Archive | April, 2012

Tags:

Duh humanosti u doba profita

Posted on 29 April 2012 by Vasilije Milnović

Vasilije Milnović

Duh humanosti u doba profita

Fenomen „zagonetnog pisma“ u Andrićevoj Gospođici

SAŽETAK: tema ovog rada jeste propitivanje osnovnih karakteristika Andrićevog romana, s naglaskom na odnos novca i ideje humaniteta. Ova tema biće tretirana kako na fonu građanske emancipacije koju Andrić opisuje u ovom romanu na njemu svojstven način društvene kritike, tako i na motivu „zagonetnog pisma“, koji je više psihološko-filozofskog karaktera. Oba ova pravca tumačenja – roman kao kritika društva i kao psihološki ili filozofski roman – polaziće iz samog karaktera Rajke Radaković. Takođe, ovaj rad će se baviti i određenim anticipatorskim značajem Andrićevog romana, u kontekstu kasnijeg razvoja srpske književnosti.

KLJUČNE REČI: pismo, nesvesno, društvena kritika, psihološki roman, roman karaktera, humanitet, profit, Gospođica, Ivo Andrić.  

Roman Gospođica Ive Andrića, od početka je doživljavan kao slabije uspeo[1] deo tzv. bosanske trilogije (uz dela Na Drini ćuprija i Travnička hronika), gde bi zajednički elemenat činio, pre svega, kontekst bosanske istorije, uz hroničko prikazivanje vremena i pojedine motive date u legendarnom ili paraboličkom maniru. To je uslovilo slabije interesovanje kritike za ovaj roman, na šta se više puta i sam Andrić žalio.[2] Međutim, ukoliko se pod pojmom trilogije, između ostalog, podrazumeva redosled: teza-antiteza-sinteza, onda bi Gospođica u kontekstu Andrićeva dva prethodna romana, zauzimala sasvim posebno mesto, prilično odeljeno od njegovih romana-hronika. U tom smislu, njegovi romani-hronike bi se pre mogli dovesti u vezu s pripovetkama sa istorijskom tematikom. Uostalom, za razliku od prethodnih romana, koji slede linearni tok događaja obrazujući hroniku, u Gospođici je, sa opisom smrti glavne junakinje na početku i na kraju romana, kao i s njenim mentalnim vraćanjem u prošlost u toku jedne večeri, na sceni cirkularni sklop i okvirna konstrukcija zasnovana na retrospektivi. Takođe, umesto balkanske istorijske problematike na relaciji Istok-Zapad, u Gospođici je u središtu pažnje istorija pojedinca, povezana sa određenim istorijskim mizanscenom. U tom smislu Gospođica se, pre nego bilo koje drugo Andrićevo delo, može smatrati – modernim evropskim romanom. I to neopravdano zapostavljenim romanom, koji je ostao tradicionalno klizav teren za tumače, svojevrsna „vežba koja ne prestaje da zbunjuje kritičare.“[3]

 


[1] Videti: Palavestra, Predrag, Univerzalna dimenzija Andrićeve proze, Književne novine, 16.10.1971; Protić, Predrag, Veliki pisac i njegov promašaj, Književne novine, 1.12.1976.

[2] „A Gospođica je pravi roman, mnogo više nego moje hronike. Za hronike ja sam naučenjački pribrao a zatim stvaralački provario ogromnu građu. Za Gospođicu sam uzeo građu jedino iz svakodnevnog života i nisam upotrebio ni jedan arhivski, pisani dokument.“ Dimitrijević, K., Ivo Andrić, Gornji Milanovac, 1981, str. 67.

[3] Hawkesworth, Cilia, Ivo Andrić: Bridge Between East and West, London, 1984, p. 173.

Za razliku od Andrićevih junaka u njegovim pripovetkama sa istorijskom tematikom i u romanima-hronikama, koji su odmah na početku obeleženi razlikom u odnosu na svoje autohtono okruženje, u njegovom romanu iz urbanog života – Gospođica, na sceni je postepeno udaljavanje glavnog lika od centra ka margini. Dok je u prvima, pored figura glavnih junaka, prikazano i sve ono od čega je Bosni bilo teško, ali i ono što je na tamni život Bosne bacalo bogate šare, u potonjem Andrićevom ostvarenju je pred nama, pre svega, jedan „roman karaktera“: novog, modernog i asocijalnog lika, jednog od prvih „urbanih gubitnika“ u srpskoj književnosti.[4] Shodno tome, u prvima se podiže pred našim očima negdašnje vreme s logorima i hanovima, sa čaršijama i kahvanama, s prljavim i surovim životom i s vazda živim drumovima po kojima putuju neki strašni, tajanstveni i smešni tipovi kao što su Đerzelez Alija, Mustafa Madžar, Mula Jusuf ili Ćorkan. Tu se putuje, zakonači, pa se ujutro dalje ide, pa se sretne kaluđer, pa Cigani ili paše i vojske koje se sele iz logora u logor, pa neko veselje, pa reka preko koje valja preći ili sagraditi most. Za razliku od takve atmosfere, u modernim, urbanim uslovima, logika trgovine poništava sve ostale vrednosti, a šarenilo likova biva zamenjeno različitim načinima ostvarenja profita i – u „beogradskom“ delu romana Gospođica – svojevrsnom uniformisanošću likova. Danas, u doba advertising-a, rekli bismo: raznovrsnošću proizvoda i likom menadžera.

Iz sadržaja romana Gospođica, lako je uočljiv taj kontrast starog i novog sveta, pri tom pojačan i određenim istorijskim mizanscenom. Naime, inicijalna radnja romana smeštena je u Sarajevo oko 1906. godine, grad u kome opštu sliku šarenila ujedinjuje fenomen novca i potrebe za njim.

“Teško je zamisliti varoš sa manje novca i slabijim izvorima zarade a sa većom žeđi za novcem, sa manje volje za radom i veštine da se privredi, a sa više želja i prohteva.. Mešavina istočnjačkih običaja i srednjoevropske civilizacije stvara ovde jedan naročiti oblik društvenog života u kome se domaći svet takmiči sa došljacima u stvaranju novih potreba i prilika za trošenje.”[5]

Dok junaci najpoznatijih Andrićevih dela, bezuspešno pokušavaju da prikriju svoju razliku u odnosu na svet, koji doživljavaju kao tamnicu i tako zaštite svoju individualnost, glavni lik ovoga romana ide u obrnutom smeru – ona se sama izdvaja, u inače podvojenom okruženju. Naime, u gradu šarenog kulturnog nasleđa, koga ujedinjuje jedino potreba za novcem, novčana jedinstvenost grada dovodi i do društvene preraspodele na stari građanski sloj, koga pre svega određuje načelo skromnosti i štednja, a koji se lagano urušava i novi vid dolazeće građanske emancipacije, koja se ne zaustavlja na štednji, već ušteđeni novac pokušava da investira.

“Ukoliko ima još ljudi sa starim čaršijskim navikama skromnosti i strogim načelima male zarade ali velike štednje, oni stoje po strani od svakog društvenog života kao smešni ostaci davno prošlih vremena.” (57) Drugim rečima: doba štednje biva surovo zamenjeno duhom profita. Gospođica će logično svoj kapital početi da stvara vođena ovim potonjim duhom. Sam Gospođicin otac je trgovac, ali trgovac starog kova, koji, izgleda, zbog svoje ljudske čestitosti propada.

 


[4] Videti: Vladušić, Slobodan: Od moderne veštice do anahrone starice (uspon i pad Rajke Radaković), u: Portret hermeneutičara u tranziciji, Dnevnik, Novi Sad, 2007, str. 99-127.

[5] Svi citati iz romana Gospođica preuzeti su iz izdanja: Andrić, Ivo, Gospođica, Sabrana djela Ive Andrića,  kniga treća, Mladost-Prosveta-Svjetlost-Državna založba Slovenije, Zagreb-Beograd-Sarajevo-Ljubljana, 1963, str. 56-57.

U testamentarnom obraćanju svojoj ćerki, iz bolesničke postelje, na samrti, on je opominje na prirodu sveta i društva u kome ona tad odrasta i u kome ne uspeva onaj koji je dobar i izdašan, tj. onaj koji je, na bilo koji način, okrenut prema bližnjem. Ovaj zavet se može protumačiti i kao očevo priznanje zastarelih principa tradicionalne trgovine utemeljenih na „trgovačkoj časti“. Ti principi su ga i doveli do bankrotstva. U novoj konstelaciji stvari, u modernom svetu, potrebno je stvari postaviti na egoističnim osnovama da bi se uspelo:

„Pamti dobro: svi su naši osjećaji i obziri samo naše slabosti i njih vreba i na njih cilja sve oko nas. Od malena se navikni da ti nimalo ne laska kad te hvale i da ti ni najmanje ne smeta kad te nazivaju tvrdicom, bezdušnim i samoživim stvorenjem. Prvo je znak da treba biti na oprezu, a drugo da si na pravom putu. Ne uspijeva kod ljudi onaj ko je dobar i izdašan, nego onaj ko je sposoban da ne bude ni jedno ni drugo, a da mu ljudi ne mogu ništa. A što svijet hvali dobre i izdašne ljude, to je zato što od njih i njihove propasti živi.“ (26, 27)

Ćerka, Rajka Radaković, koja je do tada bila živahno dete, daje svoj zavet, postajući od tada radikalno drugačija. Ovaj momenat u romanu, inicira pomenuti novi stadijum građanske emancipacije, bitno različit od stadijuma koji je bio okruženje njenog oca i koji se, očigledno, zajedno sa generacijom njenog oca urušio. Duh profita postaje dominantna odrednica nove trgovine. Taj duh će biti osnovni pokretač Gospođicine buduće dehumanizacije zasnovane na opštem smanjivanju troškova (postepeni prekid odnosa sa rodbinom, kao i prenebregavanje tradicionalnog načela pomoći ubogima) i denacionalizacije (isticanje zastave Austro-Ugarske na kući, u doba sarajevskog atentata, ratno poslovanje itd.).

Senzibilitet gospođice Rajke, određen je, dakle, generički. Iako su im mnogi pomogli, zarad starog prijateljstva sa njenim ocem – znači, iz humanih razloga – to ne ublažava u Gospođici opštu sliku propasti i ne utiče na njen zavet. To što ona uskoro preuzima brigu u kući, stalno imajući na umu svoj zavet, nju konstituiše kao ličnost. Najodgovorniji za njeno konstituisanje je svakako otac, koji u izvesnom smislu – sam sebe ništi zbog sopstvene propasti, prenoseći u obliku svojevrsnog zaveta taj duh ćerki, čime njegov greh postaje neotkupljiv, jer takav roditeljski testament poništava svaki humanitet, zbog čega Gospođica postaje jedno jezivo, iako suštinski nezlobivo, biće. Time, ona u kontekstu Andrićevog celokupnog opusa, postaje i jedan od njegovih najmračnijih likova.

No, ona, ipak nije „izdvojeno“ biće, po sebi, poput Anike, Mustafe Madžara ili Đerzeleza, koji su već moderni likovi, ukoliko pod „modernošću“ podrazumevamo neuklopljenost, izvesnu iracionalnost i otuđenost od sveta koji ih okružuje. Njena geneza, s druge strane, nije ni poput one junaka apsurda iz Dnevnika o Čarnojeviću, koji je hteo da promeni svet, pa izlazi zgađen iz rata.

Njena, takođe moderna geneza, zasnovana je drugačije. Za nju bi se pre moglo reći da njena iracionalnost (u ovom slučaju: iracionalna štednja) zapravo izrasta iz samog jezgra građanske racionalnosti: da treba i da je korisno štedeti, kao mudar zalog za budućnost. Ona se, dakle, iz tradicionalno racionalnih razloga, pojačanih zavetom umirućem ocu, pridružuje duhu profita, a ne, poput ostalih, iz nekog otpora tradicionalnom građanstvu ili prirodne različitosti u odnosu na svet. Ovo će naročito doći do izražaja u drugom, „beogradskom“ delu romana, kada će se u punoj meri otkriti Gospođicina anahronost u odnosu na moderno, velegradsko okruženje. Dakle, njena ekscentičnost, u ovom slučaju proizilazi iz samog centra, ako se tako može reći, a nije unapred postavljena na marginu.

Ovaj njen put stazom modernog profita, bar onako kako ga ona doživljava, podrazumeva i određene aktivnosti na rubu zakona, kao što je zelenašenje, a pri tom je u vezi sa određenim prostorno-vremenskim fenomenima. Naime, u pomenutoj novčanoj podvojenosti tadašnjeg Sarajeva, uslovljenoj suprotnošću novog odnosa prema novcu naspram starog, Andrić eksplicitno ukazuje na jedan ne tako lako uočljiv urbani fenomen:

„Za ovo nekoliko godina upoznala je ljude, ustanove i poslove; sad je mogla sama da prati novosti i promene na sarajevskom novčanom tržištu, i to ne na onom velikom i javnom, nego na onom malom i tajnom ali živom, koje je za većinu ljudi nevidljivo, ali koje dobro poznaju nesrećni i poročni ljudi, robovi teških kamata i neumoljivih rokova.“ (55)

Fenomen zelenaštva pripada području nevidljivog urbanog života i profita na ivici zakona. Ovaj urbani fenomen, logično se uklapa u određene Gospođicine svetonazore po kojima je iza sebe ostavila „sve što je izlišno i sporedno“ i priklonila se društvu onih, koji su „našli put ka onome što je, po njihovom shvatanju, bitno i osnovno u društvu, onih koji svoju jedinu strast zadovoljavaju na račun bezbrojnih, sitnih i krupnih strasti i potreba svega ostalog sveta.“ (59, 60) Tamo gde treba u čoveku da bude činjenica humaniteta, kod Gospođice se nalazi – „milion“.

