Archive | November, 2014

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Prostori promene

Posted on 30 November 2014 by heroji

Žaklina Ratković

Prostori promene

 

            Grafike i crteži Mihaila Petrova iz kolekcije MSUB

 

Svoj prvi tekst, prikaz umetničkih dešavanja kod nas, Mihailo Petrov objavio je sa osamnaest godina, sledeće godine njegove grafike i pesmu publikuje časopis Zenit, a sa dvadeset godina izlaže na Petoj jugoslovenskoj izložbi kao najmlađi učesnik. Ipak, kao prelomnu, umetnik navodi 1922. godinu kada  piše članak o Paulu Kleu i prevodi esej Vasilija Kandinskog „Slikarstvo kao čista umetnost“. U autobiografskim beleškama Petrov ističe da su teorijski stavovi Kandinskog, kao začetnika apstraktnog slikarstva, delovali na njega tako da je i sam težio ka tome da formuliše svoj izraz u „obespredmećenoj slici.“[1] Stavovi mladog Petrova podudaraju se tada sa mišljenjem Ljubomira Micića, osnovača i urednika avangardnog glasila Zenit, u kome Petrov neko vreme sarađuje, koji izdvaja Kandinskog kao najjači „dokaz za mogućnost novoga bez ikakve veze sa prirodom i sa tradicijom“ i ističe ga kao početak nove umetnosti u celoj Evropi.[2]

Govoreći o periodu traženja sopstvenog identiteta, o procesima koji su ga formirali u mladosti, Petrov navodi da u to doba njegovu pažnju zaokuplja i Pol Sezan, posebno njegovo osećanje prostora. Kada 1924. godine piše esej o ovom umetniku, Petrov sagledava Sezana kao izvor moderne umetnosti i razmatra određene umetničke pojave na koje je značajno uticao. Iznoseći mišljenje da je slika „nosilac sopstvenog života, nezavisnog od života spoljašnjeg sveta“ Petrov će se i u svom umetničkom radu pridržavati načela o kojima ovoh godina piše u svojim tekstovima.“[3]

Vremenski okvir prvog segmenta, počinje 1920. godine, a završava se oko 1924, posle koje Petrov iz korena preusmerava ciljeve i orijentaciju. Presek interesovanja u ranoj mladosti i radovi nastali u ovom periodu, pokazuju da ovaj autor deluje sa pozicija umetnika sa razvijenom strategijom, dobro upoznatog sa aktuelnim tokovima razvoja umetnosti. Kle, Kandinski ili Sezan neće ni na koji način direktno uticati na Petrova, ali svakako snažno markiraju kontekst u kome se formirao, sazrevao i razvojao. Kod ovog autora nije bilo perioda traženja, on već u najranije objavljenim radovima ispoljava izgrađen umetnički identitet i specifičan vokabular, različit od većine ovdašnjih umetnika tog perioda, kada realizuje prve radikalne programske grafike u našoj sredini.

 


[1] Mih. S. Petrov, „Moj biografski autoportret“, u: Grupa autora, Mih. S. Petrov, UP Cvijeta Zuzorić, Beograd, 1979, 47-53.

[2] Lj. Micić, Kandinski, Zenit, Zagreb, br. 5, 1921, 10-11.

[3] Mih. S. P, Razvoj jugoslovenskog slikarstva u tri glavna centra, Nova svetlost, br. 1, god. I, Beograd 1920, 61-63; M. S. Petrov, O jednom koji je svoj (o Paulu Kleu), Sutra, Beograd, 7.I 1922, god. II, br. 14, 3-4; Vasilij Kandinski, Slikarstvo kao čista umetnost, preveo Mih. S. Petrov, Misao, Beograd, 16.9.1922, knj. X, sv. 2, 1379-1382; Mih. S. Petrov, Sezan i njegovi naslednici, Pokret, br. 16, Beograd, 17.5. 1924, 270-273.

 

 

OKVIRI

 

Petrov se 1919. godine upisao na Umetničku školu u Beogradu, ali ubrzo postaje nezadovoljan onim što mu je škola pružala. Već upućen u istorijski razvoj umetnosti, poznavajući savremene estetičke stavove, od nastave je očekivao više novih teorijskih saznanja, tako da s namerom da se upiše na Akademiju, u februaru 1921. godine odlazi u Beč. Međutim, prijemni ispit je već prošao, a finansijska situacija mu se već pogoršala, tako da je u Beču ostao samo dva meseca. Po povratku u Beograd Petrov izlaže svoje prve slike u izlogu knjižare S. B. Cvijanovića, ali ono što je video u Beču i iskustva koja je stekao tokom kratkog boravka u tom gradu, presudno će obeležiti početak njegovog umetničkog delovanja.

U vreme kada se Mihailo Petrov pojavio na ovdašnjoj umetničkoj sceni, nju karakteriše širenje novih umetničkih i estetičkih ideja, oličenih u avangardnim tendencijama, dolazi do pojave avangardnih pokreta – zenitizma, dadaizma i nešto kasnije nadrealizma, i izdavanja časopisa kao njihovih foruma, kao svojevrsnih platformi za nove ideje u umetnosti i kulturi. Istorijske avangarde, nastale u prvim decenijama 20.  veka, temeljno preispituju osnovne kategorije sistema umetnosti, u nameri da odbace njena dosadašnja formalna svojstva, smatrajući da je svrha umetnosti da transformiše samu sebe. Međutim, osim kritike institucije umetnosti[4] ideje o neophodnosti preobražaja, i novog određenja mesta umetnosti u društvu, avangarda sprovodi strategiju strategije ideološkog osporavanja tradicionalnih vrednosti građanskog sistema, nastojeći da preobrazi i samo društvo, donoseći optimalnu projekciju[5] kako bi bila omogućena slobodna stvaralačka aktivnost. Avangarda nastaje kao rezultat nezadovoljstva umetnika dominantnim modelima umetničke i socio-političke prakse i izraz je svesti o potrebi kritičkog reagovanja na postojeće stanje i osporavanej zatečenih struktura, kroz ispoljavanje radikalnih formi umetničkog delovanja.

 


[4] Peter Birger, Teorija avangarde, Narodna knjjga/Alfa, Beograd, 1998.

[5] Aleksandar Flaker, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1982.

 

Renato Pođoli zapaža da je kategorija koja se može smatrati jednom od primarnih karakteristika anavgardne umetnosti eksperimentalizam[6] koji se očituje posredstvom novih operativnih postupaka, i uvođenjem novih medija i modela izražavanja. Formira se novi vizuelni jezik, koji se primenjuje u estetici oblikovanja avangardnih glasila. Prevrednovanjem samog pojma umetničkog dela, časopis – sa svojom tipografskom i komceptualno-semantičkom strukturom, uspostavlja se kao umetničko delo po sebi.

 

ZENIT

 

Sam početak rada tog mladog umetnika obeležava Autoportret iz 1921. godine, objavljen u julskom broju časopisa Zenit. Ovo delo nema za cilj ostvarenje portretske sličnosti, niti reprezentaciju autora kao umetnika sa prepoznatljivim alatima struke, već Petrov prožimasopstveno ja idejokm o umetniku-dendiju, s lulom i monoklom kao istaknutim atributima autoportreta. Ovaj portret čitamo kao menifestnu izjavu, s obzirom na to da ovakvim vidom samoprikazivanja, umetnik sagledava sebe u autonomnom položaju u odnosu na sopstvenu realnu socijalnu poziciju. Naime, neposredno pre toga Petrov boravi u Beču, i mada je zbog finansijske situacije prinuđen da ostane kratko, od februara do aprila, odmah tu počinje da pravi nacrte za drvoreze i linoreze, koje planira da realizuje u Beogradu. Kao što su stvaralaštvo Klea, Kandinskog i Sezana prelomni za koncipiranje Petrovljevih teorijskih stavova, boravak u Beču pokazaće se presudnim za formiranje sopstvenog umetničkog modela. Prvenstveno su to bile grafike nemačkih ekspresionista koje ima priliku prvi put da vidi u originalu, a poznate su mu zahvaljujući reprodukcijama koje je viđao u časopisima u knjižari Süd-Ost u Beogradu. Svojim formalnim rešenjima, izlomljenim oštrim formama, deformacijom i destrukcijom prikaza, naglašenim crno-belim kontrastom, Autoportret označava izuzetan primer uobličavanja ekspresionističke paradigme.

 


[6] Renato Pođoli, Teorija avangardne umetnosti, Nolit, Beograd, 1975, 157-163.

 

Socio-kulturni ambijent prvih posleratnih godina, kada Petrov stupa na umetničku scenu, karakteriše obnova kulturnih aktivnosti, umetničkog života i izložbi, osnivanje umetničkih grupa, kao i pokretanje novih časopisa posvećenih književnosti i umetnosti. Osniva se Udruženje likovnih umetnika i Grupa umetnika 1919. godine, pokrenuti su časopisi Dan i Misao, održana je Izložba ratnih vajara i slikara. U godinama neposredno posle Prvog svetskog rata, u klimi koju obeležavaju raspad austrougarske imperije i stvaranje Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, kasnije Kraljevine Jugoslavije, uspostavljaju se kulturni prostori Beograda, Zagreba i Ljubljane, međusobne društvene veze, ali i složeni politicki odnosi suočenja nacionalnih i nadnacionalnih identiteta. Od avangardnih publikacija koje su obeležile ovaj period, Branko Ve Poljanski[7]u januaru 1921. godine pokrece prvo avangardno glasilo na ovim prostorima, časopis Svetokret u Ljubljani, u februaru se pojavio prvi broj Zenita, a sledeće godine časopis Ut u Novom Sadu.

Zenit 1

 

U to vreme Petrov se vraća iz Beča sa mapom crteža Paula Klea, čije je radove prvi put video na zidu salona Oskara Kokoške, a donosi i primerak časopisa Der Sturm iz 1913. godine u kome je Hervart Valden objavio članak Kadninskog „Slikarstvo kao čista umetnost“. Upravo će radovi ekspresionista i teze Kandinskog uticati na Petrovljevu bliskost sa kompleksom pojava avangardi na ovim prostorima – zenitizmom, dadaizmom i aktivizmom, u čijim će časopisima Zenit, Dada-Tank i Út objavljivati svoje radove.

Časopis koji prvi donosi Petrovljeva ostvarenja, Zenit, osnovan je 1921. godine u Zagrebu, kao revija za novu umetnost i kulturu. Pokretač, urednik i izdavač Ljubomir Micić, razvija svoj program istovremeno i na nacionalnom i na internacionalnom planu, uspostavlja veze sa drugim evropskim avangardnim časopisima i pokretima, i objavljuje priloge izvorno na jezicima na kojima su napisani.  Zenit kao programsko glasilo grupe, i zenitistički pokret, od početka zauzimaju poziciju izrazitog kritičkog delovanja prema uspostavljenim društvenim i političkim modelima, prema vrednostima gradanskog buržoaskog sistema i tradicionalnoj kulturi.

 


[7] Branko Ve Poljanski (1898-1947) jedan od pseudonima Branislava Micića, mladeg brata Lj. Micića. Uređivao filmsku reviju Kinofon (1921-1922) i reviju Dada-Jok (1922), objavio roman 77 samoubica (1923).

 

Svojom programskom orijentacijom i izvornim idejama, zenitizam se, kao autentičan avangardni pokret sa ovih prostora, uključio u istoj ravni sa evropskim umetničkim krugovima u napredne tokove epohe, u internacionalnu zajednicu i dao sopstveni doprinos artikulaciji evropske avangarde. Do saradnje izmedu Micića, koji u to vreme živi u Zagrebu, i mladog Petrova, dolazi preko Stanislava Vinavera, koji u Beogradu prikuplja priloge za Zenit i koji je Petrovljeve linoreze poslao u redakciju Ljubomiru Miciću, tako da od šestog broja počinje njihova saradnja. U početku u Zenitu sarađuju srpski pisci koji u to vreme žive u Parizu (Dusan Matić, Miloš Crnjanski, Rastko Petrović) i u Beogradu (Stanislav Vinaver, Boško Tokin). Međutim, posle izlaska Manifesta zenitizma,  krajem 1921. godine časopis Kritika objavljuje izjavu ovih književnika da prekidaju saradnju i da sebe ne smatraju članovima pokreta.

