Archive | July, 2014

Tags: , , , , , , , , ,

Huka Barbarogenija ili: dosledna radikalna umetnička praksa zenitizma

Posted on 31 July 2014 by heroji

Vasilije Milnović

 

Huka Barbarogenija

ili:

dosledna radikalna umetnička praksa zenitizma

(odlomak iz veće studije)*

 

 

Apstrakt: Tema ovog rada jeste promišljanje dometa i dosega stvaralaštva zenitizma, kao one avangardne teorijske platforme koja na najubedljiviji način svedoči o rasapu koji se dešava unutar ukupne srpske avangardno-modernističke paradigme. Doslednost i radikalnost zenitističke stvaralačke prakse tako potvrđuje jedinstvenost zenitizma u kontekstu evropske avangarde, ali i srpske kulturalne matrice. Na taj način, ukazuje se realna potreba za revalorizacijom zenitističkog stvaralaštva, kako u njegovom eksplicitno-teorijskom vidu, tako i u samoj implicitno-kreativnoj izvedbi. Ovo naročito važi s obzirom na aktuelnost te stvaralačke prakse u odnosu na savremene tokove umetnosti i s obzirom na autentični projektivno-futurološki karakter zenitizma.

Ključne reči: Zenitizam, časopis „Zenit“, Ljubomir Micić, manifest, kultura totalnog raskida, optimalna projekcija, interdisciplinarnost.

 

Mi putujemo iz Haosa da stvorimo Delo.

Ljubomir Micić

Manifest zenitizma

 

 

I

 

Zenitizam je totalnost! – to bi postojećem totalitetu evropske tradicije, zenitizam kao pokret, pretpostavio. U tom smislu, zenitizam je jedan od retkih avangardnih pokreta sa široko postavljenom i do tančina projiciranom teorijskom osnovom.

 


*  Pomenuta studija posvećena je odnosu tradicije i avangarde na primeru srpske stvaralačke prakse zenitističkih i dadaističkih autora i ranog dela Rastka Petrovića. Sva navedena dela promišljana su kroz fenomen avangarde između njena dva krajnja ekstrema: kultura totalnog raskida-optimalna projekcija. Avangarda kao radikalna umetnička praksa, kako iz ove studije postaje jasno, u sebi uvek poseduje karakteristike kao što su: eksces, revolucionarnost, interdisciplinarnost, sinestezija, optimalna projekcija, eksperiment itd. i ne može se tradicionalnim načinom ispravno i u potunosti sagledati, jer kao celina ni ne ulazi u neku od tradicionalno odeljenih umetnosti, kao što je specijalno – književnost. Tako se ubedljivo može sagledati činjenica da postoji veliki rascep unutar avangardno-modernističke paradigme spram odnosa prema tradiciji i to na one stvaraoce koji, poput navedenih autora, svojim delom manifestuju totalni raskid s tradicionalnom paradigmom i onih koji modernistički nanovo reinterpretiraju tradiciju. Taj rascep za savremenu kulturalnu praksu postaje čak i značajniji od onog proisteklog iz sukoba “starih” i “novih” s početka XX veka.

 

Na ovu osnovu, naknadno su kalemljeni avangardni stvaralački produkti, čija namera nije bila da postanu građa za klasično umetničko vrednovanje, nego da opravdaju teorijski zacrtan avangardni cilj. Stoga su sve kritike poetike ovog pokreta (ukoliko izuzmemo one zasnovane na ličnim animozitetima), bez obzira govorimo li o tadašnjim ili kasnijim recepcijama zenitističkog stvaralaštva, po pravilu promašivale metu, jer su ovaj pokret vrednovale u granicama umetnosti i to mahom književnosti, iako on već činjenicom svoje dosledne avangardnosti, to nikada nije bio. Zenitizam je, tako, najreprezentativniji i najdosledniji domaći avangardni pokret, budući da ni u jednom trenutku nije upao u zamku etabliranja u još-jedan-umetnički-pokret i da se dosledno držao čisto avangardnog puta totalnosti, što spaja dve poznate krajnje tačke: totalni raskid s tradicijom[1] i avangardnu optimalnu projekciju.[2]

Ovaj je put, u slučaju zenitizma, simbolisan jednim pojmom ili jednim imaginarnim likom, koji po svojoj snazi prevazilazi čak i sam pokret koji ga je otelotvorio. To je Barbarogenije, avangardni novi varvarin-spasilac, uništitelj i stvaralac istovremeno, svojevrsna metafora ali i specifikum autentičnog srpskog duha avangarde.

Da li je ovakva teorijska zasnovanost poetike zenitizma posledica filozofske vokacije njenog tvorca, tek Ljubomir Micić, direktor-urednik časopisa Zenit – „Prvog balkanskog časopisa u Evropi i prvog evropskog časopisa na Balkanu“[3], koji je u periodu od 1921. do 1926. izlazio u 43 broja, počev od februarskog broja 1921. u Zagrebu – bio je autoritarni zenitistički lider i duhovni vođ/guru ovog pokreta. Micić je već i pre aktivnosti oko centralnog zenitističkog medijuma – časopisa Zenit – bio poznat kao stvaralac. Objavljivao je u Književnom jugu, Kritici, Savremeniku, kao i u međunarodnim revijama Agramer-u i Tagblat-u, a objavio je i dve knjige pesama Ritmi mojih slutnja (1919) i Spas duše (1920), s predgovorima Tina Ujevića i dramski spev Istočni greh.

 


[1] Prema tumačenju Petera Birgera, odsudna karakteristika avangarde jeste zahtev za uništenjem celokupne tradicionalne “institucije kulture”. Videti: Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1998.

[2] Kako utvrđuje Aleksandar Flaker, avangarda se deklarativno zalaže za potpunu metamorfozu celokupnog društva, kulture i umetnosti, u pravcu svojevrsne sveobuhvatne estetske revolucije, te u tom smislu ima projektivno-futurološki prizvuk. Za ovu krucijalnu karakteristiku avangarde, Flaker pronalazi adekvatan termin: optimalna projekcija. U svojoj knjizi Poetika osporavanja, Flaker daje i istorijat termina. Prema Flakeru, ovaj pojam je nastao u dijalogu čeških i slovačkih rusista na simpozijumu u Modroj kraj Bratislave 1967. godine. Tada je čuveni sovjetski semiolog Jurij Lotman, u svom ekspozeu, istakao potragu za, kako je on rekao, optimalnom varijantom, kao suštinsku karakteristiku nauke i umetnosti u doba prevlasti i dominacije avangarde. Flaker daje i definiciju: „Optimalna projekcija ne označuje idealno strukturirani prostor budućnosti, ona ga ne nastoji definirati, već označava kretanje kao biranje ‘optimalne varijante’ u prevladavanju zbilje.“ Potvrdu ovog svojevrsnog pozitivnog pola avangarde, možemo pronaći u brojnim programsko-manifestativnim iskazima avangardista, realizacijama i izgledu brojnih avangardnih časopisa i publikacija, kao i u implicitnom domenu samih avangardnih dela. Videti: Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1984.

[3] Kasnije časopis dobija podnaslov „Međunarodni časopis za zenitizam i novu umetnost.“

 

Sva ova dela, bez većih odstupanja, možemo uvrstiti delom u srpsku predavangardu, delom u prvu fazu srpske avangarde i to onu ekspresionističku, a čak i prva posleratna antologija našeg modernog pesništva je registrovala Micićevu predzenitovsku poeziju.[4] Stihovi koji se u ovoj poeziji mogu tumačiti kao ekspresionistički, zvučali su u našoj sredini novo i moderno i u tom smislu su za nas značajni, mada se realno javlja sa izvesnim zakašnjenjem u odnosu na npr. nemačku poeziju, od koje ga čitav jedan ratni vihor deli.

Ljubomir_Micic_Pariz_1932

Međutim, prvi Micićev zenitistički tekst je, shodno samim principima pokreta, programski. To je, zapravo, tekstualni uvodnik u prvu svesku časopisa Zenit, pod naslovom Čovek i umetnost. Ovo je tekst u kome će prvi put biti formiran pojam – zenitizam. Ovaj pojam još uvek, doduše, neće sadržati svu onu količinu totalnog raskida koji će naknadno biti u njega inkorporiran, nego je još, pre svega, reakcija na protekla ratna zbivanja, puna gorčine i rezignacije. Termin je objašnjen ovlaš i uopšteno, kao „inkarnacija duha i duše imperativ sa najvišim izražajem u umetničkom delu.“[5] Vezanost za tradicionalno shvaćenu umetnost, očigledna je, ali isključivo kao još nejasna težnja za njenim prevladavanjem i „stvaranjem najvećih oblika“, na dominantnom fonu kulture totalnog raskida. Stoga nešto kasnije, Micić piše: „Iznad ekspresionizma diže se zenitizam – umetnost koja je afinitivna – umetnost koja znači totalnost.“[6]

Za promociju ove nove „totalne umetnosti“ pre svega će poslužiti osnovno glasilo zenitističkog pokreta, časopis Zenit,[7] najznačajnija avangardna, ali i šire kulturalna publikacija u nas i zvanično jedna od najznačajnijih takvih u Evropi, na čijim stranicama će se kao saradnici pojavljivati najveći avangardni duhovi Evrope onoga vremena.[8] Zajedničko svima njima biće poetika avangardne kulture totalnog raskida, uz neminovno priznavanje prevaziđenosti ranih evropskih avangardi, što istovremeno doprinosi afirmaciji novog potencijalno globalnog pokreta – zenitizma: „Nova umetnost od pre rata (misli se na fovizam, kubizam, ekspresionizam ili futurizam – prim. autora) nikako ne može da se nastavi tamo gde je prekinuta… Zato je potrebna nova mobilizacija poratne atmosfere duhova, jer nova umetnost nije vanvremenska.“[9] Ta „poratna atmosfera duhova“ bila su zapravo ona ista razočaranja u evropsku vrednosnu paradigmu, sa svim tradicionalnim sistemima vrednosti koje ona podrazumeva, koja je u srpskoj kulturi već bila inaugurisana ogorčenim stihovima Crnjanskog u Lirici Itake (1919).

 


[4] Celle, Annie, Vers libres, poesie lirique yugoslave la plus moderne, 1920.

[5] Micić, Ljubomir, Čovek i umetnost, Zenit, br. 1, 1921.

[6] Micić, Ljubomir, Putujući ekspresionizam i Anti-kulturni most, Zenit, br. 3, Zagreb, 1921.

[7] Pored samog časopisa postojala je i zenitistička produkcija u okviru „Biblioteke Zenit“, u kojoj će biti publikovani radovi braće Micić i njihovih saradnika.

[8] Ovo je samo delimičan spisak najznačajnijih međunarodnih saradničkih imena: Ivan Gol, Aleksandar Arhipenko, Mark Šagal, Vasilij Kandinski, El Lisicki, Laslo Moholj Nađ, Karel Tajge, Hanes Mejer, Rober Delone, Sonja Terk Delone, Luj Lozovik, Alber Glez, Serž Šaršun, Avgust Černigoj, Josip Sajsel itd.

[9] Micić, Ljubomir, Savremeno i novo slućeno slikarstvo, Zenit, br. 10, Zagreb, 1922.

 

S druge strane, osetljivi senzibilitet umetničkih priroda nije mogao ostati indiferentan prema opštem tehničkom napretku čovečanstva, prema novim, modernim fenomenima kao što je „aeroplan“, film ili opšti razvoj elektrotehnike. Biće da je upravo ova savremenost ideja, manifestovana na stranicama Zenita, bila jedan od krucijalnih razloga furioznoj afirmaciji zenitizma u kontekstu evropskih avangardnih pokreta i njegovom brzom prevazilaženju jugoslovenskih granica i uključivanju u zatalasane tokove evropskih avangardi.

Na svom evropskom putu, međutim, zenitizam će veoma brzo biti potpomognut veoma moćnim saveznikom. Naša književna istoriografija, čini se, još uvek slabo naglašava, u kontekstu brze evropske afirmacije zenitističkog pokreta, značaj Ivana Gola, velikog evropskog ekspresionističkog umetnika i intelektualca, čiji se uticaj u to doba u Evropi poredi sa uticajem Gijoma Apolinera iz vremena prve, predratne etape u razvoju evropske avangarde.[10] Ovaj nemačko-francuski avangardist je proveo godine rata u Švajcarskoj, u društvu Štefana Cvajga, Džejmsa Džojsa i Romena Rolana, kome je čak i posvetio svoj Rekvijem za evropske mrtve, da bi nakon rata prešao u Pariz. Svojim deklarativnim napuštanjem ekspresionističkog evropskog pokreta i aktivnim pridruživanjem zenitizmu, Gol će našem pokretu dati, kao jedan od najvećih ekspresionističkih pesnika zapada, ogromni međunarodni kredibilitet i kao nijednom domaćem umetničkom pokretu pre – neslućene mogućnosti ekspresne internacionalne afirmacije. Možemo li danas uopšte da zamislimo bilo kakav autentično domaći umetnički pokret, koji bi u svojim redovima imao jedno od najkrupnijih imena iz evropske umetničke produkcije, što bi, opet, iniciralo i saradnju tog našeg pokreta sa najvećim imenima današnjice? Jedino je još signalizam Miroljuba Todorovića, u novije vreme, mogao da okupi oko sebe veliki broj internacionalnih stvaralaca, ali to svakako ni blizu nisu tako glasovita imena, kao što je slučaj sa Micićevim zenitizmom.

Sarađujući već od prvog broja Zenita sa pesmom na nemačkom Der Mensch vor dem Meer (Čovek iz mora), Gol će pisati Miciću: „Dragi druže! Vaš Zenit natkriljuje plavetnilom bledilo Evrope. On pali, on plamti suncem u svim srcima, Zenit je činjenica.“[11] Predosećajući da je ekspresionizam, u novoj konstelaciji stvari, prevaziđen, Gol se pridružuje zenitističkom pokretu: „Ekspresionizam. Lunapark iz kartona i sadre, sa svim začaranim dvorovima i ljudskom menažerijom – ruši se… Ekspresionizam je prorešetana barikada. Ekspresionizam je propali ratni lihvar.“[12] Pored Ljubomira Micića i Boška Tokina, Ivan Gol će se aktivno uključiti i na teorijskom nivou, u sam razvoj pojma „zenitizam“, objavljujući svoj prilog u Manifestu ovog pokreta, koji će biti posebno publikovan, na nemačkom, na prvoj strani petog broja Zenita.

 


[10] Njegova najznačajnija ekspresionistička zbirka je Panamakanal.

[11] Navedeno prema: Markuš, Zoran, Zenitizam, Signature, Beograd, 2003, str. 48.

[12] Gol, Ivan, Reč kao počelo – pokušaj nove poezije, Zenit, br. 9, Zagreb, 1921. Isti članak je istovremeno objavljen i u časopisu Nue Rundschau u Berlinu. Videti i prethodni Golov zenitistički tekst: Goll, Ivan, Ekspresionizam stribt (Ekspresionizam je umro), Zenit, br. 8, Zagreb, 1921.

 

Od osmog broja, on će po sopstvenoj želji pristupiti redakciji Zenita i postati zastupnik zenitizma za zapadnu Evropu. Kao ko-urednik, on će zajedno sa Ljubomirom Micićem figurirati sve do četrnaestog broja, pomažući pesničkoj praksi zenitizma. Pored pesničkih priloga i teorijskih članaka, ovaj pesnik će u Zenitovoj biblioteci „Kolekcija međunarodnih zenitista“, kao drugu svesku, 1921. godine, objaviti zbirku Paris brennt (Pariz gori), sa značajnom grafikom-ilustracijom Mihaila S. Petrova „Današnji zvuci“. Iako će ubrzo prekinuti saradnju sa glavnim urednikom, kao i većina drugih internacionalnih saradnika Zenita (već do četrnaestog broja iz maja 1922. godine, dok je Ivan Gol još ko-urednik časopisa, sa Ljubomirom Micićem su, što zbog poetičkih razmimoilaženja, što zbog ličnih sukoba, prekinuli saradnju mnogi domaći stvaraoci: Rastko Petrović, Miloš Crnjanski, Stanislav Vinaver, Dragan Aleksić, pa čak i jedan od prvobitnih stubova zenitizma Boško Tokin), ovaj pesnik će biti jedini od velikih evropskih stvaralaca koji će se deklarativno izjasniti kao zenitista i tako doprineti opštoj afirmaciji zenitizma u evropskim okvirima, čak toliko da neki evropski pregledi avangardnih „izama“ ceo zenitizam vezuju isključivo za njega, što naravno ne može ostati validno. Ovo je svakako razumljiva cena radikalnog i tvrdoglavog zatvaranja u strogo nacionalne motive i okvire od strane osnivača zenitizma. Jedino će još 1924. godine, prilikom priređivanja „Prve Zenitove međunarodne izložbe nove umetnosti“, u Beogradu, Ljubomir Micić uspeti da okupi veliki broj internacionalnih saradnika časopisa Zenit.

No, suštinski razvoj pojma „zenitizam“, uz karakterističan vatromet manifestativno-patetičnih parola, uslediće prevashodno u veoma bitnom programskom tekstu, koji je, kako smo već rekli, Ljubomir Micić pisao zajedno sa Ivanom Golom i Boškom Tokinom. U pitanju je Manifest zenitizma, tekst koji će u orbitu evropske avangarde lansirati „poslednjeg svemoćnog junaka evropske romantičarske dekadencije“[13], lik Barbarogenija, inkarnacije novog varvarstva, koji će „srušiti predgrađa velikih i kužnih zapadnoevropskih gradova (…) razbiti stakla pozlaćenih dvorova – visokih tornjeva burza i banaka…“

Ivan Gol, veliki prozor zenitizma ka evropskoj avangardi, biće u tekstu Manifesta… najradikalniji u sveopštem zahtevu za kulturom totalnog raskida: „Uništimo civilizaciju pomoću nove umetnosti. Cela literatura civilizovanog doba samo je izraz svih lažnih osećaja koji su nas sa frazama otuđili od praprirode… Natrag ka praizvoru doživljaja… k barbarstvu! Mi opet moramo postati barbari poezije!“

 


[13] Jovanov, Jasna, Demistifikacija apokrifa: dadaizam na jugoslovenskim prostorima 1920-22, Apostrof, Novi Sad, 1999, str. 43.

 

 

Boško Tokin će u svom tekstu Manifesta… ukazati na potrebu rušenja tradicije, uključujući tu i prethodne avangarde: „Ekspresionizam je hteo i hoće duh, spiritualnost i dinamičnost mistike… A nama treba ova praksa; izraz bitnih konstrukcija. Emanacija dinamizma zdravog, čednog, barbarskog.“

Manifest… se temelji na binarnim opozicijama kao što su: Zapad-kulture i varvarizam-Balkana, muškost i ženskost, modernost i tradicionalnost itd. U njemu se suočava pet političkih kategorija: Evropa, Balkan, novi čovek, slovenska rasa i svečovečnost. Ovde je Micić „izveo paradoksalni–eklektični levičarsko/desničarski rez u zapadnom tradicijskom univerzalizmu i došao do potencijalnosti modernog lokalnog, koje treba da motiviše, ili anticipira novo opšte.“[14] Već ovde, dakle, na zenitističko-paradoksalni način, anticipirana je paradigma balkanizacije avangarde zarad globalnih ciljeva, što će biti dominanta naredne razvijene faze zenitizma i što će, u najvećoj meri, inicirati brojna napuštanja ovog pokreta, ali i suštinska nerazumevanja (tadašnja i sadašnja) ove poetike.