„Njoj nije trebalo mnogo pa da celu ovu varoš i sav život oko sebe počne da smatra svojim lovištem i da zaboravi na sve osim na svoju žudnju za plenom.“ (57)

Lik tvrdice-zelenaša jedan je od najpoznatijih tipova junaka, isprva vezan za žanr komedije kao književne vrste (Plaut, renesansno pozorište, Šekspir, Molijer, Sterija), da bi u XIX veku, u pripovednoj književnosti, bio dovođen u vezu sa fenomenom novca, što je skoro uvek bilo povezano sa nekom vrstom demonske otuđenosti (Balzakova Evgenija Grande[6] ili Dikensov Nikolas Niklbi[7]). Peter Tirgen navodi i pripovetku nama manje poznatog nemačkog pisca Teodora Štorma, gde je takođe glavni junak žena, a njena priča ima neke zapanjujuće sličnosti i paralele sa junakinjom Ive Andrića.[8]

Povezujući genezu Gospođicinog karaktera (dakle, možemo reći: psihološki plan) sa prostorno-vremenskim okruženjem, Andrić od ovog karaktera pravi simbol samog građanskog društva i njegov hod ka ljudskoj margini, ali i ka margini političke moći. Ovo je jedan od Andrićevih vrhunskih ciničkih, mada dobro prikrivenih, poruka, briljantno rasutih po čitavom njegovom delu. Ova kritika društva, prikrivena svedenim stilom pripovedanja, postaje najuočljivija u beogradskom delu Gospođicinog života.

 


[6] O komparaciji Andrićeve Gospođice i Balzakovog romana, videti: Tartalja, I., Pisac kao čitalac i čitalac kao pisac, u: Delo Ive Andrića u kontekstu evropske književnosti i kulture, Beograd, 1981, str. 15-25.

[7] O komparaciji Andrićeve Gospođice i Dikensovog romana, videti: Jakobsen, Per, Rajkina kuća, Sveske Zadužbine Ive Andrića, god. 24, sv. 22, sept. 2005, str. 335-344.

[8] Videti: Tirgen, Peter, Roman Gospođica Ive Andrića: psihologija, simbolika, poređenje teksta, Sveske Zadužbine Ive Andrića, god. 15, sv. 12, maj 1996, str. 281-305. U tekstu je dat i jedan dubinskopsihološki model tumačenja, koji osnovno psihološko profilisanje glavne junakinje dovodi u vezu sa „Elektrinim kompleksom“, koji označava ekscesno vezivanje kćeri za oca, uz istovremeno neprijateljsko osećanje prema majci i to autor potvrđuje nizom dobro odabranih detalja iz romana.

Naime, denacionalizacija duha profita i odrođavanje od bilo kog okvira (porodičnog, nacionalnog, čak i humanog, pa i polnog), čemu gospođica Rajka podleže, simbolično je propraćena njenim fizičkim iseljenjem iz grada u kome je do tada živela. No, u uslovima velegrada, u kome već uveliko vlada korporativni duh i fenomen „mode“, gospođica Rajka jedino još može da se bavi fiktivnom trgovinom, jer u jednom trenutku napušta stvarne transakcije, kao da je intelektualno zabavlja trgovina, kao da u tome zadovoljava svoju potisnutu humanu potrebu za stvaralaštvom. Izvesna zastarelost Rajkinih shvatanja, u urbanom kontekstu, možda najbolje dolazi do izražaja u sceni čitanja stihova u domu Hadži-Vasićevih, od strane „angažovanog“ pesnika Budimirovića (postoji mišljenje da je ovo književni alter-ego nekom stvarno postojećem pesniku, možda Sibu Miličiću, čija se poezija može, u kontekstu srpske avangarde, tumačiti i kao svojevrsni prelaz od Andrića ka Crnjanskom). Građanska klasa, shodno pravilima moderne urbanosti, aplaudira pesniku koji joj svojim stihovima priziva propast, što je za Gospođicu potpuno iracionalan postupak, koji prevazilazi njeno razumevanje sveta. Drugim rečima: to što ona jedina obraća pažnju na ono što joj se „servira“ u pesnikovom recitovanju, ne udovoljavajući time velegradskoj modi, zasnovanoj na formi, a ne na sadržini, govori i o samom društvu.[9] U tom smislu, roman Gospođica se može tumačiti i kao jedna anticipacija Pekićevog opusa, koji je, skoro u celini, posvećen ideji propasti društvene klase kojoj je sam pisac pripadao i, s tim u vezi, društvenoj kritici.

Ukoliko tako postavimo stvari, ne stoji konstatacija da je roman Gospođica samo „psihološki roman“, na osnovu čijeg teksta se „relativizuje vrednost tumačenja koje se vezuje samo za određeno vreme.“[10] Takođe, ovaj roman se ne bi mogao bliže odrediti ni terminom njegovih prethodnih proznih sinteza – „hronika“. Odnosno, Gospođica jeste i psihološki roman, kao što je i svojevrsna slika društva i to mahom kritički intonirana. No, još je Rajnhard Lauer istakao da ovaj roman karakteriše izvesna dvojnost (bitna za čitav Andrićev opus, uostalom), gde su – istorijski  pad Dvojne monarhije i psihološki pad Rajke Radaković – dovedeni u vezu i paralelizovani „alegorijskim nitima“ tj. da se u radnji prepoznaje izvesna „alegoreza između istorije i karaktera.“[11] Na taj način, ovaj roman izrasta u modernu polifonu proznu konstrukciju,[12]koja paralelno ističe mnogostrukost stvarnosti ovoga romana: psihološku stvarnost glavne junakinje, istorijsku predratnu i međuratnu urbanu stvarnost na našim prostorima, kao i određeni treći plan teksta, oličen u nekolikim mitskim ili simboličnim povezivanjima.[13]

 


[9] Da bi dobro prikrivena kritika društva bila potpuna, Andrić nam u ovom trenutku romana ostavlja svojevrsnu šifru, dobro sakrivenu samom činjenicom da je roman pisao za vreme, a objavio posle Drugog svetskog rata. Naime, šta to čita pesnik Budimirović i koji su to stihovi? Ni manje ni više – u pitanju su Andrićevi stihovi (ili poetska proza) iz Crvenih listića – njegove rane, socijalne i levičarski intonirane poezije. Još jedan hrabar cinizam naizgled ozbiljnog i svedenog Andrića, baš poput onog da četnici ulaze u kasabu na kraju njegovog najslavnijeg romana Na Drini ćuprija ili da je Travnička hronika, zapravo, svojevrsna restauracija monarhije.

[10] Tirgen, Peter, Ibid, str. 304.

[11] Videti: Lauer, Rajnhard, Istorija i karakter u Andrićevoj Gospođici, u: Poetika i ideologija, Prosveta, Beograd, 1987, str. 163-171.

[12] O tome da ni jednom pravcu tumačenja ne bi trebalo davati prioritet, najbolje svedoči činjenica o varijantama ovog romana. Andrić je, naime, dodavao određene pasaže prvom izdanju iz 1945. godine, kojima je, pre svega, zaokruživao psihološki profil glavne junakinje. Videti detaljnije o tome: Tirgen, Peter, Ibid, str. 301-304.

[13] Tirgen tako navodi nekoliko simboličnih odsjaja u ravni teksta, kao što je: motiv tkanja i krpljenja, simbolika životinja, konotacije potisnute seksualnosti, mitske paralele sa figurama Nemezis i Arahne itd., Ibid.

Andrićev opis posleratnog Beograda je, čak, mnogo detaljniji nego opis predratnog Sarajeva. U njemu, sam grad gotovo da postaje jedan od likova u romanu, nalik Parizu kod Balzaka ili Stendala. Jedino što bi razlika između Gospođice i, na primer, Ežena de Rastinjaka bila u smeru kretanja: dok se Ežen opredeljuje za svojevrsni rat sa gradom, kako bi na kraju zadobio moć i osvojio ga, poput kakve tvrđave (sa svim urbanim fenomenima koji se na takvom putu podrazumevaju), Andrićeva Gospođica se povlači iz ove „urbane arene“, nesposobna da shvati velegradske „igre moći“.[14]

„Šta je ova besmislena pometnja koju već mesecima opaža oko sebe? Ko su ti što se nazivaju pesnicima, novinarima, nacionalistima ili komunistima i što diraju u ono u što ne treba dirati? (…) Ali sama potreba da se takva pitanja postavljaju zbunjuje je i ogorčava i podiže iz postelje. A kroz sve zidove i vrata dopire do nje, kao daleko cerekanje umesto svakog odgovora, divlja crnačka muzika sa gramofona, uz koju sada opet igraju svi, bez obzira na razliku u mišljenju, i nagoni je da još dublje zagnjuri glavu u jastuk.“ (160)

U takvoj gradskoj atmosferi, postaje se bogat tako što se pridruži kakvoj velikoj korporaciji ili zahvaljujući ludačkoj sreći – slučajnom susretu sa prijateljem između Slavije i Kalemegdana. Drugim rečima: prijateljstva postaju mreže kontakata, zahvaljujući kojima se uspeva u mnogoljudnoj zajednici.[15] To zahteva izvesnu uniformisanost i neautentičnost, zahvaljujući kojima se vrši kooptacija u društvo. Još 30-ih godina XX veka, tzv. „frankfurtska škola“ studija kulture (pre no što su se one u anglo-američkoj sredini i prozvale tako), koja se u teoriji uglavnom opisuje kao „frojdomarksizam“, bavila se preispitivanjem strukture autoriteta. Preispitivanjem načina na koje društvo utiče na psihu pojedinca, ova je škola pokazala da je propadanje prosečne porodice i očinske figure kao njene glave (fenomen lako uočljiv i u Andrićevoj Gospođici, gde je figura majke u potpunosti potisnuta u drugi plan), uticalo na aktuelno psihološko stanje pojedinca, u kome se on mazohistički podređuje nametnutom autoritetu, vidljivom, u moderno doba, u fenomenu korporacije. Zapravo, Andrićev roman prati zamenu starog buržoaskog posednika XIX veka (oličenog npr. u liku Rajkinog oca) impersonalnom korporacijom XX veka (što najbolje reprezentuje lik gazda Đorđetovog sina Miše Hadži-Vasića). Ovo iskliznuće subjekta u duh profita, najbolje se očituje kroz sudbinu ratnog profitera Rafe Konfortija.

 


[14] Kako nas u svom tekstu obaveštava Tirgen, Andrić se, dok je radio na Gospođici, posebno bavio Balzakom, Ibid, str. 286.

[15] Vladušić, Slobodan, Ibid.

To je put jedne ličnosti od spretnog trgovca i novčanog špekulanta, preko potpunog gubitka sopstvenog subjekta „u novim i svetlim prostorijama“ kancelarije bezlične firme TRGOVINA A. D., do ludila izazvanog izmenjenim istorijskim prilikama nakon Velikog rata.[16] Kontrast između naziva Rafine firme i naziva firme Gospođicinog oca „Obren Radaković, Komisiona i agenturska radnja“, najbolje svedoči o promeni stanja. Ovaj kontrast kasnije dolazi do novog vida: to je kontrast između anahronih stavova gospođice Rajke i porodice Hadži-Vasić, čija glava, gazda Đorđe „ničim ne odaje šta misli“, a „ona hladna ali savršena profesionalna ljubaznost prešla mu je u prirodu.“ (147) Ovde, dakle, već imamo prikazan naredni stadijum emancipacije građanstva, spram koga je Gospođica zastarela.

Ona, koja je ratno doba, koristila za bogaćenje, već u vozu za Beograd jasno uviđa da sam rat „nije ni poznala dobro za one četiri godine, radeći i stičući, bežeći od svega što je teško i opasno, ne učestvujući gotovo ničim u opštoj nesreći i stradanju, živeći u svojoj kući, na svome, i u svemu manje-više isto kao i u mirno doba.“ (145) Ovde se nameće poređenje lika Gospođice sa jednim kasnijim likom srpske književnosti – Arsenijem Njegovanom, koji, takođe, ne izlazi iz svoje kuće i koji svoje zgrade doživljava kao svoju ušteđenu imovinu. Takođe, njena konstantna briga oko toga da se ne sazna za njenu saradnju sa neprijateljem, u toku rata, jasno pokazuje Gospođicino neprepoznavanje narednog stepena emancipacije građanstva na fonu profita, u kome bilo kakav nacionalni okvir više ne igra nikakvu ulogu. Sada je sve utemeljeno na „zapovednom korporativnom lancu“ koji subjekte posmatra kao nadređene i podređene.

Takvu sliku naredne etape emancipacije građanstva najbolje u romanu reflektuje lik gazda Đorđetovog sina Miše:

„…za svoje godine i suviše odmeren i ozbiljan u govoru i u pokretima. Taj neće, izvesno, nikad pronaći novi sistem državnih finansija, ali je isto tako sigurno da nikad neće ni pogrešiti u primenjivanju onog koji već postoji. Sve je na njemu uredno, sve sjajno od mnogih zlatnih predmeta koje nosi na sebi. Zlatan prsten sa pečatom na desnoj ruci, zlatna tabakera, zlatna pisaljka na zlatnom lancu, zlatan sat privezan zlatnom narukvicom oko zgloba leve ruke. I pri svakom pokretu blesne poneki od tih predmeta kratko i nenametljivo.“ (148)

Ovde po prvi put u srpskoj književnosti imamo opis one figure koja će u današnje vreme postati nezaobilazna – figure menadžera. Njegova „uklopljenost“ u sistem potvrđuje se njegovim praćenjem „mode“, određenim „trendi“ detaljima od zlata, lako uočljivim na njemu. Činjenica da čeka nameštenje u Narodnoj banci ili nekoj sličnoj instituciji, već jasno odvaja ovaj karakter od negdašnjih trgovaca iz prethodne dve generacije (Rajkin otac, koji poistovećuje firmu sa svojim imenom i Rafa Konforti, koji već stvara firmu bezličnog imena, iako stoji kao njen začetnik). Činjenica da Miša „čeka“ nameštenje, lepo se uklapa sa sintagmom iz prethodnog citata da on neće „izvesno, nikad pronaći novi sistem državnih finansija“, što ponovo govori u prilog Andrićevoj društvenoj kritici u ovom romanu. Naime, novi građanski subjekt, očigledno je postao jednoličan, neautentičan i uniformisan, vođen isključivo duhom profita. Subjekt u savremenom svetu, opijen zabavom i onim što će nekoliko decenija kasnije Bart nazvati novim „mitologijama“, a Debord „društvom spektakla“, može da manifestuje samo izvesnu „politiku pristajanja“.