Šesti broj Zenita, osim Autoportreta, donosi pesmu i grafiku Fragmenat naših Grehova (Današnji zvuk), kojima Petrov stvara sinkretički spoj kroz formalno izjednačavanje poezije i vizuelnog. U knjizi Ivana Gola Paris brennt koja je te godine izašla kao druga sveska Biblioteke Zenit, preuzet je ovaj Petrovljev linorez, na koricama u vidu reklame za Zenit, kao paradigmatski primer zenitističkog umetničkog dela. Osim Petrovljevih radova, šesti broj Zenita sadrži i dela Albera Gleza, Karela Tajgea, Amadea Modiljanija,što govori u prilog tome koliko je Micić cenio Petrova,uvrstivši u časopis radove mladog anonimnog autora, koji do tada nije imao ni jednu izložbu. Na pozitivno vrednovanje upućuje i pohvalna beleška u rubrici „Makroskop“, koja donosi prikaz aktuelnih dešavanja, a koju je najverovatnije sam Micić napisao: „Mih. S. Petrov. Vrlo mlad i vrlo afirmativan. Nova naša vrednost. Treba je samo osetiti. Mih. S. Petrov je jedno novo naznačenje i početak. Individualnost koja se afirmira zasebno i neovisno. „Zenit“ ga oseća, voli i pozdravlja.“

 

U oktobru 1921. godine, osmi broj Zenita objavljuje Petrovljevu grafiku Kompozicija, a u sledećem novembarskom broju, rad označen kao Linoleum. Vec u ovim prvim primerima grafičkih listova Mihaila Petrova prepoznaje se avangardni duh u skladu sa zahtevima zenitizma, što uočavaju urednici Micić i Ivan Gol, tako da grafiku Ritam stavljaju na naslovnu stranu decembarskog broja Zenita. Pomenuta dela reflektuju promenu u stvaralačkoj praksi Petrova, označavaju stepen više u procesu apstrakcije i donose potpuni raskid sa naturalističkom deskriptivnošću. Rad Kompozicija realizovan je istim intenzitetom poteza kao i Autoportret, ali Petrov ovde ide korak dalje, smatrajući da je neophodno da prevaziđe konvencije koje nameće realistička percepcija. Za razliku od ova dva rada, Ritam je rešen potpuno slobodnom linijom, a prema mišljenju Lazara Trifunovića ovo delo „anticipira grafike nastale posle 1954. godine”.[8]

petrov1

 

Već u programskom tekstu „Čovek i umetnost” objavljenom u prvom broju Zenita, ispoljeno je zalaganje za čcoveka-umetnika i afirmaciju nove umetnosti. Zagovara se umetnost koja počiva na sopstvenim zakonitostima, odbacivanje postojećih formi i stvaranje umetničkih dela nezavisnih od zakona prirode i tradicije. Ovo su istovremeno vodeće teorijske ideje avangarde, a to su isti estetički principi u skladu s kojima deluje i mladi Petrov. Afirmiše se autonomija slike, i proklamuje nova umetnost, ekspresionizam, kubizam, futurizam, i apstrakcija u duhu ideja Kandinskog, kao put kojim treba da se kreće savremeni slikar. U okvirima ovakvih programskih načela, realizovane su grafike Mihaila Petrova, čiji se grafički opus od ekspresionizma Autoportreta, kao delima kao što su Ritam ili Kompozicija, u kojima se potpuno oslobađa od podržavanja realnosti, asocijacija na prirodu i predmetno, koje označavaju prve apstraktne grafike kod nas, i predstavljaju prevođenje teorijskih postavki u neposrednu praksu. Njegova dela objavljena u avangardnim publikacijama reprezentuju težnju ka novom izrazu, otklon od klasičnih principa slike i normi uobičajenih u našoj tadašnjoj umetnosti, i programski se uključuju u napredne evropske umetničke tendencije. Mihailo Petrov svojom produkcijom ovog perioda, deluje u skladu sa težnjama avangarde ka preispitivanju tradicionalnih karakteristika umetničkog dela, preoblikovanju umetničkog izražavanja i ka uspostavljanju umetničkog dela kao realnosti po sebi, umesto primcipa mimetičkog ponavljanja prirode.

 

 


[8] Lazar Trifunović, Grafička umetnost Mihaila Petrova, Umetnost br. 23, Beograd, jul-avgust-septembar 1970, 91-94; ponovo objavljeno u Katalogu retrospektivne izložbe, Beograd, 1979, 27-31; i u knjizi Od impresionizma do enformela, Nolit, Beograd, 1982, 45-54.

 

Grafičko oblikovanje avangardnih časopisa u kojima su objavljivani radovi Petrova, realizuje se postupkom konstrukcije vizuelnih i tekstualnih elemenata, uz primenu inovativnih tipografskih rešenja. Korišćenjem fragmenata i slobodnom upotrebom elemenata izvan njihovog uobičajenog značenja, formira se izgled stranice, i stvaraju se novi sklopovi teksta i slike. Polje stranice stvara se sinkretickim pristupom— povezivanjem, izborom i montažom slova, delova reči, rečenica, tekstova, fotografija, reprodukova- nih umetnickih dela, interakcijom jezičkog i značenjskog plana u viseslojnu vizuelnu celinu. Svojim radovima, koji nisu mišljeni da budu samostalne grafike, vec integralni deo stranice časopisa, Petrov se ukljucuje u ovakve postupke primenjene u novim medijskim modelima izražavanja. Primenom načela montaze, usvojene iz medija filma, tezi se ka otvorenim strukturama i uspostavlja se nova vizuelna este- tika koju donose avangardna glasila.

 

DADA TANK

Naredne, 1922. godine Petrov intenzivnije objavljuje kritike, prevode, tekstove o umetnosti, i nastavlja da realizuje grafike za avangardne publikacije. U februarskom broju Zenita objavljena je njegova pesma „Ritmi iz pustinje (pesma nalik na pismo)”, sledeći, dvanaesti broj u martu, donosi Petrovljev rad Linoleum, a u aprilskom broju izlazi grafika pod nazivom Zenit. Medutim, u maju ovaj časopis donosi izjavu urednistva po kojoj Mihailo Petrov i Dragan Aleksic nisu više saradnici, s obzirom na to da je Micić isključiv kada su u pitanju autori koji osim u Zenitu objavljuju radove i u drugim časopisima.

Do uspostavljanja relacija izmedu dvaju avangardnih pokreta, zenitizma i dadaizma, dolazi jos od samih početaka izlaženja Zenita, koji već u drugom broju donosi tekst o dadaizmu i najavljuje za sledeći broj članak prvog jugoslovenskog dadaiste. Saradnja pocinje od trećeg broja (april 1921) kada izlazi proklamativni tekst „Dadaizam” Dragana Aleksica koji u to vreme boravi u Pragu, gde se povezuje sa Brankom Poljanskim, sa idejom da zajednički promovišu zenitizam i dadaizam, i trajace do 13. broja.

dada_tank

 

Nema podataka o tome kako je došlo do kontakata između Mihaila S. Petrova i Dragana Aleksića, osnivača jugoslovenskog dadaističkog pokreta, ali već u pesmi “Ritmi iz pustinje” Petrov upućuje pozdrav Aleksiću i dadi sa puta zenitu. Pesma je objavljena u rubrici “Najmlađi jugoslovenski zenitisti”u kojoj su zastupljeni i Tuna Milinković, Dragan Sremec, Slavko Šlezinger – svi iz Vinkovaca i Mihailo Petrov iz Beograda. Nekoliko meseci kasnije, ovi autori i još nekolicina (Vido Lastov, i autori koji su poznati samo pod pseudonimima Nac Singer i Mee Tar) sa Draganom Aleksićem na čelu činiće “dadaističku četu”.[9] Dolazi do raskida sa Zenitom, izlaze dadaističke publikacije Dada Tank i Dada Jazz, u Zagrebu se osniva dada klub. Vizuelni izgled časopisa Dada Tank, grafička rešenja stranica i tipografske eksperimente upotpunjavaju jedino likovni prilozi Mihaila Petrova – grafike Začarani krugovi i Kompozicija. Ova dva rada svedenijeg su izraza, jednostavnije kompozicije i sa naglašenijim odnosom crno-belog, od grafika realizovanih za Zenit. Linorez Kompozicija sačinjavaju kontrasne geometrijske forme, harmonične jukstapozicije kvadrata i kruga, tamnog i svetlog, unutrašnjeg i spoljašnjeg.

 


[9] Dragan Aleksić, „Vodnik dadaističke čete“, Vreme, br. 2343, 6-9, 1931, 29-31, Ponovo objavljeno u Dragan Aleksić, Dada tank, Pesme, prir. Gojko Tešić, Nolit, Beograd, 1978, 101-115.

 

U časopisu je objavljena i njegova pesma 13 napisana na nepostojećem nemačkom jeziku, a u dadaističkom maniru najavljena je treća knjiga Petrovljevih radova ELEKTRO BIFTEKI. Pitanje je da li su ovom umetniku bile bitne koncepcijske i ideološke razlike između avangardnih pojava zenitizma, dadaizma i aktivizma, razrešava sam Petrov kada ističe svoju dadaističku poziciju i odnos prema dadaizmu u pesmi “Dadaisti pevaju svima dobronamernima”.

Kao razvoj dadaističke strategije, grupa ce održati seriju dadaističkih matinea, sve do najavljenog gašenja ovog pokreta krajem te godine. Petrov je, prema sopstvenom sećanju,učestvovao na matineu u Novom Sadu 1922, ali o tome nema drugih podataka. Istog dana kada je održan sledeći dadaisticki matine, u avgustu u Osijeku, Dragan Aleksić salje pismo Tristanu Cari, u kome, izmedu ostalih učesnika, pominje i Pe­trova, kada navodi pesme koje su recitovane. Jedan segment matinea činile su izložene reprodukcije radova R. Hausmana, E Pikabije, L. Moholi Nada i H. Arpa, skulpopiktura Dragana Aleksića, a u novinskim izveštajima o ovom događaju navodi se pet izloženih dela Mihaila Petrova — crteži, slike i „veliki li­noleum” Portret male Reer. Jugo-dadaisti, medu kojima i mladi Petrov, u ovim matineima razvijaju sinkretizam umetnosti, težnju prema sprezi različitih vidova umetničkih disciplina, najavljujući u programu dadaističke drame, slike, skulpture, muziku, filozofiju, pesništvo i roman, s namerom da se izbriše granica između medija, sto je jedan od karakterističnih modela delovanja interdisciplinarnih strategija avangardi. Eksperimentalni metodi dadaista reflektuju njihovo fundamentalno preispitivanje političkih i filozofskih predispozicija umetnosti.Aktivnosti se najavljuju plakatima, lecima, kroz časopise, koji su determinisani kao medij komunikacije, razmene i širenja ideja, što govori o razvijenoj svesti o značaju novih medija. Dadistički i aktivistički matinei održani su tokom druge polovine 1922. godine i u Vinkovcima i Velikom Bečkereku, ali nema pouzdanih podataka da je na njima Petrov učestvovao.

I krug autora okupljenih oko Micića, realizuje ovakvu vrstu aktivnosti, tako da je, osim izražavanja kroz formu časopisa, kao glavnog izvora zenitističkih ideja, pokrenuta i Biblioteka Zenit u kojoj se objavljuju knjige saradnika, zatim sakupljanje i izlaganje dela avangardne umetnosti, a između 1923. i 1925. godine u više gradova organizuju se zenitističke večernje.

Ovi umetnički događaji, matinei i večernje, predstavljaju spoj raznorodnih vidova umetnosti, težnju ka sinesteziji i brisanju granica izmedu slikarskog, skulptorskog i teatarskog čina. Oni označavaju performativnu praksu kojom se vrši ispitivanje statusa umetnosti i društva, sa idejom da postojeće ne treba ukinuti nego osporiti. Na našim prostorima ova praksa inicirana u dadaizmu, zenitizmu i aktivizmu, spada u prve manifestacije takve vrste kod nas. Strategije avangardnog performansa zahtevaju angažovanu reakciju i aktivnost i same publike. Dadaistički nastupi predstavljaju spoj ironije, drame i humora, na granici provokacije, a veoma je bitan i „motiv iznenađenja” u očekivanjima recipijenta, izazivanje nelagode ili šoka. Javni nastup je s namerom preoblikovan u polemički događaj, a najjači utisak postiže se ako se izvodi kao provokacija, tako da se način delovanja usmerava a dramaturgija nastupa pažlji- vo osmičljava. Ovi prvi performansi-matinei su i određena vrsta manifesta i propagande, najdirektniji način da se publici predoči određena ideja, kroz javno predstavljanje avangardnih pozicija. Kada se posmatra ukupna taktika, organizovanje izložbi, izdavanje publikacija, priređivanje akcija, može se govoriti o fenomenu umetničkog događaja, kao jednom od bazičnih instrumenata strategije avangardi i označitelja umetničkog eksperimentalnog rada.

