Tag Archive | "ideologija"

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Mitologija–ideologija

Posted on 11 February 2014 by heroji

Dragan Stojmenović

 

Mitologija–ideologija

„Kad razmatram događaje iz prošlosti,

shvatam koliko su tanani uticaji koji

formiraju naše sudbine.”

Nikola Tesla

Filmska umetnost rođena je na samom prelazu u dvadeseti vek. Novi umetnički izraz, u kratkom vremenskom periodu (nekoliko godina), prihvatila je šira populacija. Istorijsko-političke promene uticale su na kinematografiju, i sve je zavisilo od velikog broja faktora:  društvenog, državnog uređenja i političke stabilnosti u svetu. U mirnodopskim i ratnim uslovima, u vreme velikih svetskih promena i procesa, možemo pratiti odnos: društvo–kinematografija. Sve ono što je favorizovano u svetu ideologije i kulture, posebno je postojalo u kinematografiji. Priroda establišmenta je da reflektuje određene pojmove, stavove i simbole, kreirajući javno mišljenje. Politika je bila dominantna nad filmskim stvaralaštvom i odigrala je presudnu ulogu u formiranju njegovih idejno-estetskih odnosa. Film je, bio i ostao,  moćna poluga establišmenta.

Pojedinačne nacionalne kinematografije, kao što je srpska, prioritetno ističu ekonomsko, političko uređenje države i njihove specifičnosti mentaliteta, uslovljavajući neku opšteprihvaćenu ideologiju. Sistem pojmova i stavova određuje najšire shvatanje ideologije. Formirajući mišljenje i ponašanje,  ujedno prikriva vlastito izvorište u određenim interesima.

Takvo gledište ideologiju ne razdvaja od mitologije. Mitologija je nauka o mitu. Mit se u opštem smislu shvata kao sistem predanja i priča. Stavovi u predanju odražavaju se na mišljenje i ponašanje primaoca. Ideologija, kao i mit, usmerava svoj sistem učenja i uverenja, delujući na široke mase. Takva gledišta populacija prihvata kao deo svoje tradicije i nacionalnog identiteta. Mit, kao starija tvorevina, u stvari je prvobitan oblik ideologije.

Ovakvo shvatanje razrađivano je u radovima raznih teoretičara.1 Oni su poistovećivali ideologiju i mitologiju s namerom da se koncepcija života i sveta, određena vrednosnim  stavovima, shvati kao mitska tvorevina.

Mitologija je neka vrsta starijeg, izvornijeg, prvobitnog načina oblikovanja ideoloških koncepcija.

Zaključujemo da se sličnost određenih tipova ideoloških i mitoloških iskaza može tumačiti kao povratak na ranije stupnjeve spoznavanja ljudskih  stavova (Shema 1).

 

shema-1

Shema 1

Prikaz odnosa verbalnih pojmova

mitologija–ideologija

 

  1) Milivoje Solar, „Ideologija i mitologija”, Filozofska istraživanja, sv. 4, 1987, str. 1083-1093; Roland Bartes (Ronald Barthes), „Mit danas”, u  knjizi„Književnost,mitologija, semiologija”, prevod Ivan Čolović, Beograd, 1971, str. 229-275; ErnestKasirer (Cassirer Ernst),Filozofija simboličnih oblika”, prevod Olga Kostrešević, NoviSad 1985, str. 17-37.

 

Epsko i fantastično

Usmene tvorevine

„Vi ste srećni guslar.

Vi ćete svojom pesmom svuda steći prijatelja…

Time ćete najviše koristiti svome narodu.”

Nikola Tesla

Razlikovanje arhaičnog i savremenog mita samo je uslovno. Struktura mitske svesti omogućuje proizvodnju smislenog ljudskog sveta. Na taj način pričom i govorom (koji ima smisao opisivanja stvarnosti koja nas okružuje) uvek uspostavlja uslove za neku vrstu prvobitne simbolizacije. Ova struktura uspostavlja univerzalni svet simbola koji je osnova svakog sveta kulture.

Simbol ima posredničku funkciju prenoseći poruke. Nove generacije tumačenjem simbola i dešifrovanjem poruka saznaju istorijsko i duhovno nasleđe svojih predaka.

Mitološko nasleđe na našim prostorima ugrađivano je u usmene tvorevine – narodnu epiku. Oblici narodnog stvaralaštva stvaraju se na podlozi tradicijske kulture čije su osnove u mitskom mišljenju i shvatanju sveta.

Narodna epika je primarno nacionalna. Ona oslikava događaje iz istorije vlastitog naroda i na taj način čuva kolektivno pamćenje značajno za čitavu etničku zajednicu. Specifičnost usmenih tvorevina je u načinu prikazivanja čoveka i sveta koji ga okružuje. Epske narodne pesme postoje samo kod nekih naroda, jer su za njihovo nastajanje i održavanje potrebni posebni društveni i kulturno-istorijski uslovi. U najširem smislu, epika kao pojam obuhvata celokupnu narativnu književnost. U užem, prvobitnom smislu, pojam epskog predstavljaju narativna dela u stihu.

Autori epike pevaju o herojima, o polubožanskim ili božanskim licima odgovornim za sudbinu plemena, naroda ili ljudskog roda. Preovlađuje podignut, uzvišen, svečan stil u načinu izlaganja. Tradicionalna epika je arhaična tvorevina, kolektivna  po duhu i postanku. Osobine  su jednostavnost, snaga i ustaljen, ujednačen, direktan način izlaganja.

Način oblikovanja epske priče je u odnosima njenih protagonista. Srž epa čini mitska paradigma. Gradivo priče, imena lica i mesta, događaji i ličnosti stalno otkrivaju svoju proisteklost iz istorije.

Istorijska epika se naziva „herojskom”, odnosno junačkom epikom. Junačka epika smatrana je za glavnu vrednost naše književnosti i za jednu od najznačajnijih pojava u istoriji epske poezije na tlu Evrope posle Homera.

U svakom epskom delu pojavljuju se pojedinačne ličnosti u nekom svom okruženju, što je stvarnost kojoj oni pripadaju i koja ih određuje. Čovek usmene književnosti pripada svetu prirode.

Osnovu stare književnosti i književnosti novijih vremena (od Dositeja naovamo) čini duhovna stvarnost. Antropološki aspekti stvarnosti su u prvom planu, pre svega društvo kojem pripada pojedinac i njegov unutrašnji svet.

Osnovu usmene književnosti čini čovek koji je neodvojiv od prirode.2 Natprirodna bića, kojih je mnogo u narodnim pesmama i pripovetkama, takođe, ne pripadaju odvojenom svetu od prirode. Ljudi komuniciraju  s tim bićima isto tako kao što komuniciraju s drugim ljudima, jer su i jedni i drugi deo prirode. Priroda prikazana u narodnim pesmama i pričama je animistička. Animizam je verovanje primitivnih naroda o delovanju duša i duhovnih sila u prirodi. Osnovu usmene književnosti čini nesposobnost da se čovek vidi odvojeno od prirode i priroda nezavisno od čoveka.

Usmene tvorevine imaju bogat repertoar folklorne imaginacije (oniričke, bajkovne, magijske i okultno-spiritualističke, kao i oblike folklorne demonologije i vampiristike). Irealni elementi definišu jedan fantastični sloj koji  se prožima događajima u narodnoj epici. Postoje tri osnovna  fantastička toka u našoj epici.Prvi fanastični tok potiče iz naše stare, srednjovekovne književnosti i hrišćanske religiozne literature uopšte. Određen je religijskim kodovima, tj. hrišćanskim teološkim konceptom. Drugi fantastični tok je folklorne prirode (narodni obredi i verovanja). Treći fantastični tok nema dominaciju hrišćansko-teološkog koda ili zasnovanosti na primesama folklorne imaginacije. Podrazumeva prozna i poetska ostvarenja – gotski smer (najčešće reprezent horor fantastike). To su moderne forme oniričke i psihološke fantastike u kojima je težište na unutrašnjim fantastičkim relacijama a manje na spoljašnjim čudesima.3

 

2) „Srpska narodna epika”, Jovan Deretić, Beograd, 2000, str. 49

3) „Koreni moderne srpske fantastike”, Sava Damjanov, Novi Sad, 1988, str. 41-42

 

Osnovni tipovi fantastike su onirička, horor i projekcija sakralnog, folklorna fantastika, fantastika realnosti i delirična fantastika.4

Događaji i radnje u usmenoj književnosti neposredno su povezani sa zbivanjima u prirodi. Dinamika nastaje iz antagonizma svetlosti i mraka, toplote i hladnoće, života i smrti. Osnovno kretanje je kružno kretanje u kojem se događaji ritmički ponavljaju u određenim intervalima. Kretanje se ispoljava u smeni dana i noći – dnevnom solarnom krugu i u smeni godišnjih doba – godišnjem solarnom krugu.

Čovek i u sebi i u zajednici kojoj pripada oseća pozitivne i negativne energije kakve deluju u prirodi. Učesnik je u bitkama koje se ciklički ponavljaju unutar njegovog psihofizičkog bića i  prirode.

Koren umetničke realizacije filmova, sa epsko-fantastičnim modusom, nalazimo ako uporedimo filmski tekst sa epskim usmenim tvorevinama.

 

 

4) „Koreni moderne srpske fantastike”, Sava Damjanov, Novi Sad, 1988, str. 48-53

 

Epska-fantastika igranog filma

 

„Film je posle vatre druga velika

pobeda čovečanstva”

Eli For

Struktura mitoloških oblika je satkana od „sudbonosnih trenutaka” u istoriji naroda. „Sudbonosni trenutak” je psihološko-egzistencijalni naboj epične strukture. Ova upečatljivost i univerzalnost je interesantna filmskim stvaraocima koji reflektuju stvarnost koja ih okružuje. Filmski tekst nastaje u vremenu definisanom ideološko-istorijskim društvenim previranjima. Ne može se tumačiti bez nacionalnog identiteta koji se formirao istorijskim nasleđem. Istorija je u filmskim realizacijama bila samo okvir ispunjavan drevnošću i savremenošću.

Žanrovske i podžanrovske odrednice igranih filmova koji primarno sadrže mitološku strukturu jesu raznolike. Razlikujemo epski, istorijski, religiozni, ratni, ratno-epski film; film mača i magije; film naučne fantastike, naučnofantastični horor, itd.

Kinematografija je  rekonstruisala nepostojeće „vanvremensko” doba  koje živi  delom u prošlosti, a delom u sadašnjosti. Ostvaruje susret dveju epoha – one prošle i one u kojoj se živi. Filmski autori registruju u prvom redu nekadašnje događaje kojima je nacija zaokupljena i koji najneposrednije omogućuju tretman savremenih problema, raspravu prošlost-sadašnjost,  u duhu savremenih idejnih i kulturnih strujanja.

Pojam epske fantastike objašnjava igrane filmove sa temama iz tradicionalnog nasleđa   mitološke strukture.

Filmska ostvarenja mitološke strukture sadrže istorijske činjenice i fantastične elemente. Preplitanje racionalnog i imaginarnog definišu modus5 epske fantastike (Shema 2).

Cilj rada je da izdvoji i definiše igrane filmove naše nacionalne kinematografije sa modusom epske fantastike.

shema-2

shema-2

Modus: epska fantastika u igranom filmu

 5) modus (l. mera, način) merilo; put i način nekog postojanja

 

Osnovni  model epske fantastike u srpskom igranom  filmu

„Karađorđe” ili „Život i dela besmrtnog vožda Karađorđa”

„Veliki  film je onaj koji razumemo

i kada isključimo zvuk.”