 


 

[16] Detaljnije o analizi ovog lika, videti: Kostić, Dragomir, Rafo Konforti iz romana Gospođica, Sveske Zadužbine Ive Andrića, god. 27, sv. 25, sept. 2008, str. 173-201.

Jedna od najvažnijih karakteristika ovog novog društva jeste: kultura informacija. U gradskoj atmosferi, društvo pridaje veliki značaj medijima (u ono vreme, na primer, novinama), koji, opet, imaju veliki uticaj na isto. Ono što je, s tim u vezi, simptomatično za karakter Gospođice, jeste njena osetljivost i odbojnost na ono što drugi pišu i govore. U njenim sarajevskim danima, jedino uzgredni tekst u novinama, kada je prozovu „Šajlok u suknji“ zbog njenog odbijanja da da prilog za bolesnu radničku decu, prekida njenu disociranost od sveta i društvenih dešavanja. Ovo prati i „govorkanje po gradu“, prvo među rodbinom, a posle i među građanima Sarajeva. Kasnije, nakon rata, glasila oslobodilaca će žestoko napadati sve ratne profitere, jedno od tih glasila će čak navesti i ime Rajke Radaković, kao što su glasila propalog carstva, za vreme rata, hvalila njen preduzetnički duh. Ovo takođe prate i posleratna govorkanja među svetom (npr. razgovor dva pijanca ispod Rajkinih prozora).

U novonastalim velegradskim okolnostima, ovakva vrsta informisanja postaje usko povezana sa duhom profita. Taj momenat, Gospođica, koju nisu interesovale društvene okolnosti i novine, propušta. Već u Sarajevu od pre rata, time što odbija da u novinama oglasi uobičajenu zahvalnost što joj je osiguranje isplatilo određenu sumu, kao i kasnije odbijanje da da prilog za bolesnu decu, Gospođica pokazuje začetke anahronosti, koja će kasnije u Beogradu postati definitivna. Ova dva podatka, iniciraju dva fenomena koja će postati u naše vreme globalni, a čije naznake se, takođe, po prvi put u srpskoj književnosti, mogu pronaći u ovom romanu: reklama i društvena odgovornost. Time što odbija da se oglasi u novinama, Gospođica naprosto propušta priliku da se reklamira (za razliku od preduzetničkog duha Rafe Konfortija, koji čak koristi i strane termine, kao i pozivanja na ime i čast, da bi se što bolje izreklamirao), a činjenica da odbija da pomogne ugroženima, pokazuje da pored nedostatka osećaja za, danas bismo rekli: advertising, ne poseduje ni društvenu odgovornost (ono što će u novije vreme biti poznato kao CSR – Corporate Social Responsibility). Zapravo, ono što će je jedino povezati sa društvom, biće jedan čisto egzistencijalni motiv – činjenica njene smrti. No, njena smrt je aperceptibilna, kao uostalom i njen život (sa izuzetkom povremenih i brzo zaboravljenih kritički intoniranih tekstova u štampi). Otuđenost i poništenost su ovde dominantni fenomeni, koji u potpunosti dolaze do izražaja u moru informacija velegrada.

Pojmovi kao što su „ideja“ ili „izgled“, istorijski su nastali iz istog starogrčkog korena „ejdos“ (eidos). U početku „ejdos“ je označavao samo spoljašnji izgled predmeta i tek kasnije, po svemu sudeći, pod Platonovim uticajem, on počinje označavati čistu umnu sliku oslobođenu od zemaljskog joj tela – „ideju“. Tako je nastalo filozofsko učenje – „idealizam“ i odgovarajuće političko učenje o vlasti ideja – „ideologija“. Mediji, koji su u početku širili vlast ideologije, na kraju su sami osvojili tu vlast. U novije vreme, televizija će biti ono magično sredstvo, koje će ponovo vratiti društvo sa vlasti ideja na vlast slika ili kako zaključuje savremeni teoretičar kulture Mihail Epštejn: „Spor svih ideologija, liberalnih i konzervativnih, nacionalnih i kosmopolitskih, religijskih i sekularnih, završava se njihovim zajedničkim porazom i – pobedom videologije.“[17]Stoga se u moderno doba „ejdos“ gotovo vraća u prvobitno i bukvalno značenje – izgleda, u očigledne, doslovne i lako razumljive slike, koje se danas sve više pomeraju ka digitalnoj sferi, u kojoj se stepen socijalizacije meri stepenom umreženosti pojedinca u virtuelne „društvene mreže“, što će, verovatno, postati tema nekog budućeg romana. U doba između dva rata, o kome govori Andrićev roman, tu funkciju, razume se, u mnogo manjem i naivnijem vidu, obavljala je štampa.

 


 

[17] Epštejn, Mihail, Blud rada, Stylos, Novi Sad, 2001, str 90.

Štampa je tada, u velikoj meri, bila ono  sredstvo koje je obavljalo dvojaku funkciju: kao medijum društvenog uspeha i kao vrsta kooptacije bilo kakve različitosti, forma koju će u velikoj meri usavršiti savremeni zapadni kapitalizam.[18]Ako se uzme u obzir izrazita turobnost kojom su predstavnici modernizma slikali svet u kome je masa urbanih ljudi jednostavno volela da čita dnevne novine[19] (otuda i njen prezir prema nedostatku kritičkog mišljenja modernog čoveka), onda ne treba da čudi količina formalnih eksperimenata, koji se bave tekstualnim sredstvima za predstavljanje razdvojene unutarnjosti modernog subjekta (od kojih je verovatno najpoznatiji: tok svesti).

To je, dakle, bilo razdoblje na čijem je završetku, u doba Drugog svetskog rata, Andrić pisao svoja dela. Njegova kritika je, međutim, diskretnije prirode, briljantno sakrivena u, naizgled, tipično zapadnom obrascu romana. U tom smislu, Andrić može poslužiti kao anticipacija čuvenoj Kišovoj rečenici: da traga „za formom koja bi mogla da učini čudo.“[20]

Andrićeva Gospođica sve što čita, čita isključivo iz ekonomskih razloga, bez ikakvog dodira sa društvenom svešću, čak i nemačke putopise čita samo da bi se informisala o mogućnosti za nova tržišta.[21] Takođe, ona u jednom trenutku, kako smo već rekli, napušta realnu trgovinu i počinje da se bavi, kako Andrić veli, „knjigovodstvom nestvarnih operacija“:

„A njeni stvarni poslovi bili su retki, sitni i krajnje oprezni; sve je teže nalazila u sebi volje i odlučnosti za njih, a sve je više izvodila samo zamišljene i nestvarne operacije. Dugo i pažljivo bi raspitivala dok ne bi saznala najpovoljniji kurs neke od svojih hartija; zabeležila bi ga, pa bi posle dve ili tri nedelje proveravala koliko bi izgubila ili dobila da ju je tada prodala, i unosila bi taj uobraženi gubitak ili dobitak u svoje knjigovodstvo nestvarnih operacija, koje je vodila u zasebnoj knjizi i prelistavala i čitala svakodnevno.“ (166)

Ova Rajkina fiktivna trgovina, zapravo predstavlja, kako u izvanrednom eseju zaključuje Aleksandar Jerkov,[22]svojevrsni „ekonomski roman“, gde se umesto slova i reči pojavljuju cifre, umesto likova – hartije od vrednosti, a umesto radnje – dešavanja na berzi. „Gospođicin ekonomski roman je, prema tome, izrazito avangardno delo koje raskida odnose društvene uslovljenosti i umetničkog teksta.

 


[18] Videti: Frank, Tomas, Osvajanje kula: biznis kultura, kontra kultura i uspon hip konzumerizma, Svetovi, Novi Sad, 2003.

[19] Verovatno je najslavniji slučaj prezira prema štampi onaj T. S. Eliota.

[20] Videti: Kiš, Danilo, Homo poeticus, Sabrana dela Danila Kiša, BIGZ, Beograd, 1995.

[21] S. Vladušić napominje da je ovaj momenat jedan od orijentalističkih motiva romana, u smislu da se prikupljanje informacija o Orijentu ne čini iz naučnih, već iz strogo političkih, odnosno interesnih afiniteta. Vladušić, Ibid, fusnota 11.

[22] Jerkov, Aleksandar, Ekonomski roman: iščezavanje primaoca u Andrićevim romanima, Sveske, Pančevo, god. 2, br. 6, decembar 1990, str. 92-101.

U njemu kulminiraju procesi koji označavaju odnos adresata tradicionalnog romana i njegovog junaka prema novom dobu u kome tekst postaje medijski projekt namenjen bezličnom subjektu.“[23] Dakle, u svetu koga karakteriše duh profita, gde je umetnost reprodukovana, a činjenica humaniteta rasejana u moru novinskih članaka i reportaža, svakovrsnih informacija i advertising-u, autentičnost i humanitet postaju samo reči i natpisi, prazne ljušture nekadašnjih semantičkih sadržaja. Ovaj anticipatorski momenat spram savremenog doba, u Andrićevom romanu, posebno podcrtava fenomen „zagonetnog pisma“.[24]

Kako je već rečeno, samo dva agensa iz Gospođicinog odnosa prema društvu ostaju vidljivi: njena osetljivost na tekst i duh trgovine (makar i fiktivne). Same nje – Rajke Radaković – nema, što je inicirano već i samim naslovom romana. To posebno postaje uverljivo u činjenici njene smrti, koja će biti primećena tek kada poštar donese pismo, da bi se uskoro u novinama pojavio jedan mali, besmislen tekst o potencijalnom ubistvu, koje je ubrzo odbačeno kao mogućnost. Drugim rečima: tekst detektuje njenu smrt i time uokviruje i celinu njenog života.

Ovo, međutim, omogućava postavljanje suštinskog problemskog pitanja, kada je reč o romanu Gospođica Ive Andrića: ko može da piše Gospođici? Tužna je indicija da postoji samo rođak Vesa koji bi joj mogao pisati. No, na jednom mestu u romanu se kaže da je ona prekinula sve odnose sa Vesom, kao i sa svim ostalim potencijalnim pošiljaocima.

Da li je duh oca u Hamletu logičan i zašto se on ne javlja direktno svom sinu? Analogno ovoj slavnoj situaciji, može se tumačiti i zagonetno pismo u Andrićevom romanu: kao pismeno sastavljeni (inače njoj usmeno predat) testament njenog oca, kojim je uokviren čitav njen život.

Da stvar nije naivna i da predstavlja eventualnu mogućnost za jednu dubinsku analizu ovoga romana, svedoči opet Gospođicina smrt. Naime, zahvaljujući tom „zagonetnom pismu“ utvrđuje se činjenica njene smrti, dva dana pošto je stvarno preminula, tako što je poštar zatekao njeno beživotno telo. Ovaj momenat, pri tom i otvara roman. Zatim: već smo konstatovali njenu osetljivost po pitanju teksta u novinama. Ovoga puta, međutim, ona nije u mogućnosti da reaguje na tekst pisma, naprosto zato što više nije u životu. Drugim rečima: ne najavljuje li nam u ovom romanu Andrić, preko fenomena „zagonetnog pisma“, poznatog u svetskoj književnosti, svojevrsnu diseminciju subjekta pisanja i prevlast samog „pisma“ po sebi, očitog mnogo kasnije u kontekstu srpske književnosti – u enciklopedijsko-leksikonskoj formi kod Pavića ili Kiša? U takvom poretku stvari „pismo“ tj. tekst konstituiše subjekta, a ne obrnuto.

Ovo implicira Lakanovu misao da je naše nesvesno konstituisano preko jezičkih pravila, koja su ispolinska, kao i naše nesvesno.[25] Zapravo, Lakan spaja Frojdove psihoanalitičke i Levi-Strosove strukturalističke stavove, kroz radikalni izazov čuvenoj Dekartovoj maksimi – Cogito ergo sum, u novoj „istini“ o subjektu, koju više ne pronalazimo u svesnoj racionalnosti, „već pre u radikalno neosmišljenoj i neosmislivoj strukturi nesvesnog koja, po Lakanu, naliči jeziku.“[26]Drugim rečima: struktura oznaka-označeno odgovara strukturi našeg nesvesnog.

 


[23] Ibid, str. 100.

[24] Na ovaj fenomen prvi je ukazao, koliko je autoru poznato, u jednom predavanju prof. Aleksandar Jerkov.

[25] Videti: Lakan, Žak, Instanca pisma u nesvesnom ili razum od Frojda naovamo, u: Spisi, Prosveta, Beograd, 1983, str. 149-188.

[26] Navedeno prema: Lusi, Nil, Postmodernistička teorija književnosti, Svetovi, Novi Sad, 1999, str. 53.

Reći da nesvesno naliči strukturi jezika, znači potvrdu odsustva čvrstih značenja, pa u tom kontekstu možemo posmatrati i ovaj fenomen „zagonetnog pisma“ u Andrićevoj Gospođici, kao što i sam Lakan, želeći da poentira jednom parabolom, nalik Frojdovom Edipu, obrađuje fenomen „ukradenog pisma“ na modelu istoimene Poove priče (pismo sakriveno na najočiglednijem mestu). Iz pomenute parabole, Lakan izvlači zakon koji glasi: „Pismo mora da stigne na svoju adresu.“ Naprosto, u prirodi je pismenosti da stigne u komunikacijskom lancu do onoga kome je, u okviru određenog kolektiva, namenjeno. U dijalogu, mi razmenjujemo mnogo pisama, sa svim onim što smo pročitali. Sama svest, ustrojena je, dakle, nalik pismu. U tom smislu, pismo je ono koje konstituiše čoveka!