 

UT

Prva izložba na kojoj Mihailo Petrov učestvuje je Peta jugoslovenska umetnička izložba u Beogradu u junu 1922. godine, na kojoj je bio zastupljen sa dva rada, u okviru grupe Nezavisnih. To je godina kada je osnovano Udruženje prijatelja umetnosti „Cvijeta Zuzorić”, Milan Dedinac i Marko Ristić pokreću časopis Putevi, glasilo srpskih modernista, a Rade Drainac osniva časopis Hipnos. Iz te godine potiče i Petrovljev linorez Putevi i mostovi (Hidak is utak) objavljen u aktivističkom literarnom i umetničkom magazinu Ut (Put) koji izlazi na mađarskom jeziku u Novom Sadu izmedu 1922. i 1925. godine. Po pokretanju časopisa, osnivač Zoltan Čuka stupa u kontakt sa ovdašnjim autorima, tako da Ut ima širok krug srpskih, mađarskih i hrvatskih saradnika, medu kojima su S. Vinaver, M. Dedinac, D. Aleksić, B.Tokin, Lj. Micić. Magazin ima sva obeležja dadaističkih revija, a po idejama je blizak mađarskom aktivizmu, reviji Ma (Danas) Lajoša Kašaka i njegovim saradnicima, koji ga podržavaju i pomažu.   Na veze izmedu ovdašnjih avangardnih pokreta i aktivizma, ukazuje i članak u šestom broju Zenita iz 1921. godine, u kome se naglašava da su: „Danas, najmoderniji, najbliži nama madarski aktivistički pesnici i umetnici i njihov časopis Ma”.

ut_casopis

U kritičkom opusu o delu Mihaila Petrova najčešće se kao paralele navode, osim nemačkog ekspresionizma, upravo uticaji Kašakovog časopisa Ma, kao i bliskost sa radovima Šandora Bortnika, jednog od predstavnika mađarskog aktivizma.Autori okupljeni oko časopisa Ut, nastoje da i u Novom Sadu uspostave aktivističku praksu. Prvi, aprilski broj časopisa donosi „Program”, dok je u drugom majskom broju objavljeno pismo Lajoša Kašaka redakciji časopisa Ut, kao i prilozi B. Tokina, S. Vinavera, D. Aleksića, M. Dedinca, Lj. Micića, a na naslovnoj strani je Petrovljeva grafika Putevi i mo- stovi. Petrov u ovaj rad unosi stilizaciju forme sa dalekom asocijacijom na elemente urbane strukture. Ritam je ostvaren varijetetom geometrijskih elemenata, dok je dinamika postignuta kontrastom dijagonala i vertikala. Treći broj časopisa najavljuje izdavanje „ekspresionističkih i aktivističkih” razglednica sa delima Save Šumanovića i Petrova. Pored konstruktivističkog logotipa naslova, vizuelni doprinos ovog magazina se kreće u rangu od vizuelne poezije, preko fotografija Moholi Nada i crteza Georga Grosa, do pomenutog rada Mihaila Petrova. Saradnici avangardnih glasila u ovoj regiji, dolazeci iz različitih kulturnih sredina, obrazovani i upućeni u nova stremljenja, postavljaju inovativne standarde koji profilišu ove časopise, kompatibilne sa vodećim evropskim glasilima, zalažući se za nadnacionalnu umetnost i kulturu.

Ime Mihaila Petrova nalazi se i na programu za aktivističko-dadaistički matine u Subotici u novembru 1922, kojim se najavljuju „jugoslovenski aktivisti”, a zamišljen je kao manifestacija koja je trebalo da predstavi arhitekturu zvuka i svetla i koncert mirisa. Subotičkim umetnicima blizak je zenitizam i dadaizam, a za razliku od autora iz Novog Sada i časopisa Ut, oni su okupljeni oko časopi­sa Hirlap (Dnevnik), a njihovom radu bliskija je

delatnost Šandora Barte, koji je istupio iz Kašakovog kruga i 1922. godine u Beču pokrenuo aktivistički časopis Obešeni covek (Akasztott Ember). Predviđeno je da na matineu budu podjednako zastupljeni zenitizam, dadai­zam, aktivizam, konstruktivizam i mađarska avangarda. Međutim, iako je najavljen, u novinskim izveštajima iz tog vremena ipak nema neposrednih podataka da je Petrov učestvovao ili da su na neki način predstavljeni njegovi radovi, a treba imati u vidu da se Micić pre održavanja ogradio od ove matineje i zabranio izvođenje zenitističkih dela.

 

IZLOŽBA NOVE UMETNOSTI

 

 

Petrov 1923. godine odlazi na studije na Akademiju u Krakov, kod profesora Juzefa Pankjeviča, me­đutim ni tu se nije dugo zadržao. U školi je „slikao akt prema modelu, da bi ga zatim transponovao u studije aktova-mašina, sve do čiste apstrakcije. […] Desetine kartona sa ovim zanimljivim pokušajima, za koje se Pankjevič svakodnevno zanimao, uništeno je za vreme okupacije 1941-44. godine”.24 Sledeće godine, njegova dela su izložena na „Prvoj međunarodnoj Zenitovoj izložbi nove umetnosti” koju je u aprilu 1924. godine organizovao Ljubomir Micić u Beogradu. U Zenitu br. 25, koji je istovremeno i katalog izložbe, od podataka su navedeni samo prezimena umetnika i broj izloženih dela, čime se insistira na izmenjenoj prirodi umetnosti koja treba da bude reprezent modernog vremena. Micić insistira na brojevima, umesto naziva radova, kako publika ne bi obraćala pažnju na sadržaj slike, koji je, prema njegovom mišljenju, od sporedne važnosti. Odbacuje se tematski i figurativni pristup, i na taj nacin se, prvi put kod nas, valorizuje apstrakcija kao oblikovni princip sa sopstvenim zakonitostima organizacije, zasnovan na slobodi stvaranja i udaljavanju od interpretacije prirode.

 

 

Imajući u vidu da je nekoliko godina ranije prekinuta saradnja izmedu Mihaila Petrova i Ljubomira Micića, kao i da je Petrov pismom najavio Miciću da ne moze da izlaže na ovoj izložbi, a u sledećem da se iznenadio kada je naišao na svoje ime, i potom: „Još me više čudi neka slika br. 101 vezana za moje (?) ime”,[10] izgleda da je kontakt ponovo uspostavljen, s obzirom na to da su dela Petrova uvršćena na izložbu.

 


[10]  Navoci prema: I. S. (Irina Subotić), „Mihailo S. Petrov”, u: Zenit i avangarda 20-iih godina, Narodni muzej/lnstitut za književnost i umetnost, Beograd, 1983, 145-148.

 

Ako se ima u vidu da je Petrovljev crtež Portret Lj. Micića reprodukovan na naslovnoj strani časopisa/kataloga izlož­be, može se pretpostaviti da je Micić imao nameru da izloži ovo delo iz svoje kolekcije. Ovaj izuzetan crtež je, u nasoj umetnosti toga vremena, medu retkim primerima portreta realizovanog stilizacijom lika kroz kubističko razlaganje for­me.[11] U novinskim prikazima izložbe, medutim, pominje se šest izloženih radova ovog umetnika iz tri faze. Prema sećanjima samog autora, ova dela ostvarena su u duhu njegovih grafika objavljenih u Zenitu, dakle, sa razvijenom svešću o neophodnosti promene definicije umetničke prakse kao isključivo reprezentacijske i pomeranja fokusa ka apstrakciji. Ova, za to vreme i u svetskim okvirima izuzetna izložba, nastala je kao rezultat prikupljanja avangardnih umetničkih dela za Zenit — Međunarodnu galeriju nove umetnosti, i Micićevih kontakata sa protagonistima nove umetničke prakse. Prema katalogu, izloženo je 101 delo, koja su klasifikovana kao „zenitizam, ekspresionizam, futurizam, kubizam, konstruktivizam, purizam”. Tako su se Petrovljevi radovi našli medu delima Kandinskog, Arhipenka, Delonea, Albera Gleza, Moholi-Nada, El Lisickog. Petrov je za izložbu relizovao i unikatni plakat-kolaž koji sadrži aplicirane kataloške podatke iz časopisa/kataloga, a osvrt na slabu recepciju izložbe od strane kritike i publike dao je u okviru prikaza jedne kasnije izložbe.[12]

 

 


[11]  Crtež nije sačuvan, ali se u Micićevoj zaostavštini, koja se čuva u Narodnom muzeju, nalaze dva Petrovljeva crteža iz 1924. godine, portreti Ljubomira Micića i Branka Ve PoIjanskog, rađeni u nešto umerenijoj stilizaciji. U istoj kolekciji čuva se i Petrovljev crtež Kompozicija iz 1922. godine, nastao u duhu teorija Vasilija Kandinskog, kao i plakat za Prvu Zenitovu međunarodnu izložbu nove umetnosti.

[12]  Mihailo S. Petrov, Izložba savremenih pariskih majstora, Letopis Matice srpske, Novi Sad, knj. 310, sv. 2-3, 1926,409-415.

 

Iste godine Petrov piše tekst o Sezanu, u kome izražava svoje stavove o ovom umetniku i značajnim pojavama toga vremena, iznoseći mišljenje da impresionisti samo insistiraju na optičkom utisku, da odbacuju ličnost slikara, subjekta, stavljajuci ga u podređenost objektu. Petrov smatra da ovi umetnici potpuno zaboravljaju glavno, a to je slika, i njene osnovne zakone kao umetničkog dela. Ovo je vreme kada se završava period Petrovljevog aktivnog učestvovanja u avangardnim pokretima, i kada se okreće ka socijalno angažovanoj grafici. Jedan od razloga ovakvog preokreta, moze da se izvede iz analize lokalne situacije, na osnovu koje može da se zaključi da su protagonisti nove umetničke prakse na ovim prostorima delovali u okruženju koje nije bilo spremno da prihvati radikalne oblike avangardnih delovanja, što je determinisalo negativnu recepciju ovih pojava.

Zenit_1924

U kolekciji Muzeja čuva se i nekoliko Petrovljevih idejnih skica, rađenih akvarelom i tušem na papiru, nastalih 1921. i 1922. godine. Većna ovih radova potpuno je oslobođena svake asocijacije i veze sa prirodom, kao logicčan razvoj ili simultano sa praksom koju je Petrov razvio u grafikama iz istog perioda. Jedna od skica direktan je predložak za grafiku Zenit objavljenu u trinaestom broju ovog časopisa 1922. godine, koja se od skice razlikuje samo po ukomponovanim tipografskim elementima. Do pojave natpisa Zenit došlo je, prema sećanju umetnika, na insistiranje Ljubomira Micića.30 Dramatičnim i ekspresivnim potezima, Petrov u ovim skicama realizuje sasvim poseban piktoralni jezik, kreiran snaznim slobodnim gestom ili omeđavanjem sekcija bojenih površina intenzivnom crnom linijom. Za dve od ovih skica, komponovanih od skoro isključivo geometrijskih formi, može se pretpostaviti da su nastale kao ideje za scenografije, a po svojim karakteristikama, mapiranjem odredenih ključnih elemenata, vezuju se za Petrovljeve pesme objavljene u avangardnim publikacijama. Prema mišljenju Lazara Trifunovića, jedna od ovih skica rađena je za scenografiju ekspresionističke drame zagrebačkog filozofa i pisca Miroslava Felera.32

Kao simbolican kraj i centralno delo ovog perioda, može se posmatrati Kompozicija 77, gvaš nastao 1924. godine, inspirisan knjigom 77samoubica Branka Ve Poljanskog. U ovom izuzetnom delu Petrov primenjuje elemente kubističkog postupka razlaganja formi, konstituišući kompoziciju od geometrizovanih površina, koje aktivira međusobnim preklapanjima i zadiranjem oblika jednih u druge. U pažljivo kontrolisanu kompoziciju, u polje slike uneti su motiv šahovske table, slova i brojevi, pri čemu se slova i oblici međusobno dopunjuju, tako da je uspostavljen spoj racionalnosti i igre. Autor uključuje ćirilična slova, koja ovde funkcionišu kao apstraktne forme, ali istovremeno mogu biti regrupisana u reč-posvetu „BRANKU”. Prema sećanjima umetnika,ovaj rad nastao je pre crteža, posvećenog istoj knjizi, na kome je portret Poljanskog, i takođe ukomponovan broj 77. Ova apstraktna kompozicija, jedan od najviših dometa u domenu avangardnih dela kod nas, uz Pe­trovljeve grafike objavljene u avangardnim publikacijama, i idejne skice iz 1921/22, predstavlja radikalni odmak od, u nasoj umetnosti do tada preovlađujućeg, mimetičkog sistema. Istovremeno, u srpskom slikarstvu nastaju prve izrazito moderne slike, prvi prodori nefigurativnih shvatanja u srpskoj umetnosti — dela Jovana Bijelića, Save Šumanovića, Milana Konjovića, apstraktne kompozicije i prvi eksperimentalni kolaži u našo sredini Ivana Radovića, rani crteži-studije aktova, umerenih kubističkih svojstava Petra Dobrovića. Apstraktne grafike, idejne skice i Kompozicija 77 Mihaila Petrova, koincidirajući sa radovima ovih umetnika, obeležavaju izlazak iz tradicionalističkih tokova i  označavaju unapređenje umetničkih praksi na našim prostorima.

