan onim što su drugi u/radili pre njega). Opiplјivo je dakle kako je Vladan Radovanović samo pipavo sledio tuđa otkrića i išao za njima tvrdeći kako osvaja pionirski nove prostore. Rezultat je bio unapred predvidlјiv: uvek je – nužno – ispadao smešan.

Nije zgorega da pogledamo kako je ovu polemičku knjigu pročitao njen – posle autora –  prvi čitalac, nesumnjivo najvatreniji pratilac i najpouzdaniji tumač signalizma, Živan Živković. (Nјegov tekst se nalazi na zadnjim koricama prvog izdanja.) Po njemu, sve što je dotakao polemičkim svojim žarom Todorović je „nesputanom igrom duha protkao“ i (crnim) humorom uzneo. S razlogom je Živković predvideo da se mnogi od prozvanih neće osetiti i pozvanim da se u dijalog o pokrenutim problemima uklјuče, a bez dijaloga – znao je to i Sokrat – nikakvog rešenja nikakvog duhovnog spora nema.

Drugoj Todorovićevoj polemičkoj knjizi, Pevci sa Bajlon-skvera i moja frka sa njima, Živan Živković je napisao predgovor i nazvao ga „Anatomija anatemisanja avangarde“. Ovaj naslov zbira ono što je bio naum čitave knjige: skinuti maske pritajenim i pritulјenim tradicionalistima i prelakiranim tobožnjim avangardistima koji su se, i jedni i drugi, zatekli osupnuti i nemoćni pred pravom avangardom koja je snažno brizgala i s kojom nisu bili u stanju da se ponesu. Živković piše: „U ime drukčijih senzibiliteta i saznanja i u skladu s civilizacijskim tokovima našeg doba, signalizam se pojavio kao avangardna nužnost – kao reakcija na obnavlјanje preživelih tradicionalističkih shvatanja pevanja i mišlјenja.“ Kao i Vinaver sa svojim, Todorović boj bije sa novim zlim volšebnicima, ali ovi su obukli novo ruho te se obrušavaju istovremeno i na signalizam i na istorijsku avangardu, naročito na zenitizam, i više još na nadrealizam, ne uviđajući kako Vasko Popa, na primer, ne može biti sledbenik nadrealizma ako je ovaj pokret pokret koji ne donosi ništa odistinski trajno u poeziju. Oni koje polemički raskrinkava Mirolјub Todorović misle za sebe da su priznati književni kritičari, umišlјaju kako se i teorijom književnosti bave, sastavlјaju antologije, a da pritom „ne osećaju dah svoga vremena“. Tako im se može desti da budu – a skoro zdušno svi to jesu – protiv eksperimentisanja u književnosti, nesvesni kako Teodor Adorno u svojoj Estetičkoj teoriji s razlogom tvrdi da „više nikako nije moguća umetnost koja ne bi eksperimentisala“. Da bi vođu signalizma sveli na pukog eksperimentatora, oni njegovu poeziju svode – otpisujući usput, jer je se plaše, i konkretnu i vizuelnu poeziju, kao i ludizam, njihovu osnovnu komponentu – na kompjutersku / „mašinsku“ poeziju koja tobože može samo da proizvede ne samo smrt poezije, nego i smrt čoveka. Nјihovi napadi lišeni su svake poetike, jednako kao i svake etike. Difamno je njihovo favorizovanje pesnika epigona i plagijatora. Todorović u svojim polemikama „ne brani nego stvara“. Polemikama se ne može ostvariti ništa bolјe i uzvišenije.

Pevci sa Bajlon-skvera imaju dva mota; prvi je uzet iz Hlebnjikovlјevog Zangezija, drugi iz eseja Stanislava Vinavera. Knjiga je polemički „roman“ čija poglavlјa imaju naslove i koji hronološki prati rat koji je vođen od strane naše (ne)kritike protiv signalizma. Čim se jedan polemičar umori, drugi ga, kao na nekoj pokretnoj traci, zameni. Todorović se tako sam obračunava još jednom sa mnoštvom protivnika (u prethodnoj knjizi one koji su se, kočićevskim izrazom zgomilavali, nazvao je čoporom).

Todorović tvrdi kako su „signalistička istraživanja i eksperimenti u jeziku i sa jezikom, otkrivanje novih pesničkih postupaka i oblika omogućili da srpska poezija krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina krene sasvim novim, drugačijim putevima“ (81–82), ali i da je taj „pesnički prelom“ od strane naše književne kritike bio potpuno „prećutan“. Ako je neki zli volšebnik o signalizmu proustio koju, u pitanju je bilo totalno nerazumevanje onoga što signalizam srpskoj (i svetskoj) poeziji (umetnosti) donosi, odbacivanje s gnušanjem njegovog radikalnog prevrednovanja zatečenog i žestok, neopravdan napad na ono što se nije razumelo uopšte ili se razumevalo sasvim pogrešno i zlonamerno. Zli volšebnici pokazali su svoje zlo lice. Napadali su signalizam i tradicionalisti i lažni avangardisti[5], avangardisti iz treće ruke, kao i „kal koji je sam (signalizam – D.S.) stvorio“, oni koji su mu pripadali pa ga se odrekli. Ne zna se ko gore, i oštrije, i promašenije  i, iz današnje perspektive, smešnije.

Prvi ozbilјniji napad izveo je tada mladi Pero Zubac kada je, 1966. godine u novosadskom studentskom listu Index, objavio prikaz Planete. Napad se sveo na prigovor da Todorović nije za svoje „planetarne vizije“ koristio – poeziji jedino primeren – pesnički jezik, već je pribegao – poeziji sasvim stranom – naučnom jeziku.

Sledeći napad je bio i ozbilјniji i žešći. Izveo ga je tada jedan od vodećih, ako ne i stvarno vodeći, naš književni kritičar Zoran Mišić, urednik Književnosti. U eseju „Vreme jarosti i igara“, objavlјenom u tom časopisu, konstatovao da su se zaigrale nove priče „pune buke i besa“ koje ništa ne znače, a u narednom „Na vest o smrti čovekovoj“, štampanom u istom časopisu, pošto je obznanio kako je i u srpskoj književnosti za stvaranje stihova korišćen kompjuter, proglasio je ovaj za čovekovog „elektronskog dvojnika Baš Čoveka, koji će u njegovo ime govoriti narodu, pisati pesme i upravlјati svetom“. Da bi se to zbilo, čovek na kojeg smo se svikli mora mrtav da bude, a mašina treba sve da zgrabi u svoje ruke. Kada je bio upriličen razgovor / diskusiona tribina o uređivačkoj politici časopisa Književnost, Mišić će se pohvaliti: „Mi ne štampamo eksperimente, probe se prave kod kuće, ne objavlјuju se u časopisima.

 


[5] „U signalizmu lažna avangarda, kao u ogledalu, vidi svoj odraz, svoj nestvaralački jad i duhovnu jalovost, znajući da pred njim uzalud, folirantski krije svoje pravo arijergardno poreklo i krajnje namere,“ (83)

 

Jedini časopisi koji su štampali eksperimente bili su nadrealistički časopisi koji do literature nisu ni držali“, da bi zaklјučio, pogrešno naravno: „Pravi avangardni pisci ne eksperimentišu.“[6]

            Uskoro mu se pridružio kritičarski doajen Eli Finci koji će, u Politici, početkom 1970, „gotovo panično reagovati“ (86) na pojavu Signala. Pitanje koje ga muči, a po njemu trebalo bi i sve ostale da zamuči, bilo je: „Dokle se prostire moć i gde počinje nemoć mašine? Ili, još šire: U naše tehnokratsko vreme, šta će biti sa iskonskim lјudskim vrednostima?“

            Osnovno izvorište svih napada na signalizam bio je „smešni, mizonistički strah od mašine i dušebrižništvo nad tobože ugroženim humanizmom“. (87) Kao vođa tradicionalista pojavlјuje se, kritičar i antologičar, Bogdan A. Popović. On se radije „klovnovski“ prerušava u baroknog plemića nego što prihvata bilo šta što signalizam donosi. Ide toliko daleko da čak i ne želi uopšte da zna kako on postoji. Ipak, malo zažmuri i onda ga vidi isklјučivo kao kompjutersku i vizuelnu poeziju, antihumanu sasvim, te potvrđuje stav teoretičara avangarde Renata Pođolija[7] po kojem svaki retrogradni književni kritičar avangardu obavezno definiše kao „proces dehumanizacije“. Svoje poglede na signalizam Bogdan A. Popović je izložio u tekstovima „Stihovi iz mašine“ i „Pesnička avangarda danas – šta je to“, štampanim 1970. i 1972. godine u Savremeniku (po Todoroviću, njih je Popović oformio, petrificirao, iako zapravo ništa što su signalisti stvorili nije ni pročitao), a da je „neosporni vođ srpskog pesničkog tradicionalizma“ (90) dokazao je svojom antologijom Poezija i tradicija (Savremenik, 8/9, 1971). U nju  je smestio dve Petrovićeve pesme, „Suložnica“ i „Slovorodanije“. One su, predavangardne, usput i najtradicionalnije, i najlošije, pesme koje se u ovoj, inače izuzetno lošoj, antologiji nahode. Naslov druge među njima najbolјe „pokriva“ šta je u tom trenu Milutin Petrović mogao pesnički da izvede.

Na Popovića se, svojim „neznanjem i bavrlјanjem“ (91), nadovezao Predrag Protić, tada veoma zapažen kritičar koji će se potom prebaciti u vode književne istorije. U tekstu „Granice i mogućnosti signalističke poezije“, štampanom u Savremeniku 1982. godine, kao i mnogi drugi protivnici signalizma, sasvim pogrešno vezuje ovaj za nadrealizam. Sam Todorović, međutim, s razlogom tvrdi kako signalizam nikakve dodirne veze sa nadrealizmom nema i kako on prihvata ponešto od onoga što su teorijski najavili i ostvarili italijanski futuristi i dadaisti. Po Protiću, ono što je za nadrealizam bio psihički automatizam / automatski tekst[8], Todoroviću je bila poezija stvarana uz pomoć kompjutera (pritom Protić piše – neobavešteno – o ciklusu pesama koje su pisane bez ikakve pomoći elektronske mašine).

 


[6] Naši raniji avangardisti, nadrealisti, demantovali su ga ubrzo. Najpre je Dušan Matić pohvalio kompjutersku poeziju u svojoj pristupnoj besedi u SANU.  Usledila je podrška Oskara Daviča, izneta u prikazu Todorovićeve zbirke Naravno mleko plamen pčela: „Otud za mene predstavlјaju eksperimenti kojima se sa toliko inventivnosti odaje Mirolјub Todorović više no praznični svež i svečan trenutak, a signalizam kao i primena matematičko-kibernetičkih poetskih impulsa i podsticaja, prvu šansu da se posle skoro pedeset godina i u ovoj našoj palanci duha počnu da događaju pesničke činjenice od podsticajnog značaja kako za nas tako i za ceo svet.“ Najzad će stari nadrealista, nikada ne i oficijelni član grupe, Ljubiša Jocić pristupiti signalizmu (i napisati svoje najbolјe pesme), a društvo će mu praviti i Oskar Davičo.

[7] v. Renato Pođoli, Teorija avangardne umetnosti, Nolit, Beograd, 1975.

[8] Mnogo suptilnije je mišlјenje Miodraga Pavlovića koji je bio recenzent Todorovićeve zbirke koji piše: „Ovaj postupak podrazumeva jedan automatizam, koji za razliku od ranijeg, nadrealističkog pseudoautomatizma, koji je bio subjektivan, i koji je zapravo značio, inaugurisao stvaranje jednog novog, odredlјivog pesničkog stila, ovaj, kompjuterski automatizam, dakle, donosi nam pokušaj jednog spolјnjeg, objektivnog automatizma. Ali na više načina i taj automatizam nosi tragove subjektivnosti, ima svoju unutarnju proporciju očekivanog i neočekivanog, ima svoju prozodiju, i svoju tipologiju, svoj verbalni horizont.“

 

Protić ide korak dalјe i piše o „slepim crevima“ (132) literature i takva vidi u zenitizmu i nadrealizmu za koje vezuje našu narodnu poslovicu „Gde si bio, nigde, šta si radio, ništa.“ Pošto su nadrealizam i zenitizam u korenu signalizma, sasvim je jasno kako je on za našeg kritičara literarno slepo crevo na kvadrat.

