Tag Archive | "Borislav Pekić"

Tags: , , , , , , ,

Fantastika u romanu Besnilo Borislava Pekića

Posted on 14 November 2014 by heroji

Dragana Bošković

 

Fantastika u romanu Besnilo Borislava Pekića

 

 

Apstrakt: Fantastika kao umetnički postupak predstavlja konstantu u celokupnom umetničkom stvaralaštvu Borislava Pekića -  negde manje prisutna, negde vidno naglašena. Prisustvo fantastike svakako počiva u činjenici da su osnovna ishodišta Pekićeve proze mitovi, legende i lektira, odnosno druga književna ostvarenja.

Kritika i teorija ističu njegovu antropološku triologiju kao prekretnicu u dotadašnjem stvaralaštvu upravo zbog drugačijeg upliva fantastike u ova tri romana, i često su zbog toga determinisana kao „naučna“ ili pak, „futurološka fantastika“. Međutim, stroga žanrovska omeđenost Pekićevih dela (čak i kad ih sam pisac u podnaslovu žanrovski određuje) nikada ne može da ponudi potpunu definiciju. Tehnika palimpsesta, izuzetna erudicija samog Pekića, brižljiva konstrukcija fabule, propitivanje osnovnih antropoloških kategorija i filozofskih teza, kao i mitomahijska tendencija su samo neki od razloga zbog kojih Pekićeva dela tako vešto izmiču konačnim određenjima žanra, nudeći različite iluminacije fantastičnih elemenata reflektovanih pri svakom novom čitanju.

Stoga, iako pisan u realističkom kodu i sa težnjom za autentičnošću, roman Besnilo u stvari predstavlja virtuozni kolaž fantastike, kojim Pekić iznova potvrđuje svoje umeće ars combinatoriae.

 

Ključne reči: Borislav Pekić, Besnilo, fantastika

 

 

Predmet proučavanja ovog rada je Pekićev roman Besnilo, za koji dosadašnji istraživači Pekićevog opusa tvrde da predstavlja prvi deo njegove antiutopijske triologije. Takođe, Besnilo predstavlja prekretnicu u dotadašanjem stvaralaštvu Pekićevom u domenu tematike, ali i žanrovskih iskušavanja romana. Iako se najčešće vezuju za žanrovsku odrednicu naučne fantastike (Pijanović, 248; Vuković, 253-254), jer se temelje na naučno-futurološkom fonu ljudske istorije, ova tri romana nikako ne egzistiraju samo u domenu pomenutog žanrovskog određenja, a naročito Besnilo koje će se ovom prilikom detaljnije analizirati i nadam se, ponuditi njegovo novo čitanje.

Svi tumači se slažu da Pekićeva stvaralačka ishodišta potiču iz mitova, kako biblijskih i antičkih, tako i modernih – mitova o nauci, istoriji, čovekovoj sudbini (Ahmetagić, 2001, 161; Gavrilović, 909; Gluščević, 864; Lazić, 137; Pantić, 10; Pijanović, 234; Stojanović, 2004, 98). Međutim, specifičnost Pekićeve imanentne poetike se ogleda u postupku destrukcije tih mitova ili kako ga Nikola Milošević naziva mitomahija (Milošević, 1996, 190). Razlog eksploatacije mitova za dalje književno stvaranje u Pekića je svakako činjenica da arhetipovi sublimiraju temeljna filozofska pitanja jedne civilizacije (Visković, 888), da mitske praslike nude univerzalne simbole, ali i kanone, a sâm Pekić kaže da su mu mitovi jedina sredstva pri građenju nove stvarnosti, i da mu oni omogućuju da svet shvati kao celinu (Krnjević, 354).

Upravo zbog ovih mitskih polazišta i zbog njihove dalje rekonstrukcije iliti rekombinacije, bilo u vidu razaranja ili novog kodiranja, fantastika kao umetnički prosede se neizostavno nameće u ovom Pekićevom žanrovskom kentauru (Visković, 889). U romanu Besnilo ona se otkriva na fonu jezika, zatim u domenu onirike, i posebno interesantne romaneskne kategorije vremena, a sa tim u vezi i specifično modelovane stvarnosne dimenzije.

 

* * *

   Pre svega, da krenemo od naizgled površinskog sloja priče – onomastike, koja pruža svoje fantazmagorične niti do neslućenih dubina značenjskog potencijala, obujmljujući i zadirući u srž ishodišne problematike dela. Nomenski simbolički potencijal se pre svega krije u imenima četvoro lekara koji se bore protiv bolesti na aerodromu Hitrou: Luke (Luka), Johnatan – John (Jovan), Mattew (Matej) i Coro Marc (Marko), te tako eksplicitno upućuju na biblijsku vezu. Posedujući imena četvorice jevanđelista, nosioca blagovesti, ovi likovi nadrastaju svoje prvobitne funkcije u ravni fabule romana, i time šire fantastičnu prizmu oko svoje uloge, nudeći tako čitaocu inter- i meta-recepcijski kod, koji se (za neke) čitaoce razotkriva na kraju dela.

Hrišćansko učenje o Svetom Luki kao zaštitniku lekara se simbolički očitava u liku doktora Luka Komarovskog, koji se prvi pobunio protiv Libermanove zloupotrebe medicinske nauke i napustio nehumana eksperimentisanja u laboratoriji u Volfendenhausu. Luka, od latinskog lucius što znači svetlost, predstavlja jedini svetao lik u timu lekara, koji je u medicini iz altruističkih, a ne egoističkih pobuda. Takođe, osnovna dilema njegovih filozofskih promišljanja u romanu predstavlja upravo problematika medicinske etike.

Sveti Jovan, koji je hrišćanskom kanonu doneo Otkrovenje, korespondira sa likom Džona Hamiltona, koji u romanu ostaje dosledan svojoj prometejskoj ulozi do samog apokaliptičnog kraja, isto kao i Jovan Bogoslov koji pod krstom svedoči poslednjim trenucima Hristovog života na zemlji. Zajedno sa njim, Koro Mark Deveru nosi ime Svetog Marka koji je umro mučeničkom smrću od ruke neznabožaca ostajući veran svom Bogu do poslednjeg daha – baš kao i Koro, koja je kroz ceo roman rastrzana osećanjima koja gaji prema kolegi Džonu Hamiltonu, samo da bi nakon ostvarene ljubavi napala predmet svoje dotadašnje žudnje. I na kraju, doktor Metju Leverik, koji zbog prenaglašenog zaštitničkog stava prema supruzi gazi Hipokratovu zakletvu.

Još jedna onomastička korelacija se izvodi u kritici Pekićevog Besnila, a to je veza između pisca-hroničara bolesti, Danijela Leverkina, i biblijske ličnosti, proroka Danila (Ahmetagić, 2001, 160), koji u Starom zavetu donosi viziju smaka sveta (Knjiga proroka Danila, 8, 19), ali i vest o budućem dolasku Spasitelja. Detaljnije o motivacijskoj potki ovog lika biće više reči u poslednjem odeljku rada.

U uskoj vezi sa likom Danijela stoji možda najfantastičniji lik Gabrijela, čije ime takođe nalazi ishodište u arhanđelu Gavrilu – onom koji se brine o ljudskom rodu prenoseći mu odluke Božje. U Svetom pismu upravo se on javlja proroku Danilu i prenosi mu gore pomenute vesti (Knjiga proroka Danila, 8,16-19 i 9,21).

Dalje, pregnantnu onomastiku poseduje i kuče po imenu Sharon, koje se većinom transkribuje kao Šeron ili Šaron, no može se tumačiti i kao Sharon, Saron (Aleksić, 112), što eksplicitnije upućuje na vezu sa toposom grada Megido, gde se po biblijskom predanju odigrao Armagedon. Kuče Sharon u romanu Borislava Pekića potiče iz kibuca u ravnici u Izraelu zvanoj Saronska (!) ruža upravo kod grada Megido, gde ga je zarazio odbegli vučjak po imenu Šajtan (na arapskom, đavo).

Fantastika na fonu onomastike ne egzistira ovde u pukom imenovanju likova sa biblijskim predtekstom, već se reflektuje u piščevom postupku koji počiva na načelu nomen est omen, odnosno u sižejnoj realizaciji u kojoj ti likovi zaista i ispunjavaju funkciju koja im je imenom predodređena. Ne treba zaboraviti da sam Pekić na početku dela upozorava čitaoca, da likovi nisu junaci već funkcije: „Ličnosti su, takođe, fiktivne. Nameštenici aerodroma su funkcije, ne određeni ljudi.“ (Pekić, 5). Dakle, Pekić ostvaruje fantastični aspekt likova tako što im imenom daje svrhu u fabuli romana zasnovanu na književnoj lektiri, što likovi dosledno i ostvaruju svojim delanjem: pas Sharon je uzročnik pošasti, donosilac kataklizme i inicijator smaka sveta (u malom) – svrha stvaranja Armagedona je ispunjena. Gabrijel je anđeo čuvar ljudskog roda koji saoseća sa izdišućim čovečanstvom – onaj koji, ne zaboravljajući svoju misiju, pruža poslednju utehu devojčici na samrti, zbrinjava bolesnike u medicinskom centru, sklanja inficiranu gospođu sa iritirajućeg svetla u osenčeni ugao; brižno podiže Moanu Tahaman i omogućava joj dostojanstvene poslednje trenutke života. U svetu gde su ljudi zaboravili jedni na druge u strahu od besnila, Gabrijel jedini korača, ne zaboravljajući svoju Božansku misiju, svoju svrhu da spasi čovečanstvo, da pronađe i ubije Zver. Zatim, Liberman sa svrhom ničeanskog doktora Frankeštajna, koji se igra Boga i zato na koncu biva kažnjen. Njegova filozofija izgleda ovako: „… pobediti prirodu. A pobediti znači  p r o m e n i t i. I to ne onu  s p o lj n u. Promeniti prirodu u  n a m a. Podići je daleko iznad razine spoljnih uslova. Ukratko NAPRAVITI NOVOG ČOVEKA. (…) Sa prirodom se može boriti, prirodu može pobediti jedino natčovek za sve sezone“ (Pekić, 386). Prototip Mesije, kako ga naziva Danijel Leverkin, obećava svojim sledbenicima: „Ali ja ću vas oteti od prirode i spasiti ponižavajućeg razuma! Ja ću vas cepiti svetim besnilom veličine! (…) Ja vam nudim svetlost! Ja vam nosim nadu! Ja vam dajem moć! – propovedao je mrak. (…) napraviću od vas Titane za Titanis, zemlju na kojoj će se sve moći i sve smeti!“ (Pekić, 515). No nauka nikada neće pobediti prirodu, te tako i Libermanov san o nadljudskoj rasi umire sa njim.