Prostori promene : grafike i crteži Mihaila Petrova iz kolekcije Muzeja savremene umetnosti, Beograd : muzej u pokretu – putujuće izložbe iz zbirki Muzeja savremene umetnosti, Beograd / autor teksta i urednik kataloga Žaklina Ratković ; fotografije Saša Reljić

 

Comments (3)

Tags: , , , , , , ,

Posle devedeset godina: žanrovski kentaur Rastka Petrovića

Posted on 25 November 2014 by heroji

Dragana Bošković-Tomić

 

Posle devedeset godina: žanrovski kentaur Rastka Petrovića

(Zdravko Petrović, Kreativni haos, Službeni glasnik, Beograd, 2011)

 

Opšte mesto u proučavanju književne istorija je da svaka epoha nakon dostizanja svog vrhunca, neminovno počinje da se destruira dok konačno ne postane svoja suprotnost. I tako u krug. Naizgled. Iako se grafički te oscilacije mogu prikazati kao talasasta kretanja, to nikako ne znači da su to isti talasi, baš kao što ni valovi koji zapljuskuju obale nisu nikada isti. Iako svaka književnoistorijska epoha predstavlja dijametralnost prethodnoj, a pritom crpi poetička ishodišta iz one pred-prethodne, rezultat nije beskonačna smena dvaju književnih principa, jer svaka epoha utkiva pečat svog vremena – kulture, društva, istorije, politike, religije i najvažnije – nasleđa (bilo to njegova afirmacija ili pak, negacija). U svakom slučaju, kroz istoriju, književnost se granala i bokorila, iako su koreni ostali isti. Međutim, ne treba smetnuti s uma da je razvoj književnosti pratio i razvoj čitalaca (naravno, u nekim slučajevima ne uvek u korak). Vremenom, od poete doctus-a akcenat je prebačen na lectora doctus-a. Drugim rečima, milisekundno umnožavanje vavilonske biblioteke zahtevalo je i veštijeg, snalažljivijeg, a nadasve upućenijeg čitaoca. Razvoj književnosti –  usavršavanje forme, sve istančaniji stil, brušenje jezika, unapređivanje, rafiniranje i proliferacija književnih postupaka iznedrila je i potrebu za obrazovanim čitaocem. Čitalac koji je upućen, koji je otvoren, radoznao; koji čita između redova, naslućuje, razabira, čuje i razume one potmule damare knjige koje je pisac brižljivo „prikrio“ samo za one najupornije.

Rastko_petrovic

No, kao i u svakoj umetnosti, i srpska književnot je puna imena koja za života nisu pobrala lovorike kojima ih potomci tek nakon izvesnog vremena posthumno ovenčavaju. Za takve umetnike se obično kaže da su „ispred svog vremena“, i to je uistinu tako. Jer, upravo im to vreme, tek kasnije (u nekim slučajevima, mnogo kasnije) odaje počast i priznaje značaj koji za života nisu primili. No, to je samo dokaz lucidnosti duha i prevratničke uloge dotičnog umetnika, koji svojim stvaralaštvom od javnog mnjenja traži ono najteže – promenu. Ali bez takvih duhova ne bi bilo talasa u mrtvom moru civilizacije, ne bi bilo zemljotresa što potresaju stubove kolotečine, niti bi bilo erupcije stvaralačkih vulkana što umnožavaju šarolikost i lepotu ovog sveta. Oni donose onaj preko potrebni dah svežine nad ustajalom vodom mrtvog mora, baš u trenutku kad pomislite da se voda zaparložila.

I dobro je što u srpskoj književnoj istoriji postoje takva imena, jer je onaj obrazovani čitalac s početka naše priče postao obrazovani proučavalac koji je oslušnuo i razumeo, sada, u svom vremenu, tanane strune neke zaboravljene priče, stresao patinu sa njenih odbačenih korica i napravio joj mesta na policama književne tradicije. Unošenje novih imena u vavilonski katalog ili pak, restauriranje „poniženih i uvređenih“ samo svedoči o bogatstvu srpske književnosti i njenoj nesagledivoj vrednosti.

Sluh Zdravka Petrovića je uhvatio podzemne romore Burleske Rastka Petrovića, te je nastala studija koja pomera granice književne istorije (dakle, ne samo srpske, već i svetske) i revalorizuje ovo prozno ostvarenje srpskog međuratnog pisca kao preteču avangarde (bez obzira koliko to pleonastički zvučalo!), ali i najavu postmoderne poetike. Dokaz vrednosti ove studije se otkriva već u jednom od uvodnih poglavlja koje daje pregled recepcije Burleske – od meseci neposredno posle njenog objavljivanja do aktuelnih književnokritičkih istraživanja. Evidentno je da je Burleska ostala na margini srpske književne tradicije, delom zasenjena objavljivanjem Rastkove zbirke Otkrovenja ubrzo potom, ali i zbog toga što je svojim novum-om ostala neprohodna za tadašnjeg čitaoca. Malobrojne pohvale tadašnje recepcije se pre mogu pripisati impozantnoj Rastkovoj ličnosti i erudiciji, koje su osećale, ali, čini mi se, ne i u potpunosti razumele Rastkove spisateljske romore (osim, naravno, Stanislava Vinavera). Nije slučajno da se interesovanje za ovo delo intenziviralo tek krajem prošlog veka, u doba kada postmoderna poetika u potpunosti apsorbuje savremenog čitaoca koji zna za palimpseste, kolaže, montaže, metatekstualnost, arhetipove, … Čitalac koji u svojoj lektiri ima Kiša, Bulatovića, Pekića, Pavića, i koji je uvek na ivici intelektualnih i senzualnih „živaca“, jer zna da treba da očekuje neočekivano. Pred takvim čitaocem se Burleska Rastka Petrovića otkriva u punom sjaju. I stoga je u pravu Zdravko Petrović kada u Belešci o knjizi progovara o potrebi uspostavljanja „avangardologije“ u proučavanjima srpske književnosti, a naročito „rastkologije“. Ne bez razloga. Autor studije smatra da Rastkova Burleska, kao njegovo prvo delo, predstavlja izuzetnu pojavu u istoriji srpske književnosti čiji značaj je prenebregnut njegovim potonjim ostvarenjima. Takođe, autor insistira da nedovoljno posvećena pažnja Burlesci umanjuje sveukupni značaj fenomena srpske avangarde. Brižljivom analizom umetničkih postupaka Rastka Petrovića, kritičar Petrović ukazuje i dokazuje da je „prethodnica“ (franc. avant garde) imala svoju preteču, i to baš u našoj, srpskoj književnosti. Naime, Burleska je objavljena 1922, Bretonov Manifest 1924, Aragonov Seljak iz Pariza 1926, i opet Bretonova Nađa 1928.  Nije li to onda srpska književnost imala roman sa nadrealističkim konturama i pre nego što je nadrealizam programski izložen kao stilska formacija?

Zdravko Petrović zastupa tezu da Rastkov „kreativni haos“ predstavlja brižljivo konstruisani haos koji se samo želi prikazati kao „haos“, odnosno dekonstrukcija dotadašnje književne paradigme. Kritičar Petrović razmatra u posebnim odeljcima studije Rastkove književnoumetničke postupke de/kompozicije, montaže, kolaža, citatnosti, esejizacije, umetanja dramskih fragmenata, kataloškog nabrajanja, kao i poliperspektivnost naracije, a sve u službi dokazivanja da je ovo Rastkovo delo anticipacija srpske avangarde, ali i postmoderne poetike. Ovde treba napomenuti da su prethodna izučavanja Burleske svakako doticale neke od ovih tehnika i prosedea, ali ih nijedna nije objedinila u integralno istraživanje, te se, između ostalog, i u tome stiče vrednost istraživanja Zdravka Petrovića.

Prva dilema koja se postavila pred istraživača je žanrovska „(ne)odredljivost“ Burleske, kako sâm kaže. Iako razmatra Burlesku kroz odrednice menipeje, lirskog ili poetskog romana, antiromana, ali i natpripovetke, Zdravko Petrović ostaje dosledan tom inicijalnom osećanju i odbija da, baš kao i pisac Petrović, ograniči Burlesku u definiciju, da je omeđi žanrovskim steznikom, te joj samo skromno pridaje epitet otvorenog dela i završava svoje razmatranje: „Postoje momenti kada umetnik ne ume da dâ precizan oblik unutrašnjem vrenju misli i osećanja. Možda je u takvom vajkanju nastala i Burleska gospodina Peruna boga groma.“ (str. 85).

Ono što se posebno čini zanimljivim sa stanovišta mog ličnog istraživačkog zadovoljstva u tekstu je postupak katalogizacije i nabrajanja koje Zdravko Petrović izdvaja u sklopu svoje studije (str. 139-142). Autor ovaj postupak tumači tako što i sâm nabraja zapažanja prethodnih istraživača: stav Svetlane Slapšak da Rastkovo nabrajanje predstavlja u stvari „potiranje svake priče“, dok Radomir Baturan i Stanko Korać ovom postupku pridaju status dokumentarne građe, odnosno stvaranje svojevrsne iluzije verodostojnosti. Na samom  kraju ovog poglavlja autor u fusnoti donosi mišljenje Slavka Gordića da Rastkov katalog toponima i rodoslov Bogoljuba Markovića treba čitati i kao eufoničnu svetkovinu poetskog jezika, „evokativnu i ekspresivnu“ „poeziju po sebi“ (str.142). Nadovezujući se na prethodna razmatranja, kritičar Petrović dodaje i svoje mišljenje, doduše samo kratko i ovlašno u vidu klauze, da se ovaj postupak može tumačiti i kao parodija na biblijski rodoslov. I to je sve – Petrović se tu zaustavlja, ne obrazlažući dalje da taj biblijski kôd što priziva u svest čitaoca starozavetni obrazac naracije, u Rastkovoj (pan)t/deističkoj knjizi i te kako treba dovesti u vezu. Naime, Rastkov vitalizam paganskog dela Burleske, piše autor na drugom mestu u sklopu svoje studije, stoji nasuprot hrišćanskom dogmatizmu koji dehumanizuje ljudsko biće i svodi ga na brojku (str. 134 i 137). Nije li to burleska bogova? Činjenica da je božanstvo „mutiralo“ u svoju suprotnost; da je čovek svojom evolucijom devalvirao prirodu i vrhovno biće; da je zemaljski raj „pobegao“ u visine, postao „nebeski“ i kao takav dostižan tek nakon smrti? Da se u ime shvatanja novog Boga (koji je možda onaj isti stari, samo okom ljudske misli izmenjen) vode ratovi i obezvređuje ljudski život. Da li se to Bog smeje? U dodatku, ovo Rastkovo jezikotvorstvo koje se otkriva u ova dva kataloga može se čitati i u obrascu bajanja. Ritmično nizanje reči po etimološkoj i sinonimičnoj analogiji ima za cilj da svojom magijom jezika uspostavi kontakt sa onostranim. Rastkova lucidna igra i uživanje u jeziku koji svojom sugestivnošću razbijaju klasičan kôd naracije, svakako predstavljaju deo njegove imanentne poetike koja se kasnije očituje i u njegovom delu Ljudi govore.

Jasno je da je ova studija teorijska i strukturalistički koncipirana, te se kao takva ne zadržava na tumačenju samog teksta. Međutim, ovlašna zapažanja Zdravka Petrovića često blesnu među obimnom naučnom aparaturom, te ovom prilikom pozivam autora da ono što skromno navodi u fusnotama, proširi i izloži u jednoj novoj, hermeneutičnoj studiji, koja će, sigurna sam, biti isto tako sveža i bogata kao i ova o kojoj je reč. Takođe, posebnu znatiželju pobuđuje i autorovo povezivanje Burleske sa poetikom postmoderne – u ovoj studiji samo u domenu sličnosti tehnika, ali bi bilo interesantno svakako čitati i o analogiji na nivou tumačenja teksta.

Zato slušajte i osluškujte, dragi Čitaoci, jer se u književnosti nikada ne zna koji odblesak reči možete čuti pri prvom ili u nekom od ponovnih čitanja; možda ste baš vi ti koji će uvećati vavilonsku biblioteku za još jedno ime. Zdravko Petrović jeste.

Comments (1)

Tags: , , , , , ,

Sava Hilandarac, monah i bibliotekar

Posted on 20 November 2014 by heroji

Aleksandar Radović

Sava Hilandarac, monah i bibliotekar

 

Kada se na Duhove 1881. godine, sa broda prispelog iz Kavale, u hilandarsko pristanište iskrcao muškarac zrelih godina, nije se moglo znati da je u manastir stigao budući najznačajniji hilandarski monah i bibliotekar s kraja 19. i početka 20. veka – Sava Hilandarac.

Sava Hilandarac bio je poreklom Čeh, a u srednjovekovnom srpskom manastiru na Svetoj Gori su živeli brojni pripadnici tog srednjoevropskog naroda. Alimpije (svetovno ime Aleksandar František Krista, Autum, koji je sa Savom Hilandarcem došao u manastir, Danilo (Prag, 1864-Kumanica, 1908), vanbračni sin Slavibora Brajera, potonjeg monaha Save Hilandarca…).

Za Savu Hilandarca je s pravom rečeno da pripada osobama koje su u srpskoj sredini zapostavljene u tolikoj meri da se o njemu ne može  da obavesti niti u jednoj enciklopediji. Jedino opšti enciklopedijski leksikon Narodnog dela navodi podatak da je Sava Hilandarac „češki kaluđer i pisac“.

Istorija manastira Hilandara pamti Savu Hilandarca ne samo kao arhivara i bibliotekara, već kao čoveka, koji (je) prema rečima Dejana Medakovića „imao je ruke koje su pozlaćivale sve čega se dotakao“.

Njegova je pisana zaostavština tek delimično poznata, a zna se da je u manastiru koji su osnovali Stefan Nemanja i sin mu Sava, Hilandarac aktivan u vremenu kada je manastiru, nakon brojčane dominacije Bugara i Makedonaca, vraćen izvorni, srpski karakter.