Na osnovu svega rečenog, postaje jasno da se pojam zenitizam odnosi na neku vrstu sinteze ranijih avangardnih pokreta: futuro-dadaističko-ekspresionističkih i konstruktivističkih elemenata, sa specifikumom u odnosu na pomenute pokrete – da više nego oni otvoreno teži suprotstavljanju tekovinama zapadnoevropske civilizacije. Drugim rečima, avangardna kultura totalnog raskida u zenitizmu je maksimalno pojačana lokalnim nasleđem. Ovo će naročito postati jasno u kasnijim Micićevim tekstovima. U Manifestu… je, dakle, pojam zenitizma, kao uostalom i lik Barbarogenija, još uvek opšti, bez bližih geografsko-idejnih odrednica ili moralno-socioloških uzusa, konstituisan kao suma večitih sirovih snaga iz koje se čovečanstvo može podmladiti. Ovo je, međutim i jedno od opštih mesta avangarde, ali i moderne umetnosti kao takve. Ukoliko je kultura totalnog raskida s jedne strane ovde dominantna, sa druge strane jasno je i eksklamativno zacrtana i optimalna projekcija ovog Manifesta… – kao himnična vera u čoveka, kao mistično uzdanje da će on dospeti u Zenit – „najvišu inkarnaciju Svepostojanja“. Evo primera tipično micićevskog patetično-parolskog fraziranja:

 

Budući čovek! Biće sin Sunca i Zenita… Pesnici! Braćo! Zenitisti vi još nepoznati! Zbacite mantije laži! (…) Zaustavite padanje čoveka (…) A, onda kada umre i poslednji Nečovek onda u svim zemljama – u svim gradovima, na svim tornjevima brodovima – aeroplanima – palatama – sudnicama – bolnicama – akademijama – ludnicama – lukama… pevajte… pevajte Himnu zenitizma.

 


[14] Šuvaković, Miško, Eklektični avangardizam: Zenit, u: Istorija umetnosti u Srbiji XX vek: prvi tom, radikalne umetničke prakse, ur. Miško Šuvaković, Orion art i Katedra za muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti, Beograd, 2010, str. 87.

 

 

Međutim, veoma brzo, pojam zenitizma postaće mnogo određeniji: “Zenitizam je oslobođenje od sviju akademskih okova i priznatih, laži evropskog klasicizma i barnumske civilizacije… Zenitizam – nova balkanska umetnost… Mi nećemo da smo Evropejci. Hoćemo: Balkanizaciju Evrope i prvi otkrivamo da postoji zemlja Barbarogenija – Balkan…“[15]

zenit

Tako zenitizam, možemo reći – u svojoj drugoj fazi – postaje nova balkanska umetnost, koja svoju furioznu silu pronalazi u balkanskim istočnicima. Ovakav zenitizam treba da balkanizuje Evropu, treba da postane alternativa svemu zapadnoevropskom, svemu imperijalističkom i kapitalističkom, čitavoj evropskoj tradicionalnoj paradigmi; i da dovede do nove umetnosti, kao nezavisnog totaliteta, sa sopstvenim principima, koja će predstavljati jedan pseudokolektivan izraz, suprotstavljen svemu što je lično. Takav zenitizam ima i svoj simbol, logo ili imaginarnu idealnu ličnost – Barbarogenija, velikog balkanskog primitiva, koji svoju nadljudsku snagu pronalazi na istočno-slovenskom folklornom izvoru.

Na prvi pogled, ličnost Barbarogenija kao simbol zenitizma, naročito u svojoj prvoj fazi, unekoliko podseća na onog „mladog boga životinjstva“ o kome će pevati, otprilike u isto vreme, u svojoj zbirci Otkrovenje Rastko Petrović. I tamo je folklorni element presudan. Međutim, neposredno poreklo ove figure ipak možemo sagledati, ne u drevnim vremenima, nego u bližoj prošlosti, u kontekstu tada veoma uticajne (naročito po evropsku avangardu) Ničeove filozofije. Barbarogenije, dakle, postaje mnogo jasniji ukoliko ga sagledavamo u koordinatama Ničeovog ubermensch-a: „Kultura avangarde (sovjetske) prožeta je ničeanskom temom novog čoveka, jedinstvom volje i estetičkog principa. Spoljašnji racionalizam avangarde podupire verovanje u nadčovečansku moć umetnika/stvaraoca, koji je u stanju da uspostavi novi estetički poredak u čovečanstvu i u čitavom univerzumu.“[16] Ono što važi za rusku avangardu, važi i za zenitizam. Naročito je ubedljiva komparacija zenitizma sa jednom strujom ruske avangarde. Radi se o specifičnom obliku ruskog futurizma, pod nazivom – lučizam.

Ove komparacije, koje otkrivaju pravo poreklo Micićevog Barbarogenija nikako nisu protivrečne, kako zaključuje većina tumača.

 


[15] Micić, Ljubomir, Zenit manifest, Zenit, br. 11, Zagreb, 1922.

[16] Groys, Boris, Nitssheanskie temy i motivy v sovietskoi kulture 30-ih godov, rukopis iz 1991, u knjizi: Kujundžić, Dragan, The Returns of History – Russian Nietzcheans AfterModernity, SUNY Press, New York, 1997, p. 11.

 

Tako na primer Jasna Jovanov zaključuje: „ničeanska ideja i antievropski koncept zenitizma, zapravo su prva kontradiktornost u koju Micić zapada.“[17] Zapravo, one jesu protivrečne, ali baš to i čini srž zenitizma, kao avangardnog pokreta – protivrečnost, ambivalentnost i paradoksalnost. Stoga se pre možemo složiti sa zaključkom Miška Šuvakovića, koji za zenitizam kaže: „Micićev zenitizam ima paradoksalne, eklektične i ekscesne ideološke karakteristike, u najopštijem smislu se može odrediti kao anarhistički pristup koji se služi različitim strategijama provokacije u okviru velikih ideologija panslovenstva, nacionalizma, ničeanskog natčoveka, boljševičke revolucionarne retorike, trockizma i anarhističke nomadske strategije permanentne promene gledišta, oblika izražavanja, vrednosti i ideologija“ (kurziv V. M.).[18] U tom smislu, zenitizam na specifičan način obrađuje kako nasleđe ranih avangardi pre Prvog svetskog rata – u njihovom politički prevashodno „desnom“ diskursu (npr.: praksa nemačkog Der Sturm-a ili italijanskog futurizma) – tako i kreacije dominantno „levih“ posleratnih avangardi (npr.: međunarodna praksa dadaizma ili sovjetski konstruktivizam).

Avangardna kultura totalnog raskida, u zenitizmu sada postaje jasan otklon prema svim zapadnoevropskim tradicijama, uključujući i sve njene domaće epigone, u kojima Micić prepoznaje samo interes zapadnoevropskog kapitala i imperijalističke tendencije: „Svetska buržoazija nikako neće da prizna da je jedino Lenjinovo gledište na svetski rat bilo tačno i da ostaje tačno… Nagon imperijalizma je svirep i bez skrupula. On je zločinački. Kapital je oruđe pomoću koga se kolektivni zločin prevodi u delo. Udruženi, kapitalizam i imperijalizam daje neman ratova… Hrana kapitalizma je hrana društva i pljačka tuđega rada. Rana imperijalizma je pljačka čovečanstva i pljačka tuđe slobode… Da Srbija u svetskom ratu nije igrala na kartu englesko-francuskog kapitala nas bi nestalo sa zemlje… Ah, Srbijo! Nije njihova ljubav bila radi nas na našoj strani nego radi kolonija i ostalih njihovih ’vitalnih interesa’.“[19] Zapadnoevropskoj paradigmi, sa svim podrazumevajućim elementima, Micić suprotstavlja balkanskog Barbarogenija, predvodnika varvara:

 

Molijeru skidamo mirisnomasnu periku! Ostaje prazna glava

kraljevskog i dvorskog dobavljača ludosti

Danteu deremo katoličansku crnu mantiju! Ostaje golotinja

crkvenog Lucifera koji samo za sebe želi raj a za sve druge

pakao

Šekspiru čupamo italijansku bradicu: ostaje samo patos lorda

Bekona i homoseksus danskog kraljevića Hamleta s otrcanim

 


[17] Jovanov, Ibid, str. 44.

[18] Šuvaković, Ibid, str. 73.

[19] Micić, Ljubomir, Maroko i opet za spas civilizacije. Imperijalizam je biblija Evrope i Evropejaca, Zenit, br. 37, Beograd, 1925.

 

„bit il ne bit“

Kantu vadimo mozak i režemo pupak: ostaje „zdravi razum“

germanske filozofije na vršcima naših tupih nokata

Kraljevića Marka trpamo u Vidovdanski Hram, a Meštrovića u

rektorat Akademije za umetnost. Tako ih se najbolje rešavamo

jer u muzejima oni prvi treba da su balzamovani za vekovečnost

Šta hoće ti divljaci zenitisti?