Još jedan antologičar, Milan Komnenić, priklјučuje se jatu protivnika signalizma. Nјegova mimikrija je veća, ali njegovo pripadanje pesničkom tradicionalizmu nije sporno nimalo. Sa novom poezijom, pa i signalizmom, on „koketira“ pomalo, ali mu to ne smeta da, potpuno apsurdno, na jednoj književnoj večeri u Zagrebu na kojoj je promovisao 1970. godine svoju antologiju Novije srpske pesništvo[9], izjavi kako signalistička poezija predstavlјa „neautorsko pesništvo“. (94) Kompjuter je, po njemu, dakle, „progutao“ pesnika i nije onaj ko pesniku pomaže, već, sasvim obrnuto, pesnik je taj ko je njegov nesporni sluga.

Tradicionaliste su nasledili neotradicionalisti čiji su glavni zastupnici Jasmina Lukić i Miodrag Perišić. Oboje pesnike zdravorazumski savetuju da se svakog eksperimentisanja u poeziji klone pošto ono predstavlјa „proizvolјnost“ i „puku ženju za igrom“. Todorović koristi priliku da izdvoji Hansa Magnusa Encesbergera i njegov atak na avangardu kao polazište naših kritičara koji se na ovu obrušavaju. Ovi potonji, i ne samo oni, i ne samo kod nas, zaraženi su „kugom encensbergerijanom“. (96) I nemački pesnik i oni koji idu njegovim tragom smatraju da je gotovo svaki eksperiment ravan nuli, običan blef i potpuno besmislen. Pročitamo li, međutim, nove estetičare, sasvim „otvorene“ prema avangardnoj umetnosti, Abrahama Mola i Maksa Benzea, videćemo kako je po njima avangardni eksperiment“ oblik „samoočuvanja umetnosti“. Todorović piše: „Činjenica je, međutim, da je upravo zahvalјujući avangardi eksperiment ušao na velika vrata u literaturu i umetnost i da u njima egzistira već više decenija. Činjenica je, takođe, da je ovaj pojam, ušavši u jednu novu oblast poprimio drugačija značenja od onih koje ima u nauci, tako da pored strplјivog posmatranja, oštroumnosti i promišlјenosti, kao osnovnih pretpostavki za njegovu egzaktnu upotrebu, podrazumeva još i stvaralačku invenciju, smelost, kao i agoničku težnju za osvajanjem novih umetničkih prostora, što mu Encensberger kategorički odriče.“ (99) Slovenački avangardni kritičar i antologičar avangardnih ostvarenja Denis Poniž smatra, saglasno Todoroviću, kako zahtev za eksperimentom „treba da postane centralni vodič umetničkog stvaralaštva, ako ne i prevladajuća i vodeća snaga svake literature“.

 


[9] Antologija se, najpre, pojavila u časopisnoj verziji (Delo, 1, 1970), da bi bila, izmenjena i dopunjena, štampana kao knjiga pod istim naslovom (Književna omladina Srbije, 1972). U njoj će Mirolјub Todorović biti sasvim „preskočen“, a onaj ko ga je „sledio“, Milutin Petrović, prisutan sa čak pet pesama, biće, posle Božidara Milidragovića koji ih ima devet, najzastuplјeniji mlađi srpski pesnik. Da ne može da zatomi u sebi pritajeno divlјenje prema tradicionalnom i pesnički preživelom, antologičar otkriva tako što izbor Petrovićevih pesama otpočinje pesmom „Iz `Zlatnih stihova`“ koje se Petrović – želeći da odbaci sa sebe zmijsku košulјicu romantizma i tradicionalizma – odrekao, kao što je to i učinio sa dvema pesničkim zbirkama kojima je u našu poeziju stupio. U časopisnoj verziji antologije, Petrović će biti predstavlјen samo ovom pesmom.

 

I Jasmina Lukić i Miodrag Perišić u svojim kritičkim tekstovima uopšte ne spominju signalizam, klone ga se kao da je kuga u pitanju. Tako oni, kao i Bogdan A. Popović, na primer, ali i mnogi drugi, postaju ne hroničari, već obični „falsifikatori srpske pesničke epohe sedamdesetih godina“. (137) Za njih je signalizam, koji je najvidlјiviji tada na srpskoj pesničkoj mapi, potpuno nevidlјiv, a pesnički najživlјe postaje ono što je pesnički mrtvorođeno i ono što pred njihovim očima pesnički umire. Falsifikat uvećava to što oni kao  jedinog pravog avangardistu, čija se poezija, po tvrđenju Jasmine Lukić, „ne opterećuje nepotrebnim eksperimentisanjem“, vide, „epigona signalizma“ (111), Milutina Petrovića. Jasmina Lukić u svojoj knjizi Drugo lice. Prilozi čitanju novijeg srpskog pesništva (Prosveta, Beograd, 1985) jedno poglavlјe, naslovlјeno „Kreativnost destrukcije“, posvećuje Milutinu Petroviću.[10] Miodragu Perišiću je on, u antologiji / panorami novije srpske poezije – Ukus osamdesetih (Književne novine, Beograd, 1986), sa deset pesama[11] „udarni“ pesnik.

Pošto drugi to ne žele da urade, čini to Mirolјub Todorović. Čitaocima njegove polemičke knjige on jasno predočava šta je sve signalizam doneo srpskoj poeziji. Izlaže kratki istorijat pokreta, te onda nabraja kako je sve signalizam ratovao sa tradicionalizmom i neosimbolizmom koji je u srpskoj poeziji predvodio Branko Milјković. Činio je to „razgrađivanjem tradicionalnih obrazaca pevanja“ (101), pomeranjem naučnih jezika, korišćenjem imaginacije, „ka estetičko-iracionalnim zračenjima“ (102), „metodom mešanja, kondenzovanja i spajanja egzaktnih i lirskih činjenica“ (102) koji dovodi do stvaranja „fantazmagoričnih“ pesničkih slika, uvlačenjem nauke u poeziju što menja, suštinski menja, biće poezije, shvatanjem reči kao jezičkih molekula čiji su atomi slova i glasovi, davanjem potpune slobode poslednje spomenutim, vizuelnom, kompjuterskom, gestualnom poezijom, jednako i fenomenološkom u kojoj „dolazi do desubjektivizacije pesme i pesničke slike“ (106), ready made poezijom i stohastičkom u kojoj se rečenica, po Kornhauzeru, razbija kubističkim rezovima te se pristiže do verbalnih kolaža, aleatornom (koristi kolokvijalni jezik, jezik štampe, reklama, mas-medija) i šatrovačkom poezijom koja je osobeni prinovak u srpskoj poeziji uopšte… Jednom rečju, pojavila se planetarna umetnost koju duhovni pigmeji nisu bili u stanju da vide.

Sledi najubojitiji segment knjige Pevci sa Bajlon-skvera, obračun sa poezijom Milutina Petrovića i dokazivanje „koliko je ova pesnička maskota neotradicionalizma i njegovih zagovornika, brojnih literarnih droćkaša i ostalih kulturtregerskih dustabanlija, u stvari epigon signalizma, koji je koristeći iskustva ovog srpskog avangardnog pokreta, a posebno preuzimajući jedan od brojnih stvaralačkih postupaka što je otkriven u predkompjuterskoj (stohastička poezija) i kompjuterskoj fazi signalizma, uspeo da se u vremenu pometnji pred lavinom signalističkih otkrića nametne kao nekakva srednja, dakle, manje opasna varijanta tradicionalističkom establišmentu i njegovim nastavlјačima“. (111) Petrović se odriče svojih pesničkih početaka, zbirki Tako ona hoće (1968) i Drznoveno roždestvo (1969).

 


 

[10] Po deset pesama imaju samo još Borislav Radović i Miroslav Maksimović.

[11] v. str. 57–87. U ovoj knjizi kritički tekstovi se odnose, pored njegovog, i  na pesnička dela Adama Puslojića, Novice Tadića, Raše Livade. Milana Milišića, Predraga Čudića, Rajka Petrova Noga, Bratislava Milanovića, Miroslava Maksimovića, Duška Novakovića, Radmile Lazić i – zbirno – Sinana Gudževića, Miloša Komadine, Nemanje Mitrovića i Gordane Ćirjanić.

 

No, po Todoroviću, to su „autentične“ zbirke koje otkrivaju njegovo pravo lice. Sve ostalo je naličje, kamuflaža, šminkeraj. Od tradicionaliste on se preko noći premeće u avangardistu. Sve njegove tobožnje formalne inovacije mogle su se naći u ranije napisanim Todorovićevim pesmama. I ne samo to. Poneka njegova pesma isuviše je blizanačka sa, takođe ranije ispevanom, Todorovićevom pesmom. Zbirka Glava na panju „pozajmila“ je razorenu stihovnu sintaksu, alogičnost i „potmuli tektonski ritam“ od Todorovićevog pesničkog ciklusa „Konjic-Ljelјen“ i zbirke Signal / Kiberno.[12] Najviše za promociju epigona u poetskog inovatora učinio je Slobodan Rakitić. Iako primećuje kako Petrovićeva Promena „poseduje nešto od kompjuterskog načina pisanja stihova, čak neke crte signalističke poezije“, on će stvar okrenuti tumbe i zaklјučiti: „No, za razliku od signalizma, koji, tako reći, ništa ne kazuje, koji je pre šara nego pesma, kod Petrovića je i dalјe reč osnovni nosilac sudbine bića.“ Na stranu, što poslednje nije slučaj, nije se ni od šare pristiglo do relјefne slike. Go car nije obukao novo odelo već je pokušao da se udene u ono koje je sa drugog svukao, a to nipošto lako ne biva.

Cirkus odbrane neodbranjivog se tu ne okončava. Miodrag Perišić optužuje Dušana Vukajlovića da je svoju zbirku Sprave za mučenje palimpsestno pisao preko Petrovićevog Svraba. Tako je ovaj pesnik postao Petrovićev epigon po Perišićevu mišlјenju, to jest njegovoj kritičarskoj „pandurijadi“[13], odnosno epigon epigona, pošto je prethodno već Petrović epigonisao.

Trebalo bi pogledati kako su Mirolјub Todorović i Milutin Petrović u antologijama srpske poezije prolazili. Todorovića je popriličan broj antologičara zaobišao, Petrovića niko. I ne samo to. Ako je Todorović u antologijama bio, nalazio se u nezasluženoj senci onoga ko je stalno preko ramena u njegovu poeziju zavirivao a u antologijama se lјudski branio.[14]

 


[12] Pošto nije dobio po pesničkim prstima, Petrović nastavlјa sa svojom rabotom: Ciklus „Hvala Eli“ iz Todorovićeve zbirke Čorba od mozga (1982) biće inicijalna kapisla za „proizvodnju“ ciklusa „Nerazumne“ kojima je okončan Petrovićev pesnički izbornik Stihija (1983). Ako se ranije trudio da prikrije svoje „nevešto plagiranje“, ohrabren žmurenjem naše književne kritike, baškarenjem po mnogim antologijama, pohvalnim panegiricima, nagradama, umislio je – piše Todorović – kako je „postao tolika čaruga da smatra kako je moje delo alajbegova slama odakle može svaki netalentovani kreša da mažnjava kad hoće i kako mu dune iz bulјine u bubreg“.(121)

[13] Evo antologija u kojima je zastuplјen Mirolјub Todorović (navodimo i pesme kojima je zastuplјen u njima): Ostoja Kisić, Jedan vek srpske poezije (Hronometar, Beograd, 1971): Putovanje u Zvezdaliju 2, 3, 3, 5, 7, 8. i 17; Stevan Tontić, Moderno srpsko pesništvo, Velika knjiga srpskog pesništva od Kostića i Ilića do danas (Svjetlost, Sarajevo, 1991) : „ABC o Mirolјubu Todoroviću, I, II“ i, vizuelna, „Ajnštajn“; Ljubiša Đidić, Beskrajni plavi krug, Antologija modernog srpskog pesništva (1945–1995) (Apostrof, Beograd, 1999): „Mirolјub Todorović zauzima krajnje subjektivne stavove“; Miroslav Lukić, Nesebičan muzej, Antologija poezije 1938–2000.