Rođen kao Slavibor Brajer u Kutnoj Hori, sto kilometara od Praga, 8. jula 1837. godine, postao je pravoslavni monah u manastiru na teritoriji Svete Gore Atonske i dvostruki dobitnik najvećeg srpskog priznanja: Ordena Svetog Save. Prvi put je to odlikovanje dobio iz ruku kralja Aleksandra Obrenovića, a drugi put ga je na „svetosavski put“ obavezao kralj Aleksandar I Karađorđević.

Građansko obrazovanje i pohađanje nemačke realne gimnazije, izučavanje i specijaliziranje poljoprivrede, upravljanje porodičnim imanjem u Galiciji (kraju nastanjenim Česima i Ukrajincima) uputilo je Brajera poslovima daleko od manastirskog života. Ništa nije obećavalo da će Slavibor da postane pripadnik srpskog crkvenog reda jer, kako se navodi u biografiji (koja se u Hilandaru čuva) do četrdesete godine života živeo u blagostanju dok se na „porodičnom nebu nisu pojavili tmurni oblaci“. Godine 1877. rodbina Slavibora Brajera prodaje porodično imanje, što budućeg Savu Hilandarca opredeljuje da krene iz Češke ka „toplijim krajevima“.

Sa dečakom Danilom, svojim vanbračnim sinom, odlazi na imanje Dobra Voda. Godine 1878. dolazi u Kostolac na Dunavu gde dobija mesto nadzornika nad stovarištima uglja, zatim stiže u Leskovac, gde mu klima ne odgovara i kreće da traži „blizinu mora“. U Nišu, upoznaje arhimandrita Vasilija koji mu priča o Svetoj Gori rečima da će na tom mestu moći da razvije „poljoprivrednu granu za kojom je odavno težio – vegetarijanstvo“. Čitajući knjige o Atosu, upoznaje osnove pravoslavnog učenja, a u redove istočnopravoslavnih hrišćana stupa u Rudarima kod Leskovca 1881. godine. Dve godine kasnije, Slavibor Brajer se zamonašuje u srpskom manastiru na Svetoj Gori i dobija ima Sava Hilandarac.

S početka, Savet staraca hilandarskog bratstva ga je gledao sa podozrenjem. Slali su ga u manastirsku žitarnicu, mlin i na druga mesta, ali je to vreme Sava iskoristio da se upozna sa crkvenoslovenskim jezikom koji se u vreme kada je stigao na Hilandar u istom govorilo. Srpski manastir na Svetoj Gori je, inače, poslednjih decenija 19. veka bio pun makedonskih i bugarskih sveštenika, monaha, ali i agenata i jednom „bivšem katoliku“ nije bilo ni najmanje lako da stekne poverenje srpskih crkvenih velikodostojnika koju su osamdesetih godina 19. samo formalno rukovodili manastirom.

„Zazirući od njegovog znanja, neškolovani saborni starci lišili su Savu Hilandarca svake mogućnosti da dođe u dodir sa ekonomijom manastira i zadobije neki ugledniji položaj. Iako ga je od početka zanimala manastirska biblioteka i arhiva, „starci“ su odbijali Savine predloge da o tome brine. Čak su mu pravili smetnje pri ulasku u biblioteku, što govori o „mraku i umnom ograničenju hilandarske bratije’“[1]

Prevazilazeći sve prepreke i nametnute okolnosti, Sava Hilandarac od 1884. godine u češkom časopisu Osvita ispisuje seriju tekstova o Svetoj Gori i Hilandaru za koji je tri godine kasnije, kupivši plug u Češkoj, izdao naređenje da se oranje manastirske zemlje obavi po njegovom planu.

U arsani Starog manastira (Sveti Vasilije) Sava je proveo šest godina. Tri puta dnevno je beležio temperaturu vazduha i morske vode, izračunao je njihove prosečne temperaturne vrednosti.

Očevidni prezir sabornih staraca prema Savi zapazio je Gavrilo Dožić prilikom posete jednog francuskog vojnog lica manastiru.

Posle dvadeset i pet Sava piše: „Bio je to za mene svet tuđ. Promenio sam veru, klimu, zanimanje, ali sam se dosta brzo uklopio u prilike i osećao se zadovoljnim svojom sudbinom“. Piše da se „držao optimizma više nego što je bilo nužno.“

Zbog primedbi raznih poklonika i turista-naučnika u vezi sa radom hilandarske biblioteke, Sabor staraca 1894. godine poverava ocu Savi dužnost bibliotekara sa namerom da uredi manastirsko knjigohranilište. Godine 1897. u Godišnjaku Češkog kraljevskog naučnog društva objavio je Sava Hilandarac znameniti katalog rukopisa i starih štampanih knjiga manastira Hilandara. Preuređen, isti je rukopis primila Srpska kraljevska akademija sa obećanjem da će tekst da štampa 1907. godine.

 


[1] Cisarž, Branko A., Sava Hilandarac, Češki kaluđer i pisac, Crkva (Kalendar), Beograd, 1973. str. 68.

 

Do objavljivanja kataloga srpskog manastira na Svetoj Gori nije došlo ni 1930. godine kada je SKA ponovila obećanje da će tekst da publikuje. U predgovoru dopunjenog izdanja kataloga, monah svetogorski piše da je dokumenta na kojima nije bilo datuma datirao na osnovu filigrana. Uprkos nedostacima, Savini katalozi još su u upotrebi prilikom evidencije knjiga i druge građe u hilandarskoj biblioteci.            Istovremeno je Sava Hilandarac Akademiji ponudio jedan drugi spis, Istoriju manastira Hilandara, koja nakon negativne recenzije Konstantina Jirečeka nije štampana u Savino vreme (u Arhivu SANU je bio STO godina). Godine 1911. Sava piše Josifu Raušeru da je „doživeo veliki neuspeh. Titelbah je preveo moju Istoriju Hilandara na srpski, a recenzent se izjasnio da rad ne treba štampati. Priča se da je trebalo to da napišem na nemačkom… Ako ne bude druge, uzeću svoj primerak i prepisati na nemački jezik.“ Ovaj prevod je Sava sam platio. I rukopis Sveta Gora na nemačkom jeziku je dugo čekao izdavača jer je objavljen poslednjih godina XIX veka, u Beogradu 1898. godine u prevodu Đure Dimića.

Češka kraljevska akademija je 1911. godine izdala Savinu knjigu o Svetoj Gori, u kojoj je Slavibor Brajer progovorio o prilikama u arhivu i biblioteci.

Inače, poseta kralja Petra I Karađorđevića manastiru Hilandaru aprila 1910. godine (kada je Sava Hilandarac postao dobitnik Ordena Svetog Save III stepena) omogućila je bolje ekonomske prilike za srpski manastir u zemlji Helena. U manastiru se nakon vizite srpskog kralja predanije radi na zaštiti hilandarskih starina i izgradnji nove manastirske biblioteke. Stara biblioteka nalazila se u prostoriji iznad današnje trpezarije, pored pirga Svetog Đorđa, gde je bila i Savina kelija. Tadašnja ideja je bila da se pirg i biblioteka smeste u pirg Svetog Save.

Petog oktobra 1905. godine, Sava Hilandarac beleži: „Završio sam delo naporno i malo zahvalno. Upoređivao sam arhivska akta iz 18. i 19. veka pisana različitim slovenskim jezicima – to je manastirska korespodencija, ima ih više od 13 hiljada. Hilandarčeva Tipikarnica Svetog Save u Kareji, je studija o posnici koju je 1199. godine osnovao Sveti Sava srpski u administrativnom sedištu Svete Gore, Kareji, kao mestu za posebnu osamu i molitveno tihovanje/isihiju.“ Sveti Sava je posnicu posvetio svom zaštitniku Svetom Savi jerusalimskom. Sava Hilandarac ima dve verzije Tipikarnice… na češkom i nemačkom jeziku među kojima postoje materijalne i tekstualne razlike. Spis je nastao na osnovu građe koju je Sava Hilandarac našao u arhivu i biblioteci srpskog mamastira na Svetoj Gori i odslikava svakidašnji život u kelijama, a monah piše i o građevinskom kompleksu tamošnjem. Na osnovu datovanja, veruje se da je Sava napisao prvo češku, a zatim i nemačku, opširniju i sveobuhvatniju verziju teksta.

Istorija manastira Hilandara Save Hilandarca

Najznačajniji Savin rukopis je Istorija manastira Hilandara na Svetoj Gori u tri toma na češkom jeziku. Delo je započeto oktobra 1904. godine, a završeno marta 1905. Iako je povodom proslave  700. godina manastira Sava napisao svoju prvu Istoriju manastira Hilandara knjiga je umesto 1899. objavljena 1997. godine, povodom proslave 800 godišnjice Hilandara. Sava je proučavanjem istorijske građe i izučavanjem starina došao u priliku da napiše opširniju Istoriju… koja je datirana godinama 1904/1905 i dopunjena rečnikom manje poznatih reči i izraza. Ova druga, do danas neobjavljena Istorija, najobimnije je delo Save Hilandarca u kojoj posebnu pažnju privlači treći tom posvećen događajima na Hilandaru tokom 19. veka.

Veza sa domovinom

U biblioteci manastira Hilandara nalazi se retka knjiga o prirodnim uslovima na Svetoj Gori nemačkog biologa i teologa Gizenbraha (1814-1879).

U Beogradu se čuva herbarijum sa rastinjem sa Svete Gore koju je Sava Hilandarac poklonio Srpskoj kraljevskoj akademiji.

Jedini pouzdani portret „Save sa Atosa“  je slika koju je načinio češki fotograf Jan Vohoč.

U autobiografskom zapisu Sava Hilandarac piše da mu je životni uzor Petar Helčicki (češki mislilac iz 15. veka), ali mu je cilj kojem teži drugačiji od njegovog. Helčicki je osnovao školu koja je postala verska sekta. Sava Hilandarac želi da reformiše društvo u „normalno ljude“, tj. da njegovi učenici budu „normalni koji se vesele i raduju sebi samima“.

Mihajlo, Savin naslednik u biblioteci, navodi da je Sava Hilandarac umro 22. decembra 1911. godine, po starom, odnosno 4. januara 1912. po novom kalendaru. Poslednji Savini dnevnički zapisi nose datum 24. 12. 1911. godine.

Vladimir Sis, student teologije i Savin prijatelj, piše nekrolog 6. februara 1912. godine.

Arhimandrit Teofil, jeromonah Pankatije i jeromonah Mihajlo, potpisali su ono što je ostalo u keliji „po dedi Savi bibliotekaru“. Popis ima 35 strana, a Savina ostavština sastoji se od 50 predmeta i 161 knjige. Ova građa predata je jeromonahu Mihajlu koji je nasledio Savu Hilandarca na mestu bibliotekara manastira Hilandara.

U poslednjim mesecima svog života, Sava je „u poslove sa knjigama“ uputio svog naslednika jeromonaha Mihajla koji je sakupljao rukopise povećavajući bibliotečku građu. Nakon 1926. godine kada je biblioteka manastira Hilandara premeštena u paraklis Svetih Arhangela koje se nalaze u okviru srpskog svetogorskog manastira zbirke knjigohranilišta bogatije su za 160 bibliografskih jedinica.

Arhiva i biblioteka manastira Hilandara dobile su današnje signature, a jeromonah Mihajlo je, na poslušanju knjigohranitelja radio predano i vredno jer je ponovo složio rukopisnu riznicu hilandarsku. Nakon jeromonaha Mihajla, bibliotekari i knjigoposlužitelji manastirski behu monah Arsenije i jeromonah Hrizostom.

U knjizi Tragom velike prošlosti[2] arhitekta Žarko M. Tatić zapisao je: „Dok je u Hilandaru živeo bibliotekar Sava Hilandarac, Čeh, koji je, vidi se po malo svakom poslu vičan, on je uredio biblioteku i napravio izvestan koncept muzealnih stvari. Ali od kada je on umro, pre desetak godina, ne dovršivši potpuno ceo posao, to sve stoji i čeka pogodnu ličnost koja će ga naslediti. Manastir Hilandar je riznica srpske istorije i hrišćanske duhovnosti, Umoljen prilikom posete od hikandarskog bratstva, ja sam sredio arhivsku zaostavštinu Hilandara, tako da se lako može identifikovati i proučiti“[3]

O biblioteci srpskog manastira na Svetog Gori  pisali su mnogi, ne samo srpski istraživači. Ovu temu su se uz Dimitrija Bogdanovića i Dejana Medakovića, najistrajnije izučavali Vojislav Goranović i Zoran Pekić. U tekstu Čuvanje biblioteke manastira Hilandara[4] Zoran Pekić, konzervator Narodne biblioteke Srbije i dugogodišnji „vođa ekspedicije“ bibliotekara iz Srbije na poslovima zaštite i konzervacije bibliotečke građe manastirske, konstatuje da je Sava Hilandarac svedočio da su do kraja XIX veka knjige hilandarske biblioteke bile prenete u prostoriju iznad trema stare manastirske trpezarije. Kada je postavljen za bibliotekara hilandarske knjižnice 1894. godine, Sava je, navodi Zoran Pekić, okupio fondove u prostoriju iznad stare trpezarije i odelio rukopisne od štampanih knjiga (staroštampane knjige iz XV i XVI veka). Knjige se, beleži bibliotekar manastirski, nalaze u staklenim ormanima, ali su povezi knjiga oštećeni od vlage, nagriženi moljcima. Hilandarski bibliotekar je svakoj knjizi dodelio signaturu, a o obavljenom poslu izvestio je u katalogu na češkom jeziku (1897).