1. Superiorni stav prema dosadašnjoj štićenici Madame Evropi

2. Posvemašnje negiranje i odbacivanje vanjsko matematsko fizičke civilizacije

3. Novovremenska afirmacija istočno-metakozmičke ideje Novočoveka

4. Vaskres jugobalkanskog pratipa Čovekheroja u unutrašnjoj duhovnoj inkarnaciji BARBAROGENIJA[20]

 

U ovoj etapi zenitizma, dakle, očigledno je da varvarima postaje svetski proleterijat, ali prevashodno onaj istočno-slovenski: „… baš mi, Varvari Srbi i Rusi, u prvom redu ćemo izvršiti revoluciju u oblasti poezije i umetnosti, u oblasti kulture za novo čovečanstvo… Mi ćemo nemilosrdno razoriti prastare forme i uneti varvarske sirovine…“[21]

Ukalupljivanje zenitizma u „levu“ ideološku matricu od strane Micića, kao i radikalni otklon od bilo kakve zapadnoevropske paradigme, jesu dve suštinske odrednice razvijene etape zenitizma. Što se tiče prve karakteristike, jedan od najboljih poznavalaca zenitističkog pokreta, ali i jedan od retkih ljudi iz Micićevog okruženja nakon njegovog egzila, Zoran Markuš, ovako objašnjava pomenutu osobinu: „Evoluiranje zenitizma u ideološkom pravcu, tj. stavljanje varvarstva i Barbarogenija u sociološki i politički kontekst predstavlja novinu. Iako ni Micić, kao ni drugi jugoslovenski zenitisti nisu pripadali komunističkom pokretu, a njihove veze sa ruskom avangardom bile su umetničke prirode, u znaku solidarnosti naprednih pokreta, zenitizam je ispoljio ultra-levi radikalizam, povezao stav sa akcijom, estetiku sa ideologijom i politikom (pojava inače tako retko na stranicama istorije umetnosti) i rušenja baze i nadgradnje građanskog društva identifikovao sa onim društvenim snagama, koje su, po prirodi istorijskog razvoja, za to predodređene. Time se on odvaja od svih evropskih pokreta.“[22]

 


[20] Micić, Ljubomir, Zenit manifest, nav. delo.

[21] Micić, Ljubomir, Moj susret s Anri Barbisom, Zenit, br. 41, Beograd, 1926.

[22] Markuš, Zoran, Ibid, str. 54. Uostalom, ovo je i bio razlog gašenja časopisa Zenit. Neposredni povod je bio tekst dr M. Rasinova Zenitizam kroz prizmu marksizma (Zenit, br. 43, Beograd, 1926.). Nakon toga, Micić beži u Italiju, gde iste godine biva uhapšen, pa potom, na intervenciju „futurističkog oca“ Marinetija i pesnika i paramilitarnog vođe D’anuncia, pušten. Posle toga odlazi u Pariz, gde se i nastanjuje. U Parizu će živeti do 1936. i objavljivati zenitističku poeziju i prozu na francuskom jeziku. Njegov poslednji „javni nastup“ bio je objavljivanje Manifesta srbijanstva, u novopokrenutom časopisu Srbijanstvo 1940. Posle ovoga, prekida javne istupe sve do smrti 1971. godine u banatskom selu Kačarevu, nadomak Pančeva.

 

Kada je reč o drugoj odsudnoj karakteristici zenitizma u ovom periodu, veoma često se, kada se govori o zenitizmu, naglašava da je upravo taj otklon od zapadnoevropske paradigme, uz težak Micićev karakter, glavni razlog udaljavanja najvećeg broja saradnika Zenita od ličnosti i dela njegovog urednika. Kaže se obično da se Micić svojom novom postavkom zenitizma i figure Barbarogenija zatvorio u balkanski, čak srbijanski okvir i tako udaljio od koncepta zenitizma kao izvorno našeg, a evropskog, avangardnog pokreta.[23] Tek u najnovije vreme, zastupljena su drugačija stručna mišljenja i nastojanja da se naučno suvereno suprotstavi takvim tvdnjama.[24] Uostalom, sam je Micić, u kontekstu književnoteorijskih i književnoistorijskih postavki, žestoko postradao, kako u domaćim, tako i u internacionalnim razmerama. Tako na primer, u nekim evropskim publikacijama, zenitistički saradnik, koji jeste u jednom trenutku bio bitna evropska poluga zenitizma, Ivan Gol, biva proglašen za vođu zenitizma, svakako i zbog njegove internacionalne pesničke reputacije.[25]

Ono što je, zapravo, suština ove karakteristike zenitizma, jeste činjenica da Micićevo insistiranje na vrednostima nacionalnog mita i „barbarogenijskoj“ folklornoj paradigmi, u poetičkom smislu, nije značilo sužavanje stvaralačke prizme, nego naprotiv – obogaćivanje i proširenje stvaralačkih mogućnosti zenitizma, u skladu sa zenitističkom anarhističkom stvaralačkom praksom, čiji je jedan od osnovnih postulata – konstantna promena gledišta i domen igre u kontekstu velikih ideoloških paradigmi. Ta igra treba baš da posluži za spas zapadne paradigme, kao alternativa dominantnoj kulturalnoj praksi, a njenom predvodniku „Barbarogeniju, nosiocu nesentimentalne sirove vitalnosti, čiste vere, nepatvorene duše, otvorenog dobrog srca, koje sa puno svečovečne ljubavi mi i Rusi unosimo u novi život novog čovečanstva“[26], pripada istorijska uloga nosioca i simbola ovih težnji.[27]

 


[23] Videti npr. izrazito negativan kritički tekst Radomira Konstantinovića, koji reprezentuje dominantno shvatanje srpske kulture XX veka, Konstantinović, Radomir, Ljubomir Micić, u: Biće i jezik: u iskustvu pesnika srpske kulture XX veka, knj. 5, Prosveta, Rad, Matica srpska, Beograd, Novi Sad, 1983.

[24] Videti: Subotić, Irina, Zenit and Zenitism, The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Miami, Fall 1990, p. 17; Zašto zenitizam ne može da bude (samo) srpski?, New Moment, br. 5, Beograd, 1997, str. 32-37.

[25] Videti: Portner, Paul, Literatur Revolution 1910-1925, Geselchaft mbH, Damstadt, 1961.

[26] Micić, Ljubomir, Zenitizam kao balkanski totalizator novog života i nove umetnosti, Zenit, br. 21, 1923.

[27] U tom kontekstu treba tumačiti i zenitističke demonstracije (oličene u ličnosti Ve Poljanskog) protiv predavanja nemačkog novinara Alfreda Kera 1926. godine u Parizu, o zbližavanju nemačke i francuske kulture, kao i demonstracije protiv gostovanja indijskog pesnika Rabindranata Tagore iste godine u Beogradu, mudraca koji je propagirao jedinstvo Istoka i Zapada. U otvorenom pismu Tagori, braća Micić su ispisala parolu: „zenitizam je protiv savremene kulture i savremene civilizacije.“ Videti: Otvoreno pismo Rabindranat Tagori, Zenit, br. 43, Beograd, 1926; Tagore i zenitističke demonstracije, Ibid.

 

Ipak, ovakva eksperimentalna stvaralačka praksa neće biti dobro dočekana ni od savremenika ni od potonje naučne javnosti, te će mit o zenitizmu kao najrazvijenijem autentično domaćem avangardnom pokretu lagano pasti u zaborav. Čak i u najnovije vreme, sud o zenitizmu neće lako postajati drugačiji. Tako, nesumnjivo najveći srpski avangardolog, Gojko Tešić, u svojoj statusnoj knjizi Srpska književna avangarda, zenitizmu posvećuje tek nekoliko, doduše, vrlo provokativnih pasusa. Ukazujući na činjenicu da je časopis Zenit „izlazio duže nego što je karakteristično za avangardna glasila“, Gojko Tešić povodom zenitističke kritike zaključuje: „Osnovno načelo te kritike svodi se na rigidni stav o tome kako je sve ono što se u literaturi do toga doba nametalo kao novo – bezvredno, to jest da je zenitizam jedina autentična avangarda, a da su svi antizenitisti samo klonovi mrtve tradicije. (…) Micić je na kraju ostao sam. U srpskoj literaturi dvadesetih godina XX veka on je sasvim sigurno autor najvećeg broja zenitističkih manifesta koje karakteriše žučan i ciničan, negativni stav kako prema srpskoj, tako i prema evropskoj literaturi.“[28] Kasnije u tekstu, razmatrajući dinamiku književnog života u vreme najjače avangardne aktivnosti, Tešić izriče još radikalnije stavove povodom zenitizma: „Micić nastavlja sa umnožavanjem programskih tekstova kojima, ponavljanjem već izrečenih teza, hotimično nameće neku vrstu poetičkog (zenitističkog) terora.“[29] Iako ovde nećemo polemisati sa nesumnjivom istinitošću nekih od navedenih zaključaka, ipak je bitno naglasiti da, ukoliko zenitizam tumačimo kao radikalnu umetničku praksu, ovakve ocene zahtevaju dodatno objašnjenje.

Micic_Tokin

Naime, zenitistička praksa, u kontekstu dominantne srpske kulturalne matrice, na najjasniji način svedoči o rasapu koji se dešava unutar srpske avangardno-modernističke paradigme. Taj rasap se tiče odnosa prema tradiciji i za savremenu kulturu i umetnost on ima čak i veći značaj od raskola između „starih“ i „novih“ s početka veka. Kao konkretni datum kojim se činjenično može označiti početak ovog rasapa (opet u vezi sa zenitizmom) može se uzeti istup pripadnika „beogradske avangarde“, okupljenih oko „grupe Alpha“, u zagrebačkom časopisu Kritika, u kome se iz proglasa kojim markiraju svoju programsku posebnost[30], može uočiti i jasno umetničko raskidanje i ljudsko razilaženje sa programom zenitizma (doduše, u velikoj meri zbog ličnih sukoba sa nepomirljivim Ljubomirom Micićem). Ovaj proglas se, međutim, danas zapravo može tumačiti kao otklon od avangardnih zahteva zenitizma i radikalne umetničke prakse i kao pridruživanje matici koja se kreće u pravcu visokoestetizovanog modernizma.

 


[28] Tešić, Gojko, Srpska književna avangarda: književnoistorijski kontekst (1902-1934), Institut za književnost i umetnost, Službeni glasnik, Beograd, 2009, str. 65.

[29] Ibid, str. 69.

[30] Biblioteka Albatros (manifest/oglas), Kritika, Zagreb, II/11-12, 1921.