Rože Režan

Filmografski podaci

Naslov: „Karađorđe” ili „Život i dela besmrtnog vožda Karađorđa”; nemi igrani film; trajanje 90 min.; traka na kojoj je sniman film: nitratna baza 35mm.; režija: Čiča Ilija Stanojević; uloge: Milorad Petrović (Karađorđe), Ilija Stanojević (Turski paša), Sava Todorović (Starac Fočo), Dragoljub Sotirović (Hajduk Veljko), Dobrica Milutinović (Janko Katić), Teodora Arsenović (Jelena), Vukosava Jurković (mati Karađorđeva), Persa Pavlović (žena iz naroda), Milorad Petrović (Karađorđe kao dete) i dr.; kamera: Luj de Beri (Louis De Beery); scenario: Čiča Ilija Stanojević, Ćira Manok, Savković; produkcija: Svetozar Botorić

Specifičan geopolitički položaj vekovima je određivao sudbinu ovih prostora. Transformacija od feudalnog društva do moderne evropske države odnela je mnoge žrtve, ali stalna težnja da se ide u korak sa duhom vremena, formirala je državu dostojnu svog evropskog okruženja.

Srpska kinematografija je premijerom filma „Karađorđe”, reditelja Ilije Stanojevića,   iznedrila prvi igrani film na Balkanu. Na dan 16. novembra 1911. godine (po starom kalendaru) dnevni listovi „Pravda” i „Štampa”, Beograd, objavili su da će se od 17. do 25. novembra u Grand Bioskop Pozorištu, Hotela „Pariz”, prikazivati „Život i dela besmrtnog vožda Karađorđa”.6  


 

6) „Karađorđe  je decenijama bio predmet potrage. Poslednja projekcija, do pronalaska,maja 2003, bila je 1928. u Americi, za naše iseljenike. Posle sedamdeset godina, film je otkriven u Beču, u depozitu jednog distributera (Injac Rajntaler), lociranom u Osijeku. Aleksandar Erdeljanović je na osnovu sačuvanih fotografija potvrdio identitet filma.

 

Film je korespondirao s tadašnjim prilikama i društveno-političkim okolnostima. Pionirski poduhvat producenta Svetozara Botorića bio je potpomognut tadašnjim  establišmentom. Prepoznavši u njemu univerzalnu vrednost, dvor je otkupio ovo filmsko delo i odlikovao autore. Filmski mit bio je dostojan osnivača kraljevske porodice Karađorđević.

Filmski kritičari ovaj film svrstavaju u evropski umetnički pravac tzv. film d’ art  (umetnički film). Filmski pravac se oblikuje u Francuskoj posle 1907. (prvi veliki uspeh sa filmom „Ubistvo vojvode od Giza”, režija: Le Barži (Le Bargy) i Kalmet (Calmette)). Filmovi su beležili značajne istorijske epohe. Osnovu filmske ekipe činili su glumci, a rediteljski postupci u velikoj meri su zavisili od pozorišnih  konvencija  toga doba.

Teatralna gluma prvaka pozorišta oživljavala je nacionalnu istoriju. Romantičarsko profilisani likovi karakteristični su za ovaj pravac jer prikazuju  najsvetlije herojske trenutke. Autori su rekonstruisali važne trenutke nacionalne prošlosti, koristeći bogate kostime i scenografiju.

Film „Karađorđe”  delom pripada ovom pravcu, mada u njemu postoje odstupanja koja mu daju specifičnost u odnosu na slična filmska ostvarenja. Lik  Karađorđa  prikazan je realističnije, pokazujući „obe strane” njegovog karaktera. Jedna dimenzija filma poseduje onirički i profani karakter, nekonvencionalan u odnosu na film d’ art.7 Ove osobine ukazuju  na posebnost prema klasičnim filmovima istorijske tematike.

Prvi igrani film, kojim započinje bogata era srpske kinematografije, analiziraću u pravcu ovih specifičnosti.

 

 

7) „Dve stotine godina moderne srpske države–Život i dela besmrtnog vožda Karađorđa, Posvećenici, urednik Boško Milin, Beograd, 2004, str. 8

Epsko

„Priroda što prezre svoje poreklo

ne može vladati sobom pouzdano. ”

Viljem   Šekspir

Epska priča se oblikuje odnosima protagonista. Odnosi uslovljavaju psihološke karakteristike junaka.  Sadržaj od kojeg se stvara priča,  imena lica i mesta, događaj i ličnosti o kojima pripoveda, pokazuju nam svoj istorijski koren.

Iz rekonstrukcije najavne špice saznajemo da je Stanojević za izvor nastanka scenarija, koristio narodnu epsku pesmu „Početak bune protiv dahija”, istorijsku dramu „Karađorđe” Miloša Cvetića i istorijsko-biografske podatke.

Dalja rekonstrukcuja napisa na početku filma glasi: „Posle poraza od Turaka u Kosovskom boju 1389. i pada srpske despotovine 1459, srpske zemlje okupirala je Osmanska carevina. Skoro četiri veka srpski narod je bio obespravljen i ponižen, ali su u njemu živele vera i nada da će se jednoga dana osloboditi i ponovo ujediniti. Čovek koji je učinio najveće delo, oslobodio zemlju i ujedinio narod bio je ’Otac Srbije’ Karađorđe Petrović (1762-1817)”

Iz napisa zaključujemo o karakteru priče koju ćemo gledati. Pred nama je epopeja, koju definišemo kao junačku borbu jednog naroda sa velikim žrtvama, za odbranu svoje slobode i svojih prava.

Glavni junak je središte niza događaja, što je osnovna karakteristika Junačkog speva. Spevovi koji se pojavljuju u našoj epici obično imaju naslov određen junakovim imenom, što je analogno s naslovom filma  („Karađorđe”).

Stanojević nam  je u drugoj sceni filma prikazao decu okupljenu oko guslara Filipa Višnjića. Tvorevine guslara su egzistirale, usmeno prenosivši se na generacije slušalaca. Mladi Đorđe  je dobio prva saznanja o istoriji svoga naroda, slušavši pesme Kosovskog ciklusa.

U trećoj sceni  Đorđe se sukobio sa „obesnim Turčinom” (Slika1). Pokazao je vanrednu hrabrost za jednog dečaka. Usmrtivši protivnika, uzima mu oružje kao svoj prvi trofej. Otišao je u „pravednom gnevu”, kako glasi rekonstrukcija napisa, koji se prikazuje na kraju scene.

Karakteri junaka se u epovima formiraju brojem akcija, u kojima se jasnije profiliraju. Karakteristično je da glavni lik u epovima (analogija sa helenskom mitologijom)8  veoma rano ispoljava osobine koje će ga odrediti kao junaka.

karađorđe1

slika 1

Usmene tvorevine – „kolektivna sećanja”, u odnosu su sa prirodom koja nas okružuje i s njenim zakonima. Povezanost sa prirodnim zakonima reflektuje se na glavni događaj koji definiše tok priče. U našoj epici mogu se izdvojiti dva suprotna tipa koja određuju događaj.

Za prvi tip je karakteristično unutrašnje podudaranje s ritmom kružnog (cikličnog) kretanja u prirodi. Kretanja u prirodi određuju kalendarske, svatovske i druge porodične trenutke vezane za najvažnije događaje u ljudskom životu. Događaje opisuju obredne pesme. Teme obrednih pesama su: kolektivno obavljanje rada, nepripovedni mitološki i religiozno- moralni aspekt.

Drugi tip predstavlja odstupanje od cikličnog ritma tj. njegovo narušavanje. Vrste tog tipa su: balade i romanse,  neistorijska i istorijska epika, kao i narodne pripovetke.

 

8) Npr. Herakle, poznati heroj, koji je već sa osam meseci starostizadavio dve zmije koje jeboginjaHeraposlalada ga ubiju.

 

Težište je u događajima prve kategorije, u uspostavljanju poretka koji je određen prirodnim, kosmičkim, božanskim redom stvari, onakvim kakvim se svaki put ponovo uspostavlja godišnji solarni krug. Stvarni događaji nisu u tekstu nego izvan njega, tj. u obrednim radnjama koje takve pesme prate. Mitska određenost i magična moć reči da izazovu željeni tok radnje, glavne su odrednice ove kategorije.

U drugoj kategoriji osnovu radnje, u usmenim tvorevinama, čine događaji koji dovode u pitanje taj poredak. Njihova specifičnost je da izazivaju sukobe, pokrećući akciju. To je razlog što u većini epskih pesama inicijativa u radnji ne pripada glavnom junaku, već pokretačku ulogu dobija njegov protivnik koji preduzima negativna dela. Junakova aktivnost je posledica ovakvog toka stvari. Iznuđena je reakcija. Uglavnom, junaci bajki kreću u potragu tek kad im je učinjena neka nepravda. Opisi  epskih megdana čine veliki deo epskog nasleđa. Početnu ulogu uvek ima protivnik-negativac koji neposrednim pozivom ili nedostojnim ponašanjem izaziva junaka na akciju.

Analogno tome, u četvrtoj sceni „Karađorđa” sledili su događaji. Posle venčanja sa svojom izabranicom Jelenom, Đorđe je živeo povučeno u svom domu, sve dok grupa Turaka, predvođena sultanovim sinom, nije pomutila dotadašnji tok života.

Deo rekonstruisanog  napisa, koji Turčin upućuje Đorđu:

„Babo, peci ovna debeloga, a ti nevesto dođi da služiš, kao i noćas što ćeš!“

Glavni junak nije poslušao volju turskog princa. Sukobio se s Turcima i  usmrtio negativca koji se oglušio o dobar manir, traživši da mu Đorđeva nevesta bude sluškinja u svakom smislu („…kao i noćas što ćeš!”)9 (Slika 2).

karađorđe2

Slika 2

 

9)Manir turskog plemića je elemenat drevnog zakonajus prime noktis (l. jus primae noctis), pravo feudalnog gospodara na prvu bračnu noć s kmetovomnevestom.

 

Đorđe je stupio u akciju. Znao je da „povratka na staro” nema, započevši herojsku borbu za konačno oslobođenje od turskog zuluma. Događaj dobija epsku strukturu, drugog tipa.

Nezaobilazni element epike uspostavlja se u konačnom obračunu s neprijateljima glavnog junaka. Finalni sukob je kulminacija filma u sceni Boja na Mišaru.

Deo rekonstruisanog teksta koji prati scenu glasi:

„…Dvadeset osmog juna 1806, na polju Mišaru kod Šapca, zametnuo se veliki boj između srpske vojske i vojske bosanskih Turaka… ”

Autor nam je verno dočarao atmosferu bitke koristivši filmski plan – total. (Slika 3) Juriš konjice efektno deluje na gledaoca, jer je sniman frontalno po osi kamere. Veliki broj statista gradi osećaj prve sudbonosne bitke za nacionalno oslobođenje i stvaranje moderne srpske države. Reditelj je u sceni koristio „laganu” kretnju kamere. Upotreba kretnje kamere (švenka) jeste prva, u našoj kinematografiji. Takav filmski izraz, za vreme u kom je film nastao, bio je vrlo moderan i napredan. Autor je, takođe, koristio dubinski plan, postavivši protagoniste, u kadru, po dubini prostornog polja, pojačavši veličinu prostora koji je kamera snimala.

Pogibijom turskog vojskovođe Kulin-kapetana određuje se konačni ishod bitke.

karađorđe3

Slika 3

Središte epskog događaja je glavni junak. Postoji skup radnji koje mu unapred pripadaju i određuju ga kao epskog junaka. Junak čini izuzetna dela, „junačke podvige”, predvodi masu i bori se za dobro drugih ljudi etničke ili socijalne grupe kojoj pripada.

Karakteristično je da on oko sebe okuplja skup protagonista. Skup čini „družina” koja  ga verno prati kroz njegove podvige. „Družina” veliča njegovu nadprirodnu snagu i time ga određuje  kao čoveka „iznad svih” (Slika 4).

karađorđe4

Slika 4

 

Fantastično

„Mi smo građa od koje se prave snovi

i naš mali život nam je snom zaokružen. ”

Viljem Šekspir

Priroda epike je da rekonstruiše događaj. Opisuje događaje koji su za celu zajednicu od najdubljeg egzistencijalnog značaja. Tematski se neposredno vezuje za probleme koji su u izvesnom trenutku dominantni u jednom društvu i njegovoj kulturi.