Prema Savinoj evidenciji koju navodi Zoran Pekić, u hilandarskom arhivu se nalaze 160 diploma, od kojih su 150 srpske, 2 bugarske, ostale su pripadale ruskim carevima, grčkim vladara i vlaškim kneževima. Turski su fermani iz novijeg vremena, a dvema hrisovuljama su potvrđeni manastirski posedi i povlastice; za srpske povelje Sava Hilandarac konstatuje da u najvećoj meri pripadaju kralju Milutinu i caru Dušanu. Ne upuštajući se u opis pojedinih akata, Zoran Pekić ističe da su povelje koje je Sava Hilandarac zatekao u manastiru dok je rukovodio bibliotekom uglavnom pisane na pergamentu i da neke imaju pečat.

Tipikarnica Svetog Save u Kareji na Svetog Gori

Među učenim slavistima verovatno je mali broj onih koji nemaju znanje o tipiku Svetog Save Srpskog koji je on napisao na svoju osamu.

Uprkos po svom dolasku na Svetu Goru, nakon što se upoznao sa životom anahoreta, poželeo je da i sam živi na takav način, da se potpuno preda bogobojažljivosti i usmaljeničkom životu. Tražio je odgovarajuće mesto za takvu svoju zamisao i odlučio se za Kareju… Kareja je centar monaha sa Atosa…

 


[2] Tatić, Žarko M., Tragom velike prošlosti, Svetogorska pisma i monografske studije stare srpske arhitekture, Beograd, 1929.

[3] Isto, str. 48.

[4] Pekić, Zoran, Čuvanje biblioteke manastira Hilandara, U:  Treća kazivanja o Svetoj Gori, U: Druga kazivanja o Svetoj Gori, Beograd, Prosveta; Društvo prijatelja Svete Gore Atonske, Biblioteka grada Beograda, 1999, str. (289)-293.

 

Izgradio je kapelu u čast Svetog Save Jerusalimskog, kao i skroman dom za sebe i svoju sabraću… Ne može se reći tačno kada je počela gradnja, ali to je sigurno bilo odmah posle obnove Hilandara, jer neposredno iza smrti oca, Sava je prepustio upravljanje manastirskom igumanu Metodiju i povukao se u Kareju…

Istovremeno je mislio i na budućnost i sastavio je tipik, niz pravila po kojima i njegovi naslednici treba da postupaju kao žitelji kelije.

Taj tipik je sačuvan na pergamentu od 80 cm dužine i 18 cm širine, sa 114 redova dugih 12 cm. Uz Pavla Šafarika, Đuru Daničića i arhimandrita Leonida i Nićifora Dučića, karejski tipik je najpotpunije objavio Ljubomir Stojanović (Spomenik III, Beograd, 1890).

Sava iznosi svrhu i smisao Tipika, jer je sagradio jednu osamu u mestu Orahovici, kako se naziva Kareja, u znak sećanja na Svetog Savu jerusalimskog.

Comments (4)

Tags: , , , , , , ,

Fantastika u romanu Besnilo Borislava Pekića

Posted on 14 November 2014 by heroji

Dragana Bošković

 

Fantastika u romanu Besnilo Borislava Pekića

 

 

Apstrakt: Fantastika kao umetnički postupak predstavlja konstantu u celokupnom umetničkom stvaralaštvu Borislava Pekića –  negde manje prisutna, negde vidno naglašena. Prisustvo fantastike svakako počiva u činjenici da su osnovna ishodišta Pekićeve proze mitovi, legende i lektira, odnosno druga književna ostvarenja.

Kritika i teorija ističu njegovu antropološku triologiju kao prekretnicu u dotadašnjem stvaralaštvu upravo zbog drugačijeg upliva fantastike u ova tri romana, i često su zbog toga determinisana kao „naučna“ ili pak, „futurološka fantastika“. Međutim, stroga žanrovska omeđenost Pekićevih dela (čak i kad ih sam pisac u podnaslovu žanrovski određuje) nikada ne može da ponudi potpunu definiciju. Tehnika palimpsesta, izuzetna erudicija samog Pekića, brižljiva konstrukcija fabule, propitivanje osnovnih antropoloških kategorija i filozofskih teza, kao i mitomahijska tendencija su samo neki od razloga zbog kojih Pekićeva dela tako vešto izmiču konačnim određenjima žanra, nudeći različite iluminacije fantastičnih elemenata reflektovanih pri svakom novom čitanju.

Stoga, iako pisan u realističkom kodu i sa težnjom za autentičnošću, roman Besnilo u stvari predstavlja virtuozni kolaž fantastike, kojim Pekić iznova potvrđuje svoje umeće ars combinatoriae.

 

Ključne reči: Borislav Pekić, Besnilo, fantastika

 

 

Predmet proučavanja ovog rada je Pekićev roman Besnilo, za koji dosadašnji istraživači Pekićevog opusa tvrde da predstavlja prvi deo njegove antiutopijske triologije. Takođe, Besnilo predstavlja prekretnicu u dotadašanjem stvaralaštvu Pekićevom u domenu tematike, ali i žanrovskih iskušavanja romana. Iako se najčešće vezuju za žanrovsku odrednicu naučne fantastike (Pijanović, 248; Vuković, 253-254), jer se temelje na naučno-futurološkom fonu ljudske istorije, ova tri romana nikako ne egzistiraju samo u domenu pomenutog žanrovskog određenja, a naročito Besnilo koje će se ovom prilikom detaljnije analizirati i nadam se, ponuditi njegovo novo čitanje.

Svi tumači se slažu da Pekićeva stvaralačka ishodišta potiču iz mitova, kako biblijskih i antičkih, tako i modernih – mitova o nauci, istoriji, čovekovoj sudbini (Ahmetagić, 2001, 161; Gavrilović, 909; Gluščević, 864; Lazić, 137; Pantić, 10; Pijanović, 234; Stojanović, 2004, 98). Međutim, specifičnost Pekićeve imanentne poetike se ogleda u postupku destrukcije tih mitova ili kako ga Nikola Milošević naziva mitomahija (Milošević, 1996, 190). Razlog eksploatacije mitova za dalje književno stvaranje u Pekića je svakako činjenica da arhetipovi sublimiraju temeljna filozofska pitanja jedne civilizacije (Visković, 888), da mitske praslike nude univerzalne simbole, ali i kanone, a sâm Pekić kaže da su mu mitovi jedina sredstva pri građenju nove stvarnosti, i da mu oni omogućuju da svet shvati kao celinu (Krnjević, 354).

Upravo zbog ovih mitskih polazišta i zbog njihove dalje rekonstrukcije iliti rekombinacije, bilo u vidu razaranja ili novog kodiranja, fantastika kao umetnički prosede se neizostavno nameće u ovom Pekićevom žanrovskom kentauru (Visković, 889). U romanu Besnilo ona se otkriva na fonu jezika, zatim u domenu onirike, i posebno interesantne romaneskne kategorije vremena, a sa tim u vezi i specifično modelovane stvarnosne dimenzije.

 

* * *

   Pre svega, da krenemo od naizgled površinskog sloja priče – onomastike, koja pruža svoje fantazmagorične niti do neslućenih dubina značenjskog potencijala, obujmljujući i zadirući u srž ishodišne problematike dela. Nomenski simbolički potencijal se pre svega krije u imenima četvoro lekara koji se bore protiv bolesti na aerodromu Hitrou: Luke (Luka), Johnatan – John (Jovan), Mattew (Matej) i Coro Marc (Marko), te tako eksplicitno upućuju na biblijsku vezu. Posedujući imena četvorice jevanđelista, nosioca blagovesti, ovi likovi nadrastaju svoje prvobitne funkcije u ravni fabule romana, i time šire fantastičnu prizmu oko svoje uloge, nudeći tako čitaocu inter- i meta-recepcijski kod, koji se (za neke) čitaoce razotkriva na kraju dela.

Hrišćansko učenje o Svetom Luki kao zaštitniku lekara se simbolički očitava u liku doktora Luka Komarovskog, koji se prvi pobunio protiv Libermanove zloupotrebe medicinske nauke i napustio nehumana eksperimentisanja u laboratoriji u Volfendenhausu. Luka, od latinskog lucius što znači svetlost, predstavlja jedini svetao lik u timu lekara, koji je u medicini iz altruističkih, a ne egoističkih pobuda. Takođe, osnovna dilema njegovih filozofskih promišljanja u romanu predstavlja upravo problematika medicinske etike.

Sveti Jovan, koji je hrišćanskom kanonu doneo Otkrovenje, korespondira sa likom Džona Hamiltona, koji u romanu ostaje dosledan svojoj prometejskoj ulozi do samog apokaliptičnog kraja, isto kao i Jovan Bogoslov koji pod krstom svedoči poslednjim trenucima Hristovog života na zemlji. Zajedno sa njim, Koro Mark Deveru nosi ime Svetog Marka koji je umro mučeničkom smrću od ruke neznabožaca ostajući veran svom Bogu do poslednjeg daha – baš kao i Koro, koja je kroz ceo roman rastrzana osećanjima koja gaji prema kolegi Džonu Hamiltonu, samo da bi nakon ostvarene ljubavi napala predmet svoje dotadašnje žudnje. I na kraju, doktor Metju Leverik, koji zbog prenaglašenog zaštitničkog stava prema supruzi gazi Hipokratovu zakletvu.

Još jedna onomastička korelacija se izvodi u kritici Pekićevog Besnila, a to je veza između pisca-hroničara bolesti, Danijela Leverkina, i biblijske ličnosti, proroka Danila (Ahmetagić, 2001, 160), koji u Starom zavetu donosi viziju smaka sveta (Knjiga proroka Danila, 8, 19), ali i vest o budućem dolasku Spasitelja. Detaljnije o motivacijskoj potki ovog lika biće više reči u poslednjem odeljku rada.

U uskoj vezi sa likom Danijela stoji možda najfantastičniji lik Gabrijela, čije ime takođe nalazi ishodište u arhanđelu Gavrilu – onom koji se brine o ljudskom rodu prenoseći mu odluke Božje. U Svetom pismu upravo se on javlja proroku Danilu i prenosi mu gore pomenute vesti (Knjiga proroka Danila, 8,16-19 i 9,21).

Dalje, pregnantnu onomastiku poseduje i kuče po imenu Sharon, koje se većinom transkribuje kao Šeron ili Šaron, no može se tumačiti i kao Sharon, Saron (Aleksić, 112), što eksplicitnije upućuje na vezu sa toposom grada Megido, gde se po biblijskom predanju odigrao Armagedon. Kuče Sharon u romanu Borislava Pekića potiče iz kibuca u ravnici u Izraelu zvanoj Saronska (!) ruža upravo kod grada Megido, gde ga je zarazio odbegli vučjak po imenu Šajtan (na arapskom, đavo).

Fantastika na fonu onomastike ne egzistira ovde u pukom imenovanju likova sa biblijskim predtekstom, već se reflektuje u piščevom postupku koji počiva na načelu nomen est omen, odnosno u sižejnoj realizaciji u kojoj ti likovi zaista i ispunjavaju funkciju koja im je imenom predodređena. Ne treba zaboraviti da sam Pekić na početku dela upozorava čitaoca, da likovi nisu junaci već funkcije: „Ličnosti su, takođe, fiktivne. Nameštenici aerodroma su funkcije, ne određeni ljudi.“ (Pekić, 5). Dakle, Pekić ostvaruje fantastični aspekt likova tako što im imenom daje svrhu u fabuli romana zasnovanu na književnoj lektiri, što likovi dosledno i ostvaruju svojim delanjem: pas Sharon je uzročnik pošasti, donosilac kataklizme i inicijator smaka sveta (u malom) – svrha stvaranja Armagedona je ispunjena. Gabrijel je anđeo čuvar ljudskog roda koji saoseća sa izdišućim čovečanstvom – onaj koji, ne zaboravljajući svoju misiju, pruža poslednju utehu devojčici na samrti, zbrinjava bolesnike u medicinskom centru, sklanja inficiranu gospođu sa iritirajućeg svetla u osenčeni ugao; brižno podiže Moanu Tahaman i omogućava joj dostojanstvene poslednje trenutke života. U svetu gde su ljudi zaboravili jedni na druge u strahu od besnila, Gabrijel jedini korača, ne zaboravljajući svoju Božansku misiju, svoju svrhu da spasi čovečanstvo, da pronađe i ubije Zver. Zatim, Liberman sa svrhom ničeanskog doktora Frankeštajna, koji se igra Boga i zato na koncu biva kažnjen. Njegova filozofija izgleda ovako: „… pobediti prirodu. A pobediti znači  p r o m e n i t i. I to ne onu  s p o lj n u. Promeniti prirodu u  n a m a. Podići je daleko iznad razine spoljnih uslova. Ukratko NAPRAVITI NOVOG ČOVEKA. (…) Sa prirodom se može boriti, prirodu može pobediti jedino natčovek za sve sezone“ (Pekić, 386). Prototip Mesije, kako ga naziva Danijel Leverkin, obećava svojim sledbenicima: „Ali ja ću vas oteti od prirode i spasiti ponižavajućeg razuma! Ja ću vas cepiti svetim besnilom veličine! (…) Ja vam nudim svetlost! Ja vam nosim nadu! Ja vam dajem moć! – propovedao je mrak. (…) napraviću od vas Titane za Titanis, zemlju na kojoj će se sve moći i sve smeti!“ (Pekić, 515). No nauka nikada neće pobediti prirodu, te tako i Libermanov san o nadljudskoj rasi umire sa njim.