Zatim, Danijel Leverkin kao hroničar vremena, velike pošasti, sa zadatkom da svedoči o istoriji, biva uvučen u njene tokove, i zato kao pisac izgubljen. Pekić u njemu slika tragičku krivicu umetnika koji će zauvek ostati nemoćan da prikaže stvarnost, život: „Tu sam stajao ja, Danijel Leverkin, pripovedač koji je pričao mračne, uzbudljive, opasne, često neverovatne priče. I za sve vreme dok sam ih ja pričao, žena koju sam voleo, ž i v e l a  ih je, a da ja o tome ništa nisam znao“ (Pekić, 429). Potom „jevanđelisti“ koji treba da donesu blage vesti zaista to u početku i čine, čvrsto rešeni da nađu serum protiv besnila, ali robujući svojim uverenjima, ne uspevaju da okončaju svoj zadatak u toj „trci prirode i ljudske tehnike“ (Pekić, 216).

Osim biblijskih konotacija, postoje i profana autorova imenovanja likova: npr. profesor Lieberman od nemačkog „lieber Mann“ (dragi čovek, a može se tumačiti i kao ljubitelj čoveka), što upućuje na tipičnu pekićevsku ironiju (Gluščević, 865), ako se ima u vidu profesorov stav prema čoveku: „U Liebermanu je, očevidno, bilo faustovske spremnosti da se definitivno iskustvo plati dušom. Za njega nisu Jevreji i Sloveni bili podljudi. Za njega je niža rasa bila čitava ljudska vrsta.“ (Pekić, 510).

Tako i Hans Magnus, tj. Veliki, koji predstavlja svojevrsnu Pekićevu reinterpretaciju raskoljinikovljevskog problema – da li je čovek sposoban da ubije drugo biće zarad svoje kušnje: „Sve je na svetu, mislio je, mnogo lakše nego što izgleda. Samo se treba usuditi“ (Pekić, 231), ili na drugom mestu „Bio je, međutim, novi Hans Magnus, čovek koji se u s u d i o, veliki čovek. (A veliki se nikad nizašto ne osećaju krivi. U prvom redu zato što su veliki, a zatim, takođe, zbog svega ostalog)“ (Pekić, 364; podvukla D.B).

Brojgel_smrt

Slična predisponiranost imena se ogleda i u liku kapetana Loforda (od eng. law što znači zakon i glagola ford – pregaziti). Militantna disciplina sprovođenja reda i mira na kojoj insistira, ali i oportunističko ubistvo Tauzenda, direktora Hitroa, kako bi se domogao apsolutnog autoriteta na anarhističnom, pomahnitalom aerodromu, Lofordovu funkciju konačno zaokružuju u sceni kada kao „Gvozdena šapa“ sa brnjicom na licu umesto svečanog „inaugurativnog“ govora počne da zavija.

Na kraju, možda najveći simbolički potencijal nosi upravo glavni lik romana po kome ovaj i nosi naslov. Veliku biblijsku pošast otelotvorenu u romanu kao rhabdovirus besnila, Pekić u stvari prikazuje kao bolest savremene civilizacije, poigravajući se kroz čitavo delo etimologijom ove reči i njenim izvedenicama. Refeksija semantičkog spektra reči besnilo nudi dublji uvid u simboliku piščevih intencija – besnilo ne korespondira samo sa biblijskim podtekstom niti književnim predloškom u Kamijevoj kugi ili pak poetici Kafke, Mana, Dostojevskog i Krleže (Pijanović, 310; Stojadinović, 964; Visković, 885), već upućuje na ironijsku kritiku pisca stanja modernog društva.  Na fonu fantastike besnilo se ostvaruje kao fenomen koji u književnom delu poprima dimenzije pravog lika, koji opet predstavlja funkciju. Sveprisutnost virusa besnila se ogleda u njegovom zalaženju u svaki aspekt života ostalih „ljudskih“ likova, a njegova fantazmagoričnost se ostvaruje transponovanjem svojevrsnih tumačenja sveznajućeg naratora, odnosno priređivača Dnevnika. Kako roman odmiče, besnilo se otkriva u karakteru likova ne kao bolest ili zaraza, već kao oduvek prisutna, genetički ukorenjena osobina koja je samo eksplodirala, katalizirana pojavom rhabdovirusa. Primer Pekićevog poigravanja rečju besnilo na kraju se realizuje kao sinonim za opsesiju, unutrašnji nagon Luka Komarovskog („U hipnotičkoj usredsređenosti na posao, ćutljivom očajanju, s kojim pokušava da p r e s t i g n e  besnilo, ima, međutim, nečeg manijakalnog, nečeg po sebi – besnog“ , Pekić, 372); neostvarene ljubavne žudnje Koro prema Džonu („Ona je Johna Hamiltona volela i onda, voli ga i sada. I od tog besnila nije je moglo sačuvati nikakvo drugo.“ Pekić, 482); revolucionarni bes i osećanje nepravde u mladom Joaquinu Diazu Marangosu („Između takvog besnila i onog protiv koga se borio, besnila vlastitog života, nije bilo razlike. (…) Bio je gladan, nesrećan, besan“, Pekić, 326); preveliki, dehumanizirajući strah od smrti Metju Leverika („Znate li šta je ovde biti sam? Užasavati se svega? Ljudi, predmeta, vazduha? (…) Užasavati se samoga sebe, pratiti svaki svoj pokret, svaki osećaj vlastitog tela kao da je tuđe, neprijateljsko? Jer ON je možda već u vama. gmiže kroz vas, još ga ne osećate, ali znate da je tu, da traži put u vaš mozak, i da protiv toga ništa ne možete – ništa!“, Pekić, 526); Danijelova mahnitost kada saznaje istinu o Liebermanovim eksperimentima, i kada od pasivnog hroničara i posmatrača postaje aktivan učesnik („Ubio je jedinog čoveka koji je mogao da ih spase. A to je  p r a v o  besnilo, to što je on uradio“, Pekić, 518); ili teret špijunskog posla agenta Donovana („Besnilo je ono što je upravljalo njegovim, Donovanovim, životom. Životom pukovnika Rasimova i ministra Sir Goeffrey Drammonda. A po svoj prilici i svih ostalih ljudi. Cele uklete vrste. Ono što se u međuvremenu zvanično zvalo besnilom i zbog čega je zaveden karantin, mora da je nešto  d r u g o, nešto  n o v o, nešto  n e p o z n a t o.“, Pekić, 245) i njegovog kolege-oponenta Rasimova („Radili smo kao pobesneli. (…) Besno sam radio,“ objasnio je Donovan. „Ali nije čudo. Besan sam.“ „I ja. Bežim iz jednog besnog sveta i prvo što me u takozvanom zdravom dočekuje je – besnilo.“ Pekić, 404). Takođe, poigravanje semantikom besnila se odvija i na ravni kolektivnih likova: „Parkiralište besni bez ijednog besnog čoveka“ (Pekić, 440); zdravi ne slušaju Luka koji ima govori da je serum pronađen – „Besnilo kojim su oni zaraženi nije poticalo od Rhabdovirusa i nije s njim moglo nestati“ (Pekić, 524); Lofordova kontemplacija o Engleskoj dok posmatra plakat – „Engleska je bolesna. (…) Jeste, zaključio je sumorno, to je ta njegova Engleska – lav koga je slabost pretvorila u domaćeg psa i paralizovalo besnilo individualizma“ (Pekić, 94), i na kraju univerzalnost besnila u razmišljanjima predsednika SAD-a prilikom donošenja odluke da se Hitrou spali – „Ima besnila, mislio je, već i u ovoj logici, u načinu mišljenja na koji je prisiljen funkcijom. (…) A možda, ah, do vraga, za  m r t v u  Britaniju, namesto  p o b e s n e l e  planete!“ (Pekić, 535). Iz svih ovih primera jasno je da se radi o semiotičkom nijansiranju, a ne samo o bolesti uzrokovanoj rabdovirusom – igra reči na nekim mestima čak direktno suprotstavlja medicinsko obolenje nekom drugom semiotičkom nivou reči besnilo.

Što čitalac dalje odmiče u tekstu, tako pisac sve zgusnutije razgolićuje višeslojnost svoje alegorije o besnilu, da bi konačno otkrovenje došlo iz objašnjenja upravo Džona Hamiltona:

 

„Uzimali smo više nego što smo davali, Coro“, rekao je. „Iscrpili smo izvore. Potrošili kredite. Zagadili zemlju. Poremetili ravnotežu. Ponašali smo se prema njoj kao drumski razbojnici, na zemlji u prolazu, a ne kao njeni suvlasnici i saučesnici. Kao da posle nas nikog više neće biti. I neće. Platićemo. I u nečem drugom smo se prevarili. Daniel Leverquin je imao pravo. Mislili smo da je besnilo ovo što je na Heathrowu uradio Rhabdovirus. A to je ono što smo sami činili otkako postojimo kao inteligentna vrsta. Što smo učinili od sebe, svoje biološke šanse, svoje istorije, svojih života i ciljeva. To je, Coro, pravo besnilo. A ovo je bolest, koju ćemo ovako ili onako savladati, kao što smo i do sada savlađivali. I nije pitanje koliko će nas ostati, nego zašto? Da li će ti što prežive biti drukčiji. Jer bez toga, preživljavanje nema svrhe.“ (Pekić, 535)

 

Ovo je katarzični momenat kojim se za čitaoca konačno umrežava mitema besnila i time poprima fantasične razmere Pekićevih umetničkih intencija. Besnilo više nije samo metafora bolesti društva, već filozofsko propitivanje čovekove sudbine.

 

* * *

   Još jedan način oneobičavanja kojim se Pekić služi u ovom romanu je onirička fantastika, koja je najviše koncentrisana oko lika Gabrijela. San u književnosti većinom ima profetski karakter kao mitološko nasleđe, te stoga za Gabrijela predstavlja nagoveštaj budućih događaja. San takođe čini motivaciono jezgro „opravdanosti“ Gabrijelovog lika u sveopštem haosu pobesnelog aerodroma. Njega je upravo san pokrenuo na potragu za Velikom zveri: „Još od prvog mutnog snoviđenja, kad se jedne turbulentne aprilske noći probudio u ledenoj rosi znoja, s kolebljivim sećanjem na san, ali i svešću da ga on poziva na putovanje čiji smisao ima tek da upozna.“ (Pekić, 35).

Taj njegov san prožima celo njegovo biće, uslovljava njegovo delanje i najvažnije, vremenom se kristalizuje, uporedo sa Gabrijelovom spoznajom o sopstvenom zadatku i naravno, razvojem događaja: „Sad je najzad znao zašto je doveden na Heathrow. Da ga nađe, da nađe psa Sharon. Šta s njim da radi kad ga nađe, još ne zna. Ne brine se. I to će mu se objaviti. Kad vreme dođe. Kao što mu se i do sada sve za vremena objavljivalo. Kao što je sve što mu se događalo imalo smisla. Svaki korak još od prvog sna.“ (Pekić, 317). Zbog dimenzije oniričke fantastike, Gabrijelov lik se čini lelujavim, halucinantnim i kod ljudi izaziva podsmeh zbog doslednosti njegovog ponašanja, arhaičnog govora, ali i neučestvovanja u kolektivnom haosu, ispoljenoj smirenosti.