[14] Evo antologija u kojima je zastuplјen Mirolјub Todorović (navodimo i pesme kojima je zastuplјen u njima): Ostoja Kisić, Jedan vek srpske poezije (Hronometar, Beograd, 1971): Putovanje u Zvezdaliju 2, 3, 3, 5, 7, 8. i 17; Stevan Tontić, Moderno srpsko pesništvo, Velika knjiga srpskog pesništva od Kostića i Ilića do danas (Svjetlost, Sarajevo, 1991) : „ABC o Mirolјubu Todoroviću, I, II“ i, vizuelna, „Ajnštajn“; Ljubiša Đidić, Beskrajni plavi krug, Antologija modernog srpskog pesništva (1945–1995) (Apostrof, Beograd, 1999): „Mirolјub Todorović zauzima krajnje subjektivne stavove“; Miroslav Lukić, Nesebičan muzej, Antologija poezije 1938–2000, drugo, dopunjeno izdanje (Mobarov institut piščevih izdanja, Beograd, Zavetine, Rabrovo, 2000): „Zlatna materico carstva“, „Himne pletem“, „Gnezdo zebe zelene“, „Preokret i magnovenje“ i „ Zvezdana mistrija“; Miloslav Šutić, Antologija moderne srpske lirike 1920–1995 (Čigoja štampa, Beograd, 2002): „O prostoru i kretanju 3“, „Pod plјuskom zvezda na glini mokroj“ i „Azbuko hromog Vuka“; Milutin Lujo Danojlić, Ozarenja, 255 srpskih pesnika (MLD, Beograd, 2004): „Gnezdo zebe zelene“, „Zvezdana mistrija“, „Trava vidova“ i „Svinja je oličan plivač“; Časlav Đorđević, Srpski sonet (1768–2008: Izbor, tipologija) (Službeni glasnik, Beograd, 2009): „Žmara“; Dobrivoje Stanojević, Poezija i poslednji dani, 30 godina savremene srpske poezije (Serbika, Beograd, 2009): „Mešaš živi pesak“ i „Zatetrebio“; Nenad Grujičić, Antologija srpske poezije (1847–2000) (Brankovo kolo, Sremski Karlovci, 2012): „Bob kopa pop“ i „Vid“; Milјurko Vukadinović i Dušan Stojković, Trezor 1, Srpki pesnici dvadesetog veka, Troglava antologija (Fondacija „Solidarnost Srbije“, Beograd, u štampi): „Četiri čavke“, „Mirolјub Todorović zauzima krajnje subjektivne stavove“, „Ugasi kreč“, „Vidov dan“, „Zangezi“ i „Kupujte samo signalističku poeziju“. Todorović je, normalno, prisutan i u tri antologije niškog pesništva.: Sava Penčić i Veselin Ilić, Pohvala vatri („Nestor Žučni“, Niš, 1964): Iz Planete: „Kristali“, „Skakavci“, „Himne kristalima“, „Nevreme“, „Jaje“, „Istraživanja“, „Vrtovi zvezda“ i „Metali“; U Sazvežđu arilјskog anđela (Prosveta, Niš, 1996) Krstivoja Ilića sa pet pesama: „Zemlјa“, „Svetlost“, „Vazduh“, „Voda“ i „Merenja“, a  u Antologiji niških pesnika (Prosveta, Niš, 2003) Milentija Đorđevića sa sedam: „Zeleni lokvanji Australije“, „Od šlјafgusta nema ništa“, „ABC o Mirolјubu Todoroviću“, „Insekt na slepoočnici“, „Zalud me gromni zâri grom“, „Pod plјuskom zvezda na glini mokroj“ i „Zakoni gravitacije“. Prisutan je i u tematskim antologijama. Navešću za koje sam se njegove pesme odlučio kada sam sklapao svoje: Telo u telu, Antologija srpske erotske poezije (Geo, Mladenovac – Beograd, 2003): „Od šlјafgusta nema ništa“, “Ne kopčaš da sam peškir“, „Pala mu trola“, „Šamara majmuna“, „Jedva puni sarmu“, „Laka konjica“ i „Soitije (Snošaj)“; Gramatika smrti. Priroci. Antologija pesama o samoubistvu i samoubicama (Šumadijske metafore, Biblioteka grada Beograda, Biblioteka „Despot Stefan Lazarević“, Mladenovac, 2007): „Vešanje“;  (sa Milјurkom Vukadinovićem) Nisu sve bolesti za mene, Antologija pesama o bolesti, bolnicama, bolu… (Fondacija „Solidarnost Srbije“, Beograd, 2014): „Recept za zapalјenje jetre“ i „Trbobolјa“; (sa Milјurkom Vukadinovićem) Nisu sve bolesti za mene, Antologija srpskih pesama o bolesti, bolnicama, bolu… (Dinex, Beograd, 2015); „Recept za zapalјenje jetre“ i „Trbobolјa“; (sa Dejanom Bogojevićem) Dadaizam nije mrtav, Živela dada da da (2017): „Četiri čavke“, „Mirolјub Todorović zauzima krajnje subjektivne stavove“, „Kupujte samo signalističku poeziju“, „Snvnj rs“ i „Jakge caglan kegulјar“. Todorovićeve kratke šatrovačke proze nalaze se u antologiji koju sam priredio sa Dejanom Bogojevićem – Zrnca, Antologija najkraće priče na srpskom jeziku (Od Gavrila Venclovića do Maje Solar) (Legenda, Čačak, 2011), koja je štampana i na slovenačkom (Apokalipsa, Ljublјana, 2012) i na slovačkom jeziku (Romboid, Bratislava, 2016). Milutina Petrovića nalazimo u sledećim antologijama: Bogdan A. Petrović, Poezija i tradicija, Antologija (1951–1971) (1971) (dve pesme); Milan Komnenić, Novije srpsko pesništvo (1972) (pet pesama);  Aleksandar Petrov, Poezija jugoslovenskih naroda 1945–1975, Tokovi – opredelјenja (1975) (tri pesme); Vito Marković, Antologija i komentari savremene jugoslovenske misaone poezije (1980) (jedna); Tiodor Rosić, Savremena poezija jugoslovenskih naroda i narodnosti (1984) (četiri);  Stevan Tontić, Moderno srpsko pesništvo, Velika knjiga srpskog pesništva od Kostića i Ilića do danas (1991) (osam); Vuk Krnjević, Među javom i med snom (1985), (četiri); Miodrag Perišić, Ukus osamdesetih (1986) (deset); Ljubiša Đidić, Beskrajni plavi krug, Antologija modernog srpskog pesništva (1945–1995) (1999) (četiri); Milivoje Marković, Antologija srpske poezije dvadesetog veka (2000) (četiri); Miroslav Lukić,  Nesebičan muzej, Antologija poezije 1938–2000 (sedam); Bojana Stojanović Pantović, Srpske prozaide (2001) (jedna); Zoran Bognar, Novo raspeće, Antologija savremene srpske poezije tragom estetskog egzorcizma 1967–2000 (2001) (četiri); Miloslav Šutić, Antologija moderne srpske lirike 1920–1995 (2002) (dve); Gojko Božović, Places We Love (2006) (pet); Milutin Lujo Danojlić, Ozarenja, 255 srpskih pesnika (2004) (šest); Miroslav Egerić,  Antologija srpskog pesništva XIX–XX vek (2008) (dve); Dobrivoje Stanojević, Poezija i poslednji dani, 30 godina savremene srpske poezije (2009) (pet) i Nenad Grujičić, Antologija srpske poezije (1847–2000) (2012) (dve). Petrovićeve pesme su prisutne i u dva cvetnika niške poezije: u Sazvežđu Arilјskog anđela (1996) Krstivoja Ilića dve, a u Antologiji niških pesnika (2003) Milentija Đorđovića pet. Sumirajmo, Mirolјuba Todorovića (na štetu samih antologija) nema u antologijama Bogdana A. Popovića, Milana Komnenića, Aleksandra Petrova, Vite Markovića, Tiodora Rosića, Miodraga Perišića, Milivoja Markovića, Bojane Stojanović Pantović, Zorana Bognara, Gojka Božovića i Miroslava Egerića. Milutina Petrovića samo je Ostoja Kisić „preskočio“.

 

 

Kada je svoju knjigu Todorović pisao mnogi su bili sasvim uvereni kako je Milutin Petrović pesnik koji zevsovski grmi srpskom poezijom. Nije ta grmlјavina brzo utihnula. Čula se koliko do juče. Sada je, izgleda, pesnik (da li privremeno?) zamukao, a oni koji su ga nekontrolisano hvalili poprilično su utihnuli. Na drugoj strani, pristižu novi signalisti i niko ko se u književnost razume ne bi mogao da kaže kako se signalizam umoru bliži.

Dve knjige Todorovićevih polemika svojevrsna su odbrana poezije. U njima se novo sukoblјava sa starim, tradicionalnim, a njihov autor pokazuje kako je i zašto novo novo i kako i zašto je staro izanđalo i pesnički prevaziđeno. Otkriva se ko su novi zli volšebnici. Protiv njih je poveden, i dobijen, pesnički rat. Na jednoj strani su bili oni koji su se ka planetarnoj umetnosti ustremili, a na drugoj duhovni pigmeji koji su hteli da nastave da kusaju iz, odavno praznog, starog pesničkog čanka. Na jednoj strani bio je sam Mirolјub Todorović, a na drugoj gomila koja je samo menjala  lice a zapravo čuvala prepoznatlјivu masku. Dokazalo se kako laž ima ograničeni vek trajanja, kako se tantuz nikada, i nikako, ne može proturiti kao zlatnik.

 

 

Comments (3)

Tags: , , , , , , , , , , ,

Metafizika pozorišnih slika na pozornici Antonena Artoa i Bertolda Brehta

Posted on 02 January 2017 by heroji

Milena Kulić

 

Metafizika pozorišnih slika na pozornici Antonena Artoa i Bertolta Brehta

 

 

Dok je Breht pozorišno prometejstvo izjednačavao sa društvenim prometejstvom, namenivši mu saznajne zadatke kao najdublјi vid spoznavanja društveno-kulturoloških stanja koja bi trebalo da se „učine savladivim“, Antonen Arto u pozorištu pronalazi „alhemijskog dvojnika“, zalažući se za pozorište „u kojem silovite fizičke slike mrve i hipnotišu gledaoca“.[1] Uzroci pobuna, ističe Gojko Miletić, istovetni su – papirnate laži „starog pozorišta“ i nemoć njegovog stupanja u dijalog sa današnjom pozorišnom publikom. Međutim, putevi prevazilaženja opšte pozorišne krize koje predlažu Arto i Breht oprečni su. Na jednom planu, Brehtov „probuđeni“ gledalac otkriva neobična svojstva obične, svakodnevne realnosti i preko saznanja aktivno se uklјučuje u borbu za promenu sveta i nadvladavanje društveno-političkih klasnih struktura. On ne traži u umetnosti zadovolјenje kao način ublažavanja „boli, razočarenja i nerešivih zadataka našeg preteškog života“.[2] Svrha kod Brehtovog gledaoca svakako je osposobiti ga za zahvatanje u stvarnost, za „umetnost živlјenja“.[3] Na drugom planu, pak, surovost Artoovih fizičkih slika napada „nisku senzualnost“, „budi natprirodne slike, slike krvi, krvavi vodopad slika, kako u glavi pesnika, tako i u glavu gledaoca“[4], a sve to u gledaocu proizvodi svojevrsni katarzični efekat koji deluje na senzibilitet gledaoca. Brehtovo pozorišno delovanje utiče na društveno-političku svest gledaoca, a Artoov „alhemijski dvojnik“ na individualnu svest i na organizam, nešto veoma slično opšteprisutnoj Aristotelovoj katarzi. Ono što je očigledno jeste da je potreba za publikom zajednička svim formama teatra. To nije „papirnata fraza“ – u teatru publika zatvara celinu procesa stvaranja, jer „nijedan glumac ne želi da igra za sebe, za svoj lik u ogledalu“.[5]

 


[1] Gojko Miletić, Pozorište i društvo, Beograd, 1973, str. 227.

[2] Sigmund Frojd, „Nelagodnost u kulturi“, u knjizi: Iz kulture i umetnosti, Beograd, 1970, str. 346.

[3] Bertolt Breht, Dijalektika u teatru, Beograd, 1966, str. 16.

[4] Antonen Arto, „Pozorište surovosti (prvi manifest)“, u knjizi: Pozorište i njegov dvojnik, Beograd, 1971, str. 105.