 

Drugim rečima, ovim proglasom, „beogradska avangarda“ se dobrim delom odrekla samih zahteva avangarde, kao radikalne umetničke prakse i prethodnice visokoestetizovanog modernizma, odlučujući se da umesto avangardne kulture totalnog raskida sa tradicijom, preuzme na sebe jednu modernističku reinterpretaciju tradicije. Time, ona je, na izvestan način, prihvatila nametnutu ulogu književnosti (kao još-jedne-umetničke-discipline) i samim tim pristala na njen getoiziran opseg delovanja. Razume se, time je i napustila neke od osnovnih avangardnih zahteva, kao što su: interdisciplinarnost, revolucionarnost, eksperiment itd. Kada se u okviru ovih kategorija pristupi tumačenju zenitizma, postaje očigledno da se ispod zenitističkih „repeticija“ i otklona prema bilo kakvom pokušaju reinterpretacije tradicije, krije nešto dublje, što i jeste merilo svake rasne avangarde.

Na taj način, već 1922. godina je donela trajnu polarizaciju srpske avangardno-modernističke paradigme.  U kontekstu srpske književnosti, tako na primer, kao jedno od bitnih počela „novih“ poetskih učenja možemo označiti Vinaverov rani, predavangardni zahtev za oslobađanjem srpskog jezika od „vukovske“ paradigme i za otklon „nove“ jezičko-umetničke prakse od onoga što bi, u nedostatku sholastike u našoj tradiciji, označavalo naš autentični ekvivalent njoj – metrike i atmosfere epskog deseterca. Ovo učenje će, međutim, u srpskom XX veku imati dvojaku manifestaciju: kroz avangardnu radikalnu umetničku praksu i kroz modernističko re-interpretiranje tradicije. Zato isti otklon, ali na drastično različite načine, demonstriraju, na primer, iste – 1922. godine: Miloš Crnjanski u Stražilovu i Rastko Petrović u pesmama Otkrovenja.[31]

Međutim, radikalnoj verziji srpske kulture, koju svojim radom predstavljaju rani Rastko Petrović, Ljubomir Micić i drugi zenitistički autori, Dragan Aleksić i ostali dadaistički autori itd. neće biti dozvoljen dalji razvoj. Bočni udari su bili suviše jaki. Ljubomir Micić je završio u egzilu, Rastko Petrović je, za dlaku izbegavši ekskomunikaciju „desnih“, proglašen za „mrtvog“ od strane „levih“, a Dragan Aleksić je manifestativno zaćutao, zajedno sa ostatkom evropske dade.   Slično se uostalom dešavalo i u drugim sredinama. Već u doba kada je Gebels zatvorio Bauhaus, ta škola je skoro u potpunosti odbacivala Gropiusova rešenja zbog kojih je i pokrenuo Bauhaus i prihvatala funkcionalni (kurbizijeovski i nimajerovski) arhitektonski stil, a svoju primenjenu umetnost uveliko koristila u tržišne, industrijske svrhe. Umetnici kakvi su bili Kle ili Kandinski već su u to vreme bili u institucionalnom hijerarhijskom lancu “spušteni” isključivo na nivo predavača.

U srpskom kontekstu, dovoljno je samo podsetiti na posleratnu liberalizaciju, u okviru koje su negdašnji srpski nadrealisti sprovodili spisateljsko-esejističku i naučnu reviziju međuratnog perioda, u kojoj su čak i mnogo blaži modernistički fenomeni odbacivani i prećutkivani.

 


[31] Iako potpisnik pomenutog programa, Rastko Petrović očigledno neće ostati preterano veran programu „grupe Alpha“. Uostalom, već naredne godine posle ovog proglasa, on će napisati najradikalniju knjigu celokupne moderne srpske kulture – Otkrovenje.

 

Zenitizam se u takvoj konstelaciji stvari nije ozbiljno ni razmatrao. Sam Ljubomir Micić je bio od društva prezren i zaboravljen, ostavljen da sa suprugom živi u krajnje svedenim životnim uslovima, bez penzije i bilo kakvih prihoda.[32]

Ipak, pregnućem Zorana Markuša, koji nakon Micićevog egzila zasniva dugogodišnje prijateljstvo sa njim, zenitizam će postati uskoro predmet nove naučno-umetničke revalorizacije.[33] Ovo će omogućiti da se zenitizam kao tema otvori na kritičko-naučnom planu, što će za posledicu imati rast svesti o značaju, čak u internacionalnim okvirima, ovog našeg avangardnog pokreta. Njegova definitivna utemeljenost, kao najznačajnijeg domaćeg avangardnog pokreta, postaje nesporna tek 1983. godine, kada se u Narodnom muzeju, u Beogradu, priređuje izložba pod nazivom: „Zenit i avangarda dvadesetih“.[34] Koliko su radikalnoj avangardi suprotstavljanja bila jaka, svedoči upravo ova izložba, koja je čak i u to vreme izazvala ogroman društveni skandal i žučne reakcije još živih sledbenika nadrealizma, ali i tadašnjeg establišmenta, koji je veoma jasno prepoznavao opasan anarho-liberalni potencijal ove avangarde. Ipak, zahvaljujući ovoj izložbi, po prvi put u novijoj istoriji, pred očima javnosti će biti prikazana skoro čitava i do tada nepoznata stvaralačka zaostavština Ljubomira Micića. U novije vreme, Vidosava Golubović i Irina Subotić će posebno dati zenitizmu na značaju kroz svoju umetničko-istorijsku naučnu praksu[35], a Narodna biblioteka

 


[32] Uporediti: „U tom složenom duševnom životu čoveka krajnje pojednostavljene fizičke egzistencije, nataložilo se mnogo gorčine i verovatno nebrojeno puta postavljenih pitanja: ko sve, sem birokratskog aparata stoji iza zabrana ’Zenita’, optužbi i progona? Koliko je mnogo truda uloženo da bi se onemogućio u radu, koliko je napada doživeo… Ne svedoči li to da ga nisu smatrali naivnim i bezopasnim suparnikom, da li je mnogima smetao internacionalni duh njegovog glasila, saradnja od Istoka do Zapada, sve do Japana, da je pokretanje novih ideja, nove umetnosti i novog kulturnog duha imalo dubljeg smisla od programskih tekstova i zvonkih reči manifesta.“ Subotić, Irina, Sećanja na susrete sa Ljubomirom Micićem, Književnost, Beograd, br. 7-8, 1981, str. 1485.

[33] Pored ovde već navedene studije Zorana Markuša, videti i njegove sledeće tekstove o zenitizmu: Markuš, Zoran, Branko Ve Poljanski. Teoretičar panrealizma, Književne novine, br. 371, Beograd, 1970, str. 7; Ko je barbarogenije?, Književne novine, br. 379, Beograd, 1970, str. 2; Prikaz posle pola veka. Studija Ljubomira Micića o vajaru Arhipenku, Ibid, str. 9; Metamorfoze Zenita. Slikar i grafičar Mihailo S. Petrov, Savremenik, br. 12, Beograd, 1970, str. 485-492; Razgovori sa Ljubomirom Micićem, Odjek, Sarajevo, br. 20, str. 20; br. 21, str. 22; br. 22, str. 21; br. 23, str. 29, 1971; Zenitizam (Predlog za jednu izložbu), katalog, Likovni salon tribine mladih, 24. I – 5. II 1972, Novi Sad; Sećanje na barbarogenija, Polja, br. 157, Novi Sad, 1972, str. 2-3; „Zenit“, Ljubomir Micić i Vasilije Kandinski, Delo, XIX/6, Beograd, 1973, str. 733-749; Zvezdani tragovi naše avangarde. Zenitove izložbe, Delo, XX/3, Beograd, 1974, str. 360-368; Branko Ve Poljanski (1897-?), katalog, Galerija Jovan Popović, Opovo, 1974; Arhipenko. Nova plastika u izdanju „Zenita“, Politika, Beograd, 25. XII 1975; „Zenit“ i „Der Sturm“, Delo, XXII/5, Beograd, 1976, str. 98-104.

[34] Videti: Golubović, Vidosava, Subotić, Irina, Zenit i avangarda dvadesetih, katalog, Narodni muzej, Beograd, 1983.

[35] Golubović, Vidosava, Subotić, Irina, Zenit: 1921 – 1926, prevod na engleski Novica Petrović, fotografije Miodrag Đorđević, Narodna biblioteka Srbije, Institut za književnost i umetnost, SKD Prosvjeta, Beograd, Zagreb, 2008.

 

Srbije će popularisanje zenitizma i upoznavanje javnosti sa kulturalnim značajem ovog avangardnog pokreta krunisati internet prezentacijom svih brojeva časopisa Zenit.[36]

Radikalni otklon od zapadnoevropske kulturalne matrice, u završnoj etapi zenitizma, imaće, doduše, jedan pomirljiviji ton, pojačan samom činjenicom Micićevog egzila upravo u zapadnu Evropu, preciznije – Francusku, u kojoj će od 1927. provesti dugi niz godina. Zapravo, njegovi tamošnji napisi, iako i dalje u duhu izvornog zenitizma, vraćaju se onom prvobitnom zenitističkom doživljaju stvaralačkog varvarstva, nalik onom iz Manifesta zenitizma. Ovo varvarstvo ponovo prevazilazi usko nacionalne okvire i postaje sinonim i metafora globalnog neoprimitivizma. U delu na francuskom jeziku – Smelo! U Varvarstvo, Micić će zapisati:

 

Nema Istoka i Zapada! Samo Varvara. Postoji samo civilizacija i varvarstvo. Treba probuditi naše varvarstvo duboko uspavano. Probuditi spiritualno i kreativno varvarstvo. Svi narodi imaju svoje varvare, koji su jedini stvaraoci. Varvare koji su spasioci.[37]

 

Da li je ovo bio Micićev konačni kompromis sa stvarnošću, u kojoj nije došlo do sukoba Moskve i Pariza, niti do balkanizacije Evrope, ili je u pitanju novi domen zenitističke igre, u konstantnoj izmeni ideoloških ili poetičkih gledišta? – ostaje sud na svakom pojedinačnom čitaocu.