Ova problematika, u stvari je drevnog porekla: još u antičko vreme je postavljeno pitanje da li ontički domen (domen stvari onakvih kakve jesu) biva otkriven od strane epistemskog domena (domena poznavanja stvari onakvih kakve jesu), ili ontičko biva proizvedeno od strane epistemskog. Postoji, međutim i treća mogućnost: ontičko je nepristupačno za epistemsko i u tom slučaju ono uvek postoji, ali će uvek počivati izvan iskaza o njegovom saznanju! Ukoliko, dakle, principi tumačenja nekog teksta (što je, naravno, simbolička ravan tumačenja same stvarnosti) nisu ništa više do obrazovana nagađanja i nesavršeni pokazatelji, zapitanost kako se onda može stići do bilo kakve odluke po pitanju istine teksta (istine stvarnosti), odjednom postaje uistinu ogromna i preteća. No, nije li, s tim u vezi, Andrićeva metafora „zagonetnog pisma“, u kontekstu srpske ali i svetske književnosti, svojevrsna magistralna anticipacija onih savremenih tema, hronološki mnogo kasnije vidljivih u literaturi?

Andrić, razume se, zna za Poa. Da li je mislio na priču Ukradeno pismo dok je pisao Gospođicu? Verovatno ne. Pa ipak, kao što Lakan preko Poa izvlači parabolu, tako i mi iz Andrića možemo izvući jednu parabolu. Jer, pismo izveštava o istini Gospođičine užasne otuđenosti i usamljenosti. Ono se ne izražava nekim traktatom iz svoje sadržine, nego metaforom. Ovo zakasnelo pismo jeste metafora njenog pustog života, ispražnjenog od svakog humaniteta. Jedino na šta je ona reagovala bio je tekst u novinama (dakle nešto što se uklapa u širi koncept fenomena pisma), a u ovom pismu nje nema.

Na kraju, Rajka Radaković umire zbog kaputa – još jedan simbol ispražnjenog subjekta. Ovo nije i jedina sličnost sa Gogoljem i specijalno Šinjelom. Lik Akakija Akakijeviča odmah se nameće jednom komparativnom pristupu. On je pisar, što određuje i omeđava njegovu ukupnu svest, slično Gospođici koju konstituiše zavet. Čak je i simbolika imena prisutna u oba ova dela. No, Gogolj ima jednu priču u kojoj đavo krade pismo jednom Kozaku, te ovaj mora da silazi u pakao po njega. Ova Gogoljeva priča, bila bi obrazac svojevrsnog folklornog oblika „ukradenog pisma“. Možemo, u tom smislu, reći da je kod Poa agens čist um, dok je kod Gogolja to folklorni heroizam junaka. Kroz motiv kartaške igre, gde Kozak gubi, data je suština novca kao demonske sile. Iako lik đavola nije prisutan u romanu Gospođica, on kao da je prizvan samom atmosferom romana i utemeljenjem duha profita glavne junakinje, gde bi se na mestu ugovora o prodaji duše, našao Gospođicin zavet. Ovo je svakako u vezi i sa fenomenom grada kao lika u romanu – postupak koji uvode evropski realisti da bi oslikali svojevrsni

demonsko/pakleni prostor trgovine, pomame za novcem i svakovrsnih izazova, pre svega, prema došljacima.[27]

Zanimljivo je, pri tom, da je Rajka Radaković, u jednom tekstu u novinama okarakterisana kao „Šajlok u suknji“. Nije li ovo svojevrsna Andrićeva šifra za poniranje u dubinsku analizu njegovog romana? Poput Borhesovih šifriranih kratkih priča, ova informacija nas, zapravo, može usredsrediti baš na fenomen „pisma“, jer u Šekspirovom Mletačkom trgovcu ključnu ulogu igra upravo zamena pisama. Možemo se ovde podsetiti da se život produžava upravo preko te zamene u Hamletu. Da li duh humanosti, koji predstavlja saopštenje duha Hamletovog oca u svetu „koji je izleteo iz zgloba“, počiva i u ovom pismu Andrićevoj Gospođici? U stvari, nije bitno ko piše Rajki ovo pismo, kao god što nije bitno ni šta u njemu piše, čak i da je pogrešno poslato, ono što je zaista bitno jeste da ono zapravo stiže baš tamo gde i treba da stigne. Kao da pismo odlučuje samo gde će da stigne. No, u Andrićevoj junakinji se za života desila disperzija moralnih zakona i tu gde pismo stiže – tu nema više ljudskog bića.

Evo zakona koji se odavde može izvesti: humanitet je nužni agens svakog pisma! Ljudsko biće jeste suštinska sadržina svake oznake. U svakoj oznaci nije samo označeno, nego i pečat humanosti. To je zakon koji se ne može izvesti iz Poa, a može iz Andrića. Istinski osnov ove priče, bila bi, dakle, kriza humaniteta – što je i osnov misli kraja XX veka, te bi se anticipatorski karakter Andrićeve Gospođice mogao prepoznati jedino ukoliko se ovaj roman čita iz perspektive savremene književnosti i ostvarenja koja su je, u najznačajnijoj meri, formirala. Posmatrano, dakle, iz savremenog doba, ovaj Andrićev roman dobija sve više na značaju, kao moguće stvaralačko počelo one tradicije, koja će, u kontekstu srpske književnosti, dovesti do originalnih romaneskno-pripovedačkih poetika jednoga Pekića, Pavića ili Kiša.

Resume: This Andric’s novel appears to be unjusticefable neglacted work of a great writer. That becomes clear only from the perspective of contemporary literature. By criticly viewing the society itself and indepth psychology of the main charachter, this novel today offers one very current situation, and that is an individual in a world of profit, the world that endangers his wholeness and humanity. In that sense, this novel is the most contemporary Andric’s acomplishment – specific history of citizen’s emancipacion and modern need for spirit of humanity.

 


[27] Videti o fenomenu humanizovanog zla u gradu: Lompar, Milo, Crnjanski i Mefistofel: o skrivenoj figuri Romana o Londonu, Filip Višnjić, Beograd, 2000.

 

 

Comments (2)

Tags: ,

Prilozi za istoriju bibliotekarstva u Petrovaradinu

Posted on 20 April 2012 by heroji

Aleksandar Radović

 

Prilozi za istoriju bibliotekarstva u Petrovaradinu

Priredio Đuro Rajković (Novi Sad, Gradska biblioteka, 2012)

U Ukurdu, gradu ne samo po imenu sličnom Utnapištimovom Uruku, podignuta je tokom XII veka naseobina koja od 1237. godine nosi ime Petrovaradin. Jedan od najznačajnijih stanovnika „grada knjige”, u mestu koje je tokom vladavine Gaja Julija Cezara ovim prostorima nazvano Cusum (Kuzum), bio je Stanislav Preprek, prevodilac Epa o Gilgamešu na sve „naše” jezike.

Od trenutaka kada je ugarski kralj Bela IV katoličkom redu cistercita darovao grad i podgrađe na desnoj obali jedne od najdužih evropskih reka, traje istorija mesta najpoznatijeg po „Gibraltaru na Dunavu”. Međutim, Đuro Rajković, priređivač knjige Prilozi za istoriju bibliotekarstva u Petrovaradinu, beleži da osim Petrovaradinske tvrđave, u gradu bitnu ulogu imaju Hrvatsko prosvjetno društvo „Neven”, Dom kulture „Partizan” i druge ustanove kulture. Pijanista Rajković, čuvar zaostavštine Stanislava Prepreka, zabeležio je, između ostalog: „prva čitaonica u Petrovaradinu zaživela je 1869.”[1]

U sedam poglavlja ove knjige, priređivač podnosi detaljan izveštaj o kući ugledne petrovaradinske porodice Malin (Franjo Malin, gradonačelnik mesta, bibliotekar u Matici srpskoj…), u kojoj je procvetala Bela ruža da se do danas ne ugasi. U poznatoj ukurdskoj kafani bilo je moguće da se „uz vino ili pivo”, podseća Đuro Rajković, čita štampa na nemačkom jeziku. Pivnica i vinarija „Zur weissen Rose” pretvorena je 1869. godine, u vrtu Malinovih, u današnju Biblioteku „Vladimir Nazor” u Petrovaradinu.

Ipak, stazu čitanja u nekadašnjem „Šancu” nije bilo nimalo lako preći. Jer, biblioteka je, zapisnicima i drugom dokumentacijom, svedoči autor tekstova o  svešteniku Iliji Okrugiću Sremcu i  kompozitoru Tiboru Hartigu, menjala i titulare i adrese, ali je uvek bila jedan od dokaza da je „Petrovaradin u prošlosti bio kulturno mesto.”[2]  

Od početne 1869. do 1900. godine, biblioteka se nalazila u kući Malinovih, a do 1941. godine nosi naziv „Hrvatska čitaonica u Petrovaradinu”. Iz onovremene periodike saznaje se da je od februara 1900. čitaonica bila smeštena u „kući rodoljubnog gradskog zastupnika Mate Romića. ”[3] Iz lokalnog „Fruškogorca” i zagrebačkog „Obzora” saznaje se da su Vilim Radl, Ljudevit Jureković i Gaša Gregurić, prvih decenija XX veka osnovali i koncipirali rad „Hrvatske čitaonice”. Rad ustanove finansiran je iz opštinskog budžeta, a njene aktivnosti prekidane tokom Prvog svetskog rata, završene su početkom 1941. godine.

U Hrvatskoj čitaonici su dvadesetih i tridesetih godina održavani tradicionalni koncerti na Dan sv. Katarine i drugi programi, a kulturni život Gornjeg i Donjeg grada, Ljudevitog dola i Rokovog dola (današnjeg Starog i Novog Majura) održavali su pevačko društvo „Neven” i akademija Sokolskog društva. Tokom okupacije, vlasti Nezavisne države Hrvatske objavljujeu spisak nepoželjnih dela i autora. Na „index librorum” došli su Isak Babelj, Karel Čapek, Jaroslav Hašek, Ivan Dončević, Mato Lovrak i drugi beletristi. Napredni članovi Hrvatske čitaonice, koji su tokom rata s Nolitovim knjigama u rukama, održavali kulturni život varadinski, kasnije su streljani u Vukovaru.

Ipak, posleratni period Hrvatska čitaonica u Petrovaradinu dočekala je pod istim imenom nastavivši bibliotečke aktivnosti. Problemi sa smeštajem fonda počeli su kada je nekadašnja Teća rejonska, knjižnica i biblioteka, preseljena na Tvrđavu. Knjige, one sačuvane od pogroma, predate su „novoosnovanoj biblioteci Socijalističkog saveza radnog naroda…”[4], a prostor je pronađen u nekadašnjoj krčmi „Crna rupa”. U kući Štefanije Kautenberger bibliotečki fond povećan je za 400 knjiga, darovima grada Novog Sada. Od četrdesetih godina Biblioteka „Vladimir Nazor” iz Petrovaradina finansirana je iz opštinske kase, a „radio aparat marke Philips” i klavir, poklon gospođe Panian, postaju svojina ove knjižnice.

Publikacije su bile poređane i po tavanskom prostoru, a „Treća rejonska” se često seli: prvo u Preradovićevu, a zatim do Frankopanske ulice. Biblioteka se 1952. godine spaja sa Zemljoradničkom zadrugom, deli prostorije sa šahovskim klubom, Građanskim streljačkim društvom…

Intenzivniji razvoj bibliotekarstva u Petrovaradinu nastupa tek sa izborom Stanislava Prepreka, muzikologa, pesnika i prevodioca, za bibliotekara u ovom mestu. Posao knjižničara u ulici Koste Nađa na broju 1, kompozitor Improvisate za orgulje obavljao je od 1946. do 1965. godine. Od 1948. godine penzioner, Stanislav Preprek „dozvoljavao je članovima i čitaocima neposredan pristup knjigama”[5], što je bila revolucija u ondašnjoj bibliotečkoj praksi. Njegov višedecenijski saradnik i priređivač knjige Prilozi za istoriju bibliotekarstva u Petrovaradinu Đuro Rajković ističe neumornu radnu energiju i profesionalnu etiku Preprekovu. Period kompozitorov kao „upravitelja” biblioteke u ulicama podno Tvrđave zapamćen je kao najsnažniji u kulturom životu Petrovaradina. Ređaju se književne tribine, na desetine muzičkih priredbi, koncerata, a izložbe drže Pavle Ružička i Ivan Ilijev. Petrovaradin se odužuje i znamenitim sugrađanima: Mijatu Crnku, Mirku Kovačiću i kompozitoru Franji Štefančiću. O svemu svedoče knjižice „Naša izdanja”…

List „Matica” za 1866. godinu izveštava da su 13. juna te godine u Rokovom dolu otvaranju čitaonice prisustvovali „časnici” Matice srpske Emil Čakra i Antonije Hadžić. Đuro Rajković u ovoj spomenici navodi da se, tokom „kuzumske” istorije, osnovano ili ne, spominje osnivanje još nekih biblioteka varadinskih…

Knjiga Prilozi za istoriju bibliotekarstva u Petrovaradinu (Edicija Blago zavičaja Gradske biblioteke u Novom Sadu) opremljena je fotografijama, naslovnim stranicama časopisa i najavama u proteklih stotinu četrdeset i više godina. Valja na kraju reći da je Rajkovićev saradnik u pripremi knjige bio Zvonimir Vuković, koji je dostavio statistiku bibliotečkog poslovanja u Petrovaradinu od 1953. do 1963. godine i hronologiju izdanja Biblioteke „Vladimir Nazor” u istom periodu.

 


[1] Prilozi za istoriju bibliotekarstva u Petrovaradinu, priredio Đuro Rajković (Novi Sad: Gradska biblioteka, 2011), str. 27.

[2] Isto,  str. 37.

[3] Isto, str. 28.

[4] Isto, str. 31.

[5] Isto, str. 34.

 

Comments (1)

Tags: , ,

Izvodi iz neverbalnog govora

Posted on 20 April 2012 by Zubac Miloš

Miloš Zubac

Nikola Marković:

Izvodi iz neverbalnog govora

Ako bismo prestali da upotrebljavamo reči, da li bismo bili bliži jedni drugima? Da li bismo se preciznije, tačnije ispoljavali u pokretu, mimici, gestu? Čovekova egzistencija, individualna i skupna, prečesto je znala da se oklizne o pogrešno interperetiranu reč. Prividni uzajamni doticaji, koji objektivno nisu bili drugo do večni međusobni promašaji u sinhronijskoj i dijahronijskoj civilizacijskoj ravni, odviše su dugovali ogrešenjima o zakone jezičkog apsoluta. Biblijska priča kazuje nam kako se neprikosnoveni apsolut usitnio pod vavilonskom kletvom na silu manjih jezičkih aposluta. U svakom takvom apsolutu važio je jednak, bolno jednostavan osnovni zakon: trebalo je samo besprekorno koristiti svoju reč.