[5] Vladimir Jevrtović, Uzbudlјivo pozorište, Beograd, 1997, str. 68.

 

 

Umesto začudnosti (ostranjenije ruskih formalista što u modifikovanoj formi preuzima Breht) Arto insistira na šokantnosti. On je uveren da samo fizička slika može probuditi uspavanu svest i savest gledalaca. „Ako muzika deluje na zmije, to nije zbog duhovnih pojmova koje im donosi, već zbog toga što su zmije dugačke, što se dugo klupčaju po zemlјi i što njihova tela dotiču zemlјu celom svojom dužinom, a muzičke vibracije koje se prenose na zemlјu deluju na njih kao vrlo fina i vrlo duga masaža; e pa, predlažem da postupamo sa gledaocima kao sa opčinjenim zmijama, da ih preko organizma dovedemo do najtananijih pojmova“.[6] Ove reči možemo tumačiti kao svojevrsni Artoov manifest u kojem prepoznajemo pozorište kao neku vrstu „opijuma, dopinga“ koji na gledaoca može delovati i kao „antidroga“. Arto i ovim rečima pokazuje da je on zapravo pobunjenik koji dovodi u pitanje ne samo francusku tradiciju, već čitavu zapadnu tradiciju, koja je, po njegovom mišlјenju od samog početka bila pogrešna.

antonen arto

Pravo pozorište za Artoa predstavlјa vršenje nekog groznog i opasnog čina. Čin o kojem govori pretpostavlјa „istinski, organski i fizički preobražaj lјudskog tela“.[7] Pozorište za njega nije nikakva scenska parada u kojem se na prividan ili simboličan način prikazuje neka slika već „plameni kotao lјudskog mesa u kome se anatomski, uz zveckanje kostiju, udova i slogova, ponovo rađaju tela i fizički i na živo prikazuje mitski čin stvaranja tela“.[8] Radi se dakle o revoluciji, koju će svi proglasiti nužnom, ali ta revolucija mora biti okrenuta čoveku, samom lјudskom telu ukoliko želi da se nešto promeni. Davši svom pozorištu naziv „pozorište surovosti“, Arto u više navrata objašnjava značenje koje daje reči surovost. Za nas je značajno tumačenje Mirjane Miočinović koja u toj reči ne vidi „sadizam niti krv, niti destruktivni akt, ni manifestaciju negativnog“,što i sam Arto piše prijatelјu Žanu Polanu u pismu novembra 1932.[9] Ona u ovoj reči vidi pre svega „preteranu strogost, marlјivost i neumornu odlučnost, nepovratna i apsolutna uslovlјenost“.[10]

 


[6] Antonen Arto, „Da se prekine sa remek-delima“, u: Pozorište i njegov dvojnik, str. 98.

[7] Antonen Arto, „Pozorište i nauka, 1948, Preveo: Veselin Mrđen, u knjizi: Filozofija pozorišta, Lazić Radoslav,  Beograd, 2004, str. 209.

[8] Isto, str. 210.

[9] Takođe, značajne Artoove zapise o surovosti pronalazimo u pismu (novembar 1932) koje je bilo upućeno na ime Andre Rolana de Renevila – „napor  je surovost, život kroz napor je surovost. Čežnja Erosa je surovost, jer sagoreva na vatri neizvesnosti, smrt je surovost, vaskrsenje je surovost..

[10] Miočinović, Artoova vizija pozorišta, u: Pozorište i njegov dvojnik, str. 19.

 

Artoov „surovi“ teatar svakako je imao velikog odjeka u ekperimentalnim pozorišnim izvođenjima širom Evrope. Brukova režija Vajsovog pozorišnog komada „Mara – Sad“ verovatno je jedna od najpotpunijih i najgenioznijih ilustracija artoovski shvaćenog pojma „teatra surovosti“. Kod Pitera Bruka to izgleda ovako – tri velike kofe krvi – plave, crvene i crne krvi, koje polagano, odliva u kadu, glumac u klovnovskom kostimu, uz „haotične“ muzičke zvuke koje svim tipovima udaralјki proizvode „haotično“ kostimirani muzičari, raspoređeni po sceni i po gledalištu. „Krvavi vodopadi“ Pitera Bruka zaista daju za pravo Artou da „izaziva gledaoca“ i da mu ponudi opkladu ukoliko ostane po strani ovih čudnih fresko maštarija. Artoova vizija, u materijalizovanoj Brukovoj invenciji, uzdrmala je prvobitni logos pisca i dramske baštine. Artoov bunt se nije ustručavao da zadovolјi gledaoca, kao zmiju, masažom, da ga tako hipnotisanog uzbudi i izazove, ne nudeći mu nikakvu „direktnu prevodnicu ka društvenim stanjima svesti“.[11]

Sa druge strane, Brehtov „epski teatar“ uzima za ruku novog gledaoca i uvodi ga u novi svet dramsko-pozorišne umetnosti i direktno upućuje ka društvenom i pozorišnom raskidanju veza za prošlošću. Brehtovo pozorište nije više „aristotelovsko čistilište, nije ni romantičarsko srcepucatelјno suzilište, rezonanca scenskog zbivanja ne vibrira ni u srcu ni u podsvesti već u mozgu gledaoca, utičući na njegovu budnost i razložnost“.[12] I epski teatar je gledaoca pozivao na igru, ali je imao u svesti misao koju iznosi Rože Kajoa da je „princip igre postao izopačen“ (što možemo primeniti na Artoovo pozorište).[13] Breht kao značajan segment svoje teatarske misije ističe kritički odnos prema ideologiji, što bi zažeto preneo rečima „Ne bulјite tako romantično“ (Uz bubnjeve noći).

 


 

[11] Piter Bruk, Niti vremena, Beograd, 2004, str. 67.

[12] Isto, str. 214.

[13] Rože Kajoa, Igre i lјudi: maska i zanos, Beograd, 1965, str. 76.

 

 

Teatarska umetnost svakako ovim postulatima izlazi iz stadijuma u kojem je pomagala da tumači svet i ulazi u stadijum u kojem pomaže da se svet promeni, preobrazi, a gledalac postane svestan sveta i sebe u njemu. Uloga gledaoca/publike u pozorištu zauzima značajno mesto u teatrološkoj misli i Brehta, kao i Anibesfilda u kojem publika (poput Brehtovog gledaoca) nije pasivna, niti je ogledalo glumcima. Gledalac ovde nije samo svedok, on je i stvaralac predstave – „gledalac je taj koji stvara predstavu (više no i sam reditelј). On je istovremeno prinuđen da se unese u predstavu (identifikacija) i da se od nje udalјi (distancijacija)“.[14] Svet realnog, svet scenskih iluzija razotkriven je u Brehtovom pozorištu i podređen je novom mizanscenu i glumcu koji odbacuje „četvrti zid“ i na taj način eliminiše klasično distanciranje, rampu koja je predstavlјala imaginarnu granicu između gledališta i glumišta.

Breht se direktno kritički osvrće na sistem preživlјavanja Konstantina Stanislavskog – „Glumac je bio sluga umetnosti, istina je bila fetiš i pri tom nešto sasvim opšte, nejasno, nepraktično“.[15] U ozbilјnost i poštenje škole Hudežestvenog teatra Breht nije mogao da sumnja. Ona predstavlјa vrhunac građanskog teatra, ali baš svojom ozbilјnošću je „sve greške doterala do vrhunca“. Polazna tačka Brehtove pozorišne teorije svakako je bilo suprotstavlјanje građanskom „realistično-iluzionističkom pozorištu“.[16] Iz ovog odnosa možemo samo doći do zaklјučka da su u kratkom vremenskom periodu, na dva različita kraja sveta, sasvim sigurno postojale dva različita strujanja teatarske misli koje su u mnogome promenile tok teatrologije. Realističko pozorište je dramsko pozorište. Nasuprot dramskom pozorištu, Breht gradi epsko pozorište. U negaciji „dramskog teatra“ Konstantina Stanislavskog počinjala je afirmacija „epskog teatra“ Bertolta Brehta. On svoju ideologiju gradi na ovoj strani „rampe“, iz perspektive pozorišta koje ne prihvata „stari, podražavalački, obmanjivački“ teatar, i gromko odbija da prisustvuje pozorišnom zbivanju koje mu umetnost prikazuje kao „nakinđurenu, posvećenu, nepristupačnu damu“ iz prošlih vremena.[17]

 


[14] Anibersfeld, Čitanje pozorišta, Beograd, 1982,str. 35.

[15] Bertolt Breht, navedeno delo, str. 251 – 252.

[16] Jovan Putnik, „Psihološki osnovi Brehtovog pozorišta“, u knjizi: Prolegomena za pozorišnu estetiku, str. 46. U ovoj studiji Jovana Putnika imamo, čini se, najsistematičniji pregled karakteristika „epskog“ i „dramskog“ pozorišta i isticanje njihovih filozofskih, psiholoških i dramaturških suprotnosti. Onaj ko se bavi istorijskom teatrologijom ne bi trebalo da zaobiđe ovu studiju koja predstavlјa dragocen doprinos ovoj temi.

[17] Bertolt Breht, navedeno delo, 134.

 

Comments (2)

Tags: , , , , , , , , , , , , ,

Lirska alhemija poetskog hodočašća “Hleb od ruža” Tanje Kragujević

Posted on 05 November 2016 by heroji

Snežana Kesić

 

 

 

Lirska alhemija poetskog hodočašća “Hleb od ruža” Tanje Kragujević

 

 

SAŽETAK:  Ovaj rad osvetlјava poetički šifrarnik zbirke pesama Hleb od ruža Tanje  Kragujević u estetskom i duhovnom saobražavanju  ontološkim premisama. U  analitičko interpretativnoj i kritičkoj korelacijsko- integracijskoj metodičkoj ravni ispituju se relacije u figurativnoj punoći pesničkog tkiva oslobođenog tenzije semantičke dominacije.  Iako se ne poriče protivrečna dimenzija stvarnosti, poseban akcenat stavlјen je na afirmaciju životne radosti i  artikulaciju nade za metamorfozu relativizovanog. U prepoznatlјivom lirskom pulsiranju stihova ovog poetskog rukopisa u neosimbolističkoj formuli iznova se potvrđuje autentična pesnička refleksija u aksiomatici čiste senzibilnosti. Kontrastirajući beskrvnosti i sivilu teorijske rigidnosti, neurušavanjem vere u stožere tradicionalnih vrednosti (u kojima duša, lјubav, život, lepota, večnost i transcedencija identitetski prepoznaju svoju bit i bitnost) dosledno se osvetlјava odupiranje pretećim formulama prolaznosti.

           

KLjUČNE REČI: (neo)simbolistička formula, „čista poezija”, figurativnost, ontološki predznak, konstruktivizam

Već samim naslovom ove zbirke Hleb od ruža metaforično se centrira nasušnost opstajanja prvog elementa “profane stvarnosti” kroz sublimaciju višeglasja u postojanosti sazvučja duše. U autentičnom duhovnom uslojavanju punktova sa predznakom esencijalnog i estetskog apologizira se nepriznavanje apstrahovane emocionalnosti nehumanih mehanizama savremene recepcije u naglašenoj nežnosti slika: “Jer ruža je ruža/ u svakoj latici/ po jedno srce./Zbog kojeg iznova/ Još jednom i ja/ na oprezu sam./ Na probi./ U kidlјivom tekstu/ Bez ikoga./ Dete svojih reči.” (Kragujević 2012: 167) U težnji za trajnim duhovnim imunitetom od poroznosti “relativizovanog“, subjektivizacija spoznatlјivog u izohipsama materijalnog je samo “metaforički okean” za poetsku razigranost u konsituisanju vlastitog galaktičkog orijentira.

 

U stalnoj transgresiji iz mikro u makro ravni  u kodu emotivne slivenosti sa supstancijalnom punoćom stvarnosti,  u  lirskoj polifoničnosti (neo)simbolistički se priziva poezija prepoznatlјiva kao “čista poezija”.  Poput sugestivnosti Verlenovih reči koje akumulacijom svoje liričnosti “preuzimaju inicijativu“ učitavanjem osećajnih nijansi, između pesničke stvarnosti i one u srcu ovaploćenog živlјenja jeste nerazdroblјivo metafizičko počelo, kao poligon za duhovnu meditaciju rasterećenu provokativnog i subverzivnog: “Večna. Plaha kiša./ Okrznut si. I sam. /Kao večnost/ u pismu božje čestice” (str.166).