 


[37] Micić, Ljubomir, Hardi! A la Barbarie, Editeurs Jouve et Cie, Paris, 1928. Osim ovog dela, Micić će na francuskom još napisati: Zeniton, L’Amant de Fata Morgana (1930), Les Chevaliers de Montparnasse (1932), Etre ou ne pas etre (1933), Apres Saraievo. I Expedition puntitive (1933), Rien sans amour (1935) i Barbarogenie le Decivilisateur (1938).

 

Kraj prvog dela

Comments (7)

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Ernest Hemingvej

Posted on 24 July 2014 by heroji

Dragan Uzelac

 

Ernest Hemingvej (1899–1961)

 

„Od stvari koje su se desile i od stvari koje postoje i od stvari koje znate i svih onih koje ne možete da znate, vi stvarate nešto pomoću svoje imaginacije što nije prezentovanje nego potpuno nova stvar, istinitija od svega istinitog i živog, i vi to smatrate živim, i ako ga uradite doista dobro, dajete mu besmrtnost. Zbog toga čovek i piše, koliko ja znam, ni zbog čega drugog. A šta da se kaže o svim onim razlozima koje niko i ne zna?

Evo kako sam naučio pisati – čitajući Bibliju.”

ernest_hemingvej

 

Legendarni američki pisac, jedan od najznačajnijih stvaralaca XX veka, jedan od najpoznatijih i najpriznatijih pripadnika tzv. izgubljene generacije i dobitnik Nobelove nagrade za književnost 1954. godine, rođen je 21. jula 1899. godine u Oak Parku, američka država Ilinois. Sin doktora Klarensa Hemingveja i Grejs Hemingvej, odrastao je na periferiji Čikaga i omiljenom jezeru Valun. Nasledivši od majke ljubav prema umetnosti, vrlo rano je počeo da piše, radeći u početku kao novinar, saradnik znamenitog časopisa ,,Star”. Grejs Hemingvej bila je religiozna žena, pevala je u crkvenom horu i trudila se da u tom duhu utiče na porodicu, ali na budući, nemirni, radoznali i lutalački duh mladog Hemingveja presudan uticaj ostvario je njegov otac, doktor, ali i vešt lovac i ribolovac. On je često vodio sa sobom Ernesta kad je išao da leči Indijance, ili kad je išao u lov i ribolov. Vremenom, u budućem piscu rađa se borbeni duh čoveka romantičarskog temperamenta, čoveka koji će nastojati da ceo svoj život bude na mestima gde su se dešavali najbitniji događaji sveta – ne samo kao posmatrač, već kao aktivni učesnik, utičući na njihova rešavanja i pretačući ih u umetnička dela veoma realistično i bolno iskreno. U toj želji, dinamičan, beskompromisan i zadivljujuće hrabar i borben, Hemingvej se našao kao učesnik u oba svetska rata i kao učesnik španskog građanskog rata – između ostalih…

… Ernest Hemingvej nimalo ne liči na uobičajenu predstavu koju čovek ima o književniku, niti na predstavu koju prosečan Francuz ima o Amerikancima. Svojim širokim ramenima, gustim brkovima, gipkim hodom i snažnim rukama izazivao je kod prestoničkih novinara pre sliku kondotijera iz XV veka, nego homo amerikanusa modernog vremena. Imao je, kao naši južnjaci i uopšte kao predstavnici svih mediteranskih naroda, često osmeh na licu, razumevanje za dobru kapljicu, sirov i slikovit jezik, nastupe iznenadnih eksplozija i smisla za lutanje. Na ženama je zadržavao pogled više latinski nego anglosaksonski. Davao je istovremeno utisak snage i blagosti, sirovosti i utančanosti. Ali to mu nije smetalo da izgleda Amerikanac po svom smislu za humor i po svojoj bučnoj mladosti…

… Možete li zamisliti nekog čoveka koji bi tražio smrt celog svog života i ne bi mogao da je nađe, pre nego što napuni 54 godine? Jedna stvar je biti u blizini smrti, a sasvim druga stvar je tražiti je. Koliko ja znam, nju je od svega najlakše naći… Sebe smatram kao veoma veselu i duhovitu osobu, koja voli život, dobre ljude, svoje snove i svoju ženu, lov, dobre knjige, jaka pića i veselje…

… Ako pisac prestane da posmatra, on je gotov. Ali on ne mora da posmatra svesno niti da razmišlja kako će mu to biti korisno. Možda tako biva u početku. Ali kasnije sve ono što on vidi ide u veliku rezervu stvari koje on zna ili koje je video.Ako smem pomenuti, ja uvek pokušavam da pišem po principu sante: sedam osmina svakog njenog dela koji se ne vidi nalazi se pod vodom. Sve ono što znate možete eliminisati i to samo pojačava vašu santu. Onaj deo koji se vidi daje joj snagu. Ako neki pisac izostavi nešto zato što on to ne zna, onda nastaje rupa u pripovesti…

… Pokušavao sam da pišem i video sam da mi najveću teškoću predstavlja (pored teškoće da saznam šta sam istinski osetio, a ne šta je trebalo da osetim, ili šta su me učili šta treba da osetim) da uočim šta se zaista dešavalo, koje su to stvari odista bile koje su izazvale osećanje što sam ga doživeo… Tako sam pokušavao da se naučim pisati, počinjući sa najjednostavnijim stvarima…

… Pisati što se bolje može znači usamljen život… Kako bi jednostavno bilo pisanje kad bi samo bilo potrebno pisati na drugi način ono što je već dobro napisano. Baš zato što smo u prošlosti imali tako velike pisce, pisac je prisiljen da pođe daleko izvan mesta gde se nalazi, tamo gde mu niko ne može pomoći…

U potrazi za odgovorima na bitna životna pitanja, u želji da surovu stvarnost dočara i opiše bez ulepšavanja i uobličavanja (ne želeći da u njegovim budućim delima apstrakcija stoji umesto samog iskustva), Hemingvej se već 1917. godine prijavljuje kao dobrovoljac za učešće u Prvom svetskom ratu. I mada je odbijen zbog slabog vida, on uspeva da ode u Italiju i postane šofer ambulantnih kola Američkog crvenog krsta. U međuvremenu se bavi novinarstvom i kao hrabar borac na italijanskom frontu biva više puta ranjen, a potom odlikovan ordenom za hrabrost. Nakon rata na kratko se vraća u Ameriku, gde u Čikagu radi kao novinar. Tu upoznaje književnika Šervuda Andersona. Nemirni duh ubrzo ga odvodi kao ratnog izveštača na Balkan (1921), gde prati grčko-turski rat. Napokon, stiže i do Pariza, posleratne destinacije mnogih američkih pisaca. Pod uticajem slavnih – Ezre Paunda i Gertrude Štajn, odlučuje se za ozbiljniji književni rad ‒  izgubljena generacija dobila je tada još jednog vrsnog umetnika.

Godine 1923. pojavljuje se njegova prva knjiga „Tri priče i deset pesama”, a već naredne godine i zbirka pripovedaka „U naše vreme”. Tih godina u Parizu rađa se  „hemingvejski heroj” u liku Nika Adamsa, dečaka s mičigenskih jezera i iz mičigenskih šuma, rađaju se izvanredne priče mladog umetnika o usamljenosti i surovosti života Mičigena… Dok je Gertruda Štajn Hemingveju otkrila mnoge istine o ritmovima i upotrebama reči, pesnik Ezra Paund pomogao mu je u izgradnji jednostavnosti izraza i jasnoći stila. Slike zle ljudske sudbe, slike užasa, nasilja, tuge i smrti obeležiće Hemingvejeva buduća dela… Doživljaj smrti postao je jezik veka velikih ratova, holokausta, egzodusa i koncentracionih logora – fabrika smrti. Smrt, pre svega nasilna, postala je središnja tema Ernesta Hemingveja.

Godine 1926. objavljuje niz veoma značajnih dela: satirični roman „Prolećne bujice”, roman „Sunce se ponovo rađa”, prvi koji će ga proslaviti širom sveta, kao i zbirku pripovedaka „Muškarci bez žena”.

…Za Hemingveja je život (u tom periodu) postao pre svega zadatak da se čovek održi čuvajući i usavršavajući svoju umetnost. Umetnost je postala krajnja a možda i jedina odbrana.

Veran detaljima, Hemingvej beleži stvarnost onakvu kakvu je video, bez ulepšavanja. Nakon rušenja svih iluzija o životu, kod njega se rađa izuzetna strast da moćno i iskreno izrazi doživljeno. Čitava jedna generacija stvaralaca, nakon haotičnog i otrežnjujućeg iskustva Velikog rata, nakon stihije koja je uništila i poslednju nadu pojedinca – nadu u slobodu življenja i stvaranja – osećala se bespomoćno i izgubljeno. Nešto nije bilo u redu sa svetom ni posle rata. Napokon, nepovratno se gubila vera u čoveka i čovečanstvo. Termin „izgubljena generacija” Hemingvej je prisvojio od Gertrude Štajn kao moto jednog od svojih najboljih romana „Sunce se ponovo rađa”, romana kojim je Hemingvej naslikao portret jedne propale generacije koja jedinu utehu pronalazi u čarima alkohola. Moralno je ono što te posle ostavlja zadovoljnim, govorio je Hemingvej, razarajući strukturu bilo kakve nade i uzvišenosti brutalnom dozom cinizma. Gradovi Francuske, Španije i Italije, u kojima se odvija radnja romana, predstavljaju, po rečima autora, samo „kafane” za njegove likove. I ako im dođe da misle, oni blede pred tim kao da vide utvare i opijaju se, a pijanstvo im je još praznije od duha. To je pijanstvo kretena. Nema radosti, nema sentimentalnosti, već samo nemilosrdne tragedije ljudi koji predstavljaju jetku optužbu protiv rata kao bezumlja, anonimne klanice bez ikakve lepote i dostojanstva. Nemilosrdnost i bezumlje rata koje je osetio na vlastitoj koži nekoliko puta goni Hemingveja, kao pisca i kao čoveka, da traži odgovor za takvu stvarnost – bez ulepšavanja, uobličavanja i sa dozom gorke istine. Istrajnost, čovekoljublje i hvatanje u koštac sa zlom sveta jedini su, hrabri i iskreni, Hemingvejev odgovor…

… Uvek su me zbunjivale reči svet, slava, žrtva i uzalud. Slušali smo ih stojeći na kiši skoro van dometa sluha, tako da su samo dovikivane reči dopirale do nas, i čekali smo ih na proklamacijama izlepljenim dugo vremena jednoj poviše druge, po stubovima, i ja nisam video ništa sveto, i stvari koje su bile slavne nisu sadržavale ničeg slavnog i žrtve su bile kao obori u Čikagu, samo se sa tim mesom nije moglo ništa drugo uraditi nego da se ukopa. Bilo je mnogo reči koje čovek nije mogao da sluša, i najzad samo imena mesta imala su nekog dostojanstva…

Pre nego što se pojavio novi, kultni Hemingvejev roman „Zbogom oružje” (1929), desila se porodična tragedija koja će na mladog pisca ostaviti dubok trag, dodatno uznemirenje, nevericu i odvesti ga na kraju putem tame. Njegov otac, dr Klarens Hemingvej, izvršio je samoubistvo, iznenada, iz neobjašnjivih razloga.

Remek-delo ratne tematike „Zbogom oružje”, predstavljalo je novi piščev ep o smrti, smešten između realistične slike besmisla rata i romantične, sentimentalne ljubavne priče o poručniku Henriju i bolničarki Katerini. Između lirskih zanosa i tame, roman je doneo slike ratnih iskustava iz Italije, sliku razočaranosti ratom. Ipak, optimistična misao na kraju izranja iz tame apsurda i zla: Čovek može da bude uništen, ali nikada poražen.

Nakon još jedne zbirke pripovedaka „Pobednik ne dobija ništa”, pojavljuje se izvrsna „Smrt tokom jednog popodneva” (1932), priča o jednoj od Hemingvejevih strasti i fascinacija – borbi sa bikovima. Smrt je neizbežni lajt-motiv dela Ernesta Hemingveja. Pisac kao dopisnik jednog lista luta Španijom i posećuje arenu – opsesija nasilnom smrću odvodi ga na poprište krvave igre na život i smrt toreadora i bikova… Jedino mesto gde je čovek mogao da vidi život i smrt, tj. nasilnu smrt, sad kada su ratovi prošli, bila je arena, i mnogo sam želeo da odem u Španiju gde čovek može da je proučava.

Na priču o koridi, tragici nasilne smrti i mogućoj slavi nadovezuje se još jedna piščeva fascinacija – lovačka strast. Pošto je roman „Zbogom oružje” doživeo ogroman materijalni uspeh i filmsku ekranizaciju, Hemingvej dobija priliku za još jednu životnu avanturu i sticanje značajnog iskustva – on odlazi na višemesečni afrički safari. Doživljaj je opisan u još jednom intrigantnom delu ‒ „Zeleni bregovi Afrike” (1935)… Proza je teža od poezije… Ali njome može ili mora da se piše bez trikova i zavaravanja.  Bez ičeg što bi docnije moglo biti rđavo. Pripovetka „Snegovi Kilimandžara”, iz ranijeg perioda, predstavljala je jedan od najlepših kreativnih vrhunaca slavnog pisca. Kristalno jasnim stilom prikazani su osećaji čovekove uzaludnosti, pustoši i smrti.

Roman „Imati i nemati” (1936) prožet je socijalnom tematikom i kritičnim tonovima. Nemirni, avanturistički duh odvodi Hemingveja iste godine kao ratnog dopisnika u Španiju, gde se unutar strašnog građanskog rata angažuje na strani republikanaca. Tih godina objavljuje „Španski roman” i, u opkoljenom Madridu, stvara svoj prvi pozorišni komad „Peta kolona” (1938). Bio je to komad s mnogo akcije i snage, opis lične drame i drame španskog naroda unutar besmisla krvavog građanskog rata.

…Neki fanatični branitelji španske republike, a fanatici ne spadaju među dobre prijatelje stvari, kritikovaće komad zato što se u njemu priznaje da su članovi pete kolone bili streljani. I kazaće, a već su i kazali, da on ne pruža sliku plemenitosti i dostojanstva španskog naroda. Njime se to nije ni htelo. To će zahtevati još mnogo komada i romana, a najbolji će biti napisani tek pošto se rat završi.

Pomenuta drama možda nije donela još jedan uspeh i snagu pisane reči izbrušene godinama, ali nakon što je kupio čuveno imanje na Kubi ‒ Finca Vigia i razveo se od druge žene (Hemingvej je imao mnogo žena, brakova i dece), izvanredni književnik i čovek se opušta, prepušta stvaralačkoj imaginaciji i 1940. godine objavljuje jedno od svojih ključnih dela, roman o španskom građanskom ratu „Za kim zvona zvone”. Do kraja te godine još jednom se ženi, putuje u Kinu i nastanjuje trajno na Kubi, pomenutom imanju nadomak Havane (koje će morati da napusti tek 1960. godine, nakon kubanske revolucije). Znameniti roman, smešten u vremenski okvir od svega tri dana, retrospektivno progovara o jednoj epizodi iz španskog građanskog rata, donoseći nove, svetlije tonove, snagu vere i traženje smisla rata koji vodi ka sretnijoj i humanijoj viziji budućnosti.

Usledila je potom decenija koju je obeležio užas Drugog svetskog rata – Hemingvej se ne oglašava kao pisac tokom čitave decenije. On se ponovo angažuje kao ratni dopisnik u Engleskoj, a onda uspostavlja vezu s francuskim pokretom otpora. Učestvuje u borbama u Francuskoj i Nemačkoj, a nakon rata neko vreme provodi u Veneciji. U međuvremenu razvodi se treći put i ženi četvrti put.

Nakon decenije književnog ćutanja, godine 1950. objavljuje malo zapaženi roman „Preko reke pa u šumu”, a zatim i krunu svog stvaralaštva, remek-delo „Starac i more” (1952), potresnu životnu priču snažnih emocija i čovekoljublja. Usledila je znamenita Pulicerova nagrada (1953), a potom i pomenuta Nobelova nagrada za književnost (1954).

Neočekivano, nakon odlaska s Kube i godina depresije i lečenja, Hemingvej nasilno okončava vlastiti život – samoubistvom. Bilo je to početkom jula 1961. godine. Bezbrižni dani, dvadesetih u Parizu, opisani u autobiografskom i memoarskom delu „Pokretna gozba”, posthumno se pojavljuju 1964. godine. Nažalost, gozbi Ernesta Hemingveja došao je kraj – samoizabrana smrt došla je jednog julskog jutra.

Mada je smrt, najčešće ona nasilna, bila centralna tema u skoro svim Hemingvejevim delima, njegov snažni, romantični, avanturistički i borbeni duh vodio ga je ka afirmaciji života i lepoti umetničkog stvaralaštva. Ironijom sudbine, unutar veka zla i smrti tokom kojeg je živeo, borio se i stvarao, tragika njegove nasilne smrti pretvorila se u novi početak – besmrtnost jednog velikog čoveka i njegovog moćnog umetničkog dela.

…Čovek nije stvoren za poraze. Čovek može biti uništen ali ne i pobeđen.

 

Comments (2)

Tags: , , , , , , , , ,

Odškrinuta vrata

Posted on 17 July 2014 by heroji

Vojislav Karanović

 

Odškrinuta vrata

 

 

Književnost i rokenrol, njihov međusobni odnos, prožimanja i doticaji, trenutno mi se to razlama u niz asocijacija koje se tiču dva imena. Prvo je ime Vilijam Blejk, a drugo Džim Morison. Iza prvog imena nalazi se nadahnuti maštar, pesnik, slikar, buntovni mislilac i prorok; drugo ime iza sebe krije rok pesnika (ima li ova sintagma smisla?), pevača, buntovnika na sceni i u životu. Oba su imena zapravo fasada. Vrata koja, kada se odškrinu, otkrivaju jedno neobično lice. Ali o tom licu nešto kasnije.

karanovic_oslobadjanje_andjela

 

                                                *  *  *

 

Kao mlad voleo sam i slušao pesme Džima Morisona. Ti su mi stihovi i ta muzika tada nešto značili. „People are strange / When you are stranger…” Mladalački bunt i nezadovoljstvo zbog života koji traži i zahteva uklapanje u određene propisane okvire – otprilike takvo jedno osećanje lelujalo se po mojoj duši tada, bilo mi je oko dvadeset godina, kada sam sedeo kraj groba Džima Morisona na čuvenom groblju Per Lašez. Bilo je u tom mom osećanju i izvesne afektacije, unapred pripremljene poze, kao i nesvesnog romantizovanja i pokušaja „podizanja cene” sopstvenoj ličnosti. Ali je u tom osećanju bilo i nešto što je na neki način odredilo, „prizvalo” jedan drugi susret neobično značajan za mene. Događaji se u ljudskom životu sklapaju kao kockice nekog mozaika – i tek naknadnim pogledom vidimo kakvu sliku one sve zajedno stvaraju.

 

                                                *  *  *

 

Pet godina nakon što sam na Per Lašezu posmatrao Morisonov lik izvajan u kamenu, u ruke sam uzeo jednu antologiju engleske poezije, otvorio je na stranicama gde se nalaze pesme Vilijama Blejka – i otkrio svet koliko čudesan, toliko meni blizak. Kada sam se ovoj poeziji prepustio i dozvolio da i ona mene otkrije (možda je bolje reći: ogoli) nisam ni slutio da između ova dva pesnika postoji neka bitna veza. Znao sam odranije da ime grupe Doors po svoj prilici potiče od čuvenih stihova iz Blejkovog Venčanja raja i pakla. Iznenađenje je predstavljala činjenica, slučajno sam je saznao, da je Morison voleo Blejka, da je fanatično i predano čitao njegove stihove. U trenucima kada bi napustio neki od veštačkih rajeva, Morison je kucao upravo na vrata umetničkog raja Vilijama Blejka. Kucao je i, naravno, vrata su mu se otvorila.

 

                                                *  *  *

 

Morisonov imidž proroka kakav je gradio na sceni, apokaliptički tonovi u njegovim pesmama, slavljenje slobode duha i tela, bunt i opiranje konvencijama – sve mi je to tada postalo jasnije. Svetlost Blejkove poezije stvarno je, kroz ta odškrinuta vrata, obasjala i Morisonovu dušu.

 

                                                *  *  *

 

Kada je o slobodi duha i tela reč, interesantno je dovesti u vezu Blejkovu proročku knjigu Amerika i Morisonovo delo Američka molitva. Blejk je u Americi video metaforu slobodnog i nesputanog života, dok je američku borbu za nezavisnost od engleske dominacije doživeo kao uvertiru u slobodan i čoveka dostojan život; za Morisona je život u Americi, slobodnoj i nezavisnoj, postao metafora za apokaliptički finale njegove poezije. „This is the end, my only friend…” – to nije poklič slobodnog čoveka – to je pre krik čoveka koji suštinski nije postao slobodan. Život jeste postao manje stegnut, duh poletniji a tela slobodnija – ali čovek je i dalje bio u ropstvu: novac, mediji, ideologije… Trijumfovala je civilizacija čija je zvezda vodilja postala vera u materijalne vrednosti. To nije bio san Vilijama Blejka, a to je postala noćna mora Džima Morisona.

 

                                                *  *  *

 

A možda amblem ove naše, savremene civilizacije, nalik nekakvom apokaliptičkom inicijalu, stoji na nekim novim vratima. Vratima nekog novog raja. Ali, nije naodmet upozorenje: nemojte da se prestravite ako pokucate na vrata raja, veštačkog ili onog drugog (umetničkog?), a vrata vam otvori demon. Nemojte se prestrašiti, prvo stoga što je to neumitno: ta vrata samo demon i može da otvori. I drugo, lice demona, koje smeh krivi u čudnu i jezivu grimasu, nije toliko strašno. Naravno, toga ćete postati svesni samo ako uspete malo duže da zadržite pogled na njemu.*

 

 

 

 

 

 

 

______________

* Iz knjige: Vojislav Karanović, Oslabađanje anđela, Narodna biblioteka „Stefan Prvovenčani”, Kraljevo 2013, str. 96–99.

Comments (3)

Tags: , , , ,

Marta Bereš: DRŽATI UZDA SVOJIM NEMIRIMA

Posted on 12 July 2014 by heroji

Marta Bereš: DRŽATI UZDA SVOJIM NEMIRIMA

 

Budisti smatraju da čovek ima šanse tek kad sve maske padnu. Meni se čini da je gluma najistinitija kada se igra bez maske. U tom kontekstu, kako bi ti opisala ono što se dešava na sceni – odnos uloge koju igraš sa autentičnom Martom Bereš.

 

Svakako mislim da postoji protivrečnost, čak i u meni samoj. I ja smatram da je prava gluma ona bez maski, mada uvek mislim da da bi čovek ostao zdrav u ovom poslu, on mora da oseti razliku između sebe samog i uloge koju tumači. Ali se i taj moj stav stalno menja. Ja sam na sceni od dvanaeste godine i to doživljavam kao zdravo, da mi se pogled na to kako se bavim glumom menja iz godine u godinu. Sada sam došla do toga da bih dala sve od sebe, samo treba da budem jako otvorena, privatno. Japanski plesač Min Tanaka je rekao da on nikada nema probe za svoje predstave, a ako ga posmatrate, onda i vidite da je čitav njegov život podređen sceni. Kada sam kao studentkinja bila u Budimpešti, jedan profesor mi je rekao: „Budi svesna da sve što radiš u privatnom životu nosiš na scenu.” Dakle, ako sam ja opsovala, jela nešto što mi je prijalo ili nije, pročitala nešto što mi je zanimljivo ili pogledala na nešto površno – to je u redu. Ali se sve to na sceni oseti, sve to nam je u podsvesti.

 

Kako se čovek privatno otvara?

 

Da se ne skameni koža na meni, pogotovo na licu. Da nemam neku svoju art poetiku, neku svoju filosofiju, jer mi se čini da ako čovek izjavi da zna tajnu, onda je jako pogrešio i onda se skamenio. Privatno ne verujem u neopraštanje i ne verujem u dostizanje savršenstva – mogu težiti ka tome, ali ne i dostići ga.

marta beres_2

 

Postoji teza da kreacije nema bez frustracije – da su to lice i naličje iste medalje. Slažeš li se s tim, šta tebe goni da igraš?

 

To se menja. Svesna sam da sam puna frustracija, možda ponekad i previše. Mada se nikad nisam pitala šta me goni da igram. Smatram da imam intuiciju koju umem da slušam, zato nikad nisam razmišljala čime želim da se bavim – jednostavno, to se pokazalo. Počela sam da recitujem, da glumim u pozorištu i osetila sam da je to ono što je izabralo mene, neko drugi ili nešto drugo je odlučilo da ja koračam tim putem.

 

Da li je sredina u kojoj si rasla učinila da stvari teku tako prirodno?

 

Mislim da nije. Niko se u mojoj porodici nije bavio umetnošću, čak ni moji preci – čukunbabe i čukundede. Baš sam tragala za precima prošlog leta i otkrila da  niko nije bio u toj sferi. Otac mi je bio sveštenik i čini mi se da sam nasledila i njegove mane i frustracije, i njegovu duhovnost. Jednostavno, imala sam sreće da ne nastavim da živim život svojih roditelja i svojih predaka. Svesna toga šta sam nasledila od njih, ipak sam uspela da živim svoj život, svoju sudbinu i da radim ono što je meni određeno.

 

Ono što je prepoznatljivo u tvojoj igri jeste posvećenost. Kako je postižeš iz uloge u ulogu? Kako je obnavljaš?

 

I to se menja. Od moje osamnaeste do dvadeset pete-šeste godine, a sada mi je dvadeset sedam, veoma me je interesovao bol, ljudska patnja, sve ono što je ekspresivno, ono što na neki način jede čoveka. Čini mi se da je to stvar odrastanja, jer sada me mnogo više interesuje svetlost. Mnogo više me interesuje to što će meni dati snage da igram, što će dati snage ljudima koji me gledaju da ustanu sledeće jutro i žive. Velika je razlika – nedavno smo u pozorištu pričali o tome – kada je hladno napolju, a vi uđete u toplu prostoriju i kažete: „baš je hladno napolju” – onda unesete hladnoću sa sobom, a ako uđete i kažete: „baš je toplo ovde”, onda ste se već ugrejali. I sad me više interesuje ovaj drugi deo.

 

Gluma je svesno postojanje u drugoj stvarnosti. Čini mi se da to iskustvo čoveka čini svesnijim sebe. Na koji te način gluma menja?

 

Mislim da tu ima ekvivalencije – koliko me uloga menja, koliko me menja bivstvovanje na sceni toliko se menja i kvalitet mog života. A kvalitet mog života utiče na ulogu koju radim. Mi sada radimo „Hamleta” u režiji Kinge Mezei i da smo to radili prošlog leta, u maju ili junu, ubeđena sam da ne bih radila na isti način kao što ću raditi sada. U drugačijem sam duhovnom stanju, drugačije me stvari interesuju. Sve mi se više čini da je važno da budem dobra osoba, dobar čovek. Da mogu i sebi i drugima da pogledam u oči. Da ih ne ubeđujem da sam manje ili više od onog što jesam, nego da budem tačno onoliko koliko jesam u ovom trenutku.

 

Mi pričamo o toku vremena – kada kažeš da bi „Hamlet” u maju bio drugačiji – to znači da se predstava dešava u pravo vreme?

 

Svakako, jer ja jesam u biti ona osoba koja sam bila juče ili pre tri godine, ali sam neke stvari ostavila iza sebe i danas sam već drugačija.

 

Mihail Čehov nas uči da je gluma davanje koje ne traži ništa zauzvrat i baš zato glumac dobija zadovoljstvo. Šta ti pruža zadovoljstvo u igri?

 

Zadovoljna sam kada sam tačna. I to ne samo u smislu koreografije, nego kada imam osećaj da nemam nemire, odnosno kada imam osećaj da držim uzda mojim nemirima. Kada dovoljno držim uzda, imam osećaj da su nemiri tiši, ne želim da se dokazujem, jednostavno, svesna sam toga koliko sad mogu i toliko i želim da dam. To mi pruža veliko zadovoljstvo, to najviše. Kada uspem tako da igram, onda mi nisu potrebne kritike, onda imam osećaj da sam ravnodušna i da sam načisto sa sobom. Isto tako, zadovoljstvo mi je, ne kada me hvale ili kada mi pišu dobru kritiku, nego kada osetim da je to što sam uradila nekome mnogo značilo. Ne ja, već jedna rečenica ili gest koji sam napravila. Igrala sam predstavu ”One girl show” u jednom malom selu, u Kupusini, i posle me sačekala jedna žena i rekla da nije htela da ode kući, a da me ne pozdravi, ne zagrli… To mi je bilo neverovatno. Ja sam otišla kući tako da sam plakala i nisam sebi postavljala pitanje ima li svrhe da se bavim svojim poslom.

 

Kakav je osećaj suočiti se s praznom scenom? Da li je to ničija zemlja?

Zavisi koliko sam uspela da dam sebe te večeri. Kada uspem da dam sve od sebe, onda je to jako dobar osećaj.

Veoma volim da radim u bašti, po ceo dan ili nekoliko sati i posle je lepo pogledati tu baštu. Tako je i sa scenom.

Ako ne dam sve od sebe i imam previše nemira, onda je mučno videti scenu.

 

Razgovarala: Nataša Gvozdenović

Comments (3)