Likovna umetnost nije nastala zbog ovih nedostatnosti verbalnog govora. U mnogo čemu, ona je tom govoru prethodila. Likovnost je imala imanentni značenjski i komunikativni sistem, kao što su muzika i umetnost pokreta imale svoje pripadajuće sisteme. Arhajski načini komunikacije sadržali su elemente budućih umetnosti – crtež, zvuk i pokret. Dobar umetnik morao je da bude posmatrač, poput svojih dalekih predaka. Iskustveni koncepti drevne prošlosti i saznajni koncepti moguće budućnosti sjedinili su se u skupnoj tački sadašnjosti. U toj tački deluje i stvaralac, komunicirajući dvosmerno na vremenskoj spirali. Takva kreativna praksa, dakako, pripadala je nekada plemenskim šamanima.

Novi ciklus slika Nikole Markovića umnogome se oslanja na ove skromne antropološke postavke. Svojim pređašnjim ciklusom („Godina svinje”), on je već pokazao izrazitu sklonost ka metaforizaciji likovnog postupka. Tadašnje Markovićeve slike, crteži i intervencije u prostoru imale su, osim primetne formalne žovijalnosti, jednu izuzetnu idejnu potku. Različite likovne predstave narečene životinje poslužile su kao poziv na igru asocijacija, samo naizgled u vezi s naslikanim figurama. Dovitljivi slikar zamislio je svoja platna kao ogledala za čovekove projekcije o samom sebi. Uz podrazumevajuću likovnu tehniku, Nikola Marković još tada je pokazao izraziti posmatrački dar i podsticajnu ljubopitivost.

„Izvodi iz neverbalnog govora” rezultat su iste posmatračke veštine. Umetnikova želja da ukaže na čovekova osećanja pod kulisama jezičkih konvencija, da pročita tajnu onoga što ostaje neizgovoreno, bila je inicijalna tačka u formiranju novog likovnog ciklusa. Prepoznatljiv simbol neverbalne komunikacije Marković je pronašao u ljudskim rukama. Pažljivo posmatranje govora ruku uputilo ga je na dublje shvatanje ljudskih uzajamnih akcija i razotkrivanje čovekovog jezički šifriranog unutrašnjeg sveta. Markovićev izbor simbola podrazumevao je i sakralnu dimenziju, budući da predstava ruke u mitološkim i religijskim sistemima nepogrešivo upućuje na Tvorca. Eliminišući jezički apsolut, Marković je posredstvom odabranog simbola prizvao magijski duh arhajskog čoveka, a samim tim i duh prvobitne umetnosti.

Ruke Nikole Markovića govore o nama sve ono što naš jezik, u svoj razbokorenosti oblika i mogućnosti, ne može da prenese. Poraz verbalnog govora nije obavezno i poraz razumevanja i komunikacije. Neverbalni načini starog sveta odavno su kodirani u matricu savremenog čoveka. Tu su da nam pomognu, kada izdaju reči.

Comments (1)

Tags: , , , , , , , , , , , ,

Mit i tehnologija

Posted on 09 April 2012 by Mladen Jakovljevic

Mladen Jakovljević

O mitu i tehnologiji

deo iz knjige

Mit i tehnologija u stvaralaštvu Rodžera Zelaznija

Everest Media, Biblioteka Paradox, Beograd, 2011.

Uvodno poglavlje knjige Mladena Jakovljevića, magistarske teze posvećene stvaralaštvu Rodžera Zelaznija, ovde je dato uz dozvolu autora i izdavača.

www.znaksagite.com

www.znaksagite.com/knjizara/everest.html

mit-i-tehnologija

SAŽETAK: Mit i tehnologija su dva pojma koja su naizgled u opoziciji. Naučna fantastika je žanr koji demonstrira njihovu komplementarnost, te pokazuje da njihova fuzija, kombinovanje, korišćenje motiva, elemenata i obrazaca jednog u kontekstu drugog, kao i transformacija iz mitskog u tehnološko i iz tehnološkog u mitsko, ne predstavlja neprirodni spoj. Mit se manifestuje u brojnim i raznovrsnim oblicima, a stvaralaštvo Rodžera Zelaznija pokazuje da tehnološko okruženje nema uticaja na univerzalnost mita.

KLJUČNE REČI: mit, tehnologija, naučna fantastika, Rodžer Zelazni

1. O mitu i tehnologiji

1.1. Mit

Mit postoji u mnogim oblastima savremene misli: psihologiji, istoriji, religiji, sociologiji, ali i u književnosti, gde nije samo motiv, odnosno jedan od motiva, već integralni element, a interesovanje pisaca za „mit i mitologiju bilo je izuzetno i neprekidno još od Homerovog vremena”.[1]

Mit, od grčke reči μυθος, što na grčkom znači priča ili predanje, nema jedinstvenu ni jednostavnu definiciju. Jedna od definicija mita jeste sveta priča, predanje u koje se veruje, koje iskazuje kolektivne predstave naivne svesti, a koja kroz prizmu bogova, natprirodnih bića i heroja poima svet koji je okružuje, dok nepoznavanjem granica mogućeg briše razlike između sveta kakav stvarno postoji i sveta koji je racionalizovan na nekritičan način. Iako se takav način razmišljanja tradicionalno vezuje za čoveka u ranijem stepenu istorijskog razvoja, ono se na izvestan način javlja „kod svakog deteta, a takođe se odražava i kod odraslih na odgovarajućem stupnju duhovnog razvoja.”[2] Zahvaljujući tome, i takozvani civilizovani čovek ima neraskidivu vezu s mitovima, kako sa onima iz ranijeg perioda ljudskog iskustva, tako i s mitovima koji odražavaju razmišljanja, strahove i poimanje sveta savremenog, modernog čoveka. „Prvo saznanje o mitu istovremeno je i razbijanje mita”[3], pri čemu takva tendencija prvi put nastupa u vreme grčkih filozofa, Solona, Heraklita, Ksenofana i drugih, koji su počeli da razotkrivaju skrivene misli iza površine mita još u šestom veku pre nove ere. Bogovi i heroji bivaju dešifrovani kao junaci i kraljevi kojima je čovek, slaveći ih zbog izuzetnih zasluga i značaja koje su imali za društvo, prekinuo veze sa ovozemaljskim poreklom i podigao ih na nivo božanstava, dok je kao psihološka osnova mitotvorstva najčešće istican strah, a naročito strah od smrti i nepoznanice koju ona predstavlja za čoveka.

Po Tomasu Bulfinču, američkom piscu koji je u devetnaestom veku sakupio mitove i objavio ih u obliku knjige proznih tekstova, postoje četiri teorije porekla mita.[4]

 


[1] Nortrop Fraj, Pesnička mitologija, Književna reč, Beograd, 1999, str. 7.

[2] Rečnik književnih termina, Dragiša Živković, ur., Nolit, Beograd, 1992, str. 473.

[3] Ibid.

[4] Thomas Bulfinch, Mythology: The Complete Texts, Gramercy Books; New York, 2005, str. 300-303.

Prema prvoj, biblijskoj teoriji, sve mitološke legende izvedene su uz određene izmene iz sadržaja Biblije, pa je Herkul samo drugo ime za Samsona. Prema drugoj, istorijskoj teoriji, sve osobe pomenute u mitovima nekada su bile pravi ljudi, dok su legende i fantastični elementi koji se odnose na njih dodati kasnije. Tako je Kadmus, koji je zasejao zemlju zmajevim zubima iz kojih su nikli naoružani vojnici, u stvari Feničanin koji je doneo u Grčku znanje alfabeta, koje je potom preneo narodu. Po alegorijskoj teoriji, svi mitovi su bili priče s poukom, religijskom ili filozofskom istinom ili istorijskom činjenicom u obliku alegorije, ali je ona s vremenom počela da se čita doslovno. Tako Saturn, koji proždire svoju decu, predstavlja istu silu koju Grci zovu Kronos (vreme), a koja uništava sve što stvori. Na kraju, postoji i fizička teorija prema kojoj su elementi, vazduh, vatra i voda, inicijalno bili predmet religijskog obožavanja, a osnovna božanstva personifikacije moći prirode. Tako su Grci nastanili prirodu raznim nevidljivim bićima, a svaka pojava u prirodi, od običnog potoka do samog sunca, bila je u nadležnosti određenog božanstva. Prema Bulfinču, sve ove teorije su istinite u određenom obimu, a mitologija svake nacije razvila se zahvaljujući svakom od ovih izvora, pre nego samo iz jednog ponaosob.

U nekim definicijama akcenat je stavljen na religijsku i herojsku podlogu mita, a sam mit je sveden na bajku, pripovetku „o događajima iz života natprirodnih i božanskih bića, u kojoj se ta božanska bića spuštaju na Zemlju, žive i rade kao ljudi, s kojima se često druže i zajedno s njima vrše mnoge čudnovate i junačke podvige.”[5] Međutim, mit se ne može pojednostavljeno posmatrati samo kao priča o bogovima, istoriji i prošlosti, već je neophodno uzeti u obzir univerzalnije i šire tumačenje mita, kojim se on prepoznaje kao materijal koji je od suštinskog značaja za razumevanje ljudskih bića, jer se značaj mitova naročito ogleda u činjenici da nijedno društvo nije postojalo bez mitova, koji „izražavaju njegovo viđenje vlastite prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.”[6]

Zbog njihove univerzalnosti, koja oslikava način mišljenja zajednički za sve ljude, proučavanje mitova sredstvo je i način da čovek prouči sam sebe, pa mit nalazi značajno mesto u psihoanalizi, antropologiji, književnoj kritici, sociologiji, psihologiji i mnogim

 


[5] Milan Vujaklija, Leksikon stranih reči i izraza, Prosveta, Beograd, 1961, str. 583.

[6] Richard Cavendish, Trevor O. Ling, ur., Mitologija, Ilustrovana enciklopedija, Mladinska knjiga, Ljubljana, Zagreb, 1989, str. 9.

drugim oblastima. Austrijski psihoanalitičar Sigmund Frojd doveo je mitove u vezu sa snovima, jer je smatrao da su mitovi, kao i snovi, projekcije osujećenih želja koje je potisnuo svesni um, dok je Karl Jung proučavanje mita usmerio u drugom pravcu, prema arhetipima i kolektivnom nesvesnom, koje mitove ljudi u svim kulturama izražava posredstvom sličnih slika i simbola. Francuski antropolog Klod Levi Stros smatrao je da je primarna funkcija mita da pomiri kontradikcije između osnovnih parova suprotnosti, kao što su život i smrt, priroda i kultura, muško i žensko, pojedinac i društvo.[7] Prema Nortropu Fraju, mit je „priča u kojoj su neki od glavnih likova bogovi ili druga bića što raspolažu većom moći od čovečije.”[8] U svojoj analizi mitova, Nortrop Fraj je ukazao na to da oni pokazuju tendenciju grupisanja i građenja većih struktura, pa izdvaja „mitove o postanju, mitove o padu i potopima, mitove o metamorfozi i umirućim bogovima, mitove o božanskim brakovima i mitove o junačkim precima, etiologične mitove, apokaliptične mitove.”[9] Kako Fraj navodi, mit se nekada odnosi na klasičnu priču, nekada na formu verovanja, ili pak funkcioniše kao kreativna ili simbolična metafora, koja u sebi sadrži arhetipe i graniči se sa alegorijom.[10] Značaj mita za čoveka kao pojedinca, ali i ljudski rod u celini, ističe i Džozef Kembel, koji smatra da religije, filozofije, umetnost, ali i prva otkrića u sferi nauke i tehnologije, potiču iz osnovnog, magičnog prstena mita.[11]

Mitovi su, kao neizostavni činilac ljudske istorije i postojanja od samog nastanka čoveka pa sve do danas, svoje značajno mesto pronašli i u književnosti modernog doba, uključujući i naučnu fantastiku, u kojoj se mogu primetiti različiti mitovi i njihovi elementi, kao što su kraj sveta u vidu nuklearne katastrofe, stvaranje i otkrivanje novih svetova, postojanje bogova u različitim organskim ili tehnoloških oblicima, potraga ili tradicionalno putovanje kroz pakao. Osim što inkorporira elemente mitova, naučna fantastika, ili naučna romansa, kako ju je Herbert Džordž Vels definisao, nudi veći broj situacija i slika od takozvane konvencionalne književnosti, jer dozvoljava novo i ekscentrično preuređenje starih oblika.[12]

 


[7] Ibid., str. 10.

[8] Nortrop Fraj, Pesnička mitologija, Književna reč, Beograd, 1999, str. 21.

[9] Ibid.,  str. 21-22.

[10] Northrop Frye, L. C. Knights, Myth and Symbol, University of Nebraska Pres, 1963, str. V

[11] Joseph Campbell, The Hero With a Thousand Faces, FontanaPress, London, 1993, str. 3.

[12] Patrick Parrinder, Science Fiction: A Critical Guide, Longman, London and New York, 1979, str. 34.