 

U identifikaciji pesnikinje kao “Deteta svojih reči” (str.167) sa uzdanjem u sebe i u “zajedničko sunce” jezikom mogućeg izbavlјenja (a ne potiranja, samoopovrgavanja), naseobine  duše, u zaoblјavanju pesnikinjinog lirskog rukopisa prema “ogledalu neba”, nisu patetično iznane iz “unutarnjih odaja” svog jezgra, već su aktivno i samodeterminišuće “vrele”.

 


 

(“A navejalo je/ i samo nebo u svemu je/ napadalom./ Svaki čas pred stopalima./ Nalazim mu poneki/ otpali pramen./ I prinosim ga./ Usnama duše. (str.109) Gde šumi prvo čulo talasa./ Vibrafon svetlosti” (str.112) “Sa nebesokog dna./ Na dnu (gole duše)” (str.121)).

 

U figurativnom poigravanju imaginacijske bujice u spoju začudnih relacija u koje su upereni glasovi iz  sazvežđa “ovog” i “onog” sveta, oslobođeno tenzije semantičke dominacije, stvara se poezija koja kroz svoju krv prepoznaje sebe samu. (“Uzeti jasnu boju/ što prišiva/ komadić po komadić/ arhaičnog rasula (str.13) Načinom kojim se budi/ puž od srebra. /Nakit/ u arhivi starosedelaca./Ili nacrt ulica na dlanu/ turiste. Vir na ekranu./ Probuđen kažiprstom. (str.45) Pod bodežom zaspale zvezde/ pocuri putnikov hlad. (str. 21) Senka u punom sjaju./ Polutar ravnog zrna peščane reke…/Ljulјaška i suncobran.”(str. 24)).

 

Pulsiranja praiskonskog bila univerzuma u aksiomatici čiste senzibilnosti potvrđuju se i specifičnom, netradicionalnom stihovnom formom, pregnantnošću aliteracijske čulnosti, kao i umnožavanjem eliptičnih obrazaca (Četvrtak  je. Anćeli/ beru moje trešnje./ Opremlјeni vetrenjastim/ krilima. Antikvarni. Mili./ Ne liče na prolaznost./ Nit čine lakšom/ Krv lјudske bašte (str.22)).

 Hleb-od-ruza-Kragujevic

Iako se ne poriče dijalektički lik stvarnosti, u brojnosti deminutivne leksike životna radost se u svojoj  vibrantnosti naslućuje u afirmaciji sa iste strane  lucidne dimenzije ( zverčica, cipelice, daščica, barice, svetilјčice, kutijica, komadić, sličice, tanjirić, trkačica, listak, burmutica, kapica, ručica, mrvica, kapelica, tručkom, staklići, vatrice, svećice (..)). Jezikom nedekonstruisanog “uvek iznova hranjena noć” (23) pesnikinjinog duha ne odustaje od iluminiranja suptilnošću svoje vedrine. (Sve si mi./ Što jesi./ I što nisi ti si./ Sva čar./ Sva laž./ Nemoguće. (27)) Uslojavanje zemalјskih znakova sa metafizičkim arhiznamenjima učestvuje u prizivanju  beskrajnosti u punoći duše u prepoznatlјivoj pesničkoj paradigmi: “A kad su se sreli sunce i zemalјska kola, nije se znalo ko će koga da preveze. Sunce je pokazalo lepotu, čovek u kolima- svoju istrajnost. Išli su jedan uz drugog iz dana u dan. I to su nazvali- beskrajnost“. Pavlović (1997: 147)

 

Kao odgovor na potonuće lјudskog duha i “artefakte“ savremene instrumentalizovane recepcije inicijalno se artikuliše nada za potencijalnom metamorfozom u kontunuiranoj potrazi za pouzdanim odgovorom (“Ali znaš da drugačije je tu sve./ U sferama smisla./ Saosećanja koje leva komora kaže desnoj./ Zidajući dva broda katedrale./ Telo krstarice.” (124) “Beskrajno dug/ zvezdin svlak./ Začaranost./ Priča o smislu ničeg.” (91))

 

Dosledno obrascu zrelog umeravanja životnog balasta formule nesavršenosti se učitavaju u stvarnosne koordinate isklјučujući obavezivanje na tminu, kao i na perfekcionističku “nepogrešivost izvođenja” (Nadmašuju me/ Izvođači savršenstva./ U svečanosti sjaja./ U zveketu uzvišenog/ I patosu pokore bolјi.(…)/ Spokojan u slutnji da/ veliki papirni zmaj/ što leti letnjim snovima/ u dečijem pogledu/ ne traži drugo do sitan/ i vijugav korak u travi/ (…) Biber i papriku./ Bluz malih stvari. (89)) I kad se “ništa” dijagnostikuje u komorama smisla radost ostanka u stvarnosti koja se ne polarizuje   neposustalo se oglašava u “matičnim knjigama” u otvaranju “akorda duše” (“Zaboravio si stablo/ duše u mom srcu./ I on tuče./ Krupnim kapima./ S lisja moje duše. Mog tela. (75) Raspireni plamen priče/ Koji iz duše iznese neko/ umesto završnog zbogom.” (32)) Strujanja svetlosti sa obe strane pesnikinjine stvarnosti odolevaju prevlasti nepoverenja oponirajući diskursu bezizlaza i mirenja sa dominacijom mračnih, neobećavajućih sila kao što bi Stevan Raičković pesimistički ispevao: “Na život bacah kamen tako često./ Sada pod zemlјom pevah i gle: blatim smrt. / S listom što pada menjao bih mesto./ Žile, u mraku zemlјe, tresu gornji vrt.” Raičković (1983: 61)

 

U pesnikinjinoj optici racionalno ustrojavanje svesti je na suprotnom polu iznijansiranosti osećanja, ali isto tako izostaje i izjednačavanje sa mističnim, često u naglašeno romantičnoj, lirskoj poetskoj subjektivizaciji (Iz vode jasno se vide/ Kule od kostiju. I žada./ Što opasuju vreme./ I ono što milije je/ lјubavi. Kad se budiš./ I vraćaš svetu lipa./ Svetu lјudi./ (84))

 

Uprkos svesti o teskobi i protivrečnoj dimenziji života lirski subjekt nije utešnjen u bivšem, već upućen na ono što je trenutno inicirajući prepoznavanje vedrih značenja potencijalnog vasionskog jednoglasja. U životnoj složenici humani akt je neraščvoren na ono što je bilo i na ono što dolazi kristališući se u premisama sadašnjeg i kad je prošlost “prikovana” u naslovu pesme (Prošlost, prikovana, (9)) (Ništa mi nije potrebno./ Da bih se setila. (20) (…) Sa praga doma sveta/ Iz pukotina bez uzdaha/ I krika već sipi sutra. (30))

 

Sa ontološkim predznakom, neurušavanjem vere u stožere tradicionalnih vrednosti (u kojima duša, lјubav, život, lepota, večnost i transcedencija identitetski prepoznaju svoju bit i bitnost) dosledno se osvetlјava odupiranje pretećim formulama prolaznosti (“I u zraku tražiš najkraće telegrame transcedencije (90) 11, “Nikad dovolјno beskonačnog u premerenom” (72) U matičnim knjigama./ Kosa i uspravna./ Kiša vremena. (26) I kamen i zid plača/ Ti./ U svemu savršena./ Ljubavi. (19)) Referencijalni karakter nevarlјivih životnih uporišta se postojano održava pred naletima obesmišlјavajućih obrazaca sadašnjice.

 

Kontrastirajući beskrvnosti i sivilu teorijske rigidnosti, u simbolu ruže (prepoznatlјivim i u prethodnim zbirkama[1]) koncentrisani su noseći elementi u pesnikinjinoj poetici: sunce, voda, muzika, svetlost, “žena u pesku u telu pesme” (114), kao i radost  neapstrahovane mogućnosti “Priče onoga što je života” (120) “Sedi ti sad./ Tu./ I sadi svoju ružu./ U slomlјenoj nebeskoj travi.”/ (120) ”A jednog jutra našeg vremena/ Da gledaš sebe kako živiš/ Lepo. Sediš uz šolјu čaja./Sa otvorenom knjigom./ Nad tobom upalјena/ ruža svetlosti./ Sa jedne strane stola si ti/ što je gleda./ Sa druge / strane si opet ti. Što gledaš./ I vidiš da vidiš./ Da ruža je manja/ A ti sve više njen miris./ Parfem L’air du temps. (120) Ruža i u ovoj zbirci zadržava svoju simboliku prolaznosti i protoka vremena u inicijaciji radosti kroz utiskivanje atributa esencijalnog poput maštovitih stihova Vaska Pope: “Ružokradice se privuku ružinom drvetu/ Jedan od njih ukrade ružu/ U srce je svoje sakrije“. Popa (1990: 32)

 

U neposustalom aktivitetu za revitalizacijom esencijalnih punktova u nemoći za obuhvatanjem celine u ravni pseudo značenja ukazuje na mogućnost ujedinjavanja sa prirodom u jednom duhovnom biću. U strahu od preteće samodovolјnosti ubrzanih procesa tehnološke vladavine to je jedino moguće otelotvorenje conditio humana. (“I jedna ruža kao dete/ Između njih/ rasipa svoj kikot/ Neukim stvarkama./ Sakuplјačicama senki./ Što plaču u svojim/ Tužnim kutijama./

 


[1] “Ruža je senovit, htonski cvet koji nagoveštava metamorfozu, preobražaj, tako da je njeno prisustvo ( kao u prethodnim zbirkama, tako i u ovoj) kako u svojstvu elementa inventara pesme, tako i u ulozi simbola ili segmenta metamorfoze očekivano.“ (Todorović 2008: 1220)

 

Zaboravlјene u podnožju/ elektronskih piramida./ Gužvicama pare i dima.” (166)) U saživlјenosti sa njenim elementom, po meri svojih životnih i umetničkih intuitivnih usijanja, čovek deluje u naponu aksiomatskog kao jedino istinskom.

 

Prepozntalјiva alhemija pesnikinjinih stihova u saobražavanju impulsima organskog,  u hronotopu različitih poetskih i stvarnosnih dimenzija, potvrđuje “ženski kanon“ koji se u recepciji Vladislave Gordić Petrović (2008: 1165- 1172) obistinjuje u jedinstvenoj fluidnosti svoje lirske mekoće, reflektujući se u njenom poetskom rukopisu  se u autentično nežnom strujanju svog poetskog hodočašća.

 

 

 

LITERATURA:

 

Beleslijin 2011: D. Beleslijin, Virtuelna boja života, Zbogom za motel, Koraci, Kragujevac: Narodna biblioteka Vuk Karadžić, b4. 3- 4, str. 129- 133.

Verlen 1996: P. Verlen, Pesme, Podgorica: Unireks

Gordić 2013: S. Gordić, Hleb od ruža, Srodstva i razdalјine, Novi Sad: Akademska knjiga, str. 118- 122.

Kragujević 2012: T. Kragujević, Hleb od ruža, Vršac: KOVViše zbirki (u fus noti iz Kragujević 2009: T. Kragujević, Staklena trava, Zrenjanin: Agora stare zbirke) Kragujević 2010: T. Kragujević, Ruža, odista, Novi Sad: Zavod za kulturu Vojvodine, Kragujević 2006: T. Kragujević, Svirač na vlati trave, Zrenjanin: AGORA Kragujević Kragujević 2010: T. Kragujević, Izgovoriti zvezdu,  neosimbolizam, naći kritike

Kragujević 2003: T. Kragujević, Kutija za mesečinu, Vršac: KOV

Laković 2012: A. Laković, Osmišlјene freske trenutka, Književni list, br.2/ 107, Beograd: Klub saradnika i donatora Književnog lista

Lalić 1993: I. V. Lalić, Eva i Adam, pogovor knjizi Muška srma, Beograd: Srpska književna zadruga

Nikolić 2006: M. Nikolić, Žena od pesme, Surfovanje po biću i jeziku, Književni magazin, Beograd: Srpsko književno društvo, br.64- 65.

Pavković 2014: V. Pavković, Zrelost sve je, pogovor knjizi pesama Od svetlosti, od prašine, Knjaževac: Umetnička akademija Istok, str. 111- 115.