Dva osnovna tematska područja u takvim delima jesu religijsko i nacionalno. Problemski krugovi koji se u istorijskim intervalima prepliću, određuju dalji tok kulture i  društva. Narodne tvorevine su se odnegovale „sa kolena na koleno”, usmenim i književnim putem. „Kolektivno sećanje se prenosilo” do faze uokvirene  filmskim  tekstom, zadržavajući fantastični diskurs. Filmski umetnički izraz dao je novu mogućnost prikazivanja fantastičnih elemenata koje susrećemo u epskim tvorevinama.

Fantastika ima duboke korene u našoj epskoj tradiciji. Hagiografsku tradiciju (žitija svetaca) srednjovekovna srpska književnost reflektovala je u sferu savremene kulture (počevši od Biblije, preko literarnih tokova vizantijskog i istočno-hrišćanskog kulturnog kruga). Fantastika u srpskim epovima je u takvom položaju koji joj daje ulogu i čini je bitnom odrednicom strukture dela. Fantastični elementi određuju najznačajnije komponente teksta. U tom kontekstu fantastični segmenti predstavljaju osnovu fabulativno-sižejne konstrukcije. Ovakva relacija je u vezi sa profetskim snom. San predskazuje i predodređuje jedan kompleks događaja koji se odvija u spevu. Fantastička komponenta koja aktivno učestvuje u definisanju  glavnih junaka ovih dela, uobičajena je u religioznim spevovima.

Likovi su u najbitnijim crtama predstavljeni i oblikovani jezikom fantastike. Priroda i posebnost junaka–Božjeg izabranika, direktno ukazuje na mogućnost da komunicira s nebeskim svetom (najčešće putem sna, ali i drugim sredstvima). Svet mu podaruje natprirodne moći, a dalja upotreba tih moći dokazuje vrline uzornog, idealnog hrišćanskog podvižnika.10  

 

 10)Idealni hrišćanski podvižnici su, po pravilu, svetitelji–glavni junaci srpskog religioznog epa (Žitija Sv. Save npr.) 

 

Deo naslova našeg prvog igranog filma jeste epitet „besmrtni”, koji  otkriva fantastični diskurs.

U prvoj sceni filma turski spahija je nenajavljeno tražio konačište. U svojoj molitvi, pre počinka, doživeo je viziju junaka koji blagosilja dete. Rekonstrukciju napisa koji prati događaj izgovara Turčin:

„Tako mi Alaha, u molitvi ja videh prikazu Obilića kako dete blagoslovi” (Slika 5).

Događaj je u vezi s projekcijom sakralnog. Predstavlja tip fantastike koji je religijskog karaktera. Osnovni materijal ovog tipa su sakralne slike i vizije zasnovane na sistemu jednog religijskog koncepta i religijske imaginacije. Kod nas su najčešće hrišćanskog karaktera, mada ponekad nailazimo i na drugačije predznake (islamske, antičke, praslovenske). U projekciji sakralnog se susrećemo s prisustvom onostranog, nebeskog sveta, jedne više stvarnosti koja ima moć da upravlja ovozemaljskim zbivanjima. Direktno, ili indirektno, preko svojih ovozemaljskih predstavnika ima svoju nemimetičku (irealnu) logiku. Fantastičan događaj je preneseni oblik apsolutne božanske moći.

Miloš Obilić je središnja ličnost epskih narodnih pesama Kosovskog ciklusa. Vitez Obilić je simbol visoke časti, junačkog podviga koji nema strah od očigledne smrti. Njegov legendarni podvig, ubistvo turskog sultana u Kosovskom boju, simbolizuje pobedu nad neprijateljem, i večnu nepomirljivost srpskog naroda da bude porobljen. Miloševo viteštvo uticalo je na stvaranje kulta u narodu. Znak da takav junak blagosilja novorođenče, nedvosmisleno predstavlja poruku i predskazanje o vaskrsnuću herojske borbe i pobede nad turskim vladarima.

karađorđe5

Slika 5

Na početku, glavni junak je „obeležen” višim silama koje mu predodređuju životni put.

Scena se nastavlja tako što je spahija, uznemiren vizijom, legao da spava. U snu je doživeo narednu viziju. Snovni materijal predstavlja osnovni sadržaj oniričke fantastike. Ovakav vid fantastike najčešće je vezan za proročko-profetski san koji prikazuje jednu buduću stvarnost simbolima koji se javljaju protagonistima. Simboli se realizuju onako kako su to predvideli njegovi znaci.

Rekonstrukcija napisa koji posle šokantnog buđenja izgovara turski spahija:

„Petre usnih strašnog lava kako me rastrže, al’ me je probudio glas detinji …”

Lav11 je u hrišćanskom i islamskom predanju jedna od najčešćih alegorijskih figura. Simbol je moći i najviše vlasti, sunca i prodorne moći. Sugeriše nesalomljiv autoritet i snagu svetih bića koja nastoje da dosegnu božansku uzvišenost. Stanojević ovakvim simbolom nagoveštava rođenje novog vladara, a sa njim vaskrsnuće moderne  srpske države. Lav, takođe, simbolizuje nasilnost, instinktivnu snagu, brutalno nametanje vlasti i autoriteta, što nam predskazuje karakter novog vladara. Srpski vladar nije prezao ni pred ubistvom najrođenijih kako bi dokazao da zakoni važe za sve, pa i njegove najbliže. Jasan znak da lav rastrže spahiju nagoveštava krvavu borbu i pobedu nad turskim jarmom koji pritiska Srbiju.

Druga scena prikazuje mladog Đorđa koji provodi vreme u igrama sa ostalom decom. Rekonstrukcija napisa koji prati događaj:

„…ali se najviše nadahnjivao slušajući slepog guslara Filipa Višnjića dok peva o propasti srpskog carstva na Kosovu 1389. i pogibiji turskog sultana Murata od ruke junaka Miloša Obilića.”

Autor nam je, u jednom trenutku, dočarao dečačku maštu u stvarnosti. U drugom planu kadra prikazana je scena ubistva Murata. Događaj ima elemente delirične fantastike koja pretpostavlja fantazmagorijske vizije ili predstave. Koren je u unutrašnjem, psihološkom stanju koje, po pravilu pomerenog stanja, egzistira kao objektivni, „realni” entitet. Događaj o kojem je guslar pripovedao, dečak je proživljavao duboko psihološki.

 

 

11) „Rječnik simbola, J. Chevalier, A. Gheerbrant, Banja Luka, 2003.; „Ilustrovana enciklopedija tradicionalnih simbola, Dž. K. Kuper, Beograd, 2004.

 

 

            Na Slici 6. prepoznajemo rediteljsku instrukciju dečaku glumcu koji igra mladog Đorđa.  Lice dečaka odražavalo je ekspresiju koju ostala deca nisu imala u toj meri. Na taj način autor gledaocu pokazuje koliki je unutrašnji doživljaj, gradeći motiv koji je dečaka vodio kroz  život.

karađorđe6

Slika 6

 

Gradeći postupno karakter glavnog junaka, autor prikazuje stasavanje mladog Đorđa, koji je posle sukoba s turskim princom, otišao s porodicom na Austrougarsku teritoriju. Vratio se u Srbiju posle ratnog iskustva, dobivši čin narednika u carskoj vojci. Sa svojom družinom je započeo hajdukovanje protiv turske vlastele.

Narodnu pesmu „Početak bune protiv dahija” prepoznajemo u desetoj sceni.

Turske dahije, saznavši da se sprema narodna buna, većali su šta im je činiti, kako bi zaustavili srpske ustanike.

Rekonstrukcija napisa koji prati događaj:

„Tražili su ’nebeske prilike’ i svoju budućnost u tepsiji s vodom iz Dunava. Ogledavši se, videše svoja tela bez glava.”

Događaj svrstavamo pod pojam foklorne fantastike (Slika 7). Osnova ovog tipa fantastike je građa folklorne imaginacije (predanja, legende, verovanja i mitološke predstave). Specifični nerealni svet koji je počivao u usmenom stvaralaštvu prenesen je na filmsko platno.

Rekonstrukcija narednog napisa:

„U svetim knjigama, zbog nedela koja su činili, dahije nađoše potvrdu svog brzog svršetka. Propadoše reči upozorenja: ’drumovi će poželjet Turaka, a Turaka nigde biti neće’”.

karađorđe7

Slika 7

Scena sadrži osnovne elemente folklorne fantastike: magijska verovanja, bajanja, čaranja, okultne obrede i učenja.

Posmatramo u sceni kompletan sistem folklornih misterija, metarealnih i nevidljivih, koji posrednim spiritualnim putem, treba da utiče na fizičku, vidljivu stvarnost.

Prisutan onirički tok, koji je na samom početku dela započeo proročkim snom, sledivši folklorno-fantastični tok, vodio je kroz fabulativno-sižejnu mrežu epopeje koju je autor prikazao. Tok predstavlja opredmećivanje određenih simbola, znakova i profetskih slika sadržanih u početnom snu.

 

Nastavak scene je prikazao specifičan vid fantastičnog elementa. Dok je jedan od turskih velikaša govorio o vođama pobunjenih Srba, prozorsko okno na zidu pretapalo se u srpske junake i vojvode. Dvostruka ekspozicija predstavlja specijalni efekat, koji je autor vešto iskoristio. Ovakav prizor tumači se kao svojevrsna delirična fantazija ili fantazam (svesna fantazija) protagoniste (turskog velikaša) koji je, govorivši o pobunjenim Srbima, zamišljao njihove likove (Slika 8).

Postupak, takođe, predstavlja interesantnu komunikaciju sa gledaocem. Nedostatak zvuka prevaziđen je slikovnim prikazom likova o kojima se govori, tako da je gledalac imao potpuniju informaciju izgovorenog teksta.

karađorđe8

Slika 8

Naredna scena počinje rekonstruisanim napisom: „14. februar 1804., na Sretenje, Orašac”. Prikazan je okupljen narod sa velikašima. Niko od srpskih vojvoda i knezova nije se prihvatio vođstva ustanka. Posle prizora mnoštva naroda pojavio se rekonstruisan napis: „A onda se ču glas: ’Izabranik Božji među nas! Evo ga! Živeo Đorđe Petrović, komadant i vožd naroda srpskog!’” Karađorđe je prihvatio da postane vođa pobunjenog naroda. Za finalnu potvrdu, postavši predvodnik naroda, prišao je svešteniku, traživši blagoslov. Sakralni elemenat čina blagosiljanja počinje religijskom radnjom. Prekrstivši se, vernik (Karađorđe) traži blagoslov od sveštenog lica. Stavljanjem Krsta na sebe (rukom obeležavajući krajnje tačke krsta na telu), u hrišćanskoj religiji, ispovedio je krštenje u Ime Svete trojice: Oca, Sina i Svetoga duha. Istu radnju ponovio je sav okupljen narod.

 

„Osenjivanjem sebe znakom Krsta odagnajemo silu zlih duhova.”12 Blagosloviti, znači „dobro govoriti”. Blagoslov je molitvena želja da blagodat Božja dođe na onoga koji se blagosilja. Blagosilja rukopoloženi episkop ili sveštenik.13 Karađorđe je završio čin blagosiljanja celivavši krst u sveštenikovim rukama (Slika 9).

karađorđe9

Slika 9

Krug se zatvara u petnaestoj sceni–projekciji sakralnog. Karađorđe se prikazuje kao pobednik, ovenčan božanskom slavom (Slika 10).

Zahvaljujući tome, sva prethodna fantastična zbivanja dobijaju dodatnu dimenziju, a mnogi elementi racionalne i realne prirode otkrivaju se kao iracionalni i sagledavaju se u fantastičnom planu.

Religiozna funkcija je najrelevantnija u fantastičnom sloju epskog pesništva. Religijska dimenzija je određena hrišćansko-teološkim sistemom koji se reflektuje u filmskom tekstu. Fantastički kod narušava i prepliće se sa uspostavljenim sistemom realističnog diskursa.

Sistem je prividno počivao na tekstualnoj stvarnosti, na kraju uspostavljajući sopstvenu logiku fantastičnog.

Finalnu potvrdu ovakvog tumačenja beležimo u završnoj sceni. Autor je prikazao uvodni deo speva „Gorski vijenac”.14 Naslov  „Apoteoza prahu oca Srbije” označio je epsko-fantastični element. Pojam apoteoza (gr.) predstavlja uzdizanje umrlog junaka do sfere božanstva. Epska ličnost, koja je istorijski postojala, iz realnog konteksta prevodi se u religijsko-fantastični kod.

Osam istorijskih ličnosti nabrojanih u stihovima „Gorskog vijenca”, među kojima je i Karađorđe, poređeni su figurativno sa blizancima, ne po vremenu njihovog dolaska na svet, nego po zajedničkom istorijskom trenutku njihovog pojavljivanja. Mitološki princip vidi se u 4. stihu, koji govori da su istorijske ličnosti izašle iz kolevke boginje rata Belone15 i stupile na „ratnu pozornicu”.

karađorđe

Slika 10

14)Srpskog pesnika i crnogorskog vladike Petra IIPetrovića Njegoša, iz 1847.

15) Belona, stara rimska boginja rata. Pred hramom se nalazio stub (columnabellisa), sa kojeg bi sveštenik, pri formalnoj objavi rata, bacao koplje u pravcu neprijateljske zemlje. „Imenik klasične starine, Vladeta Janković, Beograd, 1992.

 

Osnovni model epsko-fantastičnog filma

„Film je polet duha, emocija pokreta

i vidljivi izraz beskonačnosti.”

Ričoto Kanudo

Struktura filmskog teksta zasniva se na zakonitostima narodne epske književnosti. Filmskim izražajnim sredstvima rađa se nov, savremen izraz naše kulturne i nacionalne baštine.

Posle desetina godina traganja za našim prvim igranim filmom, možemo analizirati koren nove kvalifikacije igranih filmova. Kvalifikacija u epsko-fantastičnom modusu započinje prvim igranim filmom nacionalne kinematografije.

 

Definicijom epskih i fantastičnih elemenata u Stanojevićevom delu, zaključujemo da se oni međusobno prepliću i grade specifičnu materiju. Sižejno-fabulativni tok filmskog teksta gradi epsko-fantastični  modus.

 

Kontekst ove analize i činjenice koje sam naveo dovode do neospornog zaključka:

- modus koji formiraju uslovi epske fantastike, u igranom filmu „Karađorđe”, čini jedinstveni osnovni model16 ovog istraživanja.

16) model (l. modulus) obrazac, uzorak.

Comments (3)

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , ,

Interkulturalni aspekti kao manifestacije Andrićevog „teatra senki” na primeru romana Gospođica

Posted on 18 December 2013 by heroji

Jelena Marićević

Interkulturalni aspekti kao manifestacije Andrićevog „teatra senki” na primeru romana Gospođica

SAŽETAK: Interkulturalnost nas tera da mislimo o dijalogu i dodiru između kultura, ali uz zadržavanje različitosti, koje jedine i omogućavaju stvarni dijalog, kaže Danijel-Anri Pažo (Daniel-Henri Pageaux) u ogledu pod naslovom „Od multikulturalizma do interkulturalnosti”. Andrićev „teatar senki” nije neistražen aspekt njegovog stvaralaštva, međutim, na primeru romana Gospođica, može se govoriti o orijentalnom „teatru senki” kao kulturnoj matrici, kroz čiju prizmu postaju saglediviji i drugi vidovi interkulturalnosti u spektru različitosti kultura. Kroz tumačenje likova, koji se u Gospođicinim sećanjima manifestuju kao senke sa manjim ili većim svetlosnim koloritom, mogućno je govoriti o različitosti kultura Zapada i Istoka, evropske i vanevropske kulture, te o sve izraženijoj kulturi potrošačkog društva posle Prvog svetskog rata, nasuprut situaciji pre Velikog rata, ali i ideologiji kao kulturnom sistemu.

KLJUČNE REČI: interkulturalnost, Ivo Andrić, Gospođica, teatar senki, mit, novac, ideologija.

 

Pojam interkulturalnosti može biti raznoliko shvaćen. S jedne strane može označavati interdisciplinarnost (svest o različitim tipovima, slojevima kulture), a sa druge, može se odnositi na uži pojam intencijske i empirijske „književne” interkulturalnosti (Kovač: 2011, 128). Zvonko Kovač je s idejom „poredbene i/ ili interkulturne povijesti književnosti”, ne samo aktuelizovao metodologiju tzv. „regionalne, primenjene komparatistike” (Kovač: 2011, 128), već je potcrtao kako je „recepcija književnoga djela (…) zavisna od činjenica samog djela, ali i od kreativnoga odnosa recipijenta, koji raspolaže određenim tekstovnim činjenicama, prvenstveno iz književno-teorijskoga, književnopovjesnoga, kulturološkoga i sociološkoga područja” (Kovač: 2011, 132). Tako zamišljen recipijent može biti kadar da učestvuje u „dijalogu” ili „polilogu”, „ukrštanju perspektiva” koje nudi neko književno delo. „Interkulturalnost nas tera da mislimo o dijalogu i dodiru između kultura, ali uz zadržavanje različitosti, koje jedine i omogućavaju stvarni dijalog”, rekao je Danijel-Anri Pažo (Daniel-Henri Pageaux) (Pažo: 2006, 28). Uz to, oslanjajući se na razmišljanja Eberharda Scheiffele-a, Kovač je posebno istakao da u „ukrštanju kultura”, „ne dolazi samo do razmjene već potencijalno i do proširivanja i produbljivanja ’hermeneutičke kompetencije’ svih sudionika” (Kovač: 2011, 131). Kada je reč o dijalogu kultura, ne treba prenebregnuti mogućnost nekomunikacije. Postoje, naime, otvorena i zatvorena društva, a, shodno tome, i termini koji ih imenuju, pa je tako plurikulturalizam oznaka za otvoreno društvo, koje podrazumeva više kultura na jednom prostoru, unutar jedne zajednice; dok je multikulturno društvo – društvo zatvoreno u sebe (Pažo: 2006, 24). Iako se, dakle, ponekad čini, da postoji jaz koji onemogućava „ukrštanje kultura”, književnost je ta koja premošćava zatvorenost i ćutnju. Pisac „ćuprija”, pomiritelj obala različitih kultura, Ivo Andrić jeste interkulturni pisac. U ovom radu biće razmatrani različiti vidovi interkulturalnosti u Andrićevom romanu Gospođica, sagledani kroz prizmu „teatra senki”, koje može biti shvaćeno ne samo kao pozadina za perspektivu Gospođicine vizije sveta, već i kao kulturna matrica orijentalnog pozorišta senki, kroz koju se daju osmotriti i drugi aspekti interkulturalnosti.

Karagoz

Iako se pri pomenu Andrićevog „teatra senki”, isprva, pomisli na Prokletu avliju i Karađoza, nije nemogućno naslutiti da je ono prisutno i u drugim njegovim delima. Uzgred, pozorišni reditelj, Petar Zec doktorirao je 1994. godine s temom „Dramsko u delu Ive Andrića – Andrić skriveni dramatičar”. Ova doktorska disertacija objavljena je i u vidu knjige Andrićev teatar senki (Beograd, 1994), međutim, čini se da ova tema nije dovoljno iscrpljena, bar što se tiče romana Gospođica, budući da se ovde o „teatru senki” može implicitno govoriti, za razliku od romana Prokleta avlija, u kome sam lik Karađoza direktno upućuje na orijentalno pozorište senki.

No, krenimo otpočetka. Prva rečenica u romanu Gospođica glasi: „Jednog od poslednjih dana februara meseca 1935. godine sve su beogradske novine donele vest da je u Stiškoj ulici, u kući broj 16a, nađena mrtva sopstvenica te kuće” (Andrić: 1964, 9). Nekoliko stranica zatim, pročitaćemo sledeći odlomak: „Njen život počinje negde u njenoj petnaestoj godini. Počinje na mračnoj tački, sa gorkim trenutkom. To je bilo pre tridesetak godina” (Andrić: 1964, 22-23). Gospođica je, inače, rođena u Sarajevu, a život je okončala u Beogradu. Šta zapravo znači „mračna tačka” i da li nam vreme i prostor smrti i počinjanja života Rajke Radaković nešto sugerišu? Postoji jedan važan podatak, koji se može pročitati u knjizi Dünyada ve bizde gölge oyunu (Teatar senki u svetu i kod nas), Metina Anda (Metin And)  (Ankara, 1977). Radi se, naime, o tome da se 1904. godine u Sarajevu, a ujedno i na prostoru nekadašnje Jugoslavije, prvi put izvodio Karađoz (And, 1977, 369). Približno, 1904. godina, godina je kada počinje život Rajke Radaković, petnaestogodišnje devojke. Znači li to da nam je Andrić sugerisao kako je „mračna tačka” Gospođicinog života, ujedno i početak njenog života, shvaćenog kao pozorište senki, ako uz sve to imamo u vidu i da „mračna tačka” upućuje na etimologiju imena Karađoz (crnooki, kara na turskom znači crn, a  göz – oko)? Možda bi trebalo otići i korak dalje, jer se čini da se Gospođica u izvesnom smislu može poistovetiti sa Karađozom, što bi mogao potvrditi sledeći odlomak: „Njeno lice je žuto, izbrazdano mnogim borama. Te bore su neobično duboke, a na čelu, pravo iznad nosa, one se ukrštavaju i ocrtavaju pravilan trougaonik koji spaja dve jake obrve. U dnu svake od tih bora leži, kao crn talog, tanka senka. Od toga celo njeno lice ima taman i izmučen izraz koji pogled očiju ne razvedrava, jer iz njih bije pomrčina” (Andrić: 1964, 15). „Senka je antipod svetlosti i simbolizuje sliku nestvarnog, promenljivog i nestalnog. Senka je druga priroda bića i stvari i predstavlja magično delovanje ljudskog tela i esenciju njegovog bića. Sena je aspekt Jina suprotstavljen aspektu Janga u dualističkom kineskom filozofskom učenju. Islamski mistici tumače da čovekovo telo nalikuje svetiljci u čijem se srcu nalazi žižak koji prosvetljuje svetlost duha. Stalnim isijavanjem božja svetlost emanira lepotu i čistotu u ljudskoj duši i upravo je to svetlost nad svetlošću” (Zec: 1994, 23). Ako iz pogleda Rajke Radaković „bije pomrčina”, znači da iz njene duše ne izbija nikakva svetlost, tj. čistota duše. Čak je i njena sreća, sreća „krtice koja slepo rije kroz mrak i tišinu meke zemlje” (Andrić: 1964, 130). Stoga, ne slučajno, njeno mrtvo telo, koje se pominje na kraju romana, ostaje u mraku: „Telo se opusti i smiri i ostade ispruženo u mraku i tišini” (Andrić: 1964, 271), za razliku od prizora zavejanog groba fra Petra, sa kraja Proklete avlije: „Ničeg nema samo sneg i prosta činjenica da se umire i odlazi pod zemlju” (Andrić: 1965, 120). 