Mit se može definisati i kao univerzalna ljudska praksa, koja predstavlja jedan od prvih načina da ljudi interpretiraju svet u kome žive, pa su na taj način i dominantan vid ljudskog osvrta na istoriju. Mitovi objašnjavaju kako je nastao svet, ljudi, bića, kako su nastali određeni običaji, oblici ljudskog ponašanja i opisuju interakciju sveta ljudi i sveta bogova. Zbog činjenice da mnogi mitovi opisuju događaje pre nastanka ljudskog roda, kao i da su njihovi akteri najčešće bogovi i bića nadljudskih karakteristika i moći, mitovi često dobijaju dimenziju religije. Tako, mitovi se mogu podeliti na kosmičke, mitove o bogovima i mitove o herojima.[13]

Kosmički mitovi bave se nastankom sveta, univerzalnim katastrofama i životom posle života, kao i samim nastankom života. Gotovo sve mitologije sadrže priče koje opisuju kako je svet nastao, to jest kosmogonije, priče o rađanju sveta. Priče o nastanku takođe uključuju i opise nastanka čoveka, smrti i patnje. Najstarije i najpoznatije kosmogonije jesu egipatska i bliskoistočna. Jedan od čuvenih primera kosmogonije jeste vavilonski ep Enuma Elišiz dvanaestog veka pre nove ere, koji opisuje nastanak sveta iz vodene praznine u kojoj su se slatke vode pomešale sa slanim, kao simbol spajanja muškog i ženskog principa. Ep opisuje i sukob prvobitnih bogova s mlađom generacijom koja je nastala od njih. S druge strane, mitovi o bogovima ne bave se direktno ljudskim bićima, već aktivnostima bogova u njihovom svetu, pri čemu su u mnogim mitologijama bogovi grupisani u panteone. Poput vavilonske, i grčka mitologija opisuje nastanak sveta i sukob generacija bogova. U grčkoj mitologiji, prvi bogovi bili su Gea i Uran, koji su izrodili Titane. Najstariji Titan, Kronos, svrgnuo je svog oca, da bi ga potom pobedio njegov sin Zevs, koji je postao vladalac univerzuma. Mitovi postoje u svim kulturama i gotovo sve kulture imaju mitove o herojima, pri čemu neki imaju božansko poreklo preko jednog roditelja, dok su drugi obdareni nadljudskom snagom ili lepotom. Mnogi od ovih mitova bave se značajnim fazama herojstva, kao što su okolnosti rođenja heroja, putovanje ili potraga i njegov povratak kući, ili u svet ljudskih bića. Tako su hebrejski prorok Mojsije, grčki junak Edip i rimski junaci Romul i Rem svi ostavljeni na rođenju da umru, ali su čudom preživeli. Većina heroja upušta se u potragu, a jedna od najranijih priča o putovanju junaka jeste vavilonski Ep o Gilgamešu, napisan oko 2.000 godina pre nove ere, koji opisuje junaka koji se uputio u potragu za besmrtnošću.

 


[13] Microsoft Encarta Encyclopedia Deluxe 2004, © 1993-2003 Microsoft Corporation, CD-ROM, „myth”

Mit je simbolična priča, koja je obično nepoznatog porekla i bar jednim delom tradicionalna, a koja je naročito povezana s religijskim verovanjem. Mitovi su priče o bogovima ili nadljudskim bićima koja se nalaze u neverovatnim situacijama ili okolnostima u vreme koje nije precizno određeno, ali koje postoji izdvojeno od iskustva običnog čoveka.[14] Zbog velikog broja mitova, teško je uopšteno opisati njihovu prirodu, ali se može zaključiti da oni po svojim opštim svojstvima predstavljaju ogledalo ljudske prirode. Zato je izučavanje mitova suštinski važno za proučavanje ljudskih zajednica ponaosob, ali i ljudske kulture uopšte.

Postoje različite podele, a jedna od njih razlikuje sledeće vrste mitova.[15]Mit o postanju, ili mit o stvaranju, poznat i pod nazivom kosmogonija, ne bavi se pitanjem uzroka nastanka, već, kako u primitivnim, tako i u naprednijim civilizacijama, opisuje u najvećem broju slučajeva formiranje sveta od sirovog materijala koji je već postojao. Nasuprot njemu su mitovi o uništenju, koji opisuju nastanak smrti, koja ne predstavlja uvek kraj. Ovi mitovi najčešće opisuju svet u kome smrt nije postojala, ali nastaje zbog greške koja je počinjena, ili jednostavno zato što je tvorac smatrao da je potrebno ograničiti broj živih. Mitovi o uništenju opisuju i kataklizmički kraj, a neraskidivo povezani s mitovima o uništenju jesu mesijanski mitovi, koji su se u mnogim civilizacijama javljali kao nada u bolji svet, koja je jedna od osnovnih ideja hrišćanstva. Povezani s mitovima o postanju jesu mitovi o kulturnim herojima, koji ne kreiraju već dovršavaju svet, čine ga pogodnim za ljudski život i stvaraju kulturu, kao što je to učinio Prometej. Sva ljudska društva bila su impresionirana postojanjem i međusobnim odnosom nebeskih tela, pa je tako nebo postalo simbol transcendentnog, a sistem međusobnih odnosa sunca, meseca i zvezda nagovestio je vreme koje nadilazi ljudsko, to jest poimanje večnosti. Tako, odnos večnosti i vremena na zemlji nalazi mesto u mnogim mitovima o vremenu i večnosti, u kojima je dominantan broj četiri, kao što je to slučaj sa Zoroastrijancima iz antičke Persije, koji su konačno vreme od 12.000 godina delili na četiri doba od po 3.000 godina, dok indijski tekstovi govore o četiri doba koja se skraćuju

 


[14] Encyclopaedia Britannica 2006 Ultimate Reference Suite DVD, „myth”

[15] Ibid.

po trajanju, dok se zlo pojačava. Mitovi o ponovnom rođenju i obnovi govore o cikličnom konceptu sveta, prirode i čoveka, dok je ciklični koncept vremena primetan u mnogim religijskim i filozofskim sistemima, kao što su budistički, hinduistički ili platonovski. Iako judaistička, hrišćanska i muslimanska religija vreme poimaju linearno, ni one ne odbacuju ciklično poimanje godišnjih doba, rada ili postojanja. Poput koncepta cikličnosti, u mnogim mitovima javljaju se natprirodna bića, pa odatle i mitovi o višim bićima i nebeskim božanstvima. Pored ovih, mogu se izdvojiti i mitovi o sećanju i zaboravu, potom o proviđenju i sudbini, mitovi o osnivačima religija i drugim religijskim ličnostima, mitovi o kraljevima i isposnicima, kao i mitovi o transformaciji.

Iako se mitovi tradicionalno vezuju za religijski obojene i istorijski i vremenski udaljene periode i epohe razvoja ljudskog društva, oni su prisutni i u modernom društvu, mada nisu uvek isključivo očigledno manifestovani, jer se simboli, mitovi i rituali s vremenom menjaju. Međutim, to nije jednosmeran proces. Dok se određeni fenomeni sekularizuju, drugi se mistifikuju, a cikličnost, kao jedna od osobenosti mita, primetna je i u razvoju ljudskog društva i kulture, jer su promene u smeru sekularizacije, kao i one u smeru mistifikacije određenog fenomena ili ideje, aspekti istog istorijskog procesa koji se stalno iznova dešava.

Pošto su nudili odgovore na brojna pitanja, kao što su pitanja nastanka ljudi i životinja, postanka sveta, običaja, interakcije između ljudi i božanstava, kakav je svet bio pre čoveka, zašto neke stvari u prirodi imaju određeni oblik i kako su nastale, mitovi su oduvek privlačili veliku pažnju slušalaca ili čitalaca. Pored tih odgovora, mitovi su oduvek predstavljali i izuzetno maštovite i raskošne priče, vešto ispripovedane, u kojima se ljudska mašta pokazivala u svom najlepšem i najkreativnijem obliku. Zahvaljujući tome, pored dubine koju nose, univerzalnih elemenata koji povezuju pojedince ili različite kulture, mitovi su i lepe priče u kojima ljudi uživaju. Kao takvi, rado su prenošeni s kolena na koleno, s jedne generacije na drugu, iz usmenog predanja na papir, iz jednog pisanog dela u drugo, toliko da su postali neizostavni deo književnosti, što je prepoznao i Tomas Bulfinč, koji je smatrao da se „bez poznavanja mitologije veliki deo fine literature na našem sopstvenom jeziku ne može razumeti i ceniti.”[16]

 


[16] Bulfinch, op.cit., str. v, „Without a knowledge of mythology much of the elegant literature of our own language cannot be understood and appreciated.“

 1.2. Tehnologija

Tehnologija je opšti naziv za procese kojima ljudska bića oblikuju alatke i mašine kako bi povećali kontrolu i razumevanje materijalnog okruženja. Termin potiče od grčke reči τέχνη što znači umetnost ili veština i λογία, područje izučavanja, nauka. U bukvalnom smislu, tehnologija označava nauku o izrađivanju, odnosno stvaranju.[17] Definicije tehnologije uključuju i praktičnu primenu znanja u određenom području, to jest način postizanja ciljeva korišćenjem tehničkih procesa, metoda ili saznanja,[18] tačnije, primenu naučnog saznanja za praktične ciljeve ljudskog života, ili u cilju upravljanja ljudskim okruženjem.[19]

U najopštijem smislu, tehnologija označava alatke i mašine koje se koriste kao pomoćno sredstvo u rešavanju problema. Osim kao alat, tehnologija se može definisati i kao tehnika, to jest znanje kako se kombinuju resursi da bi se proizveo željeni proizvod, rešio problem, zadovoljile potrebe. Kao takva, tehnologija značajno utiče na ljudsko društvo i kulturu, jer ne samo da ljudsko društvo utiče na oblik i formu tehnologije, već i ona zauzvrat utiče na ljudsko društvo u celini, čime postaje njegov nerazdvojni deo, proizvod, ali i elemenat koji usmerava njegov način i tok razvoja. Upravo su najsuptilniji efekti koje tehnologija proizvodi sociološki, jer su postepeni, često neprimetni, ali uzrokuju promene kako u ponašanju pojedinaca, tako i u celim zajednicama.

Da je tehnologija neraskidivo povezana sa inovacijom i predikcijom, tvrdi i jedan od najpoznatijih pisaca naučne fantastike, Artur Klark, koji je formulisao tri zakona predikcije. Prema prvom zakonu, kada istaknuti, ali stariji naučnik, izjavi da je nešto moguće, najverovatnije je u pravu. Ali kada tvrdi da je nešto nemoguće, najverovatnije greši. Prema drugom Klarkovom zakonu, jedini način utvrđivanja granica mogućeg jeste prelaskom u nemoguće. Treći, najpoznatiji i najčešće citirani zakon, koji se najdirektnije odnosi na mogućnosti tehnologije, tvrdi da se svaka dovoljno napredna tehnologija ne može razlikovati od magije. Internet sajt news.bbc.co.uk objavio je 4. oktobra 2005. godine tekst o Arturu Klarku povodom šezdeset godina od objavljivanja njegovog članka

 


[17] Microsoft Encarta Encyclopedia Deluxe 2004, Microsoft Corporation, CD-ROM, „technology“

[18] Merriam Webster Online Dictionary, http://www.m-w.com/cgi-bin/dictionary?book=Dictionary&va= technology

[19] Encyclopaedia Britannica 2006 Ultimate Reference Suite DVD, „technology”

pod nazivom „Vanzemaljski releji: Mogu li raketne stanice pokriti ceo svet radio talasima? ” (Extra-terrestrial Relays: Can rocket stations give worldwide radio coverage?).[20] Te raketne stanice danas znamo kao komunikacione satelite. Dvanaest godina pre nego što je lansiran prvi primitivni satelit Sputnjik, u svom radu iz 1945. godine, Klark je predložio postavljanje stanica u područje 36.000 kilometara iznad ekvatora, koje je kasnije nazvano Klarkovom orbitom, gde bi se stanice okretale istom brzinom kao Zemlja, što bi im omogućilo da ostanu na jednom mestu. Artur Klark je ubeđen da će se čovek uputiti ka Marsu i ostalim solarnim sistemima, prvo šaljući robote, a potom i pojedince, bilo zahvaljujući uspavanim organskim funkcijama tokom leta ili prenošenjem misli i svesti čoveka u mašine. Kako on tvrdi, „kada njihova tela počnu da propadaju, jednostavno prenesete njihove misli, tako da njihove ličnosti mogu biti besmrtne. Samo sačuvate njihove misli na disk i priključite ga, jednostavno!”[21] Međutim, tehnologija je počela da se razvija neverovatnom brzinom i u nepredvidivim pravcima, podarivši čoveku mogućnosti o kojima nekada nije mogao ni da sanja. Kako i sam Klark priznaje, neki izumi, kao što je pojava mikročipa, i njega su zatekli i iznenadili.

Danas živimo u svetu naučne fantastike i to više nikoga ne iznenađuje.[22] Novine su pune naslova o kloniranju, teleportovanju atoma, kompjuterskoj kontroli moždanih talasa, robotima koji hodaju i sviraju muzičke instrumente, privatnim avionima koji voze putnike do ivice svemira, svemirskim sondama koje se susreću sa asteroidima i implantima koji gluvima vraćaju sluh. Istovremeno, ideje koje su dali pisci naučne fantastike o promeni uslova na Marsu i svemirskim liftovima koji će povezivati Zemlju i Mesec, danas timovi naučnika pokušavaju da sprovedu u delo, pa se čak i američka svemirska agencija NASA ozbiljno bavi problematikom teraformiranja Marsa, to jest idejama njegovog prilagođavanja u cilju stvaranja atmosfere u kojoj se može živeti, kao što je opisao Kim Stenli Robinson, u trilogiji Crveni Mars, Zeleni Mars i Plavi Mars (Red Mars, Green Mars, Blue Mars).