Pavlović1994 : M. Pavlović, Međustepenik, Vršac: KOV

Gordić Petrović 2008: V. Gordić Petrović, Pismo ili kanon? Novi Sad: Letopis Matice srpske, knj. 482, sv. 5, str. 1165-  1172.

Popa 1956: V. Popa, Nepočin- polјe, Novi Sad: Matica srpska, Novi Sad, Beograd, Beogradski grafički zavod

Raičković 1983: S. Raičković, Kasno leto, Beograd: Prosveta

Rajčević 2010: B. Rajčević, Staklena trava, Izabrane pesme, Koraci, Kragujevac: Narodna biblioteka Vuk Karadžić, sveska 5- 6, str. 165- 169.

Todorović 2008: N. Todorović, Vodič kroz strogu udobnost mikrokosmosa, Letopis Matice srpske, Novi Sad: Minnistarstvo kulture republike Srbije, knj. 482, sv.2, god.184, str.1216- 1223.

Šaponja 2009: N. Šaponja, Strasna vejavica između unutrašnjih i spolјašnjih granica, pogovor knjizi Staklena trava, Zrenjanin: Agora

 

 

Snezana Kesic

 

LIRIC ALCHEMY OF THE POETIC PILGRIMAGE THE BREAD OF ROSES BY TANJA KRAGUJEVIC

Summary

 

This essay enlights poetic codes of the collection of poems The Bread of Roses by Tanja Kragujevic in authentic spiritual and аesthetic correspondance to ontological values. The relations in the figurative code of the poetic substance  unlimited by semantic domination are examined in analitically interpretative and correlational- integrational metodical course. The special accent is put on the affirmation of the life of joy and the articulation of  hope  for the metamorphosis of  relativized, although contradictory  dimension of the reality is not denied. In recognisibile liric pulse in neosymbolistic formula of this collection authentic poetic reflection is confirmed in the axiomatics of  pure sensibility. Inspite of the consciusness of life`s narrowness it is emphasized that liric subject is not stuck in the past, but implys present initiating lightmeanings of the single voice of universe. Contrasting the palidness and the greyness of theoretical rigidity, uncollapsing the faith in the crucial entities of traditional values (in which soul, love, life, eternity and transcendency are marked as essential ) counteraction of formulas of transience)  is consistenly enlighted. In the fear of threatening selfsufficience of accelerated processes of technological rule uniting with nature is the only possible form of conditio humana. Referential character of nondelusional life`s stations is firmly held  in the condition of the deconstruction of presence.

Key words: (neo)symbolistic formula, “pure poetry”, figurativity, ontological values, constructivism

Comments (1)

Tags: , , , , , , , , , , , , ,

Tematski krugovi u pesništvu Svetislava Stefanovića

Posted on 31 July 2016 by heroji

Filip Marinković

 

Tematski krugovi u pesništvu Svetislava Stefanovića

 

Obiđete li danas Novi Sad, Jagodinu, Ćupriju ili Kruševac, nećete pronaći ni jedan pomen, ulicu ili spomen ploču, na kojoj stoji ime Svetislav Stefanović.  Takva situacija može se zateći i u književnoj kritici. Sem nekolicine kritičara, koji su imali hrabrosti, ili ludosti u vremenima poretka koji je još uvek trajao, da istupe izvan okvira kanona i budu, Kišovski rečeno  ,, časni lјudi i pouzdani svedoci“, poput Laze Kostića i polemike oko ,, Knjige o Zmaju“ uperene na ,,barda sviju nas“, afirmativni tekstovi o stvaralaštvu ipak postoje, gomilaju se, i nasuprot njih  Stefanović bi zaista, u potpunosti bio ,, odustvo, belina, neka vrsta aveti“[1].

Takav tretman Stefanovićevog stvaralaštva počinje još aprila, 1945. godine, kada se iznosi predlog spalјivanja svih štampanih knjiga ,, Srpske književne zadruge“ u periodu okupacije, u čemu, usput rečeno, stoje i kanoni srpske književnosti Ivo Andrić, Desanka Maksimović, Velјko Petrović, Isidora Sekulić, i dr. Kako u nemačkoj književnosti predlažu spalјivanje pisaca sa etiketom ,,izdajnika“, a sada bardova i bisera nacionalne književnosti, poput Tomasa Mana, tako i mesta za ,, izdajnike“ nema ni u Srbiji. Tako, kasnije, Marko Ristić, proučavalac humanističke nauke, kakva je književnost, reči stavlјa u službu bajoneta strelјačkog svoda, poziva na smrt i navodi ,, neuklonjeni izdajnik je kvasac budućeg izdajstva“. Problem nastaje, kada progovore dela koja stoje iza ovog ,, saradnika okupatora“ i ,,ološa“, kako ga naziva jedan akademik SANU-a, a ne samo reči ozlojeđenih lјudi.


[1] Konstantinović, Radomir (1983). ,, Svetislav Stefanović“. Biće i jezik. Beograd: Prosveta.

Tako je, ovaj ,, izdajnik“ učestvovao u oba balkanska rata, prešao albansku Golgotu u prvom svetskom ratu, bio lekar koji leči, a ne ubija lјude, kao i naučni radnik koji je pisao, dočekajući pedesetogidišnjicu književnog angažmana,  kritikovao i prevodio četrnaest  dela Šekspira, kao i prevode sa italijanskog, jevrejskog, mađarskog i nemačkog. Uz sve to, bio je i lični prijatelј genija srpske književnosti poput Laze Kostića[2], kome je toliko afirmativnih redova i vremena posvetio, kao i Crnjanskog, Disa, Vinavera, Dučića… Otkuda onda, da takva zadužbina srpskom narodu, svoj život završi pod rednim brojem šezdesetšest, među stopet imena pod smrtnom presudom, u ,, Politici“, tog dvadesetsedmog novembra, 1944. godine kao ,,državni neprijatelј“ , gde stoji ime Svetislav Stefanović, bez ikakvih dokazanih osuda pa čak i bez ikakvih elemenata za hapšenje. Ako ni u koga nije upirao prstom, poput onih koji su kasnije u njega, i ako ničiji život nije ugrozio ( postoje tvrdnje o pomaganju komunistima tokom okupacije), Stefanovićev greh  je dakle, nezvanično- nepriklanjanje komunističkoj ideologiji, zvanično- štampanje knjiga za vreme rata .

Nije bio jedini. Komunistička partija pronalazi još pedesetdve hilјade ,, grešnika“.Takav podvig izgleda da je bio dovolјan za ubistvo. Da ,, rukopisi ne gore“, kako je pisao M. Bulgakov, dokazuje vreme. Tako svaka ,, ideologija“, pa čak i ,, crvena“ bledi do krajnjeg zaborava, a Šekspir, kako i tih krajnjih godina šesnaestog veka, tako i danas, prelazi iz ruke u ruku, večito akutelan,  a sa njim i prenete srpske reči Svetislava Stefanovića. Estetska i književna relevantnost njegovog stvaralačkog pesništva i kritičarskih tendencija,takođe se ne može osporiti.


[2] Po Milanu Saviću, Kostić je od svih mlađih pesnika jedino pažljivije čitao pesme Stefanovića.

Posebno treba istaći Stefanovićev doprinos ,, prvog“, kako je i sam isticao, koji je,, uočio da je neophodna evropeizacija srpske književnosti, potom ko je uočio mogućnosti narodne književnosti, i toliko drugih pitanja..“[3]. Iako prvi po mnogim pitanjima, pitanje ulaska kao jednog od poslednjih među ,, kanone“, odnosno u udžbenike za buduće naraštaje, pitanje je vremena.  Stefanović je tu, svakako ga vredi pronaći. Do tada, iza Stefanovića stoje sami njegovi stihovi, gotovo proročki: ,, O večno poslednji i večito prvi, sinovi sunca“.

 

Obnova umetnosti i tok modernosti

Pesništvo Svetislava Stefanovića ne može se tumačiti van njegovog kritičkog pera, kao i vremenskog okvira, vremena ,, modernosti“. Sam Stefanović, isticao je da su upravo pisci u poziciji kritičara oni koji književnost unapređuju i čini relevantnijom. Poetika Stefanovića dakle, može se čitati u klјuču njegovih eseja, kritika i polemika o modernoj srpskoj književnosti. Na samom početku tumačenja svoje poetike stoji njena odbrana, uperena ka ,, učitelјu energije“ i kritici koja ,, sudi,a ne tumači, koja osuđuje, a ne razume“.

Primedbe, koje iznosi Stefanović, odnose se, pre svega na ustalјenu, iscrplјenu formu modernista, na ,, majmunisanje Pariza“, kako je Crnjanski nazivao beogradski krug pesnika. Stefanović se zalaže za neprestano traganje forme, novog izraza, muzikalnost i ritam, bodlerovski orijentiri estetičkog nasuprot poeziji zdravlјa, više slobodnog stiha.  ,, Svako veliko delo je u početku nejasno, ali njega će održati ‘unutrašnja vrednost koju ima’“[4].

 


[3] Svetislav Stefanović- preteča modernizma. Novi Sad: Svetovi.

[4] Isto.

Svoje tendencije Stefanović plastično opisuje slikom crkve Aje- Sofije. On navodi, da Aju Sofiju treba ostaviti na miru u svojoj lepoti i veličini, i da se prošlost ne nameće. ,, Možda mladi hoće sasvim drugačije crkve, a možda ih uopšte neće“. Ono što će kasnije uslediti sa Crnjanskim i ,,novim žicama“ sa Itake, Stefanović je propovedao ranije, i upravo on stoji na čelu modernizma, što potvrđuje i Tin Ujević, kada navodi da su ,, vođe modernizma bili sijedi Toša i Stefanović, uz dostojan dodatak Siba i Vinavera“[5].

Osnovnu pretpostavku ka obnavlјanju umetnosti, Stefanović do tada vidi pre svega u dominaciji kolektivnog nad individuelnom, i upravo na završetku takvog sukoba, odnosno u sintezi ta dva, tada nespojiva protivnika, Stefanović vidi dalјi tok i jedini pravac književnosti. Za primer, on navodi Šekspira i Getea, i smatra da je, Šekspir pre svega, podjednako ,, najveći  evanđelista i apostol individualizma“[6]. Takav stav pronalazi i u srpskoj književnosti, u ličnosti Nјegoša, ali navodi ,, našu“ krivicu da nismo dozvolili da ta ,, klica (sinteze) oplodi književnost“[7]. Takvo stanovište za cilј ima individualnost koja stremi sveopštem lјudskom uzoru, a ne samo nacionalnosti kao  centralne sile čovekovog života, jer to funkcija književnosti nije. Dakle, i narodne književnost kao okvir, otelotvorena u Hasanaginici, i Laza Kostić, u kom vidi ,, jevanđelјe prave, velike, nove i buduće poezije“, kao celina, odnosno ne verno podražavanje realnosti, već najviša ,, idealno moguća realnost“[8].

Stefanović teži da granice građanskog individualizma sruši. Težnja ka beskrajnom , uvideo je dobro Stefanović, ne može nikada biti dosegnuta ako se do njega dopire estetizmom i razumskim racionalizmom, u kojima on vidi samo ograničavanja, odnosno granice, i tako pesnikovo oruđe, stih, nastoji da se ujednoliči i postane monoton.


[5] Tin Ujević (1930). ,,Drainizam kao univerzalna pojava kulturne krize“. Boemi i antiboemi. Sarajevo: Jugoslovenska pošta.

[6] Stefanović, Svetislav (2005).  ,, Na raskrsnici- Kozerija“. Na raskrsnici. Novi Sad: Matica srpska.

[7] Isto.

[8] Isto.

Tako i sama francuska književnost, iako se u Beogradu francusko smatra savršenim, vidi siromašnu metriku i samim tim i svoj stih, te se javlјaju, baš tu, tendencije ka stihu slobodnih ritmova, jer sve drugo, kako kaže Stefanović jeste ,,očajna impotencija mrtvog pravila da okuje živu prirodu“[9]. Tako, razvoj moderne poeziji kreće se u pravcu kada se materija gubi u ideji, pesma i sama moderna poezija ide od slike ka zvučnom, odnosno od telesnog ka senzacijama. ,, Ponekad otplovim na krilima zvuka“, navodi Stefanović u pesmi ,, Sklad“.