Zatim, Danijel Leverkin kao hroničar vremena, velike pošasti, sa zadatkom da svedoči o istoriji, biva uvučen u njene tokove, i zato kao pisac izgubljen. Pekić u njemu slika tragičku krivicu umetnika koji će zauvek ostati nemoćan da prikaže stvarnost, život: „Tu sam stajao ja, Danijel Leverkin, pripovedač koji je pričao mračne, uzbudljive, opasne, često neverovatne priče. I za sve vreme dok sam ih ja pričao, žena koju sam voleo, ž i v e l a  ih je, a da ja o tome ništa nisam znao“ (Pekić, 429). Potom „jevanđelisti“ koji treba da donesu blage vesti zaista to u početku i čine, čvrsto rešeni da nađu serum protiv besnila, ali robujući svojim uverenjima, ne uspevaju da okončaju svoj zadatak u toj „trci prirode i ljudske tehnike“ (Pekić, 216).

Osim biblijskih konotacija, postoje i profana autorova imenovanja likova: npr. profesor Lieberman od nemačkog „lieber Mann“ (dragi čovek, a može se tumačiti i kao ljubitelj čoveka), što upućuje na tipičnu pekićevsku ironiju (Gluščević, 865), ako se ima u vidu profesorov stav prema čoveku: „U Liebermanu je, očevidno, bilo faustovske spremnosti da se definitivno iskustvo plati dušom. Za njega nisu Jevreji i Sloveni bili podljudi. Za njega je niža rasa bila čitava ljudska vrsta.“ (Pekić, 510).

Tako i Hans Magnus, tj. Veliki, koji predstavlja svojevrsnu Pekićevu reinterpretaciju raskoljinikovljevskog problema – da li je čovek sposoban da ubije drugo biće zarad svoje kušnje: „Sve je na svetu, mislio je, mnogo lakše nego što izgleda. Samo se treba usuditi“ (Pekić, 231), ili na drugom mestu „Bio je, međutim, novi Hans Magnus, čovek koji se u s u d i o, veliki čovek. (A veliki se nikad nizašto ne osećaju krivi. U prvom redu zato što su veliki, a zatim, takođe, zbog svega ostalog)“ (Pekić, 364; podvukla D.B).

Brojgel_smrt

Slična predisponiranost imena se ogleda i u liku kapetana Loforda (od eng. law što znači zakon i glagola ford – pregaziti). Militantna disciplina sprovođenja reda i mira na kojoj insistira, ali i oportunističko ubistvo Tauzenda, direktora Hitroa, kako bi se domogao apsolutnog autoriteta na anarhističnom, pomahnitalom aerodromu, Lofordovu funkciju konačno zaokružuju u sceni kada kao „Gvozdena šapa“ sa brnjicom na licu umesto svečanog „inaugurativnog“ govora počne da zavija.

Na kraju, možda najveći simbolički potencijal nosi upravo glavni lik romana po kome ovaj i nosi naslov. Veliku biblijsku pošast otelotvorenu u romanu kao rhabdovirus besnila, Pekić u stvari prikazuje kao bolest savremene civilizacije, poigravajući se kroz čitavo delo etimologijom ove reči i njenim izvedenicama. Refeksija semantičkog spektra reči besnilo nudi dublji uvid u simboliku piščevih intencija – besnilo ne korespondira samo sa biblijskim podtekstom niti književnim predloškom u Kamijevoj kugi ili pak poetici Kafke, Mana, Dostojevskog i Krleže (Pijanović, 310; Stojadinović, 964; Visković, 885), već upućuje na ironijsku kritiku pisca stanja modernog društva.  Na fonu fantastike besnilo se ostvaruje kao fenomen koji u književnom delu poprima dimenzije pravog lika, koji opet predstavlja funkciju. Sveprisutnost virusa besnila se ogleda u njegovom zalaženju u svaki aspekt života ostalih „ljudskih“ likova, a njegova fantazmagoričnost se ostvaruje transponovanjem svojevrsnih tumačenja sveznajućeg naratora, odnosno priređivača Dnevnika. Kako roman odmiče, besnilo se otkriva u karakteru likova ne kao bolest ili zaraza, već kao oduvek prisutna, genetički ukorenjena osobina koja je samo eksplodirala, katalizirana pojavom rhabdovirusa. Primer Pekićevog poigravanja rečju besnilo na kraju se realizuje kao sinonim za opsesiju, unutrašnji nagon Luka Komarovskog („U hipnotičkoj usredsređenosti na posao, ćutljivom očajanju, s kojim pokušava da p r e s t i g n e  besnilo, ima, međutim, nečeg manijakalnog, nečeg po sebi – besnog“ , Pekić, 372); neostvarene ljubavne žudnje Koro prema Džonu („Ona je Johna Hamiltona volela i onda, voli ga i sada. I od tog besnila nije je moglo sačuvati nikakvo drugo.“ Pekić, 482); revolucionarni bes i osećanje nepravde u mladom Joaquinu Diazu Marangosu („Između takvog besnila i onog protiv koga se borio, besnila vlastitog života, nije bilo razlike. (…) Bio je gladan, nesrećan, besan“, Pekić, 326); preveliki, dehumanizirajući strah od smrti Metju Leverika („Znate li šta je ovde biti sam? Užasavati se svega? Ljudi, predmeta, vazduha? (…) Užasavati se samoga sebe, pratiti svaki svoj pokret, svaki osećaj vlastitog tela kao da je tuđe, neprijateljsko? Jer ON je možda već u vama. gmiže kroz vas, još ga ne osećate, ali znate da je tu, da traži put u vaš mozak, i da protiv toga ništa ne možete – ništa!“, Pekić, 526); Danijelova mahnitost kada saznaje istinu o Liebermanovim eksperimentima, i kada od pasivnog hroničara i posmatrača postaje aktivan učesnik („Ubio je jedinog čoveka koji je mogao da ih spase. A to je  p r a v o  besnilo, to što je on uradio“, Pekić, 518); ili teret špijunskog posla agenta Donovana („Besnilo je ono što je upravljalo njegovim, Donovanovim, životom. Životom pukovnika Rasimova i ministra Sir Goeffrey Drammonda. A po svoj prilici i svih ostalih ljudi. Cele uklete vrste. Ono što se u međuvremenu zvanično zvalo besnilom i zbog čega je zaveden karantin, mora da je nešto  d r u g o, nešto  n o v o, nešto  n e p o z n a t o.“, Pekić, 245) i njegovog kolege-oponenta Rasimova („Radili smo kao pobesneli. (…) Besno sam radio,“ objasnio je Donovan. „Ali nije čudo. Besan sam.“ „I ja. Bežim iz jednog besnog sveta i prvo što me u takozvanom zdravom dočekuje je – besnilo.“ Pekić, 404). Takođe, poigravanje semantikom besnila se odvija i na ravni kolektivnih likova: „Parkiralište besni bez ijednog besnog čoveka“ (Pekić, 440); zdravi ne slušaju Luka koji ima govori da je serum pronađen – „Besnilo kojim su oni zaraženi nije poticalo od Rhabdovirusa i nije s njim moglo nestati“ (Pekić, 524); Lofordova kontemplacija o Engleskoj dok posmatra plakat – „Engleska je bolesna. (…) Jeste, zaključio je sumorno, to je ta njegova Engleska – lav koga je slabost pretvorila u domaćeg psa i paralizovalo besnilo individualizma“ (Pekić, 94), i na kraju univerzalnost besnila u razmišljanjima predsednika SAD-a prilikom donošenja odluke da se Hitrou spali – „Ima besnila, mislio je, već i u ovoj logici, u načinu mišljenja na koji je prisiljen funkcijom. (…) A možda, ah, do vraga, za  m r t v u  Britaniju, namesto  p o b e s n e l e  planete!“ (Pekić, 535). Iz svih ovih primera jasno je da se radi o semiotičkom nijansiranju, a ne samo o bolesti uzrokovanoj rabdovirusom – igra reči na nekim mestima čak direktno suprotstavlja medicinsko obolenje nekom drugom semiotičkom nivou reči besnilo.

Što čitalac dalje odmiče u tekstu, tako pisac sve zgusnutije razgolićuje višeslojnost svoje alegorije o besnilu, da bi konačno otkrovenje došlo iz objašnjenja upravo Džona Hamiltona:

 

„Uzimali smo više nego što smo davali, Coro“, rekao je. „Iscrpili smo izvore. Potrošili kredite. Zagadili zemlju. Poremetili ravnotežu. Ponašali smo se prema njoj kao drumski razbojnici, na zemlji u prolazu, a ne kao njeni suvlasnici i saučesnici. Kao da posle nas nikog više neće biti. I neće. Platićemo. I u nečem drugom smo se prevarili. Daniel Leverquin je imao pravo. Mislili smo da je besnilo ovo što je na Heathrowu uradio Rhabdovirus. A to je ono što smo sami činili otkako postojimo kao inteligentna vrsta. Što smo učinili od sebe, svoje biološke šanse, svoje istorije, svojih života i ciljeva. To je, Coro, pravo besnilo. A ovo je bolest, koju ćemo ovako ili onako savladati, kao što smo i do sada savlađivali. I nije pitanje koliko će nas ostati, nego zašto? Da li će ti što prežive biti drukčiji. Jer bez toga, preživljavanje nema svrhe.“ (Pekić, 535)

 

Ovo je katarzični momenat kojim se za čitaoca konačno umrežava mitema besnila i time poprima fantasične razmere Pekićevih umetničkih intencija. Besnilo više nije samo metafora bolesti društva, već filozofsko propitivanje čovekove sudbine.

 

* * *

   Još jedan način oneobičavanja kojim se Pekić služi u ovom romanu je onirička fantastika, koja je najviše koncentrisana oko lika Gabrijela. San u književnosti većinom ima profetski karakter kao mitološko nasleđe, te stoga za Gabrijela predstavlja nagoveštaj budućih događaja. San takođe čini motivaciono jezgro „opravdanosti“ Gabrijelovog lika u sveopštem haosu pobesnelog aerodroma. Njega je upravo san pokrenuo na potragu za Velikom zveri: „Još od prvog mutnog snoviđenja, kad se jedne turbulentne aprilske noći probudio u ledenoj rosi znoja, s kolebljivim sećanjem na san, ali i svešću da ga on poziva na putovanje čiji smisao ima tek da upozna.“ (Pekić, 35).

Taj njegov san prožima celo njegovo biće, uslovljava njegovo delanje i najvažnije, vremenom se kristalizuje, uporedo sa Gabrijelovom spoznajom o sopstvenom zadatku i naravno, razvojem događaja: „Sad je najzad znao zašto je doveden na Heathrow. Da ga nađe, da nađe psa Sharon. Šta s njim da radi kad ga nađe, još ne zna. Ne brine se. I to će mu se objaviti. Kad vreme dođe. Kao što mu se i do sada sve za vremena objavljivalo. Kao što je sve što mu se događalo imalo smisla. Svaki korak još od prvog sna.“ (Pekić, 317). Zbog dimenzije oniričke fantastike, Gabrijelov lik se čini lelujavim, halucinantnim i kod ljudi izaziva podsmeh zbog doslednosti njegovog ponašanja, arhaičnog govora, ali i neučestvovanja u kolektivnom haosu, ispoljenoj smirenosti.

Čitalac ispočetka može biti zaveden Gabrijelovom nebitnošću kao „pitomca jedne mentalne ustanove“ sa dijagnozom dementia preacox, odnosno ludilo. Ali ta njegova obeleženost predstavlja u stvari njegovu predodređenost da netaknut izađe iz kataklizme, zahvaljujući upravo odsustvu razuma. Naime, već je prethodno istaknuto da Pekićeva alegorija besnila podrazumeva i nerazumnost modernog čovečanstva – vrste koja je potpuno u sferi racionalnog, u službi Logike i Razuma, zaboravljajući da oslušne svoje iskonske prirodne instinkte srca – jednom rečju čovek koji se suviše udaljio od svoje prirode ili čak zaboravio na nju. Robujući idolima savremenog društva – materiji ili idejama (poput već prethodno analiziranih likova), čovek ostaje da živi u stalnom strahu od njihovog gubitka ili pak ugrožavanja, te stoga biva i izgubljen, osuđen na propast (Ahmetagić, 2006, 128-129; Milošević, 1996, 191; Radulović, 73). Taj sveopšti grč čovečanstva, taj inhibirajući strah u čoveka za Pekića je „bolest od koje potiču sve druge. Strah je kuga ovog sveta.“ (Pekić, 500).