Čitalac ispočetka može biti zaveden Gabrijelovom nebitnošću kao „pitomca jedne mentalne ustanove“ sa dijagnozom dementia preacox, odnosno ludilo. Ali ta njegova obeleženost predstavlja u stvari njegovu predodređenost da netaknut izađe iz kataklizme, zahvaljujući upravo odsustvu razuma. Naime, već je prethodno istaknuto da Pekićeva alegorija besnila podrazumeva i nerazumnost modernog čovečanstva – vrste koja je potpuno u sferi racionalnog, u službi Logike i Razuma, zaboravljajući da oslušne svoje iskonske prirodne instinkte srca – jednom rečju čovek koji se suviše udaljio od svoje prirode ili čak zaboravio na nju. Robujući idolima savremenog društva – materiji ili idejama (poput već prethodno analiziranih likova), čovek ostaje da živi u stalnom strahu od njihovog gubitka ili pak ugrožavanja, te stoga biva i izgubljen, osuđen na propast (Ahmetagić, 2006, 128-129; Milošević, 1996, 191; Radulović, 73). Taj sveopšti grč čovečanstva, taj inhibirajući strah u čoveka za Pekića je „bolest od koje potiču sve druge. Strah je kuga ovog sveta.“ (Pekić, 500).

Sa druge strane, kako sam Pekić objašnjava, Gabrijel je „kroki čoveka kakav je mogao biti da nije postao ovo što jeste“ (Pekić, 1993, 193). Stoga, Gabrijel ne oseća strah, ne sumnja u svoju svrhu, te zato i ispunjava svoju misiju. Onaj koji se isprva činio izgubljenim, u stvari je jedini i spasen.

pekic

Pred finalnu scenu obračuna u podzemlju, Pekić ide korak dalje i meša nivoe onirike: „Gabrijel se osećao kao da nije pod zemljom. Kao da je u snu. Tajanstvenom snu koji ga je na aerodrom doveo. Ranije je san bio u njemu. Sad je on u snu.“ (Pekić, 557, podvukla D.B). Jedino je čovek bez razuma izdignut u svetu koji je okrenut naopačke, jer besnilo predstavlja onu izuzetnu situaciju (Bahtin, 106 i 109) u kojoj se razara klasična slika sveta, koju Leverkin preispituje: „U redu, Gabrijel je lud. Ali šta je ludilo? Odstupanje od normalnog. U redu, samo šta je – normalno?…“ (Pekić, 362). Pomeranje sa zdravorazumskog na ravan ludila povlači sa sobom i prevrednovanje kategorije stvarnosnog (Pijanović, 237).

 

* * *

    Shodno tome, u distorzičnoj slici sveta neminovno se realizuje i drugačija predstava o vremenu. Ovo je još jedan sloj romana kom Pekić svojim umetničkim postupkom daje dimenziju fantastičnog.

Većina tumača ovog Pekićevog dela ga svrstava u kategoriju futurističkih romana (Pijanović, 247; Vladušić, 141-142), verovatno imajući na umu celokupnu triologiju. Međutim, pažljivom čitaocu neće promaći datiranje na samom kraju romana – „London, 1981“ zabeleženu od strane priređivača rukopisa. Upravo tu se otkriva fantastična koprena koja prekriva tkivo ovog romana: besnilo nije budućnost čovečanstva, ono je njegova sadašnjost. Velika Senka neće doći – ona je već tu. Virus neće mutirati, on već hara ljudskim rodom.

U ovom romanu, dakle, Pekić ne pravi otklon u pripovednom vremenu, on ne piše o „mogućnosti“ pojave izmenjenog virusa besnila – on daje bolno realnu, paralelnu sliku sadašnjice, alternativnu predstavu toka ljudske istorije; stoga, imaginarni, fantastični svet koji se veštim realističkim postupkom stapa u jednu tačku sa realnim (Palavestra, 881; Pijanović, 237; Stojanović, 2006, 62) – „Besnilo, mislio je John Hamilton. Bolest. Ili – svet u ogledalu.“ (Pekić, 193). Pripovednu nit svog romana Pekić dodatno oneobičava polifonijskom naracijom, proliferacijom likova i njihovih imena (Vladušić, 153). Dinamično smenjivanje pripovednih subjekata i oštri, kratki rezovi u toku naracije rezultiraju ubrzavanjem tempa odvijanja radnje (Stojanović, 2006, 85; Visković, 896), ali i silovitim skokovima u vremenu. Pri tom, poseban umetnički postupak dosledne upotrebe prezenta stvara fantastičan recepcijski efekat, gde se stiče utisak da likovi putem neke „teleportacije“ šetaju i krstare različitim vremenskim dimenzijama svog života, pa i istorije. Nekoliko ilustracija:

 

Gabrijel: „Bolničarka je ispisivala adresu kad se to dogodilo. Više nije u ordinaciji. Gde je – ne zna. Mrak je unaokolo. Hladno mu je.“   (Pekić, 69).

 

Razgovor Luka i Džona „- Jesi li dobro?, pitao ga je navlačeći rukavice.

- Koliko se može biti, rekao je. – Danas i ovde.

- Ali ti malopre nisi bio – danas i ovde.

Nije vredelo poricati. – Ne nisam bio.

- Bio si u Wolfenden Houseu.

- Da.“   (Pekić, 123)

 

Aron Goldman: „Profesor dr Aron Goldman je bio duboko pod zemljom. Pod njim se, dok je kopao oko južnog bedema Solomonove tvrđave u Meggidu, otvorila mračna pukotina (…) Nekoliko minuta kasnije, ponovo nad zemljom, ponovo u foajeu tranzita, profesor Aron Goldman se stenjući podigao sa sedišta.“ (Pekić, 284-285)

 

Džon Leverkinu: „Da?“ odgovorio je rasejano. Nije bio u sobi. U mislima je tonuo duboko u mikrosvet kojim je vladao njegov smrtni neprijatelj.“ (Pekić, 304)

 

No, to putovanje kroz vreme nije samo puko putovanje materije već duše, znanja, iskustva (Stojanović, 2006, 65). Oneobičavanje vremenske dimenzije je rezultat Pekićevih preokupacija problemom vremena karakterističnih za njegovu celokupnu poetiku (Vuković, 271). U iskošenoj slici sveta, motiv vremena se relativizuje ili čak nudi mogućnost njegovog ukidanja. To pekićevsko zaustavno vreme predstavlja projekciju čovečanstva kojem je budućnost zatvorena: „Vreme ovde ne postoji, kao što ga ni u smrti nema“ (Pekić, 477).

Kategorija vremena povlači sa sobom i kategoriju stvarnosti, i time dolazimo do završnog  poglavlja naše analize – samog umetničkog postupka pripovedanja, koji predstavlja najviši i najrafiniraniji fon fantastike u ovom delu.

Pre svega, treba skrenuti pažnju na neobičan postupak fokalizacije – postupak naracije iz perspektive različitih pripovednih subjekata. Posebnu draž ovom narativnom prosedeu daje pripovedanje iz perspektive psa Sharon (Pekić, 164, 338-340, 557). Dalje, pomenuta onirika je takođe u službi mešanja stvarnosti i nadnaravnog. No, majstorstvo Pekićeve fantastične konstrukcije se ogleda u brižljivom i postupnom građenju svojevrsne iluzije stvarnosti. Mitska ishodišta taj proces započinju omogućavajući mešanje sinhronijskog i dijahronijskog plana priče (Ahmetagić, 2001, 162), odnosno disperzijom arhetipske slike u tekstu savremene priče postiže se svojevrsna mitologizacija stvarnosti. Sam Pekić je za sebe tvrdio: „Sebe smatram piscem ideja. Ideje o stvarnosti, ne piscem stvarnosti.“ (Krnjević, 359). To već pomenuto stvaranje paralelnog sveta je svojevrstan Pekićev književni napor da stvori iluziju verodostojnosti.  Jednom rečju, „stvarnost je građa književnog dela“ (Pijanović, 301). Zbog toga u njegovoj priči o besnilu dokumenat zauzima posebno mesto, kao i fantastika stvaranja.

Pekiću kritika odaje posebnu vrednost u pogledu uzdizanja dokumenta i informacije na književni nivo (Gluščević, 864). Osim poetike mota (koja je već podrobno protumačena u kritici, v. Stojanović, 2004), dokumentarnost u Besnilu se ostvaruje mahom Dnevnikom Danijela Leverkina. Dnevnik kao dokument stoga predstavlja svedočanstvo, piščevo nastojanje da čitaoca uveri u realitet zbivanja, umetničko sredstvo za stvaranje iluzije verodostojnosti. Tako piščeva fikcija predstavlja čitaočevu stvarnost (Radulović, 174), ono što je izmišljeno plasira se kao istina. Tu takođe treba pomenuti i obilje naučnih činjenica, stručne terminologije i t. sl. opet u cilju postizanja kredibiliteta realnosti. Na primer: izvesna fakta o besnilu zaista jesu naučno tačna sa stanovišta mikrobiologije, ali Pekić namerno „mutira“ svoj virus kako bi on poprimio kataklizmične razmere. To je ta Pekićeva sofisticirana, izglačana, literarna virtuoznost da fantastično predstavi čitaocu kao opipljivo realno.

Međutim, Dnevnik Danijela Leverkina predstavlja i svojevrsnu fantastiku stvaranja umetničkog dela, odnosno demistifikaciju tog procesa kreiranja stvarnosti. Dragoljub Stojadinović to objašnjava kao „pokušaj da načini roman gledajući neprestano to pravljenje“, napominjući kao mogući uzor roman Andre Žida Kovači lažnog novca (Stojadinović, 960).

Ovim se konačno otvara i intertekstualna fantastična prizma Besnila. Opšte je poznato da ovaj Pekićev roman korespondira sa izvesnim delima svetske i domaće književnosti, pre svega sa Kamijevom Kugom. Postupak metatekstualizacije zaista jeste određeni vid fantastike, jer svaka metatekstualizacija predstavlja novi umetnički izraz, novu ideju, doživljaj, artikulaciju piščevog kumulativnog književno-filozofskog iskustva. No, ona, da bi imala svoju umetničku vrednost, mora biti nadgradnja prethodećoj joj tradiciji, ali i svojevrsni komentar, odnosno dijalog sa poetikom predloška. Pekićevo Besnilo to svakako jeste.

 

* * *

   Svi ovde analizirani elementi Pekićevog književnog prosedea dodatno fantastikovanog u romanu Besnilo – revitalizacija jezika i poigravanje njime, žanrovska hibridnost, konstrukcija palimpsesta i metatekstualnost, kritika, dijalog i destrukcija mitskih kanona, kao i okružje iluzije verodostojnosti pripovedanja – upućuju na postmodernu poetiku, koja shodno tome, traži i postmodernog čitaoca, a možda u tom ključu nudi i neko novo čitanje tradicije.

 

 

Literatura:

Ahmetagić, 2001 – Jasmina Ahmetagić, Antički mit u prozi Borislava Pekića, Beograd, 2001.

Ahmetagić, 2006 – Jasmina Ahmetagić, Antropopeja: biblijski podtekst u Pekićevoj prozi, Beograd, 2006.

Aleksić, Milan, Antički mitovi i Biblija kao podtekst Besnila, u: „Sveske“, god. 18, br. 79 (jan. 2006), Pančevo, 2006, str. 110-114.