Primeri takvog stava, mogu se naći i u samoj Stefanovićevoj poeziji. Najbolјi reprezent takve tendencije jeste pesma ,, Uništenje“, gde se melodičnosti posvećuje najveća pažnja, gde smisao nije inkoporiran, već simboli osećaja streme ka podrhtavanju smisla ( pr. ,,osećanje to je što umetnik ima… Još ne pozna more, tek ga hvata plima“). S toga, imperativ je postavlјen na ,, ne samo muzikalni tok i kretanje reči, nego i tok i kretanje osećanja, ideja… Zbog toga je to vizija umesto slike, ali vizija koja se ne može svesti na sliku (muzička vizija)“[10].  Umesto ,, cele lepe pesme“, i lepote kao estetizma, Stefanović je više okrenut ka romantizmu, kao inovativni nastavlјač, neoromantičar, koji prevagu postavlјa crpeći je iz univerzalnosti duha, koji nije ,,duh umetničkog savršenstva“[11], već  je to čovečanski duh, koji je prožet mišlјu o sopstvenoj nesavršenosti, i koji zbog toga ne može da se zadovolјi artizmom. Stefanović želi čoveka, a ne umetnika estetizma, odnosno čoveka koji bi bio ,, epitetom univerzuma, središte sveta“, kako Konstantinović navodi reči Roberta Brauninga u ,, Pesnik mislilac“, čoveka koji se dakle, izdiže iznad granica svog tela i svoje svesti,  ,, ne gleda okom, nego ‘čulom duše’“[12] . Prilikom takvog odnosa prema poeziji, takav pesnik nikada ne svodi svet na puku dekorativnost i ustalјenost u stroge, propisane okvire poezije, jer njegov doživlјaj sveta ne može biti tek riznica simbola svoga Ja. Sa duge strane, pesnik ne može da se zalaže i za previše autobiografskih crta, već za neposrednost, pa tako kod Stefanovića postoji težnja ka mitizaciji sopstvenog iskustva.

 


[9] Stefanović, Svetislav (2005).  ,,Više slobode stiha“. Na raskrsnici. Novi Sad: Matica srpska.

[10] Konstantinović, Radomir (1983). ,, Svetislav Stefanović“. Biće i jezik. Knj.7. Beograd: BIGZ

[11] Isto.

[12] Isto.

svetislav stefanović

 

 

 

Slike iz ,, grobnice života“ i ,, kolevke smrti“, spomenici elegije i zemlјe

,, Stefanovićeva elegičnost podseća na sumornost ranog proleća iza kojeg dolazi leto“[13]

U pesmi ,, Glas zemlјe“, liriski subjekat, odnosno njegova duša je u potpunosti identifikovana sa ,, dušom zemlјe crne“, koja struji. Kroz strujanje, Stefanović pokušava da odgoneta pitanja večnosti i beskraja, kojima toliko teži, u svojoj novoromantičarskoj žudnji za oslobođenjem od granica sopstvenog Ja. Zemlјa, i sve ono što nju čini, prikazuje u Stefanoviću sveobuhvatnost iste, prenosni medij ka neprestanim traganjima. U zemlјi, čini se Stefanović voli upravo njenu sveobuhvatnost i totalitet.  Tako u pesmi ,, Zemlјo mati“, sve zavređuje podjednako pažnje, i njena brda, bore, doline, mora, njene noći i ,, pospale dubine“,ali čini se, Stefanović često piše o zemlјi, o samoj prirodi, zato što upravo u njoj pronalazi beskonačnost, neograđenu vremenom i prostorom, on joj se obraćao kao ,, Mati“, upravo jer u njoj stoji ,, beskraj tvojih svetova“.  Zemlјa, je ta koja Stefanoviću omogućuje, simbiozu datu kroz nju, kao ,, plodnu zemlјu“, u kojoj, u jednoj klici može stojati elegičnost i ,, bol tvoga najvećeg bola“ i ,, najveće tvoje lјubavi, lјubav – Misao“. Iz zemlјe, Stefanović crpi snagu misaonog pesnika. Kao što zemlјi vihor nosi i raznosi ,, sve duhove i sve dahove“, tako i lirski subjekat, u personifikovanoj slici, doziva vihor k sebi, da dođe ,, iz neba, koje nam govori ćutanje svoje“,kroz vihor, doziva svoju najdublјu misao, da se ,, zakovitla, tresne, pukne“, da ostane večno zapisana i da se ćutanje prekine. Poput opozicije proleće- jesen, odnosno života i smrti, u kojoj je Stefanović izrazito elegičan, takav odnos postavlјen je i u opoziciji noći i jutra. Iako, se kroz noć, provlače i idilični motivi poput onih u pesmi ,, Mesečina“, tako već u pesmi ,, Ponoć“ , noć označava smrtnost ,, zaspalog života“, gde zraci meseca prikazanih kao ,, tihi, srebrni i slatki“ postaju svetlost ,, avetinjski siva. Stefanović ipak teži da bude pesnik života, a ne smrti, uprkos brojnim pesmama elegičnih tonova, i upravo je motiv jutra, kao simbol rađanja života, onoj koji lirskog subjekta budi iz bespuća, i zarad kog ,, ko preplašen je mrak begati stao“. Stefanović piše o smrti, kako bi glorifikovao život, i ne zazire od nje. ,, Kukavci samo samrti se boje“, piše Stefanović u pesmi ,, Najveća sreća“, u kojoj je takođe, primarni motiv zemlјe koja čuva njegovo telo i duh, nasuprot smrti kojoj se obraća : ,, Ti ništa meni ne možeš oteti“, jer smatra da je besmrtan kroz snagu svoje duše, koja je živa, i njen sjaj, ispolјen tokom života, ostaće da ,,večno blista“, posredstvom zemlјe i prirode. Priroda je, zaista sa Stefanovićem, kao i u njemu samom ostavila neizbrisiv trag. Takvo mišlјenje deli i Marko Car, koji navodi da ,, Niko, može biti, nije znao da razna lica prirode tako vješto zaokruži i prikaže u ogledalu čovečje duše kao Svetislav Stefanović“.[14]

 

,, Ljubavlјu, ja pripadam tebi samo“, traganja mislima, srcem, venama

 

Govoreći o Stefanovićevoj poeziji, Konstantinović zaklјučuje da je ,, San o apsolutnoj lјubavi živeo kao gađenje na sve postojeće, ovde kao da je našao, očajavajući, ali i srećan zbog tog očajavanja, siloviti podsticaj za svoje gađenje i zatvaranje, za  reč slomlјenu i tvrdu, za sva ona mučenja i sladostrasti mučenja, za težnje ka izrazu i nemoć da se do idraza dođe“.[15]

Tema lјubavi, zastuplјena je dakle i u Stefanovićevoj poeziji. On sam, kao i nova mlada moderna lirika, onim ,, pesmama koje bi trebalo da budu najdrilјivije“, kako to vidi Vojislav Ilić, odnosno pesme sa lјubavnom tematikom, u Stefanovićevoj poetici, kao i ostali motivi, stoji u neraskidivoj vezi sa dodatkom misaone sadržine. Stefanović se opredelјuje za lјubav, onakvu kakva sama želi da bude, bez konvencija, jednu sveobuhvatno lјubav kojoj je sve dozvolјeno ili kako sam Stefanović kaže ,,Za sve što hoće da je“.

 


[14] Car, Marko. ,, O pjesmama Svetislava Stefanovića“. Letopis Matice srpske, 1906, knj. 236.

[15 Konstantinović, Radomir (1983). ,, Svetislav Stefanović“. Biće i jezik. Knj. 7. Beograd: BIGZ.

Stefanoviću u srcu stoji ,, nova misao",  ističe Milan Budisavlјević, i već on, uspelo pokazuje neraskidivu vezu između prirode i (elegične) misli u Stefanovićevom pesništvu. Iz elegičnosti stiha, stoji misaona dubina, i čak, iako mu tadašnja kritika zamera ,, usilјenosti nategnutog izraza“, po njoj, upravo ta snaga misaonih iskaza nadomeštava sve nedostatke Stefanovićeve poezije. Budisavlјević je lepo uočio motiv proleća, oko kog je postavlјen centrum Stefanovićeve poezije, iz neprestanog smenjivanja o proleću koje dolazi i onog ranog, između njihovih kontrasta, kritika uočava ono najbolјe što Stefanović nudi književnosti. Stefanović ima i pesmu ,, Proleće“, posvećenu svom tastu u Kruševcu, dr. Pavlu Boti, u kojoj proleće i sam vidi kao ,, života svetskog večno podmlađenje“, u kome poput pupenja i rasta drveća u pomenuto doba, tako i Stefanović poziva svoju misao i dušu da raste i zri . Pored Budisavlјevića, o motivu proleća, pozitivno govori i Ilija Ivačković koji nalazi da je najbolјa i najuspelija Stefanovićeva pesma ,, O proleću što je nastupilo“. On u njoj vidi elementarno buđenje podmlađene prirode, i postavlјa sliku u sadašnji vremenski okvir. Stefanović je zaista bio proleće inovatorske, srpske književnosti dvadesetog veka, koji umesto u stih, zaranja u dubine života i kako sam navodi, iznosi ,, ono što sam našao i još nalazim“.

 


[13] Budisavljević, Milan. ,, Svetislav Stefanović: Pesme originalne i prevedene“.  Letopis Мatice srpske, 1905, Knj. 231.

Stefanović u pesmi ,, Najveća sreća“, u kojoj je takođe, primarni motiv zemlјe koja čuva njegovo telo i duh, nasuprot smrti kojoj se obraća : ,, Ti ništa meni ne možeš oteti“, jer smatra da je besmrtan kroz snagu svoje duše, koja je živa, i njen sjaj, ispolјen tokom života, ostaće da ,,večno blista“, posredstvom zemlјe i prirode. Priroda je, zaista sa Stefanovićem, kao i u njemu samom ostavila neizbrisiv trag. Takvo mišlјenje deli i Marko Car, koji navodi da ,, Niko, može biti, nije znao da razna lica prirode tako vješto zaokruži i prikaže u ogledalu čovečje duše kao Svetislav Stefanović“.[14]

 

,, Ljubavlјu, ja pripadam tebi samo“, traganja mislima, srcem, venama

 

Govoreći o Stefanovićevoj poeziji, Konstantinović zaklјučuje da je ,, San o apsolutnoj lјubavi živeo kao gađenje na sve postojeće, ovde kao da je našao, očajavajući, ali i srećan zbog tog očajavanja, siloviti podsticaj za svoje gađenje i zatvaranje, za  reč slomlјenu i tvrdu, za sva ona mučenja i sladostrasti mučenja, za težnje ka izrazu i nemoć da se do idraza dođe“.[15]

Tema lјubavi, zastuplјena je dakle i u Stefanovićevoj poeziji. On sam, kao i nova mlada moderna lirika, onim ,, pesmama koje bi trebalo da budu najdrilјivije“, kako to vidi Vojislav Ilić, odnosno pesme sa lјubavnom tematikom, u Stefanovićevoj poetici, kao i ostali motivi, stoji u neraskidivoj vezi sa dodatkom misaone sadržine. Stefanović se opredelјuje za lјubav, onakvu kakva sama želi da bude, bez konvencija, jednu sveobuhvatno lјubav kojoj je sve dozvolјeno ili kako sam Stefanović kaže ,,Za sve što hoće da je“. Stefanoviću u srcu stoji ,, nova misao

 


[14] Car, Marko. ,, O pjesmama Svetislava Stefanovića“. Letopis Matice srpske, 1906, knj. 236.

[15] Konstantinović, Radomir (1983). ,, Svetislav Stefanović“. Biće i jezik. Knj. 7. Beograd: BIGZ

Stefanoviću u srcu stoji ,, nova misao ognja“, i zaklјučuje da jedino takvom mišlјu, one koja raste iz srca treba ,, sam iz sebe stvoriti svoje sve“. Stefanović, dakle svoju lјubavnu poeziju upotpunjuje, kao i ostale teme pesništva, i misaonom dubinom i srcem, a ne  kao šarlatan, klovan ili literarni stimulant,  od kog se ne mogu čuti oni koji pevaju od srca, kako njegovu poeziju komentariše Branko Lazarević, u najsurovijoj i najnepravednijoj kritici pisanoj o Svetislavu[16]. O surovosti takvog suda govori i Milivoj Nenin, i zaklјučuje da je jasno da ,, ‘prva moderna’, u svom veličanju forme i u pokušajima evropeizacije srpske književnosti (gde se bori protiv romantizma i boemije), nije moglo imati razumevanja za Lazu Kostića, za koga se opredelio Stefanović[17], umesto Dučićeve sadržine koja je sve drugo ali ne i poezija, ili Ilićeve forme, on je više njihov antipod, kako to zaklјučuje Todor Manojlović. Relevantnost Stefanovićeve poezije prikazana je čak i u Popovićevoj ,,celoj lepoj“ antologiji, a zanimlјivo je da pesme ,, Proleće“ i ,, Pred kraj leta“, čak i ne nailaze na negativne kritike.

Kroz pesmu ,, U ime večnoga“, takođe se provlači motiv lјubavi, ali iako je dozivanje drage ,, Dođi, draga ,dođi“, tipično za romantizam i romantičarsko osećanje, Stefanović u dragoj vidi produžetak sebe, kroz svoju neiskorišćenu plodnost, u kojoj ogleda put koji omogućuje večnost, do kog se dolazi putem stvaranja ,, iste krvi“. Za Stefanovića prizivanje drage, nije puko zasićenje strasti, odnosno ,, slasti“, kako sam navodi, najveća slast je upravo ,,slast stvaranja“. U njoj se ogleda božanstveni duh koji odiše neizmernom i neizrecivom snagom naspram koje stoji krhko lјudsko telo koje joj samo ,, tek dostojno služi“.

 


[16] Branko Lazarević je (i) relevantnost svog suda pokazao i u kritici o Lazi Kostiću, u kome vidi samo „slabog“ pisca koji nastoji da ispadne velik, zahvaljujući isključivo prevodima Šekspira, poput Stefanovića.

[17] Nenin, Milivoj (1997). ,,Između dve moderne ili prve kritike o poeziji Svetislava Stefanovića“. Pesme- Svetislav Stefanović. Sremski Karlovci: Kairos.

Zanimlјiv je Stefanovićev odnos prema dragoj, odnosno njegovo udalјavanje u poeziji od ustalјenog motiva ,, idealne drage“. Stefanovićeva draga znatno više podseća na bodlerovsku dragu, koja je suprotstavlјena estetskim konvencijama nepregledne lepote. Ona je više ,, tužna, usamlјena, jadna“ nego Dučićeva idealna draga ,, veća no sve žene“, kakvom je vidi u pesmi ,, Žena“. U pesmi ,, Sebičnost tuge“, ona je sa očima ,, crvenim od plača, naborana čela i obraza bleda“, gde Svetislav ističe da jedino može da se prikloni takvoj ženi, realnoj i lјudskoj, bez ikakvih božanskih crta, jer samo iz patnje vidi pravo lјudsko biće. ,, Takvu ja te volim“, zaklјučuje Stefanović.

Motiv patnje u lјubavnoj poeziji Svetislava Stefanovića, takođe je često zastuplјen. U pesmi ,, Svete mošti“, kroz nju Stefanović jedino može da spozna lјubav. Tu je Stefanović najbliži romantičarima, gde navodi da voli ,, da me muči, gazi“, za lјubav mora da se strada, a sam kontekst ,, spokojstva“ prikazan je kao potpuno nepoželјan među uzavrelim osećajima koji tinjaju u lirskom subjektu. Ipak, određene razlike u odnosu na romantizam postoje. Već na samom početku pomenute pesme, Stefanović navodi priznanje ,, voleo te nisam“, i težište sa drage prenosi na samo osećanje patnje kao posrednika kroz koji se može spoznati lјubav, dok je u romantizmu draga tipičan primer najvišeg ideala, i ona, sama po sebi reprezentuje lјubav i nije tek posrednik preko kog se do lјubavi dolazi. Određene sličnosti postoje i sa srpskim modernizmom, pre svega sa Milanom Rakićem. U Stefanovićevoj pesmi ,, Poezija“ i Rakićevoj ,, Iskrenoj pesmi“ odnos prema dragoj se u određenoj meri podudara. Obojica dragu sa pijadestala savršenstva sklanjaju, i postavlјaju više za svedoka nego inicijatora ili učesnika. Draga nije ona u kojoj je utemelјena uteha, niti ima ikakvu moć promene, iako se i Rakić i Stefanović njoj obraćaju. Osnovna razlika između njih dvojice jeste sam odnos šta oni u dragoj vide. Dok Rakić u njoj ,, voli sebe sama“ i više uživa u njenim strastima nego u njoj, Stefanović čulnost strasti gotovo da isklјučuje. On ne govori da dragu ne voli, naprotiv, on kaže ,, Od tebe niko miliji mi nije“, ali svedoči da od drage više voli ,, drugog stvora, kom ne znam lika, imena, ni glasa.“ Dok joj Rakić ,, iskreno“ govori da je ne voli uopšte, već u njoj voli isklјučivo sebe, odrednicu ,, voleti“ Stefanović ne isklјučuje. Pored drage, njega neprekidno okupira nešto neopisivo, vanvremensko i vanprostorno, odnosno beskonačno i nesagledivo, njegov duh i njegova neprestana težna ka dalјinama ka šumoru ,, dalekih talasa“, one nesagledive tajne u duši, koju i on i njegova draga imaju.

Potpuno drugačiji odnos prema dragoj, Stefanović ima, možda u svojoj najuspelijoj pesmi sa lјubavnom tematikom ,, Sukobi i izmirenje“. Draga je sada ,, Bog i nebo celo“, ona oplemenjuje dušu lirskog subjekta, dok je telesnost ponovo inferiorna u odnosu na nju. Ona spaja ,, nevidlјive, bezbrojne veze“, između lirskog subjekta i drage. Iako je žudnja za telesnim prisutna, lirski subjekat prednost i najveću radost sagledava u tome što u njoj uvek ima nesagledivih, novih tajni, i to je ono što ga upotpunjuje. Ona je uvek ,, izvora voda čista“, koji u svojoj dubini, krije svu svoju tajanstvenost, koju on nagoni da sagleda. Nemogućnost sagledavanja upravo je ono što on u njoj nalazi za najlepše – ,, svetlost duše“.

 

Zaklјučak

 

Poetika Svetislava Stefanovića ogleda se u težnji za oslobađanjem sadržine i forme od utvrđenih šablonam pristupu humanosti izvan samih nacionalnih granica, kosmičkih nostalgija, novih poetičkih ideja i aspiracija, u neprestanom traganju za dubinom, za carstvom duha. Tematski krugovi u Stefanovićevoj poeziji, svoj put ka unutrašnjem pronalaze kroz prirodu, lјubavne i životne  spiritualne iskaze, kao i elegična raspoloženja prikazana kroz ,, onu čežnju za beskrajnošću, onu nostalgiju za dalјinama kojom su Rusi preplavili i zarazili modernog čoveka“.

Prisutna je Stefanovićeva intuitivna svest, sva u pokretima melodičnog pevanja, ka vezi čoveka sa celim univerzumom,svest koja je daleko iznad našeg bića, ali od koje ono celo zavisi. Neprestana njegova težnja o opsesivnoj temi, ka pomirenju lјubavi i smrti, video je u u poeziji Miloša Crnjanskog, kao zatvoreni krug njegovih nastojanja. Stih Crnjanskog ,, u sneg što saranjuje kad lјubi“, u pesmi ,, Vetri“, za Stefanovića znače ostvarenje svojih poetičkih iskaza, te je ujedno i prvi pozdravio ,, našu najmlađu poeziju“, jer je u njoj video svoju pobedu i ,, uspeh stvari u koje je verovao“. ,, Bog religijskog misticizma“[18], koji je zapravo duboko religioznog karaktera, samim tim i etičan, daje jedan neprestani mistični ton kojim odiše, ne samo Stefanović, već i cela nova moderna, jeste zapravo nova manifestacija religijskog duha. Tako se Stefanović odvaja i od estetizma, i romantizima, jer više nema neodređenog traganja natprirodnog boga, kao u romantizmu, već se to traganje kreće u intimnom osećanju kroz misticizam ,, nađenog, nazrenog ili samo naslućenog boga, u nama i svemu oko nas“.[19]

Moderne struje, u njegovom pesništvu ne funkcionišu kao novina, zarad koje prošlost nije relevantna, pa samim tim nije nji njegov odnos kao da ne postoji. Malarmeovi simbolični pokliči ,, za palјenje biblioteka“, kod Stefanovića ne dobijaju svoje mesto. Štaviše, on uopšte ne pronalazi negaciju moderne i narodne književnosti. On, smatra da joj je upravo estetizam u suprotnosti. Poput njegovog prijatelјa, kako po peru tako i po medicinskoj profesiji- Laze Kostića, on smatra da je narodna književnost ,, svesni, intelektualni, izražaj onog, što narodna poezija na izvestan, primitivan način izražava“. Bitan elemenat koji Stefanović uočava u

 


[18] Konstantinović, Radomir (1983). ,, Svetislav Stefanović“. Biće i jezik. Knj. 7. Beograd: BIGZ.

[19] Isto.

narodnoj književnosti, sa mističko- intelektualnog stanovišta jeste muzikalnost, ali i zalaganje za analizu mitoloških, odnosno religioznih pesama nasuprot herojskim. Posebnu pažnju zavređuju pesme koje Stefanović vidi kao anti-individuelističke, traži one univerzalističke, odnosno sintezu u svim lјudskim bićima, kao i sintezu u svakom biću zasebno. Takvu posebnost u poetici video je upravo u Kostiću, i to je ono što ga je, čini se zauvek opsedalo. Ukoliko se pogleda njegov esej ,, Nešto o lirici Laze Kostića“, i Stefanovićev sud o njemu, osnovni principi koje je primetio, zaista se mogu primeniti i na njega samog. On, navodi ,, dramatičnu vidovitost, težnju za prevazilaženjem sopstvenog Ja, putem vrhunske osećajnosti i vrhunskog intelekta, spoj zanosa i intelekta, sintezu racionalnog i iracionalnog, sposobnost da se izađe iz autobiografskog Ja, i iz stega ,, bolesnog racionalizma“ i realizma, vizionarstvo koje je mitotvorno i koje se hrani vizijama mita narodne pesme. Čudan je zaista njihov spoj. Obojica osporavani, kako nakon, tako i za života, a sa druge strane, obojica su toliko poklonili i dali srpskoj književnosti. Da nije slučaj o ,,Kleontu i njegovom učeniku“, kako nosi naziv Ilićeve najreprezentativnije pesme, govori i obimna prepiska pismima, koje je Stefanović objavio, vidi se zaista odnos prijatelјa, vrhunskih intelektualaca ali i iskrenih, dobronamernih kritičara. Stefanovićev nije puki podražavalac Kostića, ili njegov epigon, već je jednostavno pronašao nekog nalik sebi*[20]. U prilog tome govori i Skerlić kada govori o Stefanoviću ,, jedan od vrlo retkih branilaca“[21], misleći na njegov odnos sa Kostićem. Nјihova zajednička lјubav, engleska i narodna književnost, spojila ih je, a njihovi, u mnogo čemuzajednički, a opet i induividualni  mističarski pogledi na književnost, vezali su ih kao neraskidive prijatelјe, a srpsku tradiciju učinili neprocenjivo bogatijom.

 


[20] Da je u pitanju odnos iskrenog prijateljstva, baziran na zajedničkim stavovima a ne na kakvoj koristi kako tumače pojedini kritičari, svedoči i sam Stefanović,, Ta mi je polemika, donosila samo štete, taki da mi je ‘siromah Laza’jednom prilikom predlagao da ga napustim, ne bih li bar sam sebi pomogao“.

[21] Skerlić, Jovan (1967). Istorija nove srpske književnosti. Beograd: Prosveta.

Pavićev veliki san iz ,,Hazarskog rečnika“, o spajanju lјudi posredstvom knjige, na prijatelјskom planu, zaista je lepa stvar. Još lepša je, kada su u pitanju dve individue, dva prijatelјa, dva književna genija srpske književnosti, kojima književnu relevantnost niko više gotovo i ne spori, makar sa argumentima koji se odnose isklјučivo na književnost. Jedan nosi ime Laza Kostić. Drugi je Svetislav Stefanović.

 

Comments (3)