Sa druge strane, kako sam Pekić objašnjava, Gabrijel je „kroki čoveka kakav je mogao biti da nije postao ovo što jeste“ (Pekić, 1993, 193). Stoga, Gabrijel ne oseća strah, ne sumnja u svoju svrhu, te zato i ispunjava svoju misiju. Onaj koji se isprva činio izgubljenim, u stvari je jedini i spasen.

pekic

Pred finalnu scenu obračuna u podzemlju, Pekić ide korak dalje i meša nivoe onirike: „Gabrijel se osećao kao da nije pod zemljom. Kao da je u snu. Tajanstvenom snu koji ga je na aerodrom doveo. Ranije je san bio u njemu. Sad je on u snu.“ (Pekić, 557, podvukla D.B). Jedino je čovek bez razuma izdignut u svetu koji je okrenut naopačke, jer besnilo predstavlja onu izuzetnu situaciju (Bahtin, 106 i 109) u kojoj se razara klasična slika sveta, koju Leverkin preispituje: „U redu, Gabrijel je lud. Ali šta je ludilo? Odstupanje od normalnog. U redu, samo šta je – normalno?…“ (Pekić, 362). Pomeranje sa zdravorazumskog na ravan ludila povlači sa sobom i prevrednovanje kategorije stvarnosnog (Pijanović, 237).

 

* * *

    Shodno tome, u distorzičnoj slici sveta neminovno se realizuje i drugačija predstava o vremenu. Ovo je još jedan sloj romana kom Pekić svojim umetničkim postupkom daje dimenziju fantastičnog.

Većina tumača ovog Pekićevog dela ga svrstava u kategoriju futurističkih romana (Pijanović, 247; Vladušić, 141-142), verovatno imajući na umu celokupnu triologiju. Međutim, pažljivom čitaocu neće promaći datiranje na samom kraju romana – „London, 1981“ zabeleženu od strane priređivača rukopisa. Upravo tu se otkriva fantastična koprena koja prekriva tkivo ovog romana: besnilo nije budućnost čovečanstva, ono je njegova sadašnjost. Velika Senka neće doći – ona je već tu. Virus neće mutirati, on već hara ljudskim rodom.

U ovom romanu, dakle, Pekić ne pravi otklon u pripovednom vremenu, on ne piše o „mogućnosti“ pojave izmenjenog virusa besnila – on daje bolno realnu, paralelnu sliku sadašnjice, alternativnu predstavu toka ljudske istorije; stoga, imaginarni, fantastični svet koji se veštim realističkim postupkom stapa u jednu tačku sa realnim (Palavestra, 881; Pijanović, 237; Stojanović, 2006, 62) – „Besnilo, mislio je John Hamilton. Bolest. Ili – svet u ogledalu.“ (Pekić, 193). Pripovednu nit svog romana Pekić dodatno oneobičava polifonijskom naracijom, proliferacijom likova i njihovih imena (Vladušić, 153). Dinamično smenjivanje pripovednih subjekata i oštri, kratki rezovi u toku naracije rezultiraju ubrzavanjem tempa odvijanja radnje (Stojanović, 2006, 85; Visković, 896), ali i silovitim skokovima u vremenu. Pri tom, poseban umetnički postupak dosledne upotrebe prezenta stvara fantastičan recepcijski efekat, gde se stiče utisak da likovi putem neke „teleportacije“ šetaju i krstare različitim vremenskim dimenzijama svog života, pa i istorije. Nekoliko ilustracija:

 

Gabrijel: „Bolničarka je ispisivala adresu kad se to dogodilo. Više nije u ordinaciji. Gde je – ne zna. Mrak je unaokolo. Hladno mu je.“   (Pekić, 69).

 

Razgovor Luka i Džona „- Jesi li dobro?, pitao ga je navlačeći rukavice.

– Koliko se može biti, rekao je. – Danas i ovde.

– Ali ti malopre nisi bio – danas i ovde.

Nije vredelo poricati. – Ne nisam bio.

– Bio si u Wolfenden Houseu.

– Da.“   (Pekić, 123)

 

Aron Goldman: „Profesor dr Aron Goldman je bio duboko pod zemljom. Pod njim se, dok je kopao oko južnog bedema Solomonove tvrđave u Meggidu, otvorila mračna pukotina (…) Nekoliko minuta kasnije, ponovo nad zemljom, ponovo u foajeu tranzita, profesor Aron Goldman se stenjući podigao sa sedišta.“ (Pekić, 284-285)

 

Džon Leverkinu: „Da?“ odgovorio je rasejano. Nije bio u sobi. U mislima je tonuo duboko u mikrosvet kojim je vladao njegov smrtni neprijatelj.“ (Pekić, 304)

 

No, to putovanje kroz vreme nije samo puko putovanje materije već duše, znanja, iskustva (Stojanović, 2006, 65). Oneobičavanje vremenske dimenzije je rezultat Pekićevih preokupacija problemom vremena karakterističnih za njegovu celokupnu poetiku (Vuković, 271). U iskošenoj slici sveta, motiv vremena se relativizuje ili čak nudi mogućnost njegovog ukidanja. To pekićevsko zaustavno vreme predstavlja projekciju čovečanstva kojem je budućnost zatvorena: „Vreme ovde ne postoji, kao što ga ni u smrti nema“ (Pekić, 477).

Kategorija vremena povlači sa sobom i kategoriju stvarnosti, i time dolazimo do završnog  poglavlja naše analize – samog umetničkog postupka pripovedanja, koji predstavlja najviši i najrafiniraniji fon fantastike u ovom delu.

Pre svega, treba skrenuti pažnju na neobičan postupak fokalizacije – postupak naracije iz perspektive različitih pripovednih subjekata. Posebnu draž ovom narativnom prosedeu daje pripovedanje iz perspektive psa Sharon (Pekić, 164, 338-340, 557). Dalje, pomenuta onirika je takođe u službi mešanja stvarnosti i nadnaravnog. No, majstorstvo Pekićeve fantastične konstrukcije se ogleda u brižljivom i postupnom građenju svojevrsne iluzije stvarnosti. Mitska ishodišta taj proces započinju omogućavajući mešanje sinhronijskog i dijahronijskog plana priče (Ahmetagić, 2001, 162), odnosno disperzijom arhetipske slike u tekstu savremene priče postiže se svojevrsna mitologizacija stvarnosti. Sam Pekić je za sebe tvrdio: „Sebe smatram piscem ideja. Ideje o stvarnosti, ne piscem stvarnosti.“ (Krnjević, 359). To već pomenuto stvaranje paralelnog sveta je svojevrstan Pekićev književni napor da stvori iluziju verodostojnosti.  Jednom rečju, „stvarnost je građa književnog dela“ (Pijanović, 301). Zbog toga u njegovoj priči o besnilu dokumenat zauzima posebno mesto, kao i fantastika stvaranja.

Pekiću kritika odaje posebnu vrednost u pogledu uzdizanja dokumenta i informacije na književni nivo (Gluščević, 864). Osim poetike mota (koja je već podrobno protumačena u kritici, v. Stojanović, 2004), dokumentarnost u Besnilu se ostvaruje mahom Dnevnikom Danijela Leverkina. Dnevnik kao dokument stoga predstavlja svedočanstvo, piščevo nastojanje da čitaoca uveri u realitet zbivanja, umetničko sredstvo za stvaranje iluzije verodostojnosti. Tako piščeva fikcija predstavlja čitaočevu stvarnost (Radulović, 174), ono što je izmišljeno plasira se kao istina. Tu takođe treba pomenuti i obilje naučnih činjenica, stručne terminologije i t. sl. opet u cilju postizanja kredibiliteta realnosti. Na primer: izvesna fakta o besnilu zaista jesu naučno tačna sa stanovišta mikrobiologije, ali Pekić namerno „mutira“ svoj virus kako bi on poprimio kataklizmične razmere. To je ta Pekićeva sofisticirana, izglačana, literarna virtuoznost da fantastično predstavi čitaocu kao opipljivo realno.

Međutim, Dnevnik Danijela Leverkina predstavlja i svojevrsnu fantastiku stvaranja umetničkog dela, odnosno demistifikaciju tog procesa kreiranja stvarnosti. Dragoljub Stojadinović to objašnjava kao „pokušaj da načini roman gledajući neprestano to pravljenje“, napominjući kao mogući uzor roman Andre Žida Kovači lažnog novca (Stojadinović, 960).

Ovim se konačno otvara i intertekstualna fantastična prizma Besnila. Opšte je poznato da ovaj Pekićev roman korespondira sa izvesnim delima svetske i domaće književnosti, pre svega sa Kamijevom Kugom. Postupak metatekstualizacije zaista jeste određeni vid fantastike, jer svaka metatekstualizacija predstavlja novi umetnički izraz, novu ideju, doživljaj, artikulaciju piščevog kumulativnog književno-filozofskog iskustva. No, ona, da bi imala svoju umetničku vrednost, mora biti nadgradnja prethodećoj joj tradiciji, ali i svojevrsni komentar, odnosno dijalog sa poetikom predloška. Pekićevo Besnilo to svakako jeste.

 

* * *

   Svi ovde analizirani elementi Pekićevog književnog prosedea dodatno fantastikovanog u romanu Besnilo – revitalizacija jezika i poigravanje njime, žanrovska hibridnost, konstrukcija palimpsesta i metatekstualnost, kritika, dijalog i destrukcija mitskih kanona, kao i okružje iluzije verodostojnosti pripovedanja – upućuju na postmodernu poetiku, koja shodno tome, traži i postmodernog čitaoca, a možda u tom ključu nudi i neko novo čitanje tradicije.

 

 

Literatura:

Ahmetagić, 2001 – Jasmina Ahmetagić, Antički mit u prozi Borislava Pekića, Beograd, 2001.

Ahmetagić, 2006 – Jasmina Ahmetagić, Antropopeja: biblijski podtekst u Pekićevoj prozi, Beograd, 2006.

Aleksić, Milan, Antički mitovi i Biblija kao podtekst Besnila, u: „Sveske“, god. 18, br. 79 (jan. 2006), Pančevo, 2006, str. 110-114.

B – Bahtin, Mihail,  Problemi poetike Dostojevskog, Beograd, 2000.

Gavrilović, Zoran, Oko poetike Borislava Pekića, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 906-911.

Gluščević, Zoran, Arhetip, mit i ironija, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 864-876.

Krnjević, Vuk, Pekićeve otvorene mogućnosti, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 853-859.

Lazić, Nebojša, Roman Besnilo: inicijacija u apokaliptičku sadašnjost, u: „Zbornik Matice srpske za književnost i jezik“, knj. 52, sv. 1 (2004), Novi Sad, 2005, str. 133-157.

Milošević, 1996 – Nikola Milošević, Književnost i metafizika, Beograd, 1996.

Milošević, 2008 – Nikola Milošević, Filozofski ogledi, Beograd, 2008.

Palavestra, Predrag, Pekićeva poetika antropološkog romana, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 877-884.

Pantić, Mihajlo, Aleksandrijski sindrom: ogledi i kritike o savremenoj srpskoj prozi, knj. 3, Novi Sad, 1999.

Pekić – Borislav Pekić, Besnilo, Beograd, 2004.

Pekić, 1984 – Borislav Pekić, Odabrana dela, knj. 1,  Ljubljana, 1984.

Pekić, 1993 – Borislav, Pekić, Vreme reči, Beograd, 1993.

Pijanović, Petar, Poetika romana Borislava Pekića, Beograd, Gornji Milanovac, 1991.

Radulović, Milan, Istorijska svest i estetske utopije: kritički eseji o savremenim piscima, Beograd, 1985.

Stojadinović, Dragoljub, Pekićeva antiutopija, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 960-966.

Stojanović, 2004 – Milena Stojanović, Književni vrt Borislava Pekića: citatnost i intertekstualnost u negativnim utopijama, Beograd, Pančevo, 2004.

Stojanović, 2006 – Milena Stojanović, Pogled na piščev radni sto: okviri novog čitanja, Pančevo, 2006.

Visković, Velimir, Antropološka proza, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 885-905.

Vladušić, Slobodan, Portret hermeneutičara u tranziciji: studije o književnosti, Novi Sad, 2007.

Vuković, Novo, Deveta soba: književni ogledi, Beograd, 2001.

 

 

Summary

Fantastic in the novel Rabies by Borislav Pekic

 

Fantastic as an artistic manner represents a constant in the entire literary opus of Borislav Pekic – somewhere less, somewhere intensively emphasized. The presence of fantastic certainly lies in the fact that the basic sources of Pekic’s prose are myths, legends and other literary pieces of art.

The critique and theory stress his anthropological triology as a milestone in his production exactly because of the different influx of fantastic in all these three novels, which are often defined because of that as “science” or “futuristic fantastic”. However, a strict genre limitation of Pekic’s pieces of work (even when the writer himself defines them in a subtitle) can never offer a final definition. The technique of palimpsest, extraordinary erudition of Pekic, a thorough construction of the story, cross-examination of basic anthropological categories and philosophic theses, as well as myth-deconstructing tendency are just some of the reasons why Pekic’s novels so skillfully elude final genre definitions, offering various illuminations of fantastic elements reflected in each new reading.

Therefore, although written in a realistic code and with an effort for authenticity, the novel Rabies actually represents a brilliant collage of fantastic, by which Pekic confirms again and again his mastery of ars combinatoria.

 

 

Comments (3)