 


[20]Martin Redfern, „Arthur C. Clarke still looking forward”,

http://news.bbc.co.uk/2/hi/science/nature/4309586.stm

[21] Ibid., „When their bodies begin to deteriorate,“ he says “you just transfer their thoughts, so their personalities could be immortal. You just save their thoughts on a disc and plug it in, simple! ”

[22] Eric S. Rabkin, „SciFi – Novel Inspiration”, http://www.businessweek.com/magazine/content/04_41/b3903469.htm

Čovek ne samo da razvija tehnologiju, već njegova interakcija s njom odavno podrazumeva korišćenje organskih komponenti u tehnološkim rešenjima, kao i nadogradnju, odnosno zamenu delova tela implantima i veštački stvorenim komponentama, čime je počelo ostvarenje sna o kiborgu. Medijska kuća CNN je 10. avgusta 2000. godine objavila članak o primeni kiborg tehnologije u vojne svrhe, kojom će američki vojnici 21. veka postati efikasniji instrument za ratovanje.[23] Nekoliko godina kasnije, u martu 2002. godine, svetske agencije objavile su vest da je britanski profesor Kevin Vorvik sa Univerziteta u Redingu usadio implant, koji omogućava vezu između njegovog nervnog sistema i kompjutera. Kevinu Vorviku su hirurzi ugradili neuro-hirurški implant u levu ruku, koji preko predajnika s kojim je povezan žicama, prenosi nervne signale u kompjuter putem radio signala, što ga čini prvim kiborgom – polučovekom, polumašinom.[24] Tako se Kevin Vorvik može smatrati jednim od pionira usavršavanja ljudskog tela putem tehnologije, koje je započeo zahvatima na sopstvenom telu. Osim ovog, profesor Vorvik bio je predmet više eksperimenata u cilju proučavanja tehnologije koja može pomoći osobama sa invaliditetom. Tako je 24. avgusta 1998. godine na njemu izvršena operacija kojom mu je hirurški ugrađen silikonski čip u podlakticu, koji mu je omogućavao da otvara vrata, pali svetla i kompjutere bez dodira.[25] Mada još daleko od vizije kiborga otelotvorene u filmu „Terminator”[26] Džemsa Kamerona, ovim eksperimentima načinjeni su prvi konkretni koraci u smeru kreiranja kiborga iz vizija pisaca naučne fantastike.

Kevin Vorvik se nada da će njegova istraživanja pomoći paraplegičarima, ako ne da u potpunosti povrate pokretnost, onda bar da kontrolisanjem tehnologije realizuju jednostavne pokrete. Međutim, osim nade, ovo i slična istraživanja probudila su i strahove. Slike iz klasičnih naučnofantastičnih ostvarenja, kao što je monstrum koga je stvorio Viktor Frankenštajn, ili kiborg iz filma „Terminator” koji skida kožu svoje podlaktice i otkriva skelet od čelika, izazivaju kod pojedinaca veliku zabrinutost i strepnju, a izazivači ovih strahova, s napretkom medicine, robotike i istraživanja na polju

 


[23] CNN, „’Cyborg’ technology designed to make U.S. soldiers more effective“, http://archives.cnn.com/2000/TECH/computing/08/10/computer.soldiers.ap/

[24] CNN, „Scientists test first human cyborg“, http://archives.cnn.com/2002/TECH/science/03/22/human.cyborg/

[25] Project Cyborg 1.0, http://www.kevinwarwick.org/Cyborg1.htm

[26] The Terminator, http://www.imdb.com/title/tt0088247/

veštačke inteligencije, sve su bliži stvarnosti.[27] Za Donu Haravej, realnosti modernog života uključuju tako blizak odnos između čoveka i tehnologije da više nije moguće odrediti gde se završava telo, a gde počinje tehnologija. Dona Haravej, koja pita: „Zašto bi se naša tela završavala kožom, ili u najboljem slučaju uključivala druga bića obavijena kožom”[28], smatra da kiborg, kao fuzija organskog i mašine, briše velike suprotnosti kao što su priroda i kultura, ili ličnost i svet, koje su toliko primetne u razmišljanju čoveka. Prema Hariju Kunzruu, kiborg je prisutan još od takozvanog roklandskog pacova, kome su pre gotovo pedeset godina naučnici, u okviru eksperimentalnog programa, ugradili implant koji je ubrizgavao precizno kontrolisane doze hemikalija koje su uticale na njegove fiziološke parametre. Ovaj eksperiment nije bio samo običan tehnički projekat, već početak ostvarenja naučnog i vojnog sna o prevazilaženju telesnih ograničenja stvaranjem kiborga, koji može predstavljati nagoveštaj novog sveta, drugačijeg od bilo čega što smo do sada iskusili. Za Donu Haravej, kiborg je stvar fikcije, ali i proživljenog iskustva, on je borba života protiv smrti, granica između naučne fantastike i društvene realnosti samo je optička varka, a svaka interakcija i kiborg smo svi mi, himere, hibridi mašine i organizma. Kiborg je nastao prelaskom granice između čoveka i životinje, čoveka i mašine, kao i brisanjem granice između fizičkog i nefizičkog, dok u interakciji čoveka i mašine, više nije jasno ko stvara, a ko biva stvaran.

Tehnologija je omogućila čoveku ne samo da razume svet oko sebe, već i da utiče na njega. Međutim, uticaj tehnologije odavno je prešao fizičke granice, pa je od alatki, mašina, preko implanta i surogata za čoveka, tehnologija prešla dugačak put i do neopipljivih granica ljudskog uma i omogućila stvaranje jednog potpuno novog, neopipljivog, virtualnog sveta. Osim velikih prednosti, pogodnosti i olakšanja, tehnologija je svojim munjevitim razvojem donela i niz opasnosti po čovekovu egzistenciju, dostigavši, pored kreativnih, i zapanjujući stepen destruktivnih moći, koje su se nekada vezivale samo za prirodno i božansko delovanje. Korišćenje i razvoj tehnologije ima puno efekata, od kojih su neki željeni i predstavljaju cilj koji se postiže putem tehnologije, dok su drugi neželjeni i često se ne mogu predvideti, ali ih to ne čini manje važnima, jer osim što utiču na ljudsko društvo ili okolinu, mogu izazvati i njihovu trajnu promenu ili uništenje.

 


[27] Hari Kunzru, „You Are Cyborg”, http://www.wired.com/wired/archive/5.02/ffharaway.html

[28] Donna Haraway, „A Cyborg Manifesto”, www.stanford.edu/dept/HPS/Haraway/CyborgManifesto.html

 1.3. Odnos mita i tehnologije

Zahvaljujući činjenici da je, počevši od najjednostavnijih alatki, pa sve do najsavremenijih tehnoloških dostignuća, tehnologija oduvek bila u životu i svesti ljudskog roda, s ciljem da mu olakša egzistenciju i funkcionisanje u svetu, ali i njegovu spoznaju i razumevanje, ona ima zajedničkih karakteristika s mitom. Kao što mit opisuje procese kreacije, razvoja i destrukcije, tako i tehnologija ima svoje kreativne, razvojne i destruktivne procese, koji konstantno transformišu kulturne sisteme u kojima se dešavaju ili na koje imaju uticaj, često i s neočekivanim i nepredvidivim posledicama. Prisustvo mita u svim ljudskim kulturama i njegova univerzalnost još je jedna dodirna tačka s tehnologijom. Uticaj tehnologije proširio se preko granica geografskih i političkih sistema, te je ona postala sveobuhvatni, sveprisutni element u ljudskom životu, univerzalna karakteristika ljudskog roda i civilizacije.

Nortrop Fraj zastupa stav da se mit, kao i umetnost, za razliku od nauke, ne bavi svetom o kome čovek razmišlja, već svetom koji čovek stvara.[29] Shodno tome, može se zaključiti da mit i tehnologija sadrže kreativni impuls i proces stvaranja, a samim tim i njegovu opoziciju s kojom je neraskidivo povezan, proces razaranja. Tako, iako predstavljaju dva naizgled suprotstavljena koncepta, od kojih je jedan okrenut prošlosti i ljudskom umu, a drugi budućnosti i ljudskom delu, mit i tehnologija imaju mnogo toga zajedničkog.

Put od magije i nadljudskog, preko religije vodi do nauke, što je još Džems Džordž Frejzer opisao kao trostepeni evolucioni sistem u Zlatnoj grani (The Golden Bough), prema kom su ljudska bića prvo pripisivala prirodne fenomene natprirodnim silama, potom su ih objašnjavali kao volju bogova, da bi ih na kraju podvrgli racionalnom proučavanju. Bez obzira na to da li je Frejzerov evolucioni niz razvoja misli od magije, preko religije do nauke još uvek prihvatljiv ili ne, nesporno je da ljudska misao ima ključnu ulogu u razvoju mita i tehnologije. Ljudski je um taj koji je osmislio mitove, ali i kreirao tehnologiju. Budući da je reč o dva koncepta koja je stvorio čovek, nema ništa neprirodno u tome da elementi jednog nađu svoj put do drugog, da se nađu jedan u drugom, ili jedan kraj drugog. U mitu su granice između mogućeg i nemogućeg zamagljene, propustljive i lako izbrisive. Dok nauka te iste granice postavlja, tehnologija je ta koja ih pomera, jer čini mogućim ono što je nekada bilo nemoguće i nezamislivo i omogućava da iskonske želje, strahovi i snovi, katkada i virtualnim putevima, pronađu svoj put do savremenog čoveka, ili da se iz njegovog uma probiju na površinu.

 


[29] Fraj, op.cit., str. 22.

 

 1.4. Mit i naučna fantastika

Odnos mitologije i naučne fantastike karakteriše bliskost koja nije uvek iskazana na očigledan način.[30] Mit i naučna fantastika dva su naizgled suprotstavljena koncepta, jer se mit smatra statičnim i usmerenim ka prošlosti, dok naučna fantastika podrazumeva konstantnu promenu i okrenutost budućnosti. Nejasnom odnosu između mita i naučne fantastike delom doprinosi i široko rasprostranjeno uverenje da je naučna fantastika i sama, u određenom smislu, oblik moderne mitologije. Pored identifikovanja s mitologijom, naučna fantastika dovodi se u vezu s njom kako zbog prisustva elemenata iz tradicionalne mitologije, tako i zbog novih mitova koje sami pisci stvaraju i inkorporiraju u osmišljene nove svetove, bilo da su u pitanju vanzemaljske kulture, ili prostorno i vremenski udaljene ljudske zajednice.

Tradicionalna mitologija javlja se u naučnoj fantastici u vidu mitskih struktura i junaka koji se oživljavaju u novom okruženju, ili pak racionalizuju kako bi bili bliskiji modernom čitaocu. Reinkarnacija tradicionalnih mitova ili njihovih delova u novom, izmenjenom, tehnološki naprednom okruženju pokazuje da mitovi, iako nastali u specifičnim kulturnim kontekstima, prenose poruke koje su istinite, relevantne, ili duboko ukorenjene u većini ljudskih zajednica, bez obzira na vreme ili mesto njihovog postojanja. Tako se Prometej može ponovo pojaviti kao superiorni kompjuter, a potop ponovo snaći nepromišljeni i moralno posrnuli ljudski rod u obliku razorne nuklearne katastrofe. Na taj način, mit u naučnoj fantastici oslikava poznate istine koje, iako modifikovane određenim društvenim ili tehnološkim filterima tako da dobijaju novi kontekst ili oblik, ne odstupaju od večnih, u nama i oko nas uvek prisutnih koncepata. Prisustvo mitova u naučnoj fantastici potvrđuje stav da društveni i tehnološki napredak ne utiču na njih, pri čemu oni i u tehnološkom okruženju zadržavaju dimenziju univerzalnosti, pa se i kroz silikonske veze i daleka prostranstva univerzuma čuju i vide odjeci nekih prostorno i vremenski dalekih originala.

Mit i religija u naučnoj fantastici nisu uvek bili prihvatani sa odobravanjem, pa su tako, pored pisaca koji su mit i mitske elemente obilato koristili u svojim delima, postojali i oni koji su takvu (zlo)upotrebu u žanru gledali s prezirom, smatrajući da principi nauke i mita, odnosno religije, kao potpuno suprotstavljeni, ne dozvoljavaju njihovu interakciju.

 


[30] John Clute, Peter Nicholls, ur., The Encyclopedia of Science Fiction, Orbit, London, 1999, str. 849.

Tako je pisac Džejms Grejam Balard smatrao da je naučna fantastika potpuno ateistična, dok je Darko Suvin, teoretičar naučne fantastike, tvrdio da konceptualni okviri nauke, stvarne osnove ovog žanra, zabranjuju bilo kakvo mešanje s religijom, osim sa čisto istorijskog ili antropološkog stanovišta.[31] Međutim, ukoliko bi se prihvatio tako isključiv stav da se nikakvim inženjeringom ne mogu preduzimati zahvati na genetskoj strukturi naučne fantastike, onda bi veliki broj značajnih pisaca morao biti anatemisan iz žanra. Na taj način, naučna fantastika bila bi lišena brojnih dela koja predstavljaju njenu okosnicu i potvrđuju je kao književni žanr, kao što je Kantikulum za Lajbovica (A Canticle for Leibowitz) pisca Voltera Milera, ili pak gotovo sva dela Filipa K. Dika, pisca koji je nezaobilazan u raspravama o književnim vrednostima naučne fantastike.

Ipak, nasuprot stavu da religija i mit nemaju opravdanje da napuste prostore zemaljske teritorije i istorije, postoji i stav da je naučna fantastika samo nastavak mnogo starije tradicije fantastične proze, čiji su koreni izgubljeni u mističnoj izmaglici i folklornoj magli usmene tradicije.[32] Tako je imaginarno putovanje nepreglednim prostranstvima univerzuma započeto još Homerovom Odisejom. Neizostavno prisustvo elemenata antičkih obrazaca u modernoj književnosti i put kojim su do nje došli objasnio je Nortrop Fraj tvrdnjom da „mitovi o bogovima prelaze u legende o junacima; legende o junacima prelaze u fabule tragedija i komedija; fabule tragedija i komedija prelaze u fabule više ili manje realistične književnosti.“[33]

Činjenica da je naučna fantastika tako rada da koristi tradicionalne, ali i da kreira nove, originalne mitove, verovatno je najzaslužnija za poistovećivanje žanra s mitologijom novog doba. Na (ne)opravdanost ove tvrdnje ukazala je i Ursula Legvin u svom eseju „Mit i arhetip u naučnoj fantastici” [34], uz konstataciju da je takva tvrdnja samo donekle tačna. Za Ursulu Legvin, naučna fantastika koristi veštinu mitotvorstva u cilju razumevanja sveta u kome živimo, a koji je značajno oblikovan i izmenjen naukom i tehnologijom, pri čemu njena originalnost leži u korišćenju mitotvorstva na novom materijalu.

 


[31] Parrinder, op.cit., str. 110.

[32] Clute, Nicholls, op.cit., str. 965.

[33] Northrop Frye, Anatomija kritike: četiri eseja, Naprijed, Zagreb, 1979, str. 65.

[34] Ursula K. Le Guin, „Myth and Archetype in Science Fiction“, The Language of the Night, Essays on Fantasy and Science Fiction, G.P. Putnam’s Sons, New York, 1979.