Nije, međutim, samo Rajkin lik u romanu Gospođica, okarakterisan svetlosnim atributima ili aluzijama na pozorište. Ovaj, tzv. „ženski Karađoz” ima i svojevrsnog parnjaka – Jovanku. Likove Rajke i Jovanke, Andrić je sugestivno približio time što je istakao kako su „različni ljudi koje nevidljivim koncima privlači novac i potreba za novcem” (Andrić: 1964, 67) posećivali Gospođicu, dok Jovanku precizno određuje sledeći odlomak: „mogla (je) da živi desetinama tuđih života i da, kao neko nakazno i zloćudno ali moćno božanstvo, plete i raspliće konce tuđih sudbina” (Andrić: 1964, 200). Rajka i Jovanka, dakle, u Andrićevoj zamisli dobijaju obrise onih koji imaju moć; rečju, onih koji drže „konce u svojim rukama”, svojevrsnih božanstava,[1] spram

 


[1] Držeći „konce” tuđih sudbina u svojim rukama, Gospođica nije pokazivala znake humanosti, gotovo ni prema kome. Kako je pomrčina (odsustvo božanskog) osnovna determinanta njenog bića, ne čudi što se ne ponaša prema prosjacima u skladu sa običajima kulture kojoj pripada. „Treba znati da su tadašnji sarajevski prosjaci bili još od one naročite vrste prosjaka kakvi postoje u svakoj istočnjačkoj varoši”. Oni su „božji ljudi, opšta briga i svačija dužnost (…) oni liče na samog Gospoda iz priča koji je, prerušen u prosjaka, krenuo svetom da kuša ljudska srca (…) To prosjačenje kod nas nema isti smisao i jednako značenje kao u zemljama Zapadne Evrope. Njihovi su prosjaci često poročni ljudi, paraziti i varalice, koji traže svoje žrtve, dok su naši (bar po našim istočnjačkim shvatanjima ) i sami žrtve” (Andrić: 1964, 55-56). Ne pomažući prosjacima, Gospođica se odrekla tradicije i vere kojoj pripada po poreklu, što je jednim delom približava viđenju prosjaka u očima zapadnoevropskog čoveka. Sticanje kapitala jedino je za šta se zalaže, te tako nije prezala da izneveri ne samo tradiciju, veru, poreklo, već i nacionalnu pripadnost, izdajući i svoj narod za vreme Prvog svetskog rata, zbog čega je i prešla kasnije u Beograd. Odričući se svega osim „sna o milionu”, obeskorenjena i bezbožna Rajka Radaković ostala je tako do smrti „gospođica”, bez bračnog druga i dece, bez i jedne „pruge svetlosti”, sa samo jednim blještavim sećanjem na dajdža Vladu.

 

kojih su svi drugi ljudi „marionete”, bili oni, najposle, senke ili lutke onog pozorišta kojim one upravljaju. Posebno je simptomatičan način na koji je Gospođica posmatrala Ratka Ratkovića nakon njegove pronevere: „Pokušavao je da se objasni i opravda, ali Gospođica ga je gledala kao lutku sa naslikanim osmejkom, a njegov govor prolazio je pored nje kao prazno čegrtanje” (Andrić: 1964, 250).

Rajka Radaković, treba i to naglasiti, „vremenom (je) postala slepa za spoljašnji izgled ljudi” (Andrić: 1964, 202). Utoliko postaje jasnije zbog čega su svi likovi i ambijenti njene prošlosti, kojih se priseća i „oživljava” u mraku svoje sobe, određeni uglavnom svetlosnim koloritom. Primera radi, gazda Mihailovo lice, „sa velikim smeđim očima koje su uvek sjajne od svega što čoveka tišti i boli, a što ugled i pristojnost traže da se prećuti, podseća na likove španskih[2] slikara ’zlatnog veka’” (Andrić: 1964, 41); Rafove „crne, španske oči zalivene su vlažnim sjajem” (Andrić: 1964, 77); i zvezda kabarea, Karmensita, u španskom kostimu pevala je pesmu o ljubičicama, i smešila se „osenčenim očima” (Andrić: 1964, 222; 238); jedino što je u Rajki uspelo da „bljesne” jeste misao o dajdža Vladi (Andrić: 1964, 202), a bledilom lika odlikovao se i gazda Đorđe Hadži-Vasić (Andrić: 1964, 256). Prostori Gospođicinih sećanja su ili „pri slaboj svetlosti proste sijalice” (Andrić: 1964, 230) u „jarkoj svetlosti” (Andrić: 1964, 233) pod svetlošću „električne lampe od mlečnog stakla”  i „fijakera sa zapaljenim fenjerima” (Andrić: 1964, 242) ili „u potpunoj tami, u slatkoj tami koja je isto što i štednja” (Andrić: 1964, 269).

giovanni bellini

Šta, međutim, znače ove igre svetlosti i tame? Možda je jedan od odgovora upravo prisustvo pomenute božanske svetlosti koja emanira lepotu i čistotu nečije duše, te su tako, spram toga i likovi manje ili više osenčeni. Nećemo se, ipak, zaustaviti na ovom mestu, budući da se kada je reč o interkulturalnosti može pomenuti kako je orijentalni „teatar senki” poreklom iz

 


[2] Boldirala J. M. „Špansko” nije kako se primećuje bez važnosti za Andrića (valja npr. pomenuti „Razgovor s Gojom”). Uz to, treba ukazati i na interkulturalni element „nemačkih putopisa” koje je čitala Gospođica (Andrić:1964, 102), a zatim i pejzaže italijanskog slikara Đovana Belinija, čija se dela, inače, izdvajaju majstorskom upotrebom boja i svetlosti, sa efektima sunčevog svetla, ali ne smemo zaboraviti ni nameštaj u Hadži-Vasićevoj kući koji je nalikovao na „stil Luja XV” (Andrić: 1964, 174), što jeste od važnosti ako imamo u vidu da je ovaj stil nastao u 18. stoleću, tj. u „veku svetlosti”.

 

Egipta, a direktno je uticao na orijentalni najviše u 16. stoleću (And: 1977, 251). Kako je sunce u staroegipatskoj mitologiji smatrano božanstvom, a smene dana i noći – večnom borbom između Ozirisa i Seta, nije bilo svejedno da li će pobediti svetlost ili tama. Dolazimo, dakle, do mita. Petar Džadžić inspirativno je pisao o „mitskom u Andrićevom delu”. U ovom trenutku od važnosti je ukazati na mitološke elemente koje je analizirao u romanu Na Drini ćuprija, a koji se tiču „crne pruge”. Ne samo da su romani Gospođica i Na Drini ćuprija objavljeni iste godine (1945), već Andrić u oba romana obrađuje motiv „crne pruge”. Za Mehmed-pašu Sokolovića „crna pruga” je „organski korelat života; čudna izvesnost trajnog prožimanja bića i materije” (Džadžić: 1995, 71), a nje bi se mogao osloboditi „kad bi obuzdao haos ’zle vode’ i sagradio most” (Džadžić: 1995, 73). „Crna pruga” u tom smislu značila bi haos (tamu), a oličenje haosa u staroegipatskoj mitologiji jeste crna zmija Apop (koja u sebi sjedinjuje sve neprijatelje sunca, Matje: 2004, 55). I ne samo to. „Vodena stihija [koja se pominje u Tekstovima piramida] je u tekstu nazvana ’senek en mu’ – ‘vodeni haos’. Vrlo je interesantno da reč ’senek’, koja u tekstu znači ’haos’ ima isti koren kao i pojmovi ’mrak’, ’tama’” (Matje: 2004, 59). Gospođicina „crna pruga”, pak, pojavila se nakon očeve smrti u vidu „kratke crne bore među veđama” (Andrić: 1964, 32) No, kakav „haos” bi Gospođica trebalo da savlada, i da li će uspeti u tome? Možda je Gospođicin „haos” upravo Veliki rat (1914-1918) koji je bio prekretnica u njenom životu sa kojom nije baš uspela da se izbori, te je tako prešla put „od moderne veštice do anahrone starice” (Vladušić: 2007, 99-127). Mitološka pobeda svetlosti i večno obnavljanje, Prvim svetskim ratom dovedeno je u pitanje. Čini se da je nastupilo vreme stvaranja nekakvog novog mita, a Rajka Radaković bila bi simbol za „in illo tempore” (Elijade: 2003, 111) upravo tog modernog mita – „zmija” i tama koja mora biti raskomadana da bi zavladala svetlost novog vremena. Posleratni haos u Andrićevoj vizuri izgledao je kao „cela jedna bujna i šarena dubinska flora koju ratovi i veliki potresi rađaju a mir izbacuje na površinu (…) U tom mnoštvu i u vazduhu koji ga okružuje vladala je nezdrava i varljiva ali uzbudljiva i moćna atmosfera neograničenih mogućnosti na svima područjima i u svima pravcima (…) Nečega od bujnosti i haosa zlatonosne zemlje Eldorada bilo je u životu te prestonice [Beograda] jedne velike države koja još nije imala ni određenih granica ni unutarnjeg uređenja ni konačno utvrđenog imena. U svemu je vladao neki bogat i topal nered” (Andrić: 1964, 190).

Posleratni nered bio je uvertira za promene koje će nastupiti ne samo u Beogradu, nego i u Evropi i u svetu. Oseća se postepena dominacija Zapada, a prevashodno Amerike.[3] Svet se posle Velikog rata nije obnavljao onako kao u ratovima koji, ipak, nisu bili globalnih razmera. Novac je jedino nastavljao da se obnavlja: „Na jednoj strani krupna boginja Slobode, na počelici joj piše: ’Liberty’, a na drugoj amerikanski grb, sa sitnim ali jasnim natpisom ’Ex pluribus unum’. Sve je to uvek isto, ali može da se čita satima, danima, godinama, kao čudesna knjiga koja se sama produžuje i obnavlja” (Andrić: 1964, 265). Raznolikost, pa i interkulturalnost novčanica i kovanica koje je Gospođica imala u posedu, ogledala se, opet, u količini svetlosti koja je na njih padala: „Tu leže te skupe švajcarske novčanice u slikovitom neredu, pored rastresenih banknota od pet i deset funti, belih kao ljubavna pisma. Iza tih humaka dragocene, raznobojne hartije proviruje sjaj zlata (…) pružaju (se) krupni Amerikanci, u krivudavom nizu: zlatna vojska u pohodu preko rumenih, belih, ljubičastih visova i ravnica od nakita i banknota. Uporedo sa njima ide povorka prividno (samo prividno!) rasturenih i neurednih turskih rušpi i madžarija. One su potamnele od starosti i tako lake i tanke da na mermernoj ploči daju od sebe više šum suvog lišća nego zvuk metala (…) Svi su ti turski dukati (Gospođica se dobro seća) iz kritičnih godina 1908, 1912. i 1913, kupljeni neverovatno jevtino od raznih muslimanskih gospodičića i raspikuća ili begovskih udovica koje se lako zaplaču, ali isto tako lako krenu leđa, zalupe vratima i pokvare ceo posao (…) Kraj i bokove i jedne i druge povorke zlatnika prati stotinak napoleona, sitnih, žustrih, francuskih petlića svetlog i jasno određenog lika” (Andrić: 1964, 264-266). Zapaža se da je turski novac taman i istanjen, dok je švajcarski, američki i francuski svetao, sjajan i beo; čime se zapravo sugeriše opadanje, trošenje Osmanskog carstva, koje je u Velikom ratu bilo na strani Centralnih sila, a s druge strane sile Antante i nove novčanice uspostavile su hegemoniju u svetu, a i „američki san o milionu”, moderni mit u koji je Gospođica poverovala.

Ni odnos bogatih i siromašnih posle Prvog svetskog rata nije ostao isti. Beograd je zapahnuo i talas kapitalizma u vidu – novčanica, mogućnosti, potrošnje, otvaranja kompanija (konkretno, Fordovog predstavništva), ali prodrele su i ideje boljševizma i Ruske revolucije iz 1917. Pesnika Budimirovića, Mišinog druga, Adamson je upravo i nazvao „boljševikom” (Andrić: 1964, 185), nakon čitanja njegove pesme u prozi. „Klasno osveštana pesma uperena (je) upravo protiv bogate, ’zlatne’ mladeži koja aplaudira pesniku. Činjenica da jedino Gospođica obraća pažnju na ’sadržinu’ pesme u prozi, dakle pesme koja je lišena pesničke forme upravo da

 


[3] Američke brave mogle su se nabaviti u Zagrebu (Andrić: 1964, 263), pa je i Gospođica sebe obezbedila njima.

 

bi njena sadržina jasnije izašla na videlo, ukazuje da je jedino Gospođica ovu pesmu razumela kao stav subjekta, a ne tek kao formu”[4] (Vladušić: 2007, 122).  Treba, nadalje, naglasiti i kako je Budimirović opisao podelu sveta na bogate i siromašne: „Dobro ste podijelili svijet: sve što je svjetlosti i ljepote uzeli ste sebi a sve što je mraka i tegobe ostavili ste nama, pa sad se svi rađamo sa jasno predodređenim sudbinama, vi sa svijetlim a mi sa tamnim. Dobro ste podijelili svijet! Ali vaša podjela je samo grozna, a ne i vječna” (Andrić: 1964, 184). Predeli svetlih, novih novčanica, prethodno opisani, uklopili su se i u „svetlu sudbinu” bogataša, a siromasi su, kao potrošeni i zatamnjeni turski dukati ostali „u senci”. Možemo se onda zapitati, nije li čovek ovom analogijom izjednačen sa novcem? Ukoliko se došlo do ovakve pretpostavke, znači li to onda da čovek može da izgubi vrednost, pa i da se potroši, baš kao i novac? Znači li to i da kad jednom izgubi vrednost i jednom zatamni, kao petnaestogodišnja Gospođica, više nikad neće emanirati lepotu i božansku svetlost, jer, budući da je opredmećen u novac, on gubi dušu, pa tako i svoj večan sjaj. Znači li to, najposle, da je mitološka obnova sveta posle Velikog rata iščašena, pa religija potrošnje zahteva klanjanje vodećem idolu – Novcu?

Budisavljevićeva pesma u prozi, iako je oblik umetnosti reči, ideološki je obojena. U tu svrhu pesnik je tendenciozno „(zlo)upotrebio” i stilska sredstva književne retorike. Njegova pesma napisana je svečanim biblijskim stilom, te poprima i obrise propovedi. Sadrži metafore, ima poliptotona („djecu vaše djece”), antiteze (svjetlim/ tamnim), eksklamacije sa ironijom („Dobro ste podijelili svijet!”) i specifičnog ritma. Ipak, „ideološko izražavanje nije ni samo figurativno. Njegov najveći deo sastoji se od sasvim bukvalnih, čak izravnih tvrdnji koje je (…) teško razlikovati od naučnih tvrdnji (…) Kao kulturni sistem, ideologija koja je prevazišla stadijum čistog sloganiranja sastoji se od zamršene strukture međusobno povezanih značenja – međusobno povezanih u okviru semantičkih mehanizama koji ih formulišu” (Gerc: 1998, 293-294). Rajka Radaković razumela je bukvalno Budisavljevićevu pesmu, dok je za ostale pesma s obzirom i na njenu potencijalno hermetičnu prirodu, ostala zamagljena u zamršenoj strukturi značenja, koja i ne moraju da nužno postoje.

Razmišljanja o Andrićevom „teatru senki” u romanu Gospođica, pomoglo nam je da u igrama svetlosti i tame, prepoznamo i druge vidove interkulturalnosti. Orijentalni teatar, reprezent turske kulture, ukorenjen u staroegipatsku, mitsku dramu smene dana i noći, pomogao nam je da osvetlimo i elemente srpske, španske, nemačke, italijanske, francuske, švajcarske, američke kulture, bile one slikarstvo, putopisi, stil nameštaja, ideološki obojena pesma ili novac, koji, ne zaboravimo, ima ugravirane ili naslikane predstavnike nacionalnih kultura ili simbola određene nacije.

 


[4] „Pišući Gospođicu za vreme rata, Andrić je već mogao da nasluti kraj takve zlatne beogradske mladeži, jer će upravo ona, dvadeset godina kasnije, nestati u oslobođenom Beogradu” (Vladušić: 2007, 122).

 

Summary

Intercultural aspects as manifestation of Andrić`s ”shadow theatre” on example of novel Miss

Interculturalits forces us to think about a dialogue and touch between cultures, but with saving differentialities, which are the ones that enable true dialogue, says Daniel-Henri Pageaux in his essay called ”From multiculturality to interculturality”. Andrić`s ”shadow theatre” is not an unexplored aspect of his opus, however, on the example of his novel Miss, we can discuss about oriental ”shadow theatre” as the cultural centre, through whose prism other forms of interculturalits became comprehensible in spectar diversity of cultures. Through interpretation of characters, who in Miss’s reminiscence manifest as shadows with lower or higher light colorite, is potential to discuss about differences between West and East, European and non-European cultures, and also about more and more expressed culture of consumer society after the First World War, as opposed to situation before the Big War and  the ideology as a cultural system.

Keywords: Interculturalits, Ivo Andrić, Miss, shadow theatre, myth, money, ideology

 

Literatura

  1. And: 1977 – And, Metin, Dünyada ve bizde gölge oyunu, Türkiye Iş Bankasi Kültür, Ankara, 1977.
  2. Andrić: 1964 – Андрић, Иво, Госпођица, Уједињени издавачи, Београд, 1964.
  3. Andrić: 1965 – Aндрић, Иво, Проклета авлија, Уједињени издавачи, Београд, 1965.
  4. Vladušić: 2007 – Владушић, Слободан, „Од модерне вештице до анахроне старице – Успон и пад Рајке Радаковић” у књизи: Портрет херменеутичара у транзицији, Дневник, Нови Сад, 2007.
  5. Gerc: 1998 – Gerc, Kliford, Tumačenje kultura I, prev. Slobodanka Glišić, Biblioteka XX vek, Beograd, 1998.
  6. Elijade: 2003 – Елијаде, Мирча, Свето и профано, прев. Зоран Стојановић, предговор: Сретен Марић, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци – Нови Сад, 2003.
  7. Zec: 1994 – Zec, Petar, Andrićev teatar senki, Rad, Beograd, 1994.
  8. Kovač: 2011 – Kovač, Zvonko, Međuknjiževne rasprave (Poredbena i/ ili interkulturna povijest književnosti), Službeni glasnik – Prosvjeta, Beograd – Zagreb, 2011.
  9. Matje: 2004 – Matje, M. J, Staroegipatski mitovi, Dečja knjiga, Beograd, 2004.
  10. Pažo: 2006 – Pažo, Danijel-Anri (Pageaux, Daniel-Henri), „Od multikulturalizma do interkulturalnosti”, u zborniku: Susret kultura, prev. Pavle Sekeruš, Filozofski fakultet, Novi Sad, 2006.
  11. Džadžić: 1995 – Џаџић, Петар, Митско у Андрићевом делу (Храстова греда у каменој капији), Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1995.

 

Comments (3)

Tags: , , , ,

Društvo, kritika, politika

Posted on 02 May 2013 by heroji

Sanja Zlatković

 

Društvo, kritika, politika

 

Neki aspekti kulturno-istorijskog konteksta srpske književne kritike dvadesetog veka u svetlu Istorije srpske književne kritike Predraga Palavestre

 

SAŽETAK: U Istoriji srpske književne kritike 1768–2007 I, II uočava se tendencija autora da osvetli i poseban kulturno-istorijski  kontekst srpske književne kritike, pri čemu će nastojati da ukaže na uslovljenost položaja književne kritike opštim  društvenoekonomskim i kulturološkim okolnostima (kontekst u širem smilu), kao i na važnost ideoloških ubeđenja, političkih  opredeljenja i životnih okolnosti određenog kritičara (kontekst u užem smislu) za način njegovog delovanja i književnokritičkih nastojanja. Zapaža se da su takva osvetljenja u pojedinim slučajevima bila neohpodna za razumevanje kritičkih merila, ali  da se u drugim slučajevima to pokazalo nefunkcionalnim i nepotrebno naglašenim, kao i da se, u određenim slučajevima, kulturno-istorijski kontekst podrobno osvetlio nauštrb sagledavanja celokupnog (ili bitnijeg) književnokritičkog rada određenog kritičara.

 

KLJUČNE REČI: Srpska književna kritika, kulturno-istorijski kontekst,  društvo, ideologija, politika

Istorija srpske književne kritike I, II (2008),  po osnovnoj zamisli i ambiciji, pretenduje da bude životno delo Predraga Palavestre: proizvod njegove posvećenosti, ozbiljnog i temeljnog rada kao književnog kritičara, istoričara i monografiste. U pitanju je publikacija koja predstavlja svojevrsnu sintezu, tačnije dvotomni epilog velikog projekta Istorija srpske književne kritike pri Institutu za književnost i umetnost u Beogradu. Takođe, Istorija srpske književne kritike jeste, nesumnjivo, značajan događaj u srpskoj književnosti. Njenu pojavu uslovili su, kako životna nastojanja samog autora, tako i dosadašnja dostignuća iz oblasti leksikografije, bibliografije, istorije srpske književnosti i književne kritike. Zbog toga Istorija srpske književne kritike 1768–2007, samom svojom pojavom, zavređuje naročitu pažnju.

Pored teorijskih temelja koji stoje u osnovi ovog poduhvata, što će biti predmet, skloni smo da verujemo, mnogih preispitivanja, nama se bitnim čini i druga komponenta uobličavanja Istorije srpske književne kritike. U pitanju je osobeni kulturno-istorijski, društveni konekst koji je nerazdvojno pratio osvetljenje razvoja srpske književne kritike. Naime, s popisom kritičara, esejista, proučavalaca književnosti (lingvista, sociologa, filozofa, antropologa, psihologa i religijski orijentisanih autora), Palavestra teži i svojevrsnom pregledu međusobnog uticaja društva, politike, kulture i književnosti. Tendencije autora, da s posebnom pažnjom i, u nekim slučajevima vrlo podrobno, osvetli okolnosti pod kojima se razvijala srpska književna kritika, naznačene su još u uvodnim napomenama: U srpskoj književnosti pojam kritike bio je podložan promenama kao i drugim evropskim kulturama, zavisan od opšteg duhovnog i misaonog kretanja i od šireg istorijskog procesa kulturnog razvitka (Palavestra, 2008: 8)/ pojam kritike u srpskoj književnosti menjao se ne samo pod dejstvom unutrašnjeg razvitka književnih oblika i značenja, nego i pod uticajem opšte kulturne i društvene klime (Palavestra, 2008: 33–36).

predrag-palavestra

Imajući pomenuto u vidu, Palavestra je u Istoriji srpske književne kritike permanentno nastojao da književnokritičku produkciju protumači i u uzročno-posledičnom odnosu prema određenom kulturno-istorijskom kontekstu. Tako, pokušaće da se ukaže na kontekst razvoja srpske književne kritike u širem smislu, koji se odnosi na opšte društvenoekonomske pojave i istorijske okolnosti koje su presudno uticale na razvoj, kako celokupne srpske književnosti, tako i  književne kritike (kao što su uspon građanske kulture i razvoj štamparstva, uloga štampe kao dominantnog medija u dužem vremenskom periodu, uticaj balkanskih ratova, Prvog i Drugog svetskog rata, prisustvo socijalističkog režima i njegovo destruktivno dejstvo, jugoslovenski rat iz 1992. godine, masovna upotreba elektonskih medija i popularizacija jedne dominantne estetske kategorije – kiča i drugo). Zbog toga će poglavlja s naslovima Kritičko nasleđe, Nauk velikih učitelja, Kritika u doba modernizma, Nezadovoljstvo avangarde, Kritika na književnoj levici, Marksistički kritičari, Vidovi postmodernizma imati čitave uvodne pasaže koji su u vezi s pomenutim kontekstom.

Pored toga, uočava se tendencija da se uzme u obzir i  kontekst u užem smislu  koji se prevashodno odnosi na osvetljavanje bitnih ideoloških, političkih i kulturoloških parametara koji su značajno usmerili i odredili književnokritičko delovanje određene individue. Tako, Palavestra u izgradnji pojedinačnih portreta kritičara nastoji da ukaže na uslovljenost njihovog delovanja posebnim političkim opredeljenjem, društvenom pozicijom u kulturnom i javnom životu određenog perioda, da izrazi njegovu važnost za razvojni luk kritičkih težnji, za konstantnost ili promenljivost u osnovnim kritičkim merilima i nastojanjima.

Ne izostaju zapažanja o stilskim osobenostima književnokritičkog rada, kao ni zaključak o dostignućima i „promašajima”.  Težnje da se na takav način osvetli kritička delatnost uočavaju se u izgradnji većine kritičkih portreta.

Svojevrsna doslednost i preglednost u tome jeste i postignuta, budući da se može imati uvid u periode u kojima je određeni element društvenog života bio dominantan i uticajan na razvoj kritike ili se, pak, on sam razvijao i jačao nauštrb kvaliteta književnokritičke produkcije. Usled takvih nastojanja, Palavestra će zaći i u probleme sociologije književnosti [1], kao i politike književnosti, ne nagoveštajima i sugestijama, već izričitom egzemplarnošću, jezičkom transparentnošću i izdašnosti u komentarima i arbitraži. Evidentno je prisustvo oštrih, ako ne i preoštrih procena, sudova, šta više i osuda, pri čemu će pokušaj objektivnog sagledavanja istorije srpske književne kritike, usled neskrivene pristrasnosti, biti i narušena. Takav aspekt posmatranja razvoja srpske književne kritike neminovno bio je direktnoj zavisnosti od subjektivnog  viđenja autora – kako  Svetozar Petrović opominje, književna kritika i istorija književnosti samo su dva aspekta – sinhronijski i dijahronijski – iste kreativne aktivnosti. Jer, subjektivna vizija u osnovi je istorije književnosti, kao i književne kritike (Petrović, 1972: 72).

Tako, s dosta poleta i  i s  naročitim oduševljenjem, Palavestra piše o usponu i velikom značaju književne kritike za vreme procvata građanske kulture, pre Prvog svetskog rata, ali sa izvesnim prezirom prema zloupotrebi književne kritike za vreme vladavine socijalističkog režima, kao i sa očiglednim gnevom i pesimizmom kada je u pitanju položaj savremene kritike, koja je, po Palavestri, komercijalizovana, skoro bez svog izvornog i pravog smisla, bez svoje prave funkcije (Palavestra, 2008: 776).

U takvim nastojanjima, pokušavajući da, na osnovu uvida u kulturno-istorijski kontekst, protumači različite kritičke „izlete”, „nasrnuća”, razotkrije prave uzroke posebnih potčinjenosti književne kritike, Palavestra je u nekim slučajevima to činio nauštrb osvetljavanja samog kritičkog delovanja određenog književnokritičkog pobornika, njegovih postignuća i doprinosa kolektivnom literarnom i kulturnom iskustvu (kada su u pitanju, između ostalih, i Todor Manojlović, Stanislav Vinaver, Zoran Mišić, Radomir Konstantinović, Ljubomir Simović i drugi).

 


[1] Ka sveobuhvatnosti odnosa književnosti i društva (Adorno, 1990:164).

 

Kritika u doba modernizma svoj uspon duguje pre svega razvoju i preobražaju građanske kulture (Palavestra,m 2008: 12), pri čemu će doba stranstvovanja, blizina Evropi uticati da književna kritika u doba rada Bogdana Popovića i Jovana Skerlića  ima poseban značaj i uticaj. Međutim, Palavestra će valjano istaći i reverzibilnost  takvog uticaja, jer u njihovo vreme, duhovna kultura i društveni standardi srpske građanske misli vidno su izmenjeni i  znatno podignuti (Palavestra, 2008: 128). Takav međusobni uticaj kulturno-istorijskih okolnosti i književnog delovanja čini doba modernizma vrlo kompleksnim i značajnim, kojem se Palavestra prethodno s velikom pažnjom i neskrivenom naklonošću posvetio u Istoriji moderne srpske književnosti 1892–1918 iz 1986. godine, odredivši pomenuti period kao period zlatnog doba. Naravno, radi boljeg osvetljavanja celokupnog društvenog konteksta, neće izostati ni informativnošću snabdeveni delovi o naročitim vidovima ideološkog angažovanja  Jovana Skerlića, kao i o humanističkoj spremi „velikih učitelja” (poznavanje kultura, jezika, stranstvovanje i drugo).  Na taj način, autor je u jednim od najbolje datih portreta, predočio skoro celokupni kontekst delovanja „velikih učitelja”, njihovog uticaja na razvoj književne kritike, ali i na sveopšti kulturni razvoj. Istovremeno, nisu izostale napomene o već poznatim ograničenjima oba kritičara, što je uticalo na nekompromisni karakter uredništva Srpskog književnog glasnika u prvoj seriji objavljivanja.

Svojevrsni dogmatizam biće jedan od uzroka promene oblika kritike u doba avangarde, jer je ona bila zahvaćena pobunama i osporavanjem (Palavestra, 2008: 260). Naznačena je i istorijska pozadina koja je takođe uticala na nemirne književne prilike: uslovljenost velikim civilizacijskim raskolima posle Prvog svetskog rata, raspadanjem građanskog društva, sudarom totalitarnih ideologija, ratovima, revolucijama (Palavestra, 2008: 163).

Kao najvažnije kritičke glasove srpske avangarde, Palavestra vidi Stanislava Vinavera i Marka Ristića, određujući ih kao suparnike. Pre toga, pokušao je da osvetli kritički doprinos i značaj Todora Manojlovića. Uzeo je u obzir njegovu preokupaciju stranim piscima, dok će od domaćih privilegovati Manojlovićeve kritičke tekstove o Lazi Kostiću. Međutim, Todor Manojlović će nam se, nakon čitanja Istorije srpske književne kritike, pokazati pre svega kao žrtva književno-političke tiranije Marka Ristića. Ma koliko bila očigledna namera da se osvetle trnoviti, ako ne, u pojedinim slučajevima, i tragični putevi književnokritičkih sučeljavanja, takvo osvetljavanje išlo je na štetu prikazivanja Manojlovića kao jednog od značajnijih kritičara međuratnog razdoblja.

todormanojlovic3a

 

Ne možemo reći da u Istoriji srpske književne kritike nalazimo potpunu rehabilitaciju Manojlovićevog kritičarskog rada. Između ostalog, nedostaju osvrti na  izuzetno bitne Manojlovićeve tekstove o Saputnicima Isidore Sekulić [2], zatim, o, tada, nedovoljno ispraćenom romanu Krila [3] Stanislava Krakova i drugi.

Palavestra je,  u potpunosti  opravdano, video Stanislava Vinavera kao dominantnu figuru književnog života srpske avangarde. Veliki deo pri portretisanju Vinavera kao kritičara, posvetio je Vinaverovoj zaokupljenosti Lazom Kostićem, kao i Vinaverovoj nezavršenoj monografiji Zanosi i prkosi Laze Kostića. U skladu sa svojim polaznim intencijama da pokuša da u potpunosti osvetli kulturno-istorijski momenat delovanja samovolje Marka Ristića i književnog terora nad svima koji nisu pripadali njegovoj književno-političkoj orijentaciji, Palavestra je Vinavera u velikoj meri prikazao kao jednu od najvećih žrtava Marka Ristića, insistirajući na međuljudskim odnosima, raznovrsnim poetičkim opredeljenjima i političkim diskvalifikacijama. Takvo podrobno osvetljavanje prostire se donekle na štetu boljeg prikazivanja Vinaverovog kritičkog i esejističkog rada. Nije smeo biti prenebregnut značaj Vinaverovih kritičkih tekstova i eseja o Bori Stankoviću, Rastku Petroviću i Momčilu Nastasijeviću u kojima nalazimo književne portrete pomenutih autora za čije poetske preokupacije  i vrednosti  tadašnja univerzitetska kritika nije imala dovoljno sluha, ni razumevanja. Kako se kasnije pokazalo, Vinaver je prvi veliki analitičar Nastasijevićeve umetnosti (Tešić, 1998: 196), zatim, u srpskoj međuratnoj kritici on je najizrazitiji i najdosledniji poštovalac Rastkovog dela / koristio je svaku priliku, naročito u polemičkim obračunima konzervativnim kritičarima da ukaže na vrednosti Rastkovog pesništva (Tešić, 1998: 246 –248).

 


[2] Gde će Manojlović s preciznošću zaključiti da nam je Isidora Sekulić donela nove sadržaje u novom obliku/ zbirku sopstvenih duševnih portreta / duševnih pejzaža, da je ta knjiga lira u najdubljem smislu reči (Manojlović, 1997: 29).

[3] Gde će Manojlović vrlo tačno, kao jedan od prvih kritičara Stanislava Krakova odrediti dominantnu tehniku u oblikovanju romana: Dao nam je jedan niz šarenih, … evokacija, rekao bih gotovo, snimaka, kinematigrafskih snimaka iz našeg rata / nema junaka, svaki je junak i najvažniji / pozdravljamo taj novi  ratni roman (Manojlović, 51).

 

U poglavljima Kritika na književnoj levici i Marksistički kritičiri autor će se potruditi da mnoge „padove”, „poslušnosti” i „prigodnosti” književne kritike inerpretira osvetljavajući kulturno-istorijski momenat kada je dominantni „diktator” i „usmerivač” kritičkih kretanja bilo upravo političko opredeljenje. Bez ikakvog ustezanja, okolišanja i eufemizama, u Istoriji srpske književne kritike nalazimo i izričite stavove o  prirodi kritike u periodu komunističkog uređenja: kritika je bila izvedena iz neposrednih potreba revolucionarne borbe (Palavestra, 2008: 37), u prvim poratnim godinama revolucionarnog pokreta…kritika je bila svedena na slepu i potpunu poslušnost pred političkim forumima…kritičke ocene ličile su na policijske  dostave (Palavestra, 2008: 41)…od kritike se nije zahtevala stručnost nego partijska budnost (Palavestra, 2008: 47). Imajući na umu da je kritika „jedan jak socijalni instinkt, jedno potrebno oruđe i jako korisno oružje” (Taletov, 1921: 133), ukazaće se na neugledne „izlete” i kritički „dahiluk”, kao što smo videli Marka Ristića, ali i Velibora Gligorića, [4] kasnijeg kritičarskog rada Milana Bogdanovića [5],  Radovana Zogovića [6], Đorđa Jovanovića [7] i drugih. Slične „pogrešne korake” delimično opravdano, mada ponegde i nategnuto, nalazi  u kritičarskim poduhvatima Svete Lukića, Muharema Pervića [8] i Radomira Konstantinovića.

U osvrtima na većinu pomenutih kritičara, Palavestra nije pokušavao da sakrije ogorčenost i očigledno razočarenje funkcijom kritike prvih godina nakon Drugog svetskog rata, jer nikada ranije, u čitavoj svojoj dotadašnjoj istoriji, srpska književna kritika nije toliko izmenila svoju prirodu (Palavestra, 2008: 476).

 


[4] …koji se ukazuje kao lik uglavnom „angažovanog kritičara”, čiji rad je bio uslovljen naklonošću i verom u…duhovni sistem partijske kulture, te je zbog toga „u književnoj praksi dozvolio politički rečnik partije” (Palavestra, 2008: 362 – 364).

[5] Naročito će biti naglašeno  da  je u kasnijim kritičkim sudovima poklanjao veću pažnju ideološkim nego književnim sudovima (usled opredeljenosti za političku levicu), „na šta se i svelo delovanje Milana Bogdanovića” , pri čemu je u negaciji i polemici imao manje uspeha, što je doprinelo opadanju vrednosti njegove kritike (Palavestra, 2008: 349–359).

[6] …koji je branio shvatanje umetnosti kao oruđa revolucionarne prakse (Palavestra, 2008: 477).

[7] …koji je „poslušno pisao dnevnu kritiku” i time postao jedna od „trgaičnih figura u srpskoj književnoj kritici” (Palavestra, 2008: 407–411).

[8] …koji je imao izdašnu podršku vladajućih partijskih krugova, ali bez obzira na to što je bio blizak izvorima društvene moći, Pervić je pokazao blagu ruku  (Palavestra, 2008: 699 – 703).

 

Zbog toga je prisutna minucioznost u navođenju poznatih, samim tim i suvišnih, podataka iz zakulisnog književno-političkog života (naročito izražen optužiteljski ton u procenjivanju kritičkog doprinosa Radomira Konstatinovića). Nesumnjivo, osvetljavajući pojedinosti književnokritičkog rada za vreme socijalizma, koji je bio pod velikim uticajem svakodnevne politike i osnovne ideologije toga perioda, Palavestra kao da potkrepljuje opasku Karla Spiroa da kritika ima gotovo urođenu tendenciju da degenerira u nešto drugo, u šta god možemo zamisliti – u psihologiju, estetiku, antropologiju, politiku ili teologiju i da ona zaista može biti „crna ovca književne porodice”.

Dok je za kritičko delovanje većine pomenutih bila neophodna napomena o širem društvenopolitičkom opredeljenju (koje je presudno uticalo na izricanje mnogih stavova, nepreciznih i netačnih kritičkih sudova), nekako suvišnim pokazaće se slično modelovanje kritičkog portreta Zorana Mišića. Osvetljenje političkog opredeljenja i ideoloških težnji u tom slučaju nije ni izbliza funkcionalno kao u prethodnim, niti se čini neophodnim u onoj meri u kojoj je istaknuto [9]. Ipak, Palavestra će, doduše uzdržano, naglasiti značaj Mišićevog delovanja, čiji napori se sažimaju u književnoj afirmaciji dva najznačajnija pesnika posleratnog perioda – Miodraga Pavlovića i Vaska Pope. Zoran Mišić je, kako se zapaža, jedan od poslednjih kritičara koji je mogao snažno da deluje, jer je zadržao nešto od harizme i autoriteta starih predratnih građanskih kritičara (Palavestra, 2008: 501). Njemu je suprotstavljen Borislav Mihajlović Mihiz koji, iako izuzetan intelektualac, individualista i  kritičar koji će se pamtiti po preciznim i pouzdanim sudovima, nije imao sistem i doktrinu, nego samo jaku i samostalnu ličnost (Palavestra, 2008: 501). Portreti najznačajnijih kritičara šezdesetih godina dvadesetog veka solidno su prikazani, pri čemu se uočava autorov napor da istakne i vanknjiževne aktivnosti koje su upotpunile njihov književnokritički rad. [10]

Mihiz

Osim u radu Zorana Mišića i Borislava Mihajlovića Mihiza, svetle tačke posleratne književnokritičke produkcije Palavestra vidi i u doprinosima Zorana Gavrilovića, Dragana Jeremića i Petra Džadžića, pri čemu kao veoma važnu prateću okolnost izdvaja grupisanje putem književnih listova i izdavačkih kuća. Takvo pregrupisavanje, prema literarnim težnjama i srodnim merilima, pa i prema političkom opredeljenju, bitno je uticalo na stvaranje dinamike u književnom životu.

 


[9] Vreme i prilike učinili su da njegova vera bude prožeta partijskim modernizmom, a volja u znaku sektaške podobnosti (Palavestra, 2008: 501) / Smisao takve Mišićeve norme bio je apostolski – utvrditi program i okvire socijalističkog  kulturnog i književnog unitarizma (Palavestra, 2008: 497).

[10] Nešto više u slučaju  Mihiza koji je u javnom delovanju na kulturnoj i političkoj sceni bio pokretač otpora u mnogim prilikama, iskra nebrojenih građanskih i društvenih inicijativa, rečiti branilac progonjenih i buntovni glas zajedničke svesti (Palavestra, 2008: 508).

 

Jedan od vidova otpora potčinjenosti književne kritike titoističkim okvirima, Palavestra vidi u probuđenim umovima i kritičkim radovima Milana Kašanina, kasnije Nikole Miloševića, Miroslava Egerića, Dragiše Vitoševića, Slavka Leovca, Radovana Vučkovića i drugih.

Kada je u pitanju svojevrsna obnova kritike u posleratnom periodu, izuzetnu važnost za oslobađanje književne kritike od političkih diktata Palavestra vidi u delovanju onih kritičara i esejista koji su po prvobitnoj i osnovnoj vokaciji bili pesnici:

Sasvim drugačije i slobodnije, u času kada su u književnim odnosima još vladali kritički alijansi i prvosveštenstvo, o kritici je progovorila i nova, posleratna generacija, i to prvenstveno glasom pesnika / U rukama novih kritičara, koji su nastupali sa posleratnom generacijom srpskih pisaca, kritika je prestala da bude vežbalište ideoloških poverenika i partijske birokratije (Palavestra, 2008: 45–46). Takve oklonosti usloviće naročitu književnokritičku toleranciju i kritički pluralizam.

U tim okvirima, Palavestra će dobro istaći dosad već zapaženi  „kvartet” Pavlović – Hristić – Lalić – Simović: [11] oni su postali prvo pesnici, a potom, na osnovu svog pesničkog ugleda u odbrani svoje poetike, uspeli su da u posleratnu kritiku uvedu novi samer rasuđivanja o poeziji i tumačenju književnosti (Palavestra, 2008: 586). Pavlovićevo delovanje, okarakterisano je dvema bitnim komponentama: okretanjem Zapadu i vraćanjem srpske književne kritike evropskim tokovima (Palavestra, 2008: 585), kao i posebnim radom obeleženim okretanjem nacionalnom pesništvu (antologičarski rad, ogledi i eseji o srpskim pesnicima i drugo). Hristić je „esejista od najboljeg soja”, koji će svojim literarnim interesovanjima doprineti razvoju eseja. Ivan V. Lalić i Ljubomir Simović su na osnovu smelosti javnog istupa suprotstavljeni: obojica su prvorazredni pesnici svoga doba, Lalić nešto uzdržaniji i zatvoreniji, dok je Simović angažovaniji i konkretniji. Ne može se prenebreći da je autor pokušajem da podrobnije osvetli Simovićev društveno-građanski angažman, [12] učinio to nauštrb procene njegovog kritičko-esejističkog rada.

 


[11] O njihovim dodirnim tačkama u tematskim preokupacijama pisao je Slavko Gordić u radu Ljubomir Simović: na širim planovima vremena i dubljim nivoima bića (Gordić, 2004: 157–189).

[12] Iako nije bio uključen u stranačke podele, Simović je s prvima izašao na ulice i pridružio se građanskim protestima protiv vladavine partijske birokratije / Simovićev odnos prema stanju nacionalne i društvene svesti nije utihnuo ni posle poraza partijskog jednoumlja (Palavestra, 2008: 630).

 

Simovićeva zainteresovanost za dramske teme dobro je osvetljena, dok se ne može isto reći za pesničke  preokupacije  Simovićevih radova, pri čemu je za tekstove o Višnjiću, Zmaju, Kostiću, Dučiću, Nastasijeviću, Pavloviću i Danojliću već rečeno da su u pitanju ogledi bez kojih naša književna misao u nekim važnim domenima i registrima, neće naprosto moći dalje! (Gordić, 2004: 165).

O ugledu, položaju i moći kritike Palavestra s neskrivenim simpatijama i poštovanjem piše u delu posvećenom kritici u doba modernizma. Potčinjenost, permutaciju književne kritike u rukavac političkog diskursa, s današnje distance,  i njenu zloupotrebu za vreme jakog uticaja socijalizma, Palavestra će bez ustezanja istaći, u nekim slučajevima i osuditi. Otrgnutost od društveno–ideološkog zavođenja pozdraviće u slučajevima posleratnih pesnika u ulogama kritičara. Kada je u pitanju kritika, krajem dvadesetog i početkom dvadeset prvog veka, autor će sa žaljenjem zaključiti da je u novi vek kritika ušla bez mnogo ugleda, sa izraženim nezadovoljstvom, kako prema svom društvenom položaju, tako i prema sopstvenom metodu, teorijskoj sigurnosti, merilima i svojim nosiocima (Palavestra, 2008: 66). Takav nagoveštaj nalazimo još u odeljku Univerzitetska kritika, koja se povukla sa javnog poprišta i omeđila se učenošću, univerzitetskim bedemom i nekakvom nefunkcionalnošću, budući da je više posvećena inerpretaciji i analizi, bez neophodnog prosuđivanja i arbitraže. Nepovoljni i zabrinjavajući položaj književne kritike uslovljen je i opštim civilizacijskim okolostima koje određuju parametri savremenog društva, kao što su prisustvo i izuzetna razvijenost informatičke revolucije, sredstava masovne komunikacije, naročita prisutnost njihove komercijalizacije, na koje će se autor posebno osvrnuti priznavši im odlučujući uticaj na položaj i razvoj kritike u poslednjih nekoliko decenija. U takvim uslovima, ukazavši na svojevrsni poraz kritičkog delovanja, Palavestra opominje da se kritika smatra uzgrednim  i nevažnim poslom (Palavestra, 2008: 67).

U Istoriji srpske književne kritike jasno se uočava težnja da se načine i  osvetljenja istorijsko-kulturnog konteksta sukcesivnih uspona književne kritike, razvoja njenog pluralističkog ili dogmatskog karaktera, njenog posrnuća, društvene  nefunkcionalnosti ili komercijalizacije, pri čemu je, često, bio dat primat istorijsko-kulturnom kontekstu, što je, u određenim slučajevima, rezultiralo nepotpunim osvetljenjem  književnokritičkog metoda, raspona, doprinosa, kao i značaja delovanja pojedinih  kritičara.

Palavestrina zaokupljenost istorijsko-kulturnim kontekstom u Istoriji srpske književne kritike 1768–2007, I, II  svakako, navodi na razmišljanje o složenim odnosima u okvirima sociologije književnosti: o uslovljenosti položaja književnosti i književne kritike društvenim razvojem i stagniranjem, o ostvarenim i ostvarljivim relacijama između književnosti i politike, mogućnostima i granicama uticaja izvanknjiževnih i nadknjiževnih faktora, o položaju književne kritike u Gejtsovoj galaksiji; [13] da li je razvoj i mogućnost jakog uticaja kritike samo posledica povoljnog sklopa društveno-ekonomskih okolnosti ili je njena moć uvek uslovljena jakim prisustvom književne politike, ideoloških tendencija ili političke diferencijacije? Da li moć, društvena funkcija kritike i njen kvalitet, idu naporedo ili su međusobno isključive kategorije?

Autor je ponudio odgovore na neka od ovih pitanja, pri čemu je poseban napor uložio u nastojanjima da pokaže kako upotreba književne kritike i njeni rezultati mogu biti raznovrsni, a sama književna kritika može biti instrument najrazličitijih literarnih i neliterarnih obračuna (Petrović,1972: 259). Iz pomenutog aspekta sagledavanja celokupnog razvoja srpske književne kritike, ova knjiga bi mogla biti veoma zanimljiva i inspirativna.

 


[13] …kao negativni ili pozitivni pandan Gutembergovoj galaksiji.

 

Society, critique, politics

About certain aspects of cultural and historical contexts in The History of Serbian literary critique 1768-2007 Vol. I-II by Predrag Palavestra

 

 

In The History of Serbian literary critique 1768-2007 Vol. I-II we notice author’s tendency to illuminate specific cultural and historical context of Serbian literary critique, with an attempt to point out the dependency of literary critique on general social, economic and cultural circumstances (broad context), as well as importance of ideological beliefs, political orientations and personal position of certain critic (narrow context), for the manner of his acting and his lite,rary-critique efforts.  It is possible to notice that in certain cases these illuminations were necessary for understanding critic’s criterions, but in some other cases it turned out to be dysfunctional and unnecessarily stressed. It also turned out that in certain cases cultural and historical context was so thoroughly explained that whole literary critique work of certain critic was neglected.

 

Keywords: Serbian literary critique, cultural and historical context, society, ideology, politics

LITERATURA:

 

 

  • Svetozar Petrović, Priroda kritike, Liber, Zagreb, 1972.
  • Zbornik radova, Zoran Mišić, 1921–1976, Nolit, Beograd, 1978.
  • Rene Velek, Ostin Voren, Teorija književnosti, Nolit, Beograd, 1985.
  • Predrag Palavestra, Istorija moderne srpske književnosti, Srpska književna   zadruga, Beograd, 1986.
  • Teodor V. Adorno, Teze za sociologiju umetnosti u hrestomatiji  Sociologija književnosti, priredio S.  Petrović, Zavod za udžbenike, Beograd, 1990.
  • Todor Manojlović, Novi književni sajam,  Gradska narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin”, Zrenjanin, 1997.
  • Gojko Tešić, Zanosi i prkosi Stanislava Vinavera, Prosveta, Beograd, 1998.
  • Slavko Gordić, Situacije i profili, Albatros, Beograd, 2004.
  • Predrag Palavestra, Istorija srpske književne kritike 1768 –2007, Matica srpska, Novi Sad, 2008.

 

Comments (3)