B – Bahtin, Mihail,  Problemi poetike Dostojevskog, Beograd, 2000.

Gavrilović, Zoran, Oko poetike Borislava Pekića, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 906-911.

Gluščević, Zoran, Arhetip, mit i ironija, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 864-876.

Krnjević, Vuk, Pekićeve otvorene mogućnosti, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 853-859.

Lazić, Nebojša, Roman Besnilo: inicijacija u apokaliptičku sadašnjost, u: „Zbornik Matice srpske za književnost i jezik“, knj. 52, sv. 1 (2004), Novi Sad, 2005, str. 133-157.

Milošević, 1996 – Nikola Milošević, Književnost i metafizika, Beograd, 1996.

Milošević, 2008 – Nikola Milošević, Filozofski ogledi, Beograd, 2008.

Palavestra, Predrag, Pekićeva poetika antropološkog romana, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 877-884.

Pantić, Mihajlo, Aleksandrijski sindrom: ogledi i kritike o savremenoj srpskoj prozi, knj. 3, Novi Sad, 1999.

Pekić – Borislav Pekić, Besnilo, Beograd, 2004.

Pekić, 1984 – Borislav Pekić, Odabrana dela, knj. 1,  Ljubljana, 1984.

Pekić, 1993 – Borislav, Pekić, Vreme reči, Beograd, 1993.

Pijanović, Petar, Poetika romana Borislava Pekića, Beograd, Gornji Milanovac, 1991.

Radulović, Milan, Istorijska svest i estetske utopije: kritički eseji o savremenim piscima, Beograd, 1985.

Stojadinović, Dragoljub, Pekićeva antiutopija, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 960-966.

Stojanović, 2004 – Milena Stojanović, Književni vrt Borislava Pekića: citatnost i intertekstualnost u negativnim utopijama, Beograd, Pančevo, 2004.

Stojanović, 2006 – Milena Stojanović, Pogled na piščev radni sto: okviri novog čitanja, Pančevo, 2006.

Visković, Velimir, Antropološka proza, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 885-905.

Vladušić, Slobodan, Portret hermeneutičara u tranziciji: studije o književnosti, Novi Sad, 2007.

Vuković, Novo, Deveta soba: književni ogledi, Beograd, 2001.

 

 

Summary

Fantastic in the novel Rabies by Borislav Pekic

 

Fantastic as an artistic manner represents a constant in the entire literary opus of Borislav Pekic – somewhere less, somewhere intensively emphasized. The presence of fantastic certainly lies in the fact that the basic sources of Pekic’s prose are myths, legends and other literary pieces of art.

The critique and theory stress his anthropological triology as a milestone in his production exactly because of the different influx of fantastic in all these three novels, which are often defined because of that as “science” or “futuristic fantastic”. However, a strict genre limitation of Pekic’s pieces of work (even when the writer himself defines them in a subtitle) can never offer a final definition. The technique of palimpsest, extraordinary erudition of Pekic, a thorough construction of the story, cross-examination of basic anthropological categories and philosophic theses, as well as myth-deconstructing tendency are just some of the reasons why Pekic’s novels so skillfully elude final genre definitions, offering various illuminations of fantastic elements reflected in each new reading.

Therefore, although written in a realistic code and with an effort for authenticity, the novel Rabies actually represents a brilliant collage of fantastic, by which Pekic confirms again and again his mastery of ars combinatoria.

 

 

Comments (3)

Tags: , , , , , ,

Fantastika Novog Jerusalima

Posted on 09 September 2014 by heroji

Dragana Bošković

 

Fantastika Novog Jerusalima

 

Apstrakt: Osim analize različitih vidova realizovanja fantastičnog proseda, koji čini sastavni deo umetničkog postupka Borislava Pekića, cilj ovog rada je takođe da pokaže da upravo fantastika predstavlja zajednički motiv koji čini vezivno tkivo ove zbirke. U romanu fantastika predstavlja samo elemenat, koji ima svoje mesto i poetsku funkciju, odnosno opseg međuzavisnosti sa ostalim motivima u romanu. Sa druge strane, u zbirci gotskih priča Novi Jerusalim, osim interaktivnosti sa motivima jedne priče u kojoj egzistira dotični fantastični elemenat, fantastika se proteže i na ostale priče, upravo onako kako i pisac sugeriše podnaslovom dela. Na ovaj način fantastika prevazilazi konvencionalnu linearnu praksu i poprima poetička svojstva ove zbirke.

Ključne reči: fantastika, Novi Jerusalim, Borislav Pekić, mit.

 

Jedna od osnovnih odlika Pekićeve imanentne poetike je svojevrsna mimikrija dokumentarnosti, neprestano recepcijsko oživljavanje verodostojnosti (Gluščević, 1985, 864; Krnjević, 1985, 853-859; Stojanović, 2004, 110-112). Upravo zbog ove karakteristike pripovednog postupka, ima se utisak da je fantastični prosede u njegovom stvaralaštvu bespravno skrajnut u nemaloj bibliografiji o Pekićevom opusu. Ne možda skrajnut, pre zatomljen, previđen i nedovoljno (pre)poznat.

Fantastični aspekt njegove proze najčešće se vezuje za njegovu antropološku triologiju, koja najeksplicitnije i najdominantnije koristi upliv fantastičnog. No, fantastika neizostavno egzistira u Pekićevoj priči i u ostalim delovima: nekada kao kakav htonski fluid koji luta podzemnim hodnicima Priče, kao nikad vidljivo korito narativne reke, koje se ne dâ sagledati ukoliko se ne nagnemo i zagledamo u dubinu vode. Ta razabirajuća fantastika, taj ne uvek transparentan umetnički prosede se katkada ne otkriva do samog kraja priče, poput iznenadne erupcije vulkana koja katarzično preplavljuje predeo priče, kojim smo upravo prošli, misleći da smo ga sagledali u potpunosti.

Katkada ta fantastična vizura predstavlja narativno ishodište; nekada se pak otkriva na fonu jezika ili ona najlepša, na fonu metateksta, odnosno dijaloga sa nekim drugim tekstom (bilo to sa lektirom, tj. dotadašnjom književnom tradicijom, bilo intratekstualno, tj. u korelaciji sa drugim autorovim delima).

Razlog zbog kog je Novi Jerusalim predmet proučavanja ovog rada je upravo poslednji pomenuti vid aktuelizacije fantastike. Naime, u romanu ili (uslovno) zatvorenoj proznoj jedinici (npr. pojedinačna priča otrgnuta iz okružja zbirke), ne samo fantastični već i bilo koji drugi prosede se obično realizuje samo u linearnoj ravni teksta, i u takvoj gotovoj, samostalnoj proznoj celini emituje samo jedan nivo recepcijskog koda.

Sa druge strane, suživot priča u jednoj zbirci ili vencu pripovedaka, kako se često atribuira Novi Jerusalim, omogućava i drugi nivo iluminacije motiva i/ili elemenata. Naime, u zbirci priče postoje i same za sebe, ali i u međudejstvu: Pekić majstorski varira i prepliće motive i prosedee ulančavajući tako ovih pet pripovedaka u jednu proznu celinu, koja nam tek nakon poslednje pročitane stranice nudi taj drugi velelepni sadejstveni značenjski kapacitet.

pekic

 

* * *

   Pre svega treba naglasiti da ova analiza tretira termin fantastika kao umetnički prosede, nikako kao žanrovsku odrednicu. Naime, fantastika se može očitavati na fonu samog jezika, na fonu elementa ili motiva književnog dela, na području diskursa ili intertekstualnosti, te se tako ne može omeđiti nijednom žanrovskom odrednicom (iako neki žanrovi podrazumevaju prisustvo fantastičnog).  Fantastika ne postoji – ona se otkriva u delu, očituje u recepcijskim kodovima i ostaje u domenu onoga što bi trebalo da bude nespoznatljivo, racionalno neobjašnjivo i neproverljivo, kako sa aspekta pripovedača, tako i iz vizure čitaoca.

Kod Pekića fantastika predstavlja poseban razabirački amalgam, kako zbog njegove dokumentarnosti i izrazite težnje za iluzijom verodostojnosti, tako i zbog mitske metatekstualizacije na kojoj počivaju njegova dela. Već sam naslov Novi Jerusalim upućuje na dijalog sa biblijskim tekstom, a svaka umetnička metatekstualizacija uistinu  predstavlja određeni umišljaj,  odnosno subjektivno književno-filozofsko tumačenje predloška. Jer da nije tako, novi tekst ne bi imao svoju umetničku vrednost, što nikako nije slučaj sa Pekićevom prozom.

Fantastičnost Novog Jerusalima se intenzivira i njegovim podnaslovom koji sugeriše na jednu od onih književnih vrsta čiji integralni deo čini upravo fantastika. Gotska hronika kao žanrovsko određenje i autorov „signal“ čitaocima (Živković, 1995, 67-68; Radulović PPH, 2007, 218) stoji u opoziciji sa naslovom dela – Novi Jerusalim kako sinonim Obećane zemlje, što se sugeriše i motom zbirke, naspram mračne gotike engleskih romana s kraja 18. veka. Takođe i sam podnaslov nosi u sebi oksimoronsku sintagmu, koja sa jedne strane reflektuje nadnaravnu tematiku, a sa druge bi trebalo da predstavlja „integralni letopis sveta“ (Pantić, 1999, 23), odnosno da pripoveda onako kako se zbilo. Na taj način pisac već na samom početku obujmljuje svoje delo fantastičnom koprenom, ostavljajući čitaocu da odluči da li će nasesti na ovaj svojevrstan vid zavođenja.

Prva u nizu je priča o majstoru Dumetrijusu Kir Angelosu koji, kako on sam kaže, vaja svoje remek-delo. Narator nas na početku, svojstveno pomenutom Pekićevom prosedeu, obaveštava o izvoru priče, odnosno da ju je čuo od oca Pamfilija prilikom svojih istraživanja za potrebe pisanja romana Zlatno runo. Tehnika skaza kao iluzija verodostojnosti. Međutim, fantastični motivi se suptilno otkrivaju u nizanju događaja i likova utkanih u ovu priču. Predmet koji majstor pravi je stolica naručena od jedne mušterije. Stolica je univerzalni simbol autoriteta (RS, odrednica sjedalo), odnosno prvenstva. Takmaci za to prvenstvo su majstor sa anđeoskim imenom i mušterija, Crni gospodin, kao otelotvorenje nečastivog. Đavo kao večiti iskušitelj grešnih ljudi i večni putnik (SMER, odrednica đavo), kao onaj koji sve zna (Čajkanović 5, 1994, 289), traži od majstora da mu napravi „najbolju stolicu na svetu“. U isto vreme, Tegejom hara kuga, mistično dovodena u vezu sa prisustvom Crnog čoveka, kao hipostaza Smrti (Čajkanović 2, 1994, 446). Fantastičnost stolice se naglašava u njenoj svrsi, njenoj funkcionalnosti da bude udobna i zadrži onoga koji sedi. Ovde ćemo podsetiti na jedan mit iz antičke Grčke koji se proširio na sve meridijane: naime, postoji verovanje da Smrt može da se veže za neki predmet od kog neće moći da se odvoji, a taj predmet je najčešće stolica koja ima magična svojstva (Čajkanović 2, 1994, 445). Danas se to verovanje održalo u svim krajevima sveta u običaju da se svaki gost prvo ponudi da sedne pri ulasku u domaćinski dom, jer se smatralo da se na taj način on sedenjem vezuje za taj dom, te time zadobija njegova naklonost (Čajkanović 2, „Magično sedenje“,1994, 111-114). Da li je Kir Angelos trebalo da napravi takvu stolicu za večnog putnika, koji bi se onda napokon skrasio, nikad više ne ustavši iz neobične stolice: „Nije ga tešila misao kako se ni Crni gospodin, da je lojalno narudžbinu izvršio, ne bi u stolici toliko ugodno osećao da se odrekne svojih putovanja“ (NJ, 41). Izvesno je da je majstor svoju stolicu pravio od „Zevsovog drveta“, „dodonske hrastovine“, u mitologiji poznatom kao staništu bogova, ali i demona (SMER, odrednica hrast). Takođe i njegova profesija, drvodeljstvo, se u narodu smatra jednom od najvećih veština vezanih za natprirodne moći, uključujući i komunikaciju sa nečistim silama (SMER, odrednica kovač), zbog svojstva preoblikovanja materije. Čak i sam proces izrade stolice u ovoj priči predstavlja svojevrsnu (de)mistifikaciju stvaralačkog čina. Ovim mitskim podlogama fantastičnost priče se intenzivira, a agon između dva lika se prenosi na unutrašnji svet majstora, koji u duhu umetničke taštine odbija da se liši svog remek-dela, iako zna da faustovski ugovor ima po njega neizbežan poguban završetak.

Fantastika se na fonu narativnog postupka otkriva u sveznanju likova – majstor zna ko mu je naručilac, mušterija zna da je dobila kopiju stolice i Kir Angelos zna da će Kuga čekati dok Vatra nadahnuća ne umine i dok ne dođe do „potpunog stapanja sa delom“ (NJ, 42).

Poslednji aspekt aktuelizacije fantastičnog prosedea se otkriva na intertekstualnom nivou. Intertekstualnost jeste jedan vid fantastike jer utiče na percepciju dela, odnosno podrazumeva određeno znanje ili pak čitalačko iskustvo. Naime, šetanje likova, motiva i toponima u različitim naratorskim vremenskim instancama opire se linearnom čitalačkom iskustvu, te tako i doživljava kao neobično. Na primer, motiv stolice je slično realizovan i u Zlatnom runu, što je detaljno ilustrovao Bojan Đorđević (1997, 140-141). Takođe, postoji i nekolicina oniričkih epizoda od kojih je jedna prvi san majstora koji je usnio na stolici. Sanjao je Crnog gospodina koji sedi na kopiji stolice i čiji brod uplovljava u Mesinu (NJ, 36). S obzirom da san predstavlja stanje blisko smrti (SMER, odrednica san) i često ima profetski karakter (NK, odrednica snovi), majstor projektuje putanju kojom je kuga stvarno i harala u to doba i kojom će tek harati, evociran prethodnim razgovorom sa poklisarom (NJ, 17). Sledeća je naizgled nemotivisana slika povorke iskušenika flagelanata koji se bičuju po leđima do krvi (NJ, 38). Skoro istovetna, doduše razrađenija slika se nalazi u romanu Besnilo, gde se nudi objašnjenje bičevanja: „on, brat Gabrijel, jedan od onih koji su u samokažnjavanju videli poslednju nadu za osuđeni svet“ (B, 257). Cela ova epizoda predstavlja Gabrijelovo magnovenje u kojem se susreće sa velikim crnim psom (B, 256-258) , a koje će malo kasnije Danijel Leverkin u svom dnevniku lokalizovati kao doba „Kuge iz 1347.“ (B, 361), što je istovetna godina priče o Majstoru Megalosu. I na kraju, poslednji san kao konačna potvrda Majstorove odluke je razgovor sa đavolom koji je u to vreme već zagazio u drugu priču, došavši iz Norfolka, rodnog mesta Džona Bleksmita (NJ, 38-40).

I pre nego što stvarno pređemo u Norfolk, napomenućemo još jedan fantazmagorični intertekstualni motiv koji se odnosi na sviralu. Dvojnice, diavlos (koje neodoljivo podsećaju na takođe grčku reč diavolos što znači đavo), prvi put najavljuju dolazak Crne mušterije (NJ, 24), dok se „svirka neke frule“ drugom prilikom čuje pre poslednjeg majstorovog sna, koja opet najavljuju prisustvo Crnog gosta (NJ, 38). Fantastični potencijal zvuka, odnosno svirale će podrobnije biti objašnjen malo kasnije, te se ovde samo ukazuje na njenu motivsku povezanost sa likom đavola.

Druga priča takođe počinje iluzijom verodostojnosti gde se narator javlja kao priređivač „ispovesti“ (NJ, 44) Džona Bleksmita. Već samim prezimenom glavnog junaka – blacksmith, što na engleskom znači kovač (iako se junak ne bavi tim poslom već njegov otac), pisac sugeriše njegovu fantastičnu predispoziciju po principu nomen est omen. Naime, kovački zanat se dovodi u vezu sa htonskim svetom analogno obradi metala pomoću vatre, koja je simbol za pakao. Takođe, kao što je već istaknuto za drvodelju, kovač se smatra demijurgom, jer je njegova delatnost preoblikovanja metala srodna magiji i čaranju (RS, odrednice kovina i kovač; SMER, odrednica kovač).

Možda najgotskija od svih priča Novog Jerusalima, storija o Džonu Bleksmitu govori o njegovom nebičnom pozivu – prepoznavanju veštica, sa brojnim interpoliranim pričama, legendama i navodima iz starih zapisa o njihovim pokorama. I u ovoj priči onomastika se suptilno nameće u intertekstualnom ključu kroz ime Džon, pandan srpskom Jovanu, koji otkriva demonska bića, uspostavljajući tako direktnu vezu sa naslovom dela.

Veštice, kao stalan motivski instrumentarij gotskih romana, su u ovoj priči predstavljene shodno mitskoj matrici: stare ružne žene koje se otkrivaju kao prelepe nage devojke; imaju štetan uticaj po zajednicu; poseduju telesna obeležja ili belege kao znak pripadnosti htonskom svetu; ne mogu da potonu u vodi; jašu na metli; okupljaju se na Sabat, odnosno Zadušnice; imaju moć preobražavanja u mačke, pse i druge htonske životinje (Zečević, 2007, 119-126; SMER, odrednica veštica). To, međutim, nisu jedina fantastična bića koja se javljaju u ovoj priči – svaki muški lik sa kojim Džon Bleksmit dolazi u dodir, ima atribute Crnog gospodina iz prethodne priče: Semjuel Džonston, „suv gospodin, sav u crnom“ (NJ, 56), koji je zabeležio prvi podvig sedmogodišnjeg Džona, te mu je čak tada profetski „pripisao“ neke događaje „u kasnijim godinama pripovedajući kao da se već dogodilo, sve se to u 1645. i 1647. nekako obistinilo“ (NJ, 56), odnosno četrdeset godina kasnije! Zatim sličan opis nalazimo i za Mastera Henri Vokera, prve Džonove mušterije (!): „Posetilac je bio u crnoj odeći ovdašnjih Puritanaca, blatnjavoj od duga jahanja, u godinama, sumorna držanja“ (NJ, 62), te i za suparnika u poslu, Mastera Hopkinsa, koji je prikazan kao „crn, usukan, neprijazno ljubazan“ (NJ, 77).

Ono što je važno napomenuti je da Džon Bleksmit u svojoj isposvesti neprestano insistira na tome da je njegova veština prepoznavanja veštica „božji dar“ (NJ, 65, 69, 70 i 74), „moć od Boga proizašla“ (NJ, 74), te da je on samo „pokorni božji egzekutor“ (NJ, 70). Prva demonstracija njegovih fantastičnih mirakulskih moći se dešava za vreme odigravanja scene koja nam je već predočena u spomenutom snu Majstora Kir Angelosa o kaluđerima Krstonoscima, koji bičevanjem svoga tela pokušavaju da odagnaju kugu iz Engleske. Scene su gotovo identične:

 

Megalos Mastoras (NJ, 38): „Dva čoveka na čelu povorke nose purpurne zastave sa zlatotkanim kićankama. Napred su muškarci, za njima žene. Na surim iskušeničkim rizama imaju bele krstove. Na grudima, leđima, kapuljači. Na trgu zbacuju halje, ostaju u krvavim, lanenim košuljama, krug prave, na zemlju se bacaju, kao da ih ko na krst raspinje, pa skači i, pojući, staju sami sebe bičevati kožnim jezicima koji se završavahu gvozdenim šiljcima. U krug se unose ljudi na nosilima, polažu preko haljina. Majka donosi mrtvo dete. Haljine su, izgleda, lekovite. Ne saznaju jesu li. Vidi u gomili poznato lice (podvukla D.B.). Ili mu se čini? Ne stiže da se do njega probije. Pojanje uminjuje. Prestaje i bičevanje. Svi gledaju u prozor kuće na kome stoji devojka. Devojka i crna mačka. Svi kreću prema kući. On s njima. Neće, a ide. (…) Unaokolo se pale buktinje.“

Otisak srca na zidu (NJ, 52-55): „…pojaviše se dva iskušenika s purpurnim zastavama, opervaženim zlatnim kićankama. Iza njih stupahu Braća, dvoje po dvoje, čutke, pogurena tela u surim mantijama od kudelje, oborene glave pod kudeljnim kapuljačama. Na haljama imađahu krečom namalane krstove. (…) Braća se svukoše i mantije baciše u blato na sredini pijace. (…) Okužene doneše i na tu prostirku položiše. Besomučne, vezane na nosilima ostaviše, a druge, u boljem stanju, na svete mantije prevališe. Iskušenici su ostali u pocepanim lanenim košuljama. (…) Tek tada videsmo da mežu njima ima i žena. Svi u ruci držahu štapove s nekoliko kaiša koji su završavali gvozdenim čavlima veličine palca. U krug se, oko bolnika, postaviše i potrbuške na zemlju baciše, raširivši ruke kao da ih na krst pribijaju. Pa skočiše, zapojaše, i stadoše se bez milosrđa po leđima i grudima bičevati. Krv im iz kože linu. (…) Preko puta kovačnice stanovala je Gudvajf Rebeka Vinslou, (…) Prozor na njenoj kući bio je otvoren, i ja sam, kad mi je pokajanje dojadilo, lutajući pogledom unaokolo, video ma potprozorniku crnu mačku, a iza nje devojku zčatne kose. (…) Rečeno mi je, jer ni to ne pamtim, da sam kriknuo, rukom pokazujući prema prozoru. (…)  svet se oko nas, galameći, na noge podiže. Iskušenici se prestaše tući. Pesma umuče. Krete se prema domu Rebeke Vinslou.“

 

Pesmu koju u ovoj sceni pevaju iskušenici je istovetna distihu koji Gabrijel u svom magnovenju peva u već spomenutoj epizodi u romanu Besnilo (B, 256 i 257): Dođite amo kazni i pokori, / Spasimo se pakla što pod nama gori! (NJ, 53).

Naravno, prokažena veštica je spaljena, a na zgarištu njene kuće ostaje samo skoro netaknuto vreteno. Kao čest atribut veštica (Zečević, 2007, 122), vretenu se u mitologiji zbog cikličnog karaktera, odnosno sposobnosti vrtenja pripisuju magična svojstva (SMER, odrednica vreteno). Stara antička predstava o tri Parke od kojih jedna prede, druga namotava, a treća preseca životnu nit čoveka, osim simbola smrti (RS, odrenica vreteno), predstavlja metonimiju večitog poretka, odnosno neumitnosti ljudske sudbine. Ovaj simbol se u priči transponuje kroz sugerisanu predodređenost mladog Džona Bleksmita, koji se rađa u ponoć (vreme nečistih sila), na Zadušnice, u vreme kada kuga odnosni brojne ljudske žrtve i ono najvažnije, po čemu priča nosi naziv – njegovom rođenju prethodi jedno od poslednjih spaljivanja veštice u gradu, čije srce, odnosno središte, suština (RS, odrednica srce), iskače iz lomače i udara o zid Bleksmitove kuće, ostavljajući trag za sobom kao kakvo znamenje. Srce se odbija i odskače, otkotrljavši se u obližnju reku. Elementi vatre i vode opet upućuju na kovački zanat, odnosno proces kaljenja kao simbola preobražaja (SMER, odrednica gvožđe). U tom simboličkom ključu se priča na kraju i realizuje – neumitnost Džonovog preobražaja i njegova prava suština se otkrivaju kao što su i najavljeni.

Motiv vretena se javlja u još jednoj fantastičnoj epozodi. Naime, Džona muče noćne more od kada je intenzivirao svoje aktivnosti otkrivanja veštica. U jednom takvom mučnom snu prikazuje mu se žena za vretenom koja je „prela nešto što se kao vuna rastezalo ali vuni nije ličilo, pre ljudskim crevima“ (podvukla D.B; NJ, 76), nagoveštavajući tako muke pisara Popjea da svari pojedene smrtne presude. U tom snu, Džonu se čini da je žena za vretenom Rebeka Vinslou, ali se ispostavlja da je ona „nepoznata žena, ali nepoznata na naročiti način, kao neko koga na javi nismo nikad sreli, ali ga ipak odnekud poznajemo“ (NJ, 76), čime pisac aludira na lik prelje Žermen Šitje, koju će čitalac upoznati tek u sledećoj priči. Fantastičnost prepoznavanja likova iz različitih priča (već pomenuti citat kada Majstor u snu ugleda poznato lice među svetinom na trgu) predstavlja svojevrstan književni postupak Borislava Pekića, koji time inicira nesvakidašnje iskustvo čitanja.

Džona Bleksmita takođe stalno muče snovi u kojima mu se ukazuje metla. Da li zbog zanata kojim se bavio ili zbog sećanja na majčine batine metlom nakon prokazivanja Rebeke Vinslou, tek, mòre uzimaju tolikog maha da prerastaju u fobiju. Bleksmit, međutim, kaže: „od svih oruđa čarobnjačkog zanata, s kojima sam se, silom službe, susretao, ona me je jedina plašila, a opet, kao da me je, upravo tom grožnjom, nekako i privlačila“ (podvukla D. B; NJ, 75). Fantastični motiv mamljenja, pozivanja se realizuje i u prethodno spomenutom snoviđenju u kom mu žena za vretenom, zajedno sa ostalim vešticama, pruža svoju metlu, pozivajući ga da je zajaše i poleti s njima na Sabat (NJ, 76). Metla predstavlja univerzalni simbol sila koje tek treba savladati (Džonova zabluda), a koje se za nju hvataju i odnose je (RS, odrednica metla).

Dalje, fantastični splet motiva oko Džona Bleksmita koji su u službi toposa dozivanja na onu stranu, najintenzivnije se očituje u lajtmotivu svirale koja se proteže kroz čitavu zbirku. Naime, prvobitno zanimanje Džona Bleksmita je sviranje flaute u crkvi, a sa tim u vezi je i njegova opsednutost lokalnom legendom o Grančesterskom frulašu. Zvuk ima moć da poziva (Bošković, 2001, 118), začara, te tako motiv svirale u Novom Jerusalimu upućuje na htonski svet.  Ova grupa fantastičnih motiva se na kraju priče zaokružuje, odnosno zatvara svoju ulogu pozivanja, jer u snu, na Zadušnice, Džon Bleksmit vidi okupljene demone i Satanu koji je „za ovu svečanu priliku imao ljudsko obličje. Vrlo poznato, iako ni sad ne znam čije“ (NJ, 81), i vođen zvukom Svirača iz zlatnih vremena odleće na metli, potvrdivši i prepoznavši svoju demonsku predodređenost prokazivanjem sopstvene majke.

Treća priča već svojim naslovom upućuje naizgled na fantastičku predstavu o čoveku koje jede Smrt, utičući tako odmah na početku na oneobičen recepcijski pristup. Tek daljim čitanjem otkriva se da je naslov u stvari efektno metonimiranje smrtne presude personifikovanom figurom Smrti, ali prvobitni utisak gotske priče teško da će iščeznuti.

Sam čin jedenja je analogan izreci da revolucija proždire sopstvenu decu, ali i, kako upućuje Olivera Radulović, na sliku iz Apokalipse u kojoj anđeo daje Jovanu knjigu da je proguta, kako bi mogao da vidi budućnost (Radulović, PPH, 2007, 225). Takođe, imajući u vidu i antičke mitove kao Pekićeve predloške, ne treba zaboraviti ni alegoričnu sliku Krona koji u strahu od zbacivanja vlasti proždire svoju novorođenu decu – hipostaza Vremena koje se neizbežno menja. Isto kao što Krona sa vlasti zbacuje sin Zevs, tako i svaku revoluciju smenjuje kontrarevolucija, odnosno nova revolucija.

I ovog puta pisac započinje priču mitizovanjem stvarnosti (Ahmetagić, 2001, 166), otkrivajući se kao biograf pisara Popjea o kojem je čuo iz „predanja“ iz doba Francuske revolucije i, kako ih sam Pekić karakteriše, „legitimnih dokumenata“ (Popis kancelarijskog osoblja Palate pravde iz 1793, zatim Imenik službenika iste institucije iz 1794, i na kraju, Podsetnik o dugovanju sudskoj Intendaturi iz iste godine).

Popjeovo delo, kako pisac na nekoliko mesta insistira (dva puta NJ, 86 i jednom 87, 109 i 111), se zbilo nakon prisluškivanja jednog razgovora iz susedne prostorije između jednog člana Odbora javnog spasa, zakonodavca Žorža Kutona i državnog tužioca Fukje-Tenvila, koji je „ogrnut crnom pelerinom, pod crnim šeširom“ (NJ, 95). Ponovo je delanje junaka inicirano pojavom Crnog čoveka.

Prva smrtna presuda koju je Popje u strahu, zbog svoje nepažnje, odlučio da pojede, je glasila na ime prelje, koja je osuđena na giljotinu zbog pogrešne intepretacije homofonije reči „kralj“ i „vreteno“. Ponovo se javljaju motivi prelje i vretena, koji ovde nisu realizovani u fantastičnom ključu, ali njihova motivska seoba iz prethodne dve priče nosi fantastički potencijal.

Sa druge strane, motiv giljotine se aktuelizuje kroz oniričku fantastiku, odnosno u snu koji uplašeni Popje sanja nakon što je pojeo prvu presudu. U snu mu se javlja giljotina, koju u stvarnosti nikada nije video, ali je čuo da je slična vretenu. Tako se preko funkcije vrtenja „Točak Terora“ Francuske revolucije (NJ, 102) dovodi u vezu sa akumuliranim fantastičnim potencijalom vretena iz prethodne priče, odnosno sa smrću. Umesto dželata, „krvnika“ (NJ, 98), Popje prepoznaje prelju Žermen Šitje, koja mu pruža svoje ruke, implicirajući opet tajanstveni motiv pozivanja, poput nepoznate prelje koja pruža metlu Džonu Bleksmitu. Nakon ovog preljinog gesta, Popjeov fantastični san se zaokružuje zvucima frule.

Kako je njegovo delo odmicalo i kako mu je samopouzdanje raslo, Popje sve više promišlja o izboru presuda koje će pojesti, koji je isprva bio automatski, nehotični. Njegov preobražaj se fantastično reflektuje u njegovom snu nakon prvog odabira kandidata. Prizor je isti kao i u prethodnom snu, ali se namesto prelje javlja neodabrani bogalj: „kao da je san, bar njega što se tiče, oba postupka izjednačavao“ (NJ, 105), baš kao što su i u smrti svi ljudi jednaki.

Popjeov unutrašnji preobražaj se odražava i na njegovu fizičku promenu izgleda. Otkada je shvatio da je slučajan odabir pogrešan način i otkada je prihvatio punu odgovornost za „vlastiti sud“ (NJ, 112), u Popjeu se budi osećanje moći, koje vremenom narasta, manifestujući se u sve intenzivnijoj, fantazmagoričnoj fizičkoj sličnosti sa najznačajnijim vođom Revolucije. Robespjerovo imenovanje u priči isključivo nadimkom Nepotkupljivi ga dovodi u vezu opet sa motivom neumitnosti – bespoštednom smrću. Smrt na kraju i dolazi u vidu parodijske epizode u kojoj je Popje razotkriven zbog osuđenika koji je želeo da umre. U poslednjim trenucima se oko Popjea stiču svi zlokobni onirički elementi: prelja koja, oslobođena, iz okupljene gomile baca na njega kamen, zatim pogrdna zamena identiteta Robespjerovim, zvuci svirale i na kraju, konačno otkrovenje giljotine koja potvrđuje svoju sličnost sa vretenom, poslednjom sublimacijom neumitnog skončanja.

Stvarnosni kredibilitet četvrte priče se potvrđuje u postupku pripovedanja u prvom licu, odnosno sâm pisac je ujedno i jedan od protagonista. Pekić nas uverava u izjednačavanje autorskog ja i pripovednog ja uspostavljajući brojne inter- i intra-tekstualne veze sa svojim delima: citati iz delâ „Pisma iz tuđine“ (NJ, 124-125) i „Godine koje su pojeli skakavci“ (131), zatim pominjanje svog rada na pripoveci „Čovek Koji Je Jeo Smrt“ u razgovoru sa prijateljem (NJ, 130), kao i svojevrsno razotkrivanje poetskih ishodišta za lik Isidora Njegovana (NJ, 127). Međutim, za razliku od prethodnih priča i uprkos pomenutoj dokumentarnosti, Pekić ovde irealizuje radnju „Dato mi je da ispričam kako je meni posredstvom magije saopštena i prepustim veri čitaoca“ (podvukla D.B; NJ, 121). Na taj način, priča je već na samom početku izdignuta na nadnaravnu sferu.

Akumulirani fantastični potencijal toposa svirale se u ovoj priči realizuje već u samom naslovu, ali se njegov motiv dalje sižejno preoblikuje. Naime, narator po povratku u otadžbinu posle dugog niza godina sreće prijatelja iz detinjstva sa kojim u razgovoru priziva uspomene iz 1946. Probuđeni duhovi se fantastično transponuju kao somnabulska snoviđenja, „astralna povorka prošlosti“, „sablasti drugog doba, druge dimenzije“ (NJ, 143). Iako turbulentna, obeležena batinama i marginalizovanjem, za dva prijatelja 1946. predstavlja „stara, dobra, zlatna vremena“ (NJ, 127), gde se deo sintagme iz naslova priče naizgled objašnjava. Međutim, motiv svirale, odnosno svirača se ostvaruje kroz fantastičnu sižejnu strukturu: pesnik dobija pismo od razočaranog obožavaoca, a ubrzo zatim i strofu pesme koju je pesnik napisao u mladosti, ali ju je spalio, ni sa kim je ne podelivši osim sa naratorom. Fantastični stihovi pevaju o vraćanju lirskog subjekta u tuđe snove poput Pana. Manijakalna opsednutost pošiljaocem poruke i pesnikovo neurastenično ponašanje izazvano narednim kontaktima sa mladićem (a kojima narator nije prisustvovao), dovode do toga da ga pesnik na kraju i ubija, što narator takođe nije video, već mu je pesnik to saopštio preko telefona. Međutim, kada dođe u pesnikov stan, narator zatiče telo mladića čiji je opis istovetan pesnikovom od pre četrdeset godina, a od prijatelja ni traga ni glasa. U svojim poslednjim trenucima, pesnik je mladića izjednačavao sa Panom, sa Sviračem iz zlatnih vremena.

Motiv pozivajućeg zvuka svirale iz prethodnih priča se tako sinestezijski transponuje u stihovane reči, noseći u sebi nešto demonsko, zlokobno, kako je i sam pesnik doživeo svoju pesmu, te stoga spalio: „Plašila me je. Na neki način i nije bila moja. Kao da sam je pod prinudom, ali bez znanja o tome, odnekud prepisao. Bila je nečista. Ličila je na zabranjena prizivanja. Na nešto što bi se jednom moglo dogoditi.“ (NJ, 138).

Motiv fantastičnog preobražavanja se u ovoj priči ne ogleda u nekom junaku, već u izmenjenom dekoru pesnikovog kabineta. Od pojave do ubistva Svirača, kabinet se neprestano menja, sve više poprimajući nekadašnji izgled od pre četrdeset godina. U trenutku kada narator zatiče leš u pesnikovom kabinetu, on izgleda istovetno kao i u doba njihove mladosti, i time iznova priziva duhove prošlosti, no ovaj put samo petnaest godina unazad. Godina 1972, koja za njih dvojicu predstavlja kraj četvorogodišnjeg iščekivanja slobode, nije donela pobedu njihove revolucije: „Sloboda koja je došla nije bila i naša“ (NJ, 151). Silazak u „piramidu mladosti“ (NJ, 123 i 155), evociranje i rekreiranje prošlosti u sadašnjem trajanju predstavlja ono virtuozno pekićevsko mešanje vremenskih planova (Gluščević, 1985, 864), otkrivajući vazdušastu nepostojanost uspomena – čovekovu nemoć da promeni ono što je bilo u ono što bi želeo da bude: „Sadašnjost je bila s minulim izmešana. Obrisi dve odaje, razdvojene decenijama, izdvojeni iz svojih materijalnosti, prelamali su se jedni kroz druge kao dva astralna refleksa, dva sveta što se o isti prostor otimaju. Ali se ishod borbe razaznavao“ (NJ, 146-147). Taj silazak u sećanja i oživljavanje uspomena na Dan mrtvih, Zadušnice (NJ, 150), je fantastično istovetan Panovom povratku u tuđe snove zlatnih vremena, koja se više nikada ne mogu vratiti, baš kao i „tamno mesingom okovano vreteno“ (NJ, 128), koje se zaustavilo u trenutku mladićeve smrti (NJ, 150).

Za razliku od četvrte koja je okrenuta prošlosti, poslednja priča „Luče Novog Jerusalima“ nosi svoj fantastični potencijal smeštanjem radnje u daleku budućnost, tj. 2999. Futuristički aspekt priče se otkriva i u vremenskoj korespondenciji sa Pekićevim romanom „1999“, ali i u ponovljenoj epizodi kada Arno iskopava istovetne ostatke Gulaga (Vladušić, 2007, 160-161). Takođe, moto priče otkriva direktnu vezu sa Arhipelagom Gulag Solženjicina, što inicira i parodijski umišljaj na kojoj se fabula zasniva.

Pekićeva dokumentarnost se u ovoj priči otkriva kroz mimikriju stila naučnog rada, a čitava fantastična predstava o Novom Jerusalimu se zasniva na pogrešnim zaključcima arheologa-naratora. Zabluda naučnika kao svojevrsna umišljena interpretacija onoga za šta čitalac zna da je zapravo potpuno suprotno, predstavlja u stvari recepcijsko-fantastični kôd pekićevske osobite parodije. Bez tog intertekstualnog znanja, tog čitalačkog iskustva nema ni parodijskog efekta, te priča za neupućenog čitaoca ostaje zatvorena i neprohodna.

pekic_novi_jerusalim

 

* * *

   Venac se sastoji od 5 priča, što je inače broj koji simbolizuje sklad i ravnotežu, ali i simbol čoveka sa raširenim ekstremitetima, te shodno toj mikrokosmičkoj slici, i simbol univerzuma (RS, odrednica pet), kao odraz Pekićevih antropoloških poetičkih težnji. Brojem pet Pekićeva zbirka-venac dobija volumen univerzalne priče. Shodno tome, svaka priča je u znaku jednog od pet elemenata: Vatre, Zemlje, Vode, Vazduha i Metala – kosmičke tvari – sve međusobno u vezi, a sve opet sa ambivalentnim simboličkim svojstvima. Dvogubi karakter praelemenata se odražava i u podvojenosti likova/motiva (Majstor i Crni gospodin, Džon Bleksmit i Master Hopkins, Popje i Robespjer, pesnik i Svirač iz zlatnih vremena, ideja o Novom Jerusalimu naspram Gulaga), ali i unutrašnjoj psihološkoj dilemi glavnih aktera. Dalje, raznolikost elemenata se potvrđuje proliferacijom toponima, kao i pripovednim postupcima.

Svi glavni likovi su situirani u naročito istorijsko doba, u onu bahtinovsku izuzetnu situaciju, koja će i opravdati njihov naročiti vid delanja: u prvoj priči vlada kuga, a u drugoj pored kuge vlada i pomama za ubijanjem veštica, ali i doba uspostavljanja engleske republike; treća zatiče pisara Popjea u vihoru Francuske revolucije, baš u trenutku kada kontrarevolucionari preuzimaju dizgine; četvrta priča počiva na duhovima iz prošlosti, odnosno događajima iz doba komunističke revolucije; a poslednja priča se odigrava u doba „bolesnog individualizma i materijalizma“ (NJ, 157), odnosno u doba civilizacijske krize društva iz 2999. Posebna situacija inicira i poseban vid delanja čoveka, odnosno nameće mu mogućnost izbora. Biranje tako kod Pekića dobija faustofski karakter; predstavlja svojevrsno kušanje čoveka, mamljenje na onu stranu, upućujući i na mitsku predstavu o samom činu stvaranja kao Božanskom (Tatarenko, 2003, 106). Naravno, u ključu celokupnog Pekićevog stvaralaštva, čovek koji se igra Tvorca je osuđen na smrt (Radulović, 1985, 186). Takođe, iako je u ljudskoj prirodi da dela, iskušavan čovek može samo da izgubi bitku zbog svoje taštine: Majstor zadržava stolicu, Bleksmit prokazuje majku samo da bi ponizio suparnika, Popje počinje da bira presude, pesnik ne može da podnese postojanje dvojnog stihotvorca, a arheolog u zanosu otkrića previđa mogući razlog zajedničke grobnice čoveka, krtice i pacova.

Pekićevi akteri delaju zagledani u Obećanu zemlju, ali upravo zbog svoje ljudskosti, odnosno taštine, ličnim izborom se preobražavaju u toku svoga  puta, da bi na kraju bili bačeni o zemlju sa treskom čiji zvuk oslobađa gorko otkrovenje da su „luče Novog Jerusalima“ sve što će smrtnik ikada videti. „Luče“, samo kao naznaka, kao svetlo u daljini, kao nedostižni mit, ironijski završavaju ovu tanatologiju (Radulović SiM, 2007, 56), u kojoj likovi na kraju prepoznaju svoju prirodu, odnosno nedostižnost Zlatnog grada. Jer, na kraju, „iz magije stvaranja izlazi realna kob, magija i sudbina u kreaciji se sustiču i poklapaju – sve se to odigrava na blagoj pozadini ironije koja kroz zastor sna i snoviđenja aranžira susret sa stvarnošću da bi ublažila i fiktivno odložila surovi ishod“ (Gluščević, 1985, 876). A ta fosforescentna magija, ta fantastika stvaranja i večite potrage čoveka za dalekim lučama je upravo vezivno tkivo ove zbirke, onaj gotski fluid večite ljudske hronike.

Literatura:

Ahmetagić, Jasmina, Antički mit u prozi Borislava Pekića, Beograd, 2001.

Borislav Pekić, Besnilo, Beograd, 2004.

Bošković, Lidija, Mitsko u delima Borislava Pekića, u: Vasa Pavković i dr. (ur.), “Književni susreti Savremena srpska proza”; 2000, Trstenik, 2001, str. 111-135.

Vladušić, Slobodan, Portret hermeneutičara u tranziciji: studije o književnosti, Novi Sad, 2007.

Gluščević, Zoran, Arhetip, mit i ironija, u: „Književnost”, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 864-876.

Đorđević, Bojan, Priča i pripovedanje. Trougao autor-pripovedač-junak, na primeru pripovetke Megalos Mastoras i njegovo delo, u: “Reč, časopis za književnost i kulturu”, br. 35-36 (jul-avg. 1997), Beograd, 1997, str. 137-141.

Živković, Živan, Pripovedač Borislav Pekić – Poetička obeležja pripovedne zbirke Novi Jerusalim, u: “Reč i smisao” (ogledi), Zemun, 1995, str. 67- 79.

Zečević, Slobodan, Veštica, u: Mitska bića srpskih predanja, Beograd, 2007.

Krnjević, Vuk, Pekićeve otvorene mogućnosti, u: “Književnost”, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 853-859.

NJ – Borislav Pekić, Novi Jerusalim, Beograd, 2004.

Pantić, Mihajlo, Aleksandrijski sindrom 3: ogledi i kritike o savremenoj srpskoj prozi, Novi Sad, 1999.

Radulović, Milan, Istorijska svest i estetske utopije: kritički eseji o savremenim piscima, Beograd, 1985.

Radulović PPH – Olivera Radulović, Problemski pristup hronici Čovek koji je jeo smrt Borislava Pekića, u: Reči sa listih usana: biblijski podtekst moderne književnosti, Beograd, 2007, str. 212-226.

Radulović SiM – Olivera Radulović, Stvarnost i mit u Pekićevom Novom Jerusalimu, u: Reči sa listih usana: biblijski podtekst moderne književnosti, Beograd, 2007, str. 55-65.

RKT – Rečnik književnih termina, grupa autora, glavni i odgovorni urednik Dragiša Živković, Beograd, 1986.

RS – Jean Chevalier i Alain Gheerbrant, Rječnik simbola, Banja Luka, 2003.

SMER – Slovenska mitologija – enciklopedijski rečnik, redaktori Svetlana M. Tolstoj i Ljubinko Radenković, Beograd, 2001.

Stojanović, Milena, Književni vrt Borislava Pekića: citatnost i intertekstualnost u negativnim utopijama, Beograd, Pančevo, 2004.

Tatarenko, Ala, Sladak ukus volje: Novi Jerusalim kao knjiga o pobuni, u: “Sveske”, god. 14, br. 67 (mart 2003), Pančevo, 2003, str. 105-111.

Čajkanović, Veselin, Sabrana dela iz srpske religije i mitologije u pet knjiga, priredio Vojislav Đurić, Beograd, 1994.

 

Summary

The Fantastic of Novi Jerusalim

(New Jerusalem by Borislav Pekic)

Beside the analysis of different ways in which fantastic processes are conducted that constitute an integral part of Borislav Pekic’s artistic expression, the aim of this study is also to show that the fantastic indeed represents the common motif and the main link of this collection. In a novel, fantastic is just an element that has its place and poetic function, i.e. the range of interdependence with other motifs in the novel. On the other hand, in the collection of Gothic stories New Jerusalem, beside interactivity with other motifs of one story that possesses a certain fantastic element, the fantastic expands to other stories as well, exactly in a manner that the author suggests in the subtitle. In this way the fantastic exceeds a conventional linear practice and gains poetic features of the collection.

 

Comments (2)

Tags: , , , , , , , ,

Ogledišta Vojislava Maksimovića

Posted on 31 July 2013 by heroji

Aleksandar Radović

 

Ogledišta Vojislava Maksimovića

 

(Maksimović, Vojislav, Bibliografski i srodni ogledi, Istočno Sarajevo, Matična biblioteka, 2012.)

 

Ponekad sebe porede sa astrofilima – „zanesenim ljubiteljima zvijezda i nebeskih prostranstava,…”[1], rade u ustanovama koje su često i „kovčezi, sanduci, škrinje i pretinci”[2], a bibliofobija nije na listi njihovih bolesti. Oni, bibliotekari, prema rečima prof. dr Vojislava Maksimovića, iznetim u knjizi Bibliografski i drugi ogledi, trebalo bi da poseduju snažnu percepciju za otkrivanje sadržine knjiga…

Dok junak Hermana Melvila juri belog kita, a Borislav Pekić traži rodoslov Njegovana Turjaških, autor romana Zavodišta u monografijama i analitici iscrtava profil idealnog bibliotekara. Od 1978. godine, Vojislav Maksimović ispisuje Pristupe za teoriju bibliografije, a decenijama bibliografske metode i postupke proverava na proznim i esejističkim delima Isaka Samokovlije, Stjepana Tomića, Ive Andrića…

Na osnovu „bibliografija nekih značajnih časopisa koji su izlazili u Bosni i Hercegovini: Bosanska vila, Zora, Pregled, Nada i drugi”[3], Maksimović ispisuje tekstove poput Bibliografija periodikeosobenosti i principi u izradi (1985). Baš zato što periodika dodiruje sve vidove čovekovog umnog rada, kao što u Bibliografskim i drugim ogledima tvrdi Vojislav Maksimović, „popisivanje treba da obuhvati sve tekstove u jednoj periodici”[4]. U „tim i takvim” časopisima i listovima izlazili su Namjerno i uzgredno tekstovi o Kalmiju Baruhu, Asimu Behmenu, Milošu Popoviću-Đurinu i Eliju Finciju, a sve iz Maksimovićeve ruke.

Istraživanja pokazuju da „Bertlo Marslen u Velikoj francuskoj enciklopediji uvodi pojam bibliografije kao nauke o knjigama sa gledišta njihovog opisivanja i klasifikacije”[5], a stotinak godina kasnije Vojislav Maksimović dodaje da se izrada konkretne bibliografije odvija u pet faza koje navodi na stranicama svoje najnovije knjige.

 


[1] Maksimović, Vojislav, Bibliografski i srodni ogledi, Istočno Sarajevo, Matična biblioteka, str. 2012, str. 380.

[2] Isto, str. 379.

[3] Maksimović, isto, str. 59.

[4] Isto, str. 76.

[5] Vraneš, Aleksandra, Osnovi bibliografije, Beograd, Narodna biblioteka Srbije, 2001, str. 6.

 

Autor proznih zapisa pod nazivom Ponešto svestan je da su se i njegovi prethodnici na zahtevnom poslu „popisivanja knjiga” služili bibliografskim izvorima. Jedan od izvora koje je koristio Zaharija Orfelin pišući istoriju Petra Velikog bio je „četvorotomnik” Hartmana Ludviga Bajmajstera pod naslovom Russische Bibliothek, podseća „idealne čitaoce” Vojislav Maksimović. Ispitujući Motive i forme na primerima stećaka, narodne književnosti ali i dečjih televizijskih likova, teoretičar bibliografije i njen najistrajniji tumač u širim južnoslovenskim okvirima, ispisuje bio-bibliografske eseje o Evliji Čelebiji, Ivanu Franu Jukiću, štamparu Ignjatu Sopronu…

Orfelinovim naslednicima u bibliografskom i istoriografskom radu, Stojanu Novakoviću i Vuku Karadžiću, Vojislav Maksimović odavno se odužio. Međutim, u Bibliografskim i srodnim ogledima, još jednom i ne poslednji put, piše tekstove Dopune „Srpske biblijografije za noviju književnost Stojana Novakovića i Vuk Karadžić u dosadašnjim bibliografskim radovima. O recepciji knjige Georgija Mihailovića Srpska bibliografija XVIII veka i njenom tvorcu, „lekaru iz Inđije”, Vojislav Maksimović ponavlja afirmativne sudove odavno izrečene u našoj arheografiji. Namjerno i uzgredno autor Osnove teorije bibliografije sa primjerima podseća na reči naučnika Mite Kostića koji opaža da je Georgije Mihailović u Srpskoj bibliografiji XVIII veka uvrstio „fotokopije naslovnih strana i značajnijih predgovora (ukupno 289 fotografija)”[6]

Oktoih ili Osmoglasnik, Konstantinopolj, 1843.

Vrhunski kvalitet ove knjige, ali i celokupnog bibliografskog dela Vojislava Maksimovića јесте minuciozno istraživanje izvora: bibliografskih, paleografskih, istoriografskih. U tekstu Za savremeni pristup bibliografiji priloga u srpskoj periodici, objavljenом 2005. godine, autor ističe da je prečesto u našoj nauci davana „prednost popisivanju monografskih publikacija u odnosu na druge vrste tekstova”[7]. Ispravno uočivši ovu činjenicu, Vojislav Maksimović se na više mesta u Bibliografskim i drugim ogledima zalaže za opis neknjižne bibliotečke građe kao značajnog bibliografskog izvora. Da bi se kompletirala srpska nacionalna bibliografija, neophodno je, smatra pisac koji je oduvek bio Ispred svog doba, da i „ilustrovani prilozi (slike, crteži, fotografije, mape, grafikoni i slično)[8] dobiju bibliografski opis shodno svome značaju”.

Autor esejističkih i književnoteorijskih tekstova o Jovanu Kršiću (doktorska disertacija, 1977), Marcelu Šnajderu, Akifu Šeremetu i Iliji Grbiću, iskazao se i kao istoričar bibliotekarstva na prostorima bivše Jugoslavije.

 


[6] Maksimović, Vojislav, Bibliografski i srodni ogledi, Istočno Sarajevo, Matična biblioteka, str. 2012, str. 170.

[7] Maksimović, isto, str. 72.

[8] Isto, str. 72.

 

Ako je bibliotekarka, pedagog i naučnik Ljubinka Petrić Bašović, primer ostvarenog „personalnog” bibliografskog rada, Srpsko prosvjetno i kulturno društvo „Prosvjeta” u Sarajevu je sasvim sigurno isto to u institucionalnim okvirima. O ovoj ustanovi Od usta do usta, ali i pisanim tragovima, svedoči Vojislav Maksimović više od decenije ispisujući „Prosvjetinu” bibliografiju…

Većinu tekstova okupljenih u knjizi Bibliografski i srodni ogledi Vojislav Maksimović pisao je u slavu najdugovečnijeg bibliografskog skupa u našoj sredini: Susrete bibliografa u spomen na dr Georgija Mihailovića koji se u Inđiji održavaju od 1983. godine. Vredi zabeležiti tekst o bibliografu Georgiju Mihailoviću, a za naučni skup i zbornik radova Srpska bibliografija danas objavljen u izdanju Matice srpske 2008. godine napisao je značajan rad O potrebi izrade istorije srpske bibliografije

Bibliograf koji se istakao u više stotina bibliografskih i srodnih ogleda, personalnih i analitičkih, retrospektivnih i tekućih, životopis i putopis Vase Pelagića (1838-1899), sastavljača Narodnog učitelja i Putovanja unakrst cijele zemlje, objavio je bez spiska i godina izdanja na kraju knjige. Kako piše prozni pisac i esejista Maksimović, „Pelagića, tog buntovnika i narodnog tribuna, tražio sam i nalazio u unutrašnjem i prividno sklonjenom biću njegovih spisa”[9].

Decenije potrage za bibliofilima u slučaju Vojislava Maksimovića dale su izvanredne rezultate. Dobitnik Mitrovdanske povelje koju dodeljuje Narodna biblioteka „Dr Đorđe Natošević” iz Inđije za 2012. godinu darovan je pre nekoliko godina personalnom bibliografijom koju je izradila Milena Maksimović. O bibliografijama, esejima i romanima koji je tokom plodnog stvaralačkog rada na svet doneo Vojislav Maksimović, svedočila je decenijama unazad naša književna kritika. O bibliografskom radu Maksimovićevom, pisala je, tokom prethodnih nekoliko godina, Borjanka Trajković.

U elektronskoj bazi Biblioteke Matice srpske nalazi se građa za još nekoliko bibliografija koje će u budućnosti da ispiše Vojislav Maksimović. Niz tekstova neka počne: Andrićeve ljudske i literarne simpatije….

 

 

 


[9] Vojislav Maksimović, Vaso Pelagić: 1838-1899, Srpsko Sarajevo, Oslobođenje; Banja Luka, Književna zajednica „Vaso Pelagić“, 2001., str. 102.

 

Comments (2)