Ursula Legvin navodi da samo puko korišćenje mitskih elemenata ne rezultira automatski procesom stvaranja mitova, već često označava samo krađu, priznajući, ipak, da ju je i sama praktikovala i da ta krađa može doprineti delu, a ne degradirati izvor iz kog je potekla. Za nju, pravi mit proizlazi samo iz procesa povezivanja svesnog s nesvesnim, potvrđujući Jungovu teoriju o kolektivnom nesvesnom, koje predstavlja zajedničko tlo na kome se svi možemo naći, jer svi smo mi u suštini slični: svi imamo iste opšte tendencije i konfiguraciju psihe, kao što svi imamo istu vrstu pluća ili kostiju u našem telu.[35]

Naučna fantastika je dugo bila, i još uvek jeste, predmet oprečnih kritičkih stavova u smislu njene vrednosti, kvaliteta i pozicioniranosti kao žanra u književnosti i književnoj kritici. Njene književne vrednosti i osobenosti tumačene su na različite načine, poređenjem kako sa savremenom književnošću, tako i s mitom. Edvard Džejms u eseju „Čitanje naučne fantastike” upoređuje naučnu fantastiku s „književnošću glavnog toka”, u koju prvenstveno svrstava moderni i savremeni roman.[36] Tako, književnost glavnog toka ima kao temu ljudske ličnosti ili ljudske odnose, dok se naučna fantastika više fokusira na svet ili sredinu stvorenu unutar književnog dela, kao i na međusobno delovanje ljudi i te sredine. Dok proza glavnog toka želi da izrazi zapažanja o ljudskoj psihi, naučna fantastika želi da ispita mogućnosti ljudske vrste i njeno mesto u kosmosu. Takođe, proza glavnog toka opisuje svet našeg sopstvenog iskustva, a naučna fantastika menja svet našeg iskustva. Uzevši sve u obzir, naučna fantastika postavlja pitanja od šireg značaja za čovečanstvo.

Naučnu fantastiku izdvajaju još neke karakteristike, od kojih su verovatno najznačajnije oneobičavanje i saznanje, kao dve osnovne karakteristike koje je izdvojio Darko Suvin u Metamorfozi naučne fantastike (Metamorphosis of Science Fiction: On the Poetics and History of Literary Genre). Da bi postigla željeni efekat i podstakla zanimanje čitalaca za nešto što se uznemirujuće razlikuje od njihovog iskustva, naučna fantastika upotrebljava osećanje čudesnog, to jest očuđavanja.

 


[35] Le Guin, „The Child and the Shadow“, op.cit., str. 63.

[36] Edvard Džejms, „Čitanje naučne fantastike”, Reč, časopis za književnost i kulturu, br. 44, Radio B92, Beograd, 1998, str. 128.

Prema Suvinu, naučna fantastika je „književnost saznajnog očuđavanja”,[37] gde se očuđavanje razvilo u formalni okvir žanra. Suvin dalje navodi da naučna fantastika, zajedno s mitom, fantazijom, bajkom i pastoralom, predstavlja suprotnost u odnosu na naturalističke ili empirijske književne žanrove. Po načinu na koji opisuje odnos čoveka prema drugim ljudima i okolini, Suvin književnost deli na naturalističkui očuđenu, pri čemu prva verno reprodukuje stvarni svet, dok druga ima značajno drugačiji formalni okvir i drugačije prostorne i vremenske lokacije ili centralne figure. Prema ovoj podeli, mit i naučna fantastika dele zajedničke osobine književnosti koja je očuđena. Međutim, iako se očuđavanje kao osnovni stav, ali i kao dominantno formalno obeležje, nalazi i u mitu, on ima „bezvremeni ili religiozni pristup koji posmatra ispod (ili iznad) empirijske površine.”[38] Za razliku od mita, naučna fantastika ima saznajni pristup prema normama u bilo kom vremenu, dok je mit suprotan kognitivnom pristupu, pošto ljudske odnose posmatra kao fiksne i natprirodno određene. Zbog toga, mit je statičan, fokusiran na konstantne motive društva, dok je naučna fantastika dinamična, usmerena je na varijabilne elemente empirijskog okruženja. Isto tako, dok mit tvrdi da je jednom zauvek objasnio suštinu određene pojave, naučna fantastika je postavlja kao problem i potom istražuje kuda vodi. Kako Suvin navodi, naučna fantastika „posmatra mitski statični identitet kao iluziju, koja je obično prevara, a u najboljem slučaju samo privremeno razumevanje potencijalno bezgraničnih eventualnosti.”[39] Osim kognitivne komponente, naučnu fantastiku i mit takođe razdvaja vremenska komponenta, mit je iznad vremena, dok naučna fantastika „deli svevremene horizonte naturalističke literature, protežući se kroz sva moguća vremena.”[40]Prema Suvinu, oneobičavanje u naučnoj fantastici je u potpunoj suprotnosti s natprirodnim i metafizičkim oneobičavanjem prisutnim u mitu, kao što je u suprotnosti s naturalizmom i empirizmom, te shodno tome oneobičavanje izdvaja naučnu fantastiku od realistične književnosti, dok je saznanje izdvaja od mita, ali

 


[37] Darko Suvin, Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre, Yale University Press, New Haven and London, 1979, str. 7., „literature of cognitive estrangement”.

[38] Ibid., „timeless and religious approach looking its own way beneath (or above) the empiric surface.“

[39] Ibid., „sees the mythical static identity as an illusion, usually a fraud, at best only temporary realization of potentially limitless contingencies.“

[40] Ibid., str. 20-21., „shares the omnitemporal horizons of naturalistic literature, ranging through all possible times.“

Prema Suvinu, postoje tri osnovna pogleda na problematiku prisustva i tumačenja mita i mitoloških svojstava književnosti.[41] Prvi je Kasirerov stav da je mit osnovni način sagledavanja iskustva, potom stav Nortropa Fraja da je mit priča, a svaka priča mit, dok treća grupa, kojoj i sam pripada, zastupa stav da književni artefakti nisu mitovi, ali mnogi od njih imaju značajne genetske ili morfološke veze s mitom. Tako, književnost može biti formalno ili morfološki analogna mitu, ali sama po sebi nije mit. Međutim, stiče se utisak da priroda mitske analogije u naučnoj fantastici može učiniti ta dela više ili manje vrednim. Tako Fokner i Kafka u stvari nisu stvorili mit, već „lična književna svedočanstva formalno analogna mitu u drastično drugačijem i nekompatibilnom kosmološkom ili ideološkom kontekstu.”[42] Nasuprot njima, svi pokušaji „da se prenese metafizička orijentacija mitologije i religije u naučnu fantastiku, na grubo očigledan način kao što su to činili K. S. Luis, Van Vogt ili Zelazni, ili na manje očigledan način kod mnogih drugih pisaca, imaju kao rezultat samo privatne pseudomitove, fragmentirane fantazije ili bajke.”[43]

Za Suvina, korišćenje mita u naučnoj fantastici nije poželjno, osim u formi istorijskog materijala. Dok Suvin ističe vrednost mita kao istorijskog materijala, Edvard Džejms poredi naučnu fantastiku sa istorijskom književnošću. Kako navodi, „od svih žanrova koji nisu naučna fantastika, samo istorijska književnost postavlja pred čitaoce i autore probleme koji su nalik onima vezanim za naučnu fantastiku,”[44]što će reći da autori opisuju svet koji sami nisu iskusili, pri čemu nedostatak iskustva nadomešćuju rekonstruisanjem svetova na osnovu saznanja iz istorije, arheologije i drugih naučnih disciplina, ali i korišćenjem svoje mašte. Tako, smatra Džejms, romani o praistoriji zahtevaju „toliko mnogo promišljanja – zasnovanog na savremenim naukama kao što su antropologija i arheologija – da u velikoj meri podsećaju na naučnu fantastiku.”[45]

 


[41] Ibid., str. 31.

[42] Ibid., str. 26., „personal fictional statements formally analogous to myth in a radically different and indeed incompatible cosmological or ideological context.“

[43] Ibid., str. 26., „all attempts to transplant the metaphysical orientation of mythology and religion into SF, in a crudely overt way as in C. S. Lewis, Van Vogt, or Zelazny, or in a more covert ways in very many others, will result only in private presudomyths, in fragmentary fantasies or fairy tales.“

[44] Džejms, op.cit., str. 139.

[45] Ibid.

Međutim, za razliku od naučne fantastike, pravila istorijske književnosti nalažu da istorija bude prezentovana onako kako se zaista i dogodila. Iz gorenavedenog, nameće se zaključak da rekonstrukcija sveta korišćenjem mašte opet može da nas vrati na područje mita, koji u velikom broju slučajeva, mada bez naučne osnove, predstavlja rekonstrukciju događaja, kao što je nastanak sveta i pojava u svetu, korišćenjem mašte.

S obzirom na to što postoji onoliko tumačenja mita koliko postoji kritičara,[46] pitanje odnosa mita i naučne fantastike ostaje pitanje na koje se može dati mnogo različitih odgovora. Međutim, niti jedan od tih odgovora ne bi trebalo kao zaključak da ima da je prisutnost mita faktor koji određuje vrednost dela. Kada kritičar, koji je analizom identifikovao prisustvo mita u određenim delima, treba pri tom da postavi sebi još neka pitanja,[47] jedno od njih ipak ne bi trebalo da bude da li se taj mit preobrazio u validno delo ili u validnu naučnu fantastiku. Takođe, stav da „čitaoci bajki s pravom više vole klasike, dok sofisticirani čitaoci naučne fantastike ne veruju u bajke”[48], ipak je puko pitanje ukusa, koji za tumačenje i definisanje vrednosti jednog naučnofantastičnog dela nije relevantan.

Kritika je gledala na korišćenje mita i mitskih elemenata u književnosti i sa odobravanjem i sa negodovanjem, ali to nije uticalo na to da ih pisci više ili manje koriste. Kao što je to slučaj i u ostalim književnim žanrovima, pisci naučne fantastike su pozajmljivali i inkorporirali mitove u svoja dela, ili pak bili inspirisani njima. Kako je navedeno u Klutovoj i Nikolsovoj Enciklopediji naučne fantastike, Rodžer Zelazni je jedan od pisaca naučne fantastike koji je najkonzistentnije koristio mitove i mitološke teme u svojim delima. Osim što se bavio mitskim bićima, junacima i panteonom božanstava, mitskim putovanjima i avanturama u novom, tehnologijom promenjenom okruženju, on je jedan od pisaca koji su rado eksperimentisali s religijskim iskustvom, često tako što ga je posmatrao iz drugog ugla, iz aspekta boga. Još u svom prvom romanu Zovem se Konrad (This Immortal), Zelazni opisuje gotovo besmrtnog protagonistu koji se sukobljava s mutiranim arhetipima grčkih mitova otelotvorenih na Zemlji, koja je pretrpela nuklearnu katastrofu.

 


[46] Suvin, op.cit., str. 31.

[47] Ibid., str. 36.

[48] Ibid., str. 24., „fairy tale readers rightly prefer the classics, sophisticated SF readers disbelieve the fairy tale.“

Zelazni je nastavio da se koristi motivima polubogova u ljudskom obličju ili lažnih božanstava, čije su moći nastale fuzijom mentalnog treninga, visokosofisticirane i napredne tehnologije, u kontekstu intencionalnog prizivanja mitskih sukoba, kao što je to slučaj sa Stvorenjima svetlosti i tame (Creatures of Light and Darkness), gde udahnjuje život božanstvima egipatskog panteona, ili pak u njegovom verovatno najboljem romanu Gospodaru svetlosti (Lord of Light), o kolonistima daleke planete u budućnosti koji uzimaju odlike hinduističkih božanstava, te na taj način stvara autentičnu mitsku priču u kojoj mitove ne evocira samo autor, već i sami protagonisti, koji se svesno opredeljuju za uloge bogova.

Osim protagonista, i sam žanr preuzima na sebe sličnu ulogu, bez ustezanja da asimilira stare, ali i da kreira nove mitove i religije. Uzimajući kao svoju teritoriju prostranstva od najsitnijih delova atoma do nepreglednog univerzuma, naučna fantastika postavlja tehnologiju na nivo nove, sveprisutne i svemoguće božanske sile.

Čak i sam termin „naučna fantastika” sastavljen je od dva naizgled suprotstavljena pojma. Međutim, ta su dva pojma poput dva suprotna pola istog magneta. Dok se prvi deo naziva može povezati s tehnologijom, konkretnom i opipljivom kreacijom nauke, drugi deo asocira na neopipljivi proizvod ljudskog uma koji kreira domišljavanjem i izmišljanjem i gde je gotovo sve moguće.

Mit je uspeo da pronađe put do naučne fantastike, ili je ona uspela da ga prizove sebi i rado prigrli. Međutim, veza između njih se može primetiti i u nekim inherentnim osobinama naučne fantastike kao žanra jer ona, prema Nortropu Fraju „često pokušava zamisliti kakav bi bio život na nekoj razini koja je toliko iznad nas koliko smo mi iznad divljaštva; ta je scenarija često one vrste koja nam se pričinja tehnološki čudesnom. Stoga je to modus romanse sa snažno urođenom tendencijom prema mitu.”[49]

 

 


[49] Frye, op.cit., str. 62.Mladen Jakovljević

About Myth and Technology

extract from

Myth and Technology in the Fiction of Roger Zelazny

Everest Media, Biblioteka Paradox, Beograd, 2011.

The introduction to the master’s thesis on the fiction of Roger Zelazny, published with the author’s and the publisher’s permission.

www.znaksagite.com

www.znaksagite.com/knjizara/everest.html

 Summary

 Myth and technology are two notions that are seemingly in opposition. Science fiction is a genre that demonstrates their complementarity and shows that their fusion, combining and interchange of elements and motives, as well as the transformation of mythic into technological and vice versa, do not produce an unnatural compound. The manifestations of myth in science fiction are numerous and the fiction of Roger Zelazny is evidence that its universal messages remain unchanged even in the technological environment.

Keywords: myth, technology, science fiction, Roger Zelazny

Comments (2)