Tag Archive | "Solaris"

Tags: , , , , , , , ,

Solaris — Baš–Čelik

Posted on 22 March 2015 by heroji

Slobodan Škerović

Solaris — Baš–Čelik

1.

U Stanislava Lema postoji užasni otpor, mržnja na „čovečno“. To je zbog toga što sagledava svu glupost ljudskog roda, koja je u njegovim delima sakrivena radnim mantilom naučnika, pretpostavljenog proponenta analitičkog poimanja sveta. Upravo se na ovu pretpostavku Lem i okomio, svom silinom „nepojmljivog“ u i oko nas, s početka vremena i s kraja vremena, sveprožimajućeg, pojavnog u mnogim obličjima[1] — koje ne dozvoljava da glupost oformi svoj savršeni sklad i tako se samopotvrdi.

Pre svega, ono što nervira pisca jeste iskazana namera „da se spoznaje“, pri čemu ostaje sumnja u istinsku motivaciju skrivenu iza ispoljene „namere“. Jer ta namera je samo jedna projekcija, koja odbija da to prizna. Sila, koja predstavlja spoznaju, ne dopušta joj da se ostvari u samougodnosti. Ovo je kod Lema dovedeno do pucanja i eksplozije (ima u Glasu Gospodara jedna naprava — treks — koja eksplodira na daljinu).[2]

Evo odlomka iz Glasa Gospodara[3], što dobro ilustruje način, umetničko oblikovanje, na koji Lem iskazuje svoje viđenje naučnog establišmenta kojeg, naravno, čine — ljudi (takvi kakvi su).

Protero je spljoštio grumenčić Žabokrečine između staklenih ploča, a kad bi sloj postao monomolekularan, na celoj površini bi se pokretala reakcija raspada, pri čemu je u većim ‘dozama’ aparatura (njen stari, prethodni model) bivala uništena. Ali odnekud niko na to nije obraćao pažnju: u laboratoriji je vladala takva buka, kao da je to bila neka oružarnica koja ispituje eksplozivne materijale. Donald, kad sam ga upitao, reče mi, čak bez osmeha, da njegovi ljudi istražuju razilaženje balističkog talasa u Žabokrečini – takvu im je izmislio temu, i tom kanonadom je uspešno maskirao svoja rovarenja.

Ili, odlomak iz Solarisa[4]:

„Morao bi znati da se nauka bavi samo tim kako se nešto dešava a ne zašto se nešto dešava. Kako? Pa eto, počelo je osam ili devet dana nakon onog rendgenskog eksperimenta. Možda je okean odgovorio na zračenje nekim drugim zračenjem, možda nam je sondirao naše mozgove i izvukao iz njih neka psihička učahurenja.“

„Učahurenja?“

To poče da me zanima.

„Pa da, procese otrgnute od ostalih delova, zatvorene u sebe, ugušene, zazidane, neka zapaljiva žarišta pamćenja. Poneo se prema njima kao prema receptu, kao prema konstrukcionom planu… znaš valjda koliko međusobno liče jedan na drugi kristali hromozoma i onih nukleinskih jedinjenja cerebrozida, koja predstavljaju supstrat procesa pamćenja… Jer nasledna plazma je plazma ‘koja pamti’. Znači, izvadio je to iz nas, pobeležio, a posle, znaš šta je bilo posle. A zašto je to učinjeno? Tja! U svakom slučaju ne zato da bi nas uništilo. To bi mu bilo mnogo lakše. Uopšte – pri takvoj tehnološkoj slobodi – mogao je u stvari sve, na primer da nam svima podmetne dvojnike.“

2.

Jedan od razloga zbog kojih sam se opredelio za naslov s Baš–Čelikom, jeste i Lemova opsednutost — čelikom, moćnim i veoma bučnim mašinama, raketama — sva monumentalnost vremena prvih pokušaja čoveka da se vine u kosmos, nalazi se u njegovim knjigama. Ona je dekor moći nauke upregnute u kola tehnološkog bubrenja koje će već za koju deceniju načiniti skok od čelika i diodnih lampi do tranzistora, štampanih kola i kompozitnih materijala, genetskog preoblikovanja, kiber–realnosti i ko zna čega još.

Priča o Baš–Čeliku je o odnosu prema principu raspadanja, principu razlikovanja, principu prostora i vremena, principu refleksije, itd. — jednom reči aporije: života, napredovanja, preoblikovanja, propadanja, neodrživosti — filozofska tema obrađena u bajkovitom maniru. Ima i sličnosti s pričom „Tamni vilajet“ u kojoj se iskazuje princip: Ako uzmeš — kajaćeš se, ako ne uzmeš — kajaćeš se. Ovde se sve svodi na odnos. U čoveku postoji nešto što ga uništava, koči, zaustavlja. To je emocija/ideja — kajanje. Ukoliko nahraniš i napojiš čudovište — kajaćeš se, jer će te čudovište proždrati. Ukoliko ga ne nahraniš i ne napojiš — kajaćeš se, jer nisi iskusio to što ti se ponudilo.

Jedno drugo jede i hrani se, zapravo — sobom. Zmija koja guta svoj rep, Jin i Jang isprepleteni, Majka–i–Dete, krst, ankh, večito preoblikovanje kojem je suprotstavljena ideja konačnog, apsolutnog poretka (shvaćenog kao nepromenljivog). To je mit ili skaska o Sizifu. Naravno, rešenje problema je u odustajanju, ali je odustajanje moguće jedino nakon zgrešenja! Jer pre toga, nedostatak iskustva je ono što odlučno gura u propast, u greh/gnev uskraćenosti.

3.

Solaris je svet nerastumačenih pojava. Mogli bismo filozofirati i reći da Solaris jeste svet nerastumačivih pojava, ali time bismo ubili nadu. Psiholog Kris Kelvin čeličnom raketom doleće u čeličnu stanicu što lebdi nad planetom–živim–okeanom i u teškom skafandru, hodajući izlizanim linoleumom, ukoračuje u nered, tamo gde bi trebalo da vlada poredak sistematičnosti. U stanici su samo dva živa čoveka, i jedan mrtvac, njegov poznanik Gibarijan, koji se samoubio. Sada Kris mora da uđe u modus islednika i pronađe uzrok ovakvog stanja. Kopa po arhivi solaristike ne bi li pronašao ma kakav trag, a istovremeno mora da se suoči s pojavama čiju vrstu stvarnosti ne može da odgonetne. Dakako, ovo nesporazumevanje jeste suština odnosa između ljudi i Solarisa, koji im se javlja i u ljudskom obliku, začinjenim snažnim, nerazrešenim i duboko potisnutim afekcijama.

Neposredno suočavanje s radom ideja, koje zapravo vladaju ljudima, nametnuto od strane planete, a moguće i od dva sunca oko i između kojih ova kruži, i to na neprirodni, veoma inteligentni način, dovodi likove do očaja. Prvi je nagon da se silom dođe do rešenja.

U Kelvinovom slučaju, pod uticajem planete, materijalizuje se njegova pokojna žena, Hari (ili Heri – Harey, u engleskoj verziji Reja), koja je izvršila samoubistvo nakon svađe i nesporazuma, što Kelvin sebi nikako ne može da oprosti. Hari je likom potpuno ista, ali joj je svest zamućena, nesposobna je da u sebi pronađe sećanja, istoriju, svoju placentu. Zbog toga, neraskidivo je vezana za Kelvina. Izgleda kao da je Solaris iz njega prosto izvukao sećanje na nju, no da li je baš tako?

Kelvin, naravno, prvo pokuša da je se otarasi, tj. ubije. Strpa je u raketu i lansira u orbitu planete. Pri tome mora da sluša užasne, neljudske krike i hropac svoje voljene Hari, koji dopiru iz zvučnika. Ali, hajde, pregura to. Sledeće buđenje donosi iznenađenje, možda i olakšanje. Ona je opet kraj njega. Kao da ju je Solaris iz njegovog sna ponovo materijalizovao. Hari se pojavljuje dok je njemu isključena svest. Izgleda da je isti slučaj i s ostalom dvojicom stanovnika stanice — i oni su prošli kroz iste faze: ubistvo, prilagođavanje, grozničavo domišljanje kako da se prevlada neprijatnost.

4.

Lem obilato koristi mastilo i papir da opiše neverovatne planetarne pojave koje zapravo ništa ne govore. Nakon stotinu godina i hiljada ispisanih knjiga i studija, nije se odmaklo ni pedalj u razumevanju Solarisa. Ono što je spolja, empirijsko, nagomilava se ali uzalud — sada je valjda već jasno da mora doći do pokajanja. S druge strane, ono što se duboko zakopava u sebe, psihološko, takođe je nerazjašnjeno. Planeta–živi–okean je čisto ogledalo ljudskosti — u kojem ljudi ne žele da se vide kao ono što jesu.

Sami sebi nepoznati.

SOLARIS-Stanislav-Lem

5.

Solaris, međutim, vrši nasilje nad ljudima i tera ih da se suoče sa sobom. Kelvin dolazi do zaključka da ipak postoji Bog, ali kakav — Bog ograničen u svome sveznanju i svemoći, koji greši u predviđanju budućnosti svojih dela, koga tok pojava koje je sam izazvao može da dovede do straha. To je Bog… bogaljast, koji uvek želi više no što može, i koji nije odmah toga svestan. Koji je konstruisao časovnike, ali ne i vreme koje ti časovnici mere. Koji je stvorio organizme ili mehanizme što služe određenim ciljevima, ali oni su prerasli te ciljeve i izdali ih. I koji je stvorio beskrajnost koja je, srazmerno sa njegovom snagom kakva je trebalo da bude, postala mera njegovog bezgraničnog poraza.[5] Ali Kelvin ne misli na Okean, jer on je anahoret, pustinjak kosmosa, a ne njegov Bog — beznadežni usamljenik, samodovoljan u očaju. U ovakvom raspoloženju Lem završava roman, negde na ivici do koje je dosegao i Dostojevski u Besovima.

Suočavanje sa samim sobom pomoću razuma, razume se — vodi u ovakvu vrstu ispraznosti. Razum ne može da porekne svoju pretpostavku, i upravo to je kosmos koji nikako da postane Bog.

Pretpostavka razuma je opažajno iskustvo — empirija, princip razlikovanja.

6.

Iako Stanislav Lem žestoko i grubo stavlja čoveka u mlin, što ostavlja snažni utisak, nije do kraja artikulisao problem (svejedno je to jedno od najsnažnijih dela NF, jer je dobro naciljano). U Solarisu nema ili–ili koje je prisutno u Baš-Čeliku, pojam krivice odnosi se na (moguću) grešku koja je izrodila pogrešan život (Harinu smrt). A Baš-Čelik je upravo život, koji je — nešto loše — pogrešno! Kris Kelvin do samog kraja, iako je izgubio nadu, i dalje ima — očekivanje da će se dogoditi nešto što bi popravilo stvar. To je njegova konačna odluka, da očekuje — još okrutnih čuda.

Solaristi (naučnici) su, dakle, stotinu godina proučavali Solaris. Nisu se pokajali, ali su svejedno samleveni. Jer nisu shvatili. U privatnom životu — isto!

Solaris-okean, sve vreme izbacuje/porađa „mimoide“, koji nešto „mimikuju“, ali šta? To su ogromni sklopovi, složeni, veličanstveni, u stalnoj promeni. Nemaju čvrstog oblika. Teku pred očima kao planine, hramovi, gradovi. Možda su muzika? Materija koja ima samo jedno agregatno stanje — tečno. Čovek ne može od toga da napravi nauku — on stoga nauku stvara sopstvenom mimikom. Ali sadržaj te nauke je nepoznat. I nespoznatljiv. Ili, spoznatljiv — ali tek u nadanju. Ništa ne pomaže ni statističko svođenje pojava, to je zaludni posao bez nade da će se ikada dovršiti i da će se nešto time objasniti.

7.

Pisac je u Solarisu suprotstavio čoveka — planeti. Ono što „krasi“ čoveka jeste nedostatak zapremine da pojmi nešto toliko veliko, veličanstveno. Čovek želi da uspostavi dodir, komunikaciju s planetom koja je „kao“ živa, mada je upravo to ono nepojmljivo. U tome ne uspeva. Stalno se sudara sa sopstvenim problemima, oni su kao bafer–zona između njega i planete. Čovek, stoga, uopšte nema nikakvog posla s planetom. S druge strane, planeta valjda isto to pokušava, pa u blizini ljudi stvara malecne mimoide njima nalik. Ali ljudi ni te malene ne razumeju, doživljavaju ih kao strano telo. Čak i kada pokušaju da ih zavole i da se s njima srode, ono malo nalik ljudskom u njima, iste te mimoide otera u smrt.

8.

Prvi problem koji Kelvin mora da razreši jeste — ludilo. Treba biti siguran da to što se dešava nije proizvod ludila. Da li je svet u kojem se obreo, i on sâm — halucinacija? Sredstvo dokazivanja je matematički metod — taj metod isključuje proizvoljnost iz opažanja. To se smatra dokazom da nije u pitanju ludilo, pošto se svet može matematički objasniti.

Kada se uverio da je svet egzaktno utemeljen, Kelvin dalje nastavlja da se suočava s misterijom uveren da se ona može rasvetliti.

No, bez obzira na naučnu utemeljenost egzistencije, izmenjena svest je i dalje tu i u takvom medijumu mora se tražiti prevrednovanje. Izolovanost stanice u odnosu na ostatak čovečanstva omogućuje da se ludilo makar privremeno prihvati kao stvarnost, dok bi van ovog sistema, iskustvo posade bilo okarakterisano kao psihijatrijski slučaj — o čemu Lem daje uverljiv primer — pripoveda o neobičnom iskustvu pilota Bertona, koji je završio u ludnici jer je njegovo svedočenje bilo „neprihvatljivo“.

Lem zapravo govori o problemu institucionalizovane nauke, pošto je glavni motiv takve nauke opstanak (u smislu konzervativizma). Dakako, istraživači nepoznatog uvek predstavljaju opasnost po etablirane autoritete, jer u igru unose nešto novo, o čemu ovi ne znaju ništa. Zbog toga se autentična iskustva kriju i zaturaju. A ludnica je odlično mesto za to.

9.

Pošto je na ovako lukav, podmukli, slobodno se može reći kurvinski način Lem doveo nauku do samosozercanija, ne čudi što je skrenuo u religiozne vode. Ali nije kao Dostojevski upotrebio postojeći referentni sistem, izbegavši da to bude hrišćanski skup simbola. Simbolima se ništa ne može objasniti. Lemov Bog je odgovoran za sopstveni bezizlaz, jer ga je sam i stvorio. A rešenje se traži u sloganu: kraj života nije i kraj ljubavi. Ovo, uz jednu referencu na Romea i Juliju, čini drugu glavnu temu romana Solaris: Ljubav između muškarca i žene.

Baščelikovski ambis je ono što Stanislav Lem stvara i u taj vrtlog gura čitaoca.

10.

Duboko je uvrežena predrasuda, u kamen urezana, zdravo–za–gotovo uzeta, pretpostavka da je odnos muško–žensko od suštinske važnosti. Ali taj odnos je bez razrešenja u sebi — on se faktički razrešava smrću, no se time ne objašnjava.

I samo ime Heri–Reja (starogrčke majke–boginje) dosta govori, iako Lem ne razglaba neposredno o tome, pa se čini kao da je izbor imena podsvesno slučajan. Zbog toga sada treba načiniti skok i reći: ono što zaista mori Kelvina jeste — žena, žensko, ženski princip koji podrazumeva stabilizovanje, sidrenje života, ali život nikako da se stabilizuje, da postane do kraja poznat i razjašnjen. Sam princip života se dovodi u pitanje, a princip života je u istoriji duboko ukorenjen u subliminalno uslovljavanje čoveka, znan kao — matrijarhat. Vladavina ženskog.

Nema nijedne žene na Lemovom spisku naučnika–solarista. Kod ovih koji borave na stanici, žene se javljaju iz podsvesti (crnkinja koja je nadživela pokojnog Gibarijana), Kelvinova Hari. Žene se ne bave istraživanjima, njih ne zanima da se utapaju u proučavanje beskrajnog morfičkog polja vasione.

Kelvin sve vreme ili laže Hari, prećutkuje nešto, ili kao pokušava da joj objasni, ali ona skoro ništa ne shvata. I sada, kao u stvarnom životu, Hari nema drugog izbora nego da se ubije, da Kelvina oslobodi sebe–noćne–more. Život muško–ženskog principa je neprekidno stanje napetosti koje zahteva iracionalno razrešenje, jer ga logika nikako ne može dovesti do kraja. To što je žensko uvek tu, neodvojivo od muškog — jeste Pakao.

Ali to je Pakao jedino zbog toga što jedna sasvim konkretna sila siluje čoveka, Ideja života (i u obliku života udvoje) koja se nameće (zdravo–za–gotovo, je l’ tako?) ili su nas Geteove velike majke tome naučile, i koju baš niko ne sme da dovede u pitanje. To je večni, besmrtni advertising, samoreklamiranje života (koje ne dopušta sumnju).

11.

Lem jasno stavlja do znanja da su „žene“ od druge vrste materije, one su neutrinske konstrukcije, nisu zasnovane na uobičajenim atomskim vezama, kao što smo „mi“. One samo liče na nas. Praktično su neuništive i jedino propadaju kada nas nema u njihovoj blizini. Ali razdvojiti tu „ženu“ od čoveka, za to je potrebna mašina koja razara neutrine — antimaterijski destabilizator.

Posle uspešne operacije uništavanja neprijatne/bolne materijalizovane (ženske) podsvesti, približava se kraj romana. Pošto je na mestu „podsvesti“ ostala rupa, Lem uvodi ideju Boga u igru, samo da bi zaključio kako je to stanje „očaja“. Njegov Bog nije sposoban da iznađe rešenje:

Spolja sam bio miran, a potajno sam, čak i podsvesno, nešto iščekivao. Šta? Njen povratak? Kako sam mogao? Svako od nas zna da je materijalno biće, podložno zakonima fiziologije i fizike i da snaga svih zajedno uzetih naših osećanja ne može da se bori protiv tih zakona, nego može samo da ih mrzi. Večita vera zaljubljenih i pesnika u snagu ljubavi koja je trajnija od smrti, ono finis vitae sed non amoris (Kraj života nije i kraj ljubavi (lat.) – Prev.) koje nas vekovima proganja – jeste laž. Ali ta laž je samo uzaludna, a ne i smešna. Biti, međutim, časovnik koji meri proticanje vremena, časovnik razbijani i ponovo sastavljani, u čijem mehanizmu kad konstruktor pogura zupčanike počinje zajedno s njihovom prvom kretnjom da ide očaj i ljubav, znati da si mehanizam za izbijanje muke, tim dublje što time postaješ komičniji skup ponavljanja? Ponavljati ljudsku egzistenciju, u redu, ali ponavljati je onako kao što pijanac ponavlja otrcanu melodiju, ubacujući stalno nove novčiće u muzički aparat? [6]

Na kraju reklame ostaje samo ono s kraja bajki: Živeli su dugo i srećno. Trijumf laži.

12.

Lemovo izvrdavanje je odličan metod. Solaris nije Bog, mada veoma podseća na njega. I sam čovek podseća na Boga. Vrzoplet misli, opažanja, iznenadni, neočekivani obrati — to je takođe kvalitet božanske sile.

Drama ostvarenja koje se doživljava kao neostvarenost.

Metak što ga je Lem ispalio, slično onom iz Dalasa, otvara mnogo rana jer njegova putanja i kinetička energija ne podležu zakonima fizike.

Ali se u „njega“ mora verovati, zbog toga što je on — stvarnost, ma kako neverovatna i paradoksalna bila.

A to što smo mi nesrećni — to pripada samo nama, to je naš problem.

 

________________________________________

[1] Pojavnog kao: „Solaris — inteligentna planeta“, „Roj — Nepobedivi“, „Glas Gospodara“, itd.

[2] Treks — transport eksplozije (neologizam iz Glasa Gospodara).

[3] Stanislav Lem „Glas Gospodara“ (1968), Kentaur, Beograd, prevod Petar Vujičić, 1978.

[4] Stanislav Lem „Solaris“ (1961), Kentaur, Beograd, prevod Petar Vujičić, 1988.

[5] Isto.

[6] Isto.

Comments (5)

Tags: , , , , , , , , ,

Andrej Tarkovski

Posted on 24 January 2014 by heroji

Dragan Uzelac

 

Andrej Tarkovski

 

„Kad god umetnik na neki način rastopi sebe u umetničkom delu i kad nakon toga on sam nestaje bez traga, tada je to neverovatna poezija.”

                                                      Andrej Tarkovski

 

„Prvi film Tarkovskog delovao je na mene kao čudo. Neočekivano sam se našao na pragu sobe od koje mi do tog vremena nisu davali ključeve. Tamo, gde sam ja davno želeo da stignem, Tarkovski se osećao slobodno i sigurno. Našao se čovek koji je umeo da izrazi ono što sam i ja uvek želeo, ali nisam uspevao – to me je ohrabrilo i inspirisalo. Tarkovski je veliki majstor filma, tvorac novog organskog, filmskog jezika u kojem se život predstavlja kao ogledalo, kao san.”

                                                      Ingmar Bergman

 

„Razvoj današnjeg sveta odvija se na čisto materijalnom planu. Savremeno društvo kreće se u empirizmu i bez ikakve duhovnosti. Ako posmatramo stvarnost kao vidljivi i materijalni poredak stvari, onda od njega ne možemo očekivati drugo nego obične stvari koje možemo dohvatiti rukom. Ako čovek prihvata isključivo empirijske činjenice, bilo na društvenom planu, političkom, tehničkom ili planu življenja, rezultati mogu biti samo užasni i život postaje nemoguć. Jer nemoguće je živeti bez razvoja duhovnosti. Čovek gubi razloge za život, jer se njegov univerzum smanjuje i jer nestaje njegova usklađenost. Verujem da se čovek nalazi u ćorsokaku, jer je rešenje svojih problema tražio u spoljašnjim, materijalnim, tehnološkim aspektima života. Tamo ne postoje rešenja. Dokle god čovek i društvo ne mogu da ostvare harmoničan razvitak i dok se ne razvijaju duhovno, neće moći da nađu spokoj. Rešenje počiva u uravnoteženju tih dveju linija razvitka.”

                                                               Andrej Tarkovski

 

Ruski reditelj i scenarista rođen je 4. aprila 1932. godine, u Zavrožju, a preminuo je 28. decembra 1986. godine u Parizu. Andrej je sin pesnika Arsenija Tarkovskog. Kao dečak, zanimao se prvo za muziku, a potom za slikarstvo. Tokom celog detinjstva bio je okružen delima klasične umetnosti, a kao tinejdžer je mnogo vremena provodio sa ocem, slušajući Baha i proučavajući knjige o ruskoj religioznoj umetnosti. Ljubav prema umetnosti nasledio je i od majke – Marije Ivanovne, koja se bavila glumom. Ti klasični uticaji, kao i ljubav prema ruskom selu gde mu je živela baka, postaće temelji svih njegovih budućih dela.

Pre nego što se 1959. godine prijavio na poznati VGIK, moskovsku filmsku školu, Andrej je studirao arapski na moskovskom institutu za orijentalne jezike, ali i geologiju u Sibiru. Na studijama filma upoznaje M. Končalovskog, koscenarista svog diplomskog kratkometražnog filma – Valjak i violina.

Već prvim igranim filmom – Ivanovo detinjstvo (1962) – vizuelno atraktivnom, lirskom, ali ne i sentimentalnom pričom o doživljajima i snovima dečaka za vreme Drugog svetskog rata, svraća na sebe pažnju i biva nagrađen Zlatnim lavom za debitantsko delo u Veneciji. Glavnu ulogu u toj priči o ratnim strahotama, lik dvanaestogodišnjeg dečaka – obaveštajca na istočnom frontu, tumači Nikolaj Burljajev.

andrei-tarkovsky

    Nakon debitantskog, veoma uspešnog filma, montažno razlomljenog pod uticajem sovjetske montažne škole, sledi film Andrej Rubljov (1966), film epske širine, u kome preovlađuju dugi kadrovi. Tarkovski prikazuje sliku srednjovekovne Rusije, nadiranje otelotvorenog zla u obliku Tatara – bezbožnika, osvajača i napaćeni, verom oplemenjeni ruski narod, te velmože – nevernike i izdajnike, bratoubice koji zarad vlasti i novca uništavaju sve pred sobom. Priča se formira i oblikuje biografiju ikonopisca Andreja Rubljova koji – u nemogućnosti da se odupre zlu i najezdi nevernika – daje zavet ćutanja. Film je veoma složene strukture, prepun simbolike, pravoslavne mistike, poetičnih i naturalističkih prizora, freska jednog burnog i mračnog vremena. Tek u završnim scenama, iz crno-bele tehnike prelazi u kolor-tehniku, scenama koje prate katarzični prikaz ikona Andreja Rubljova, uz zvuke teško izlivenog crkvenog zvona, kao poslednje nade u spas napaćenih ljudskih duša i u konačnu pobedu nad zlom.

Umetnost je za Tarkovskog hijeroglif apsolutne istine, izraz svesnosti o beskraju, večnosti u konačnom, duha u materiji, uobličenog u bezobličnom. „Apsolut je dokučiv samo putem vere i stvaralačkog čina”, kaže Tarkovski. Vera i stvaralaštvo jesu dva temeljna principa poetike Tarkovskog; praktično, dve manifestacije iste suštine. Vera je neophodna za stvaralački čin. Umetnik koji nema vere je kao slikar koji je rođen slep. Prema mišljenju Tarkovskog, umetnost simbolizuje smisao našeg postojanja, smisao koji treba tražiti u duhovnom uzdizanju, usavršavanju i harmoniji sa večnim bićem univerzuma.

Nakon uspele ekranizacije SF romana Stanislava Lema „Solaris” (1971), za koji dobija specijalnu nagradu žirija u Kanu, Tarkovski realizuje film Ogledalo (1974), vrlo složeno delo u kojem, koristeći fragmente svog sećanja na detinjstvo, govori o istoriji jedne ruske porodice. Kada je reč o samom stilu, Tarkovski je voleo duge kadrove i sporu kameru, dok je prolaznost vremena prikazivao promenama u prirodi. U filmovima je često koristio životinje, posebno pse. Zgrade u kadrovima su često propale i uništene, a scenski detalji su bezvremenski. Ogledalo je ujedno i priča o staroj kući u kojoj je autor proveo detinjstvo, o imanju na kojem je rođen i na kojem su živeli njegov otac i majka.

Hteo sam da napravim priču o bolu čoveka koji je patio jer je osećao da svojoj porodici nikad ne može uzvratiti onoliko koliko je ona njemu pružila”, rekao je Tarkovski. Za njega suština rada filmskog reditelja jeste oblikovanje jednog celovitog isečka vremena, sačinjenog od ogromnog broja živih istina iz kojih se sve suvišno eliminiše.

Naučnofantastičnoj tematici Tarkovski se vraća narednim filmom – Stalker (1979), pričom o fantastičnom odlasku u imaginarnu zonu, s višeznačnom simbolikom koja sugeriše to da samo odabrani vide put. Nakon filma Stalker, vidno izmučen stalnim mešanjem SSSR komunističkih vlasti u njegov život i rad, te stalnim zabranama i glupostima, Tarkovski sa suprugom Larisom beži u inostranstvo, tačnije – u Italiju, gde ubrzo snima svoj novi, šesti po redu, igrani film Nostalgija (1983). Formalna tema filma jesu lutanja i maštarije jednog Rusa (Rusa – uopšte), za koga nostalgija predstavlja doslovno bolest, nešto što ti oduzima svaki životni san, svako uživanje u životu. Rus u Italiji traga za jednim svojim zemljakom, za kompozitorom iz XVIII veka, Zasnovskim. Junak filma, Gorčakov, prepun je oduševljenja za lepotu italijanskog kulturnog predanja i za lepotu pejzaža, ali sve to naposletku negira.

Ja sam u Nostalgiji želeo da nastavim svoju temu o slabom čoveku kojeg vidim kao pobednika u životu. Čovek me interesuje po svojoj sposobnosti da služi nečem višem, po svom otporu, ili svojoj nesposobnosti da se povinuje običnom moralu, uskom i bednom. Privlači me čovek koji shvata da se smisao života prvenstveno sastoji u borbi protiv zla koje on sam u sebi nosi, borbi koja će mu omogućiti da se tokom života popne sa nekoliko stepenica prema savršenoj duhovnosti. Nažalost, postoji samo jedna alternativa na tom putu, a to je duhovna degradacija na koju nas predodređuje egistencija i svakodnevni pritisci…”

Tarkovski smatra da se ritam filma stvara ne u montaži, već naponom vremena unutar samih kadrova.

„Dobar reditelj može se prepoznati već na osnovu jednog kadra. Uvek ćete prepoznati režiranje Bergmana, Kurosave i Antonionija, niko od njih nikada ne može biti pomešan s bilo kim drugim, jer je kod svakoga od njih opažanje vremena uvek isto. Pravi umetnik stvara intuitivno.”

Svoj sedmi – a ispostaviće se i poslednji – igrani film, Žrtvoprinošenje (1986), Tarkovski snima u Švedskoj, već teško bolestan od raka pluća. Film je predstavljao oporuku s prevladavajućim, dugim kadrovima o postnuklearnom svetu u kojem se čovek žrtvuje za čovečanstvo.

Kao i većina značajnih ruskih umetnika, Tarkovski je suštinski bio vezan za motive apokalipse i kraj istorije (zato i „Otkrovenje Jovanovo” smatra možda najvećim poetskim delom stvorenim na zemlji). Njegov stil kritika je najpreciznije odredila sintagmom – metafizički realizam. Krećući se snolikim prostorom, Tarkovski je plovio između obe obale života: gornje – u kojoj živimo u snu, i donje – u kojoj sanjamo da živimo. Svojim organskim filmskim jezikom, u kojem se život predstavlja kao ogledalo, kao san, kao i prinošenjem vlastite žrtve posredstvom umetnosti i vere, uzdigao se do neslućenih visina, ostavljajući za sobom remek-dela koja sama više nego rečito svedoče o istini, ljubavi i konačnom prevladavanju patnje putem istinske vere i stvaralaštvom pročišćene duše.

Comments (4)

Tags: ,

Slučaj jednog humanizovanog zla u SF okruženju iliti: Solaris: Tarkovski i / ili Lem

Posted on 08 October 2012 by heroji

Vasilije Milnović

 Finis vitae sed non amoris

Pri hladnoj, plavičastobeloj svetlosti jednog od sunca Solarisa, Harino lice svetli vrlo čudno. Na njemu je izraz nedoumice. Kraj nje je napaćeni pogled Kelvina. Oko njih svemirska postaja okupana istom tom svetlošću, metalizirano svetluca emajliranim svetlima. Dole se lagano svijaju talasi planete-zagonetke. Iznad Solarisa dva ljudska bića ponovo preživljavaju zahteve jedne ljubavi koja hoće da traje večno, prevazilazeći vreme i smrt.

Jedno od njih dvoje, tačnije žena, zapravo nije ljudsko stvorenje. Okean ove čudne planete, nekakva ogromna masa žive plazme, uspela je, mada je nepoznato kako, da prodre u mračnu tamnicu podsvesnog kod svih stanovnika ove postaje i pošto je opljačkala njegov najtajniji i najskriveniji sadržaj, šalje im ga nazad otelovljenog. Trodimenzionalne kopije uspomena, želja i razmišljanja istraživača, koji su nastanili postaju da bi izučavali Solaris, njihovi su tajanstveni posetioci. I Hari [1] je jedan od tih posetilaca. Nekada davno u prošlosti, istorija njene ljubavi s Kelvinom završila se tragično – njenim samoubistvom. Kada je on odlazio, ona mu je  rekla: „Mislim da znaš šta to znači”. Nije joj poverovao – uostalom, vezan za nju i nije odlazio za dugo. Kada se vratio, našao ju je mrtvu. Sudbinska, tragička greška, koja za sobom povlači tragičku krivicu i ljubav koja, zajedno s duševnim i duhovnim opterećenjem kao posledicom konstantno potiskivane svesti o zlu u sebi, ostaje stalni izvor patnje.

Po svemu istovetna sa originalom, s tom razlikom  samo – da više ne umire (svaka propadljivost u njenom telu biva automatski obnovljena), Hari je sad opet tu, uz njega. I priča o njihovoj ljubavi, nastavak one stare kao i nova, ponovo započinje. Dok ona ne sazna, da ona nije Hari iz prošlosti i da u potpunosti zavisi od Kelvinovog prisustva. Ona, da ima poreklo u njegovoj svesti, a da je stvorena od strane Solarisovog okeana i da će, ako ti uslovi, koji je održavaju u životu,  budu narušeni, ona nestati. Sukob ljubavi sa stvarnošću  opet će završiti njenom dobrovoljnom smrću. Osećajući da je izvor mučenja jedne ljubavi koja ne može da se iskupi, kada ostali iz postaje pronađu nekakav način da unište polje koje stvara te bizarne posetioce, Hari odlučuje da se žrtvuje. Jedini nosilac zahteva ljubavi sada ostaje Kelvin. On uporno odbija da prihvati stvarnost; ono što on želi



[1] U originalu Harey. Petar Vujičić je u svom prevodu Solarisa njeno ime transkribovao kao Hari. Stiv Koks i Džoana Kilmartin, prevodioci na engleski, prekrstili su je u Reju (Rheya) da bi izbegli moguću konfuziju zbog sličnosti sa engleskim muškim imenom Hari (Harry).

jeste da i dalje ostane u stanju ljubavi i više ga ništa ne interesuje. Želi večnost jedne ljubavi oslobođene od svake ograničenosti i zavisnosti od uslova fizičke stvarnosti. Čudni fenomeni koje izaziva planeta, vaskrsavanje iz mrtvih onoga što je sadržaj pamćenja, pothranjuju mu nadu da to možda i nije nemoguće. Ne preostaje mu ništa drugo nego nadanje, očekivanje jednog novog čuda od strane Solarisa, nada da će nešto kao blagodat opet iznići iz njegovih nepojmljivih dubina. „Nisam verovao da bi on mogao odgovoriti na tragediju dvaju ljudskih stvorenja. (…) Pa ipak sam živeo u stanju iščekivanja. Od tada kad je otišla, samo to je preostalo (…), nastavio sam uporno da verujem da vreme strašnih čuda još nije prošlo.”

To je, u nekoliko reči, priča o Solarisu  Stanislava Lema, što je verovatno njegovo najpoznatije delo, ali i jedan od najlepših i istovremeno najdubljih SF romana. [2]  Pored brojnih, uglavnom pohvalnih kritičkih napisa i studija o ovome svedoči i činjenica da je preveden na više od trideset svetskih jezika [3] i da su snimljene čak dve filmske verzije ovog romana. [4]

Sve počinje u maniru klasične naučnofantastične pripovesti: protagonista romana Kris Kelvin, stiže na istraživačku stanicu na planeti Solaris i smesta se suočava s nizom misterija do te mere bizarnih da ubrzo počinje da sumnja u sopstveni zdrav razum. Prvi kolega s kojim se sreće, Snaut, deluje rastrojeno i ponaša se kao da je Kelvin halucinacija. Sledeća zagonetka jeste vest o Gibarijanovom samoubistvu: i Snaut i Sartorijus, preostali članovi posade stanice, izbegavaju da Kelvinu saopšte prave razloge Gibarijanovog čina. Još je šokantniji susret sa ogromnom polunagom crnkinjom: otkuda ona uopšte tu kada je svemirska postaja predviđena isključivo za naučnike? Kako se ispostavlja, izvorište ovih misterioznih zbivanja jeste planetarni okean, organska tvorevina koja na neki nedokučiv način stvara kopije ljudskih bića (a možda čak i nečega što nije ljudsko) na osnovu informacija sadržanih u podsvesti članova posade istraživačke stanice. U Kelvinovom slučaju, dakle, to je njegova bivša supruga, koja je izvršila samoubistvo pošto ju je on napustio. Ostaje nepoznato, međutim, na koji  način je okeanu dostupna sadržina podsvesti ljudi i u koju svrhu on stvara organske kopije bića sadržanih u najdubljim slojevima podsvesti.

Iako film A. Tarkovskog (čijom verzijom će se ovaj rad isključivo baviti) i roman S. Lema nisu apsolutno istovetni (Lem nije bio zadovoljan filmskom verzijom svog romana, kao što, na jedan drugačiji način, ni Tarkovski nije bio zadovoljan ovim svojim ostvarenjem) – režiser je dosta izmenio redosled događaja, dao jedan originalan kraj i produbio, moglo bi se reći, psihološki aspekt priče, uzdižući ga do metafizičkih i čak religijskih konotacija – mit o



[2] Solaris je izvorno objavljen u Varšavi 1961. godine.

[3] Prema podacima na zvaničnom sajtu Stanislava Lema na internetu – www.lem.pl

[4] Filmovi Andreja Tarkovskog iz 1972. godine i Stivena Soderberga iz 2002. godine.

planeti Solaris  zajednički je i podjednako privlačan bilo kao tekst, bilo kao slika. Jedna planeta – živo biće izaziva čitavo čovečanstvo svojom misterijom: mada postoje indicije da plazma koja pokriva planetu raspolaže nečim što liči na razum, ona je toliko drugačije ustrojena od ljudskog uma i iskazuje se na toliko drugačije načine od njega, da generacije naučnika dovodi do očajanja. Svi pokušaji razrešavanja misterije u vezi s tim šta je konačno Solaris, završavaju se neuspehom. Na isti način prolaze i svi pokušaji uspostavljanja kontakta s njim, jer „jezik” kojim se izražava Solaris jeste „podražavajući” ili „simetričan”, to su čudni oblici nekakve nepoznate geometrije, koji se povremeno uzdižu iznad talasa plazme da bi se zatim opet izgubili. Postoje hiljade knjiga s najrazličitijim teorijama i hiljade kilometara filmske trake koji su zabeležili fenomene koje planeta proizvodi. Pa ipak, „solaristika” tapka u mestu! To je kao da se neko nalazi u biblioteci nekog jezika koji nikad nije čitan, reći će neko od istraživača. Da stvar bude gora, postaja se smestila iznad planete radi stalnog posmatranja i opita.

Čovečanstvo se nalazi nasuprot nepojmljivom – to je jedan od osnovnih slojeva i romana i filma. Dok Solaris ne započne prikazivanje jedne nove serije fenomena: pokušava da imitira sadržaj svesti istraživača koji mu se približavaju, materijalizujući ga u oblike i kao vrhunac svega – stvara „posetioce”. Međutim, ni takvo ponašanje nije ništa manje neshvatljivo. Šta planeta time pokušava da ostvari? Pretvorila je ljude u objekte nekakvog svog eksperimenta? Radi li se samo o prostoj radoznalosti ili igri? Ili samo o pokušaju ostvarivanja kontakta? To je nepoznato. Ono što je značajno – i za Lema i za Tarkovskog, jeste reakcija ljudi na te čudne fenomene i procesi koji se odvijaju u njihovom karakteru i u njihovom umu. U stepenu u kome se to dešava, mit, pa i sam Solaris, jeste samo jedan vid, jedna hipoteza, koju interesuje rezultat primene. Predmet je sam čovek – kosmos nudi samo termine i uslove.

Tako, Gibarijanovo samoubistvo, zapravo jeste posledica njegove nesposobnosti da se suoči sa otelotvorenjem sopstvenih potisnutih seksualnih opsesija. Sartorijus, pak, pokušava da se otarasi nezvanog gosta; kao predstavnik strogo naučnog saznanja nastoji da doslednim sprovođenjem naučnih eksperimenata i metoda spreči pojavu „gostiju” ili bar da ih demistifikuje time što će ih svesti na „nejtrine”. Snautova reakcija je, kako primećuje Ričard Zigfeld – šizoidna [5]: on ne prihvata postojanje svoga „posetioca” (pošto ga uporno skriva od ostalih članova posade, nikada sa izvesnošću ne saznajemo da li se uopšte radi o ljudskom biću) i radije će ostati na Solarisu nego se vratiti na Zemlju, gde bi ga proglasili ludim ako bi ispričao o svemu što ga je tamo snašlo (kao što se, kako



[5] Ziegfeld, Richard E., Stanislaw Lem, Ungar, New York, 1985, str. 52.

vidimo kasnije u romanu, a prethodno na filmu, desilo s Bertonom kada je detaljno opisao svoj susret s džinovskim detetom, takođe tvorevinom okeana).

Reakcije Kelvinovih kolega, svaka na svoj način, predstavljaju njihovu kapitulaciju ili odbijanje da se suoče s realnošću nepoznatog sveta koji, kako se ispostavlja, zapravo čini najdublju unutarnjost njihovog (potiskivanog) duševnog sadržaja i za čije postojanje su sami odgovorni. Kelvin, pak, kako ističe Dž. Medison Dejvis [6], posle niza iskušenja (straha od ludila, suočavanja s reinkarnacijom žene čija smrt ga ispunjava dubokim osećanjem krivice, mukotrpnog probijanja kroz ogromni korpus saznanja i spekulacija o prirodi planetarnog okeana) biva preobražen ovim iskustvom: on spoznaje punu meru svoje odgovornosti i grešnosti, kao i krhkosti i ništavnosti sebe kao ljudskog bića– everymen-a; i doživljava viziju kosmosa i svoga mesta u njemu. I ovaj deo je antičko-tragičkog reda: kroz patnju, kao posledicu tragičke greške i krivice, dolazi se do konačnog saznanja i katarze.

Dolazak Hari unosi nemir najpre samo u Krisovo stanje, jer pomera sva njegova dotadašnja merila. Na samom početku on je zbunjen i ošamućen samom njenom pojavom, jer nije spreman da je smesti u okvire onoga što poznaje njegov um. Kris, u stvari, u prvi mah reaguje isto kao i Sartorijus, odbacujući Hari zato što je ona van granica materijalnog saznanja (kao što će, u hronološkom nizu, pre ovoga, odbaciti Bertonovu priču kao halucinantnu). Istovremeno, on reaguje nepromišljeno i čak infantilno, ubacujući na početku Hari u raketu i lansirajući je u svemir. No, fizičko eliminisanje „posetilaca” ne znači i definitivno oslobađanje od njih – okean ubrzo stvara potpuno nove kopije tih bića, pa se Hari ponovo vraća. Ta upornost njenog vraćanja navodi Krisa da je sagleda.

Kako Novica Petrović primećuje [7], čitalac ne može a da ne saoseća sa Hari. Bol koji ona proživljava i dirljivost njene situacije, koju je Lem tako uverljivo dočarao (u filmu je na veoma sugestivan način tumači Natalija Bondarčuk), dodatno doprinose vrednosti romana jer čitaocu omogućavaju da se saživi s jednim u osnovi neljudskim entitetom. Premda, po sopstvenim rečima, nije znao u šta se upušta kada je počeo da piše Solaris, Lem smatra da je u njoj uspeo da izrazi ono što je želeo i smatra je zadovoljavajućom (ovde valja reći da je Lem verovatno najstroži kritičar sopstvene proze).

Činjenica da Harin identitet u potpunosti zavisi od Krisovog prisustva, a Krisov identitet od Harine ljubavi, snažno utiče na njihov odnos. Ljubavni odnos Krisa i Hari predstavlja dramski čvor, koji s jedne strane napinje radnju i s druge strane zaoštrava sukob. Osnovni sukob odslikava različit odnos prema stvarnosti i



[6] Madison Davis, J., Stanislaw Lem, Starmont, Mercer Islands, WA, 1990, str. 28.

[7] Petrović, Novica, Na obali kosmičkog okeana okrutnih čuda: Solaris Stanislava Lema, pogovor u knjizi: Lem, S., Solaris, Kojot, Bgd, 2003.

postavlja glavno pitanje idejno-umetničke koncepcije: šta je, zapravo, stvarno, a šta fiktivno? Iako „materijalizacija Krisove zamisli” i žena od „nejtrina”, Hari deluje snagom ljubavi (to je naročito potencirano u filmu Tarkovskog) i to delovanje postepeno dobija dimenziju realnosti. Kada se Kris pojavljuje u biblioteci zajedno s njom, to postaje jasno svima prisutnima.

Scena u biblioteci predstavlja kulminaciju romana (kao i filma). Mizanscen ove scene nije odabran slučajno. Biblioteka je inače najčešća figura (ali i sredstvo, tema ili ambijent) novije književnosti. Ona označava, pored podrazumevane enciklopedijske erudicije modernog romanopisca, svojevrsnu medijsko-kulturološku mrežu – prepunu potencijalnih književno-kulturalnih asocijacija, izvora, kataloga, citata – koja prožima prostor između tradicionalno postavljene podvojenosti: fikcija – empirijska stvarnost. Prema Mišelu Fukou – „imaginarno je fenomen biblioteke”. Zato je ova figura bliska fantastičkoj književnosti, pa i uže SF literaturi. Pritom, u konkretnom slučaju, radi se, uglavnom, o solarističkoj biblioteci (dakle o publikacijama jedne imaginarne nauke), te čitava radnja ovog romana (a posebno scena u biblioteci), zapravo predstavlja svojevrsni odgovor i kontrapunkt na ovu imaginarnu literaturu. Deo romana posvećen istorijatu „solaristike”, koji se nekima može učiniti kao nefunkcionalna digresija jer prividno usporava tok radnje, u stvari naglašava onaj „ljudski, suviše ljudski” (da parafraziramo Ničea) napor da se pojmi Drugo, da se kosmosu nametne nekakav racionalni poredak, čak i kada se sam kosmos tome istrajno opire, kao i previđanje činjenice da je taj napor zapravo suštinsko unutarnje ljudsko pitanje i plod čovekove duhovne, metafizičke nostalgije, kako proističe iz samog teksta romana.

Upravo u ovoj sceni, do tog trenutka skriveni sukob između Krisa i Sartorijusa, kako primećuje Anđelija Polikarpov, [8] pretvara se u otvoren i istovremeno katalizira odnos svih prisutnih prema realnosti Solarisa (čitaj: najdublje ljudske unutarnjosti i humanizovanog zla koje svako od nas u sebi poseduje) koju personifikuje Hari. Sartorijus bez kolebanja odbacuje tu realnost, kao što odbacuje svaku realnost koja je van domašaja materijalnog saznanja, Kris je zastupa jer je voli, a Snaut smušeno, mada romantično i vrlo slikovito, izjavljuje kako su ljudi skloni sebe da vide kao vitezove svetog kontakta s vanzemaljskim civilizacijama, s Drugim. No, to je puka laž i samozavaravanje: ljudima nisu potrebni drugi svetovi nego ogledala; a kada u ogledalu ugledaju svoju neulepšanu sliku, koja sadrži i onaj deo ljudske prirode od koga čovek najradije okreće glavu: tada im je krivo ogledalo!



[8] Polikarpov, Anđelija, Solaris: prototip za određivanje stilistike, Polja, god. 32, br. 323 (jan. 1986), str. 13–14.

Dovoljno je podsetiti se vanzemaljaca iz nebrojenih dela naučne fantastike i američkih filmova koji govore engleski i imaju glavu, dve noge i dve ruke da bismo se uverili u valjanost ove argumentacije. Čitalac sada postepeno shvata da tajanstveni okean (i sam termin okean je sporan) nije ništa drugo do svojevrsno ogledalo ljudske rase, njenih stremljenja, ograničenja i tamnog naličja ljudske prirode, humanizovanog zla koga ta i takva priroda poseduje! I sve to, Sartorijus, fanatik materijalizma, naziva tek dostojevštinom!

Hari će biti ta koja će prekinuti ovu raspravu, nastojeći da uveri prisutne u snagu svoje ljubavi, ali pošto Snaut i Sartorijus odlaze, svedokom te snage postaje samo Kris. Nemogućnost opstanka u zadatoj realnosti postaje jasna oboma, ali Hari je ta koja kida začarani krug, jer želi da izbavi Krisa. Time vrlo jasno ona potvrđuje ne samo snagu svoje ljubavi, već i snagu ličnosti, jer od svih prisutnih na Solarisu samo Hari, ta vanmaterijalna pojava i žena od „nejtrina”, dosledno zastupa ono u šta veruje. Njenim nestankom sledi veoma strma putanja Krisovog poraza, kome ostaje uzaludna nada da vreme „okrutnih čuda” nije prošlo. Latinska sentencija da „kraj života nije i kraj ljubavi”, koja je izdvojena kao moto ovoga rada, slaba je uteha na obali okeana koji se tako okrutno, a možda i sasvim ravnodušno, poigrava ljudima.

Povest o neuspehu solaristike doprinosi intenzitetu „gnoseološke drame usredsređene na tragediju čovekovog nesavršenog aparata za sticanje znanja”, kako je Lem opisao Solaris u intervjuu datom Zoranu Živkoviću 1979. godine. Kelvinova ranjivost u završnoj sceni romana, po mišljenju mnogih tumača ovog dela, jedan je od najemotivnijih i najdirljivijih iskaza o ljudskoj ograničenosti i čovekovom kosmičkom usudu.

Činjenica da jedan SF roman može da postavi problem izučavanja samoga čoveka, nije slučajna. Naučna fantastika, ta mitologija tehnološke epohe, ima sposobnost da ponovo oživljava stare probleme, smeštajući ih u uslove koji su oslobođeni od ograničenja mogućeg i dozvoljenog, dajući im tako nove razmere. Na taj način, čudesno, prognano sa zemlje u kosmos, može da živi slobodno od znanja koje ga „uništava”. Autonomizacija nauke, to jest njeno prikazivanje kao veličine koja se upravlja po svojim vlastitim načelima i zakonima, rezultat je zaboravljanja činjenice da je ona izrasla na terenu ljudskog bića, te da je prema tome, njena najdublja suština vezana za taj teren. Još nije stvoreno nešto što prethodno nije odsanjano! Vrhunska naučno-fantastička ostvarenja otkrivaju i plasiraju upravo takvo gledanje, stvarajući pri tome iznova, često i nesvesno, poput drevnog mita, prastare motive, simbole i arhetipove, koje samo smešta u neistraženu nepreglednost kosmosa, oblačeći ih, dakle, u savremeno ili futurističko ruho i kombinujući ih često sa žanrom trilera, detektivske pripovesti, avanturističkog ili pikarskog romana, ili čak i sa formom antičke drame eshilovskog tipa, kao što je to slučaj sa Solarisom (mada niz nerazumljivih događaja i nastojanja protagonista romana da ih objasne čine umesnim i ona poređenja s klasičnim detektivskim romanima kakvi su, na primer oni Agate Kristi [9]).

Žanr detektivskog romana, uostalom, Lemu nipošto nije stran. Dve godine pre Solarisa objavio je roman Istraga, u kome se poigrao konvencijama klasičnog detektivskog romana. Središnja misterija romana ostaje do kraja nerazrešena. Na sličan način, Lem se u Solarisu poigrao konvencijama tipične naučnofantastičke pripovesti. Umesto da od stanja maksimalne neizvesnosti na početku postepeno ide ka razrešavanju svega što je u datom kontekstu neobjašnjeno, Lem nas dovodi u situaciju da većina pitanja pokrenutih na početku dela na kraju ostaje bez valjanog odgovora; čak i kada nekakve odgovore dobijemo, oni mahom samo pokreću nova pitanja u procesu kome se kraj ne vidi. Ono što je u romanu Istraga naznačeno kao motiv ograničenosti čovekovih saznajnih moći sada se širi na prikaz gnoseološke nemoći ljudske vrste pred bezmernošću tajni kosmosa, čime se Lem suprotstavlja antropocentrizmu i antropološkom optimizmu koji su dominirali anglo-američkom naučnom fantastikom toga vremena.

 

„Želja da se savladaju teškoće i ideja o vrhovnom cilju koji treba postići ukazuje na duboke srodnosti ove teme (naučne fantastike – prim. autora) s nekadašnjim viteškim pustolovinama. Let u kosmos je u izvesnom smislu traženje Graala. Astronaut je vitez koji mora da savlada mnoge prepreke da bi stigao do cilja. U pojedinosti, putovanje može da bude promašeno, cilj najniže materijalne prirode, ali u celini ono ostaje uvek traganje za nekim otkrićem, za razrešenjem neke tajne.” [10]

Filmovi Stenlija Kjubrika Odiseja u svemiru 2001 i Andreja Tarkovskog Solaris, možda više od svih drugih SF filmova, pokazuju tu mističnu, duhovnu stranu putovanja, koja može prouzrokovati ili bar naslutiti svojevrsno obnavljanje ličnosti, njenu smrt i ponovno rađanje, stvaranje novog čoveka, čije lice, na kraju Kjubrikovog filma, preplavljuje ekran.

„Istraživač svemira preuzima sve atribute hrabrog viteza, do najsitnijih pojedinosti: kacigu, oklop, pušku sa smrtonosnim zracima ili laserski mač (Tarkovski je baš zbog postojanja tog rekvizitarija u filmu smatrao Solaris svojim najslabijim ostvarenjem u čemu se već ispoljava razlika u odnosu na holivudske reditelje). [11] Nekadašnje pećine, provalije i mračne šume zamenio je zlokobni vasionski dekor.



[9] Ovakvu paralelu povlači Dž. Medison Dejvis u svojoj monografiji o Lemu.

[10] Kordes, Ž., Neobični svetovi, Savremenik, god. 19, knj. 37, sv. 3 (mart 1973), str. 239.

[11] „Mislim da je Solaris moj najlošiji film. Ne sviđa mi se, niti ga se rado sećam. Nasuprot Lemu, autoru knjige, nije me toliko interesovao problem znanja i sukob unutar čoveka, um i znanje, nego uglavnom najdublji psihološki problem, koji na svom vrhuncu zadire u duhovnost. Može li čovek da živi u neljudskim uslovima i da ostane čovek? Glavni junak, kako u knjizi tako i u filmu, izazvao je moju radoznalost, jer je trebalo da ostane i dalje čovekom iako su uslovi u kojima je živeo bili neljudski. Tako sam shvatio junaka knjige i tako sam ga prikazao u svome filmu. Međutim, taj film mi se ne sviđa jer nisam uspeo da se oslobodim od rekvizita naučne fantastike, raznih lampi itd., koji nisu imali ništa zajedničko sa mojim gledištem.”  (Iz intervjua s Tarkovskim u knjizi: Tarkovski u ogledalu, Prostor, Novi Sad, 1994).

Tu su i čudovišta, večiti neprijatelji neustrašivog junaka: to su sad odvratna i jezovita bića sa drugih planeta.” [12] Ovi spoljašnji zli neprijatelji, u Solarisu su, međutim, radikalno pounutarnjeni i tiču se tamne strane ljudske svesti. Ovo je jedan moderan aspekt Lemove fantastike, kao što je to i hronotop humanizovanog zla.

Naime, problem zla u čoveku takođe ima svoje mitsko poreklo. Jedan od suštinskih temelja ovog motiva svakako predstavlja i oličava, bar kada je o hrišćanskoj kulturnoj sferi reč, personifikacija i otelotvorenje zla – figura đavola, koja opet ima svoje drevno poreklo. [13] Uspon modernosti, međutim, inicira nestajanje ove figure. Ali šta je sa zlom? Ono se premešta u čoveka. Tu je naznačena putanja pounutarnjivanja i sekularizacije zla započeta na zapadu još od učenja Anselma Kenterberijskog i Aurelia Augustina, sa jednom racionalnom, pozitivnom teologijom u kojoj đavo dolazi na marginalno mesto. Zato će u modernoj priči o zlu dobiti na snazi hronotop humanizovanog zla.

U tom smislu, Solaris predstavlja jedno od najinteligentnijih i najintrigantnijih tretiranja ove teme u modernoj literaturi, pri tom izvedeno u SF maniru. Naučna fantastika, tako, vuče svoje korene iz starih mitova čovečanstva, a da publika, pa i mnogi pisci, nisu toga uopšte svesni. No, tu treba imati na umu razliku koju Rože Kajoa primećuje kad govori o čudesnom i fantastičnom kao o dva različita pojma [14], od kojih bi ovaj drugi odgovarao Lemovoj prozi. Začarani svet, svet čudesnog homogen je i harmoničan, čudo je u njemu deo stvarnog sveta, dok čudo u fantastici postaje nemogućnost koja naglo upada u svet iz koga je, po definiciji, isključena. Zato se fantastičke priče odlikuju jezovitošću i završavaju se smrću ili prokletstvom glavnog junaka (kao demonološko predanje), a čudesne priče (bajke) harmoničnim razrešenjem suprotnosti i uspehom junaka. Ovo naročito treba da važi za jedno SF ostvarenje koje samo sobom označava modernitet i sugeriše ono vreme kad, po rečima Martina Hajdegera, tehnicitet preuzima sve prerogative humaniteta, razarajući njegovu bit i kada je sam subjekt, lišen duhovne vertikale, podređen sveopštoj diseminaciji.

 

Na ovome posebno insistira Tarkovski, uopštavajući svoju priču preuzetu od Lema do granica čovečanstva. Da bi moderni stvaralac odgovorio na jedno klasično pitanje: koja je forma ideje? – on mora da krene da priča priču, u filmskom, književnom ili ma kom drugom stvaralačkom ključu, ali će ubrzo postati svestan logične posledice moderniteta, koja se može izraziti kao liotarovski „raskol” i kriza identiteta. Jer, ma koliko naracija bila konstruktivistička prema ideji, platonovskog sveta ideja u modernitetu više nema.



[12] Kordes, Ž., Ibid.

[13] Videti npr.: Rasel, Džefri B., Princ tame, Pont, Bgd, 1995.

[14] Videti: Kajoa, Rože, Od bajke do naučne fantastike i Narodna bajka u modernoj književnosti, Nolit, Bgd, 1978.

Globalno otkriće Andreja Tarkovskog u pogledu filmskog jezika, koje je on formulisao i iskazao u članku pod opštim naslovom O filmskom liku [15], predstavlja i globalnu karakteristiku njegovog stila, čija su tipična svojstva nastala ne toliko u njegovom verovatno najpoznatijem filmu Andrej Rubljov, koliko u kasnijim ostvarenjima: Stalker, ali i Solaris, filmskoj priči koja se na izrazit način, u sadržajnom smislu bavi humanizovanim zlom, a u formalnom, pre svega – vremenom. Ovim fenomenima, Tarkovski će se baviti i u svojim testamentarnim ostvarenjima, koja će načiniti van Sovjetskog Saveza, ali i van njegovog specifičnog i autentičnog SF izraza: Nostalgija i Žrtva. Jer, vreme je, prema Tarkovskom, osnovni element filmskog izraza: „…ritam jeste glavni, formirajući element u filmu. (…) Ritam se slaže iz napona vremena unutar kadrova.” [16] Takvo shvatanje filmskog izraza, odredilo je stilistiku Solarisa, a jedan rediteljev intervju može poslužiti kao određenje sadržine ovog filma: „Svoje filmove prenosim iz spoljašnjeg sveta i njegovih problema u dubine čoveka, na pitanje vere, na verska načela i ubeđenja, na odnos ličnosti i ideala. Verujem da se čovek nalazi u ćorsokaku, jer je rešenje svojih problema tražio u spoljašnjim, materijalnim, tehnološkim aspektima života. Tamo ne postoje rešenja. Dokle god čovek i zajednica ne mogu da ostvare harmoničan razvitak i dok se ne razvijaju duhovno, neće moći da nađu spokoj, a njihova situacija će biti tragična. Rešenje počiva u uravnoteživanju tih dveju linija razvitka: unutrašnje duhovne i spoljašnje materijalne.” [17] Upravo to je poruka Solarisa, ali i i drugih filmova Tarkovskog. To je pokušaj da se uravnoteže duhovne i materijalne potrebe.

Solaris je, kako je to uslovio roman, podeljen na dve realnosti, od kojih ona, koja je vezana za kosmičku stanicu i po obimu i po sadržaju dominira u odnosu na realnost koja se vezuje za Zemlju. Te dve stvarnosti, pored toga, što se razlikuju bukvalno, dakle po Vremenu i Prostoru, razlikuju se i po sadržaju – ne Zemlja, već Solaris postaje središte dramskog zbivanja. Jer, Kris Kelvin (u filmu ga glumi litvanski glumac Donatas Banionis) dolazi na stanicu Solaris da bi utvrdio istinitost nekih pojava, za koje je na Zemlji mislio da su nenaučne i halucinantne. On, međutim, doživljava te pojave svom snagom prave realnosti i vraća se na Zemlju, u jednom originalno smišljenom i vrlo efektnom kraju filma, svestan potrebe za prevazilaženjem zla u sebi i još više zahteva ljubavi koju je jednom, svojom krivicom i greškom, izgubio.



[15] Tarkovski, Andrej, O filmskom liku, Polja, god. 32, br. 323 (jan. 1986), str. 2-5.

[16] Ibid.

[17] Tarkovski u ogledalu, nav. podaci.

Kris, koga je na Solarisu postepeno sasvim opčinila snaga neposredne ljubavi jedne Hari, koja je zapravo simbol njegovog sopstvenog zahteva ljubavi, što ga jedini može izvući iz duhovnog bezdana u kome se nalazio (očito još pre ovog mističnog putovanja koje je izgleda logična posledica), gubi veru u moć strogo naučnog saznanja, jer odjednom mu postaje sve jasnije da je „čoveku potreban čovek” i da će „vitezovi svetog kontakta” sve više postajati nalik vitezu od La Manče i njegovom zaletanju na vetrenjače, budući da nas ni najingenioznije teorije generacije solarista (naučnika) ni za dlaku ne približavaju odgonetanju Tajne (u ovom slučaju tajne okeana). Može biti, kako Kris (kod Tarkovskog) počinje da sluti, da se razrešenje nalazi u neizrecivim dubinama ljudskog duha i čovekove duhovnosti, a ne u osvajanju fizičkih prostranstava. Već njegov sukob sa Sartorijusom, u sceni u biblioteci, tako dobija dimenziju vekovne rasprave o tome šta je primarno Materija ili Duh, a Krisovo putovanje na Solaris ne predstavlja ništa drugo no putovanje u neotkrivene sfere svesti.

Za Tarkovskog je inače karakteristično korišćenje određenih simbola radi izazivanja surealističke atmosfere. U Solarisu je to pojava junakove umrle žene, kao što je u Rubljovu, na primer, dijalog glavnog junaka sa umrlim Teofanom. Tako on uzdiže naše psihološke probleme do jedne druge sfere, uzvišenije, duhovne. Kroz najdublje čovekove čežnje, on izražava želju čoveka da se oslobodi od sputanosti koju mu nameće determinizam psiholoških zakona. Tako na primer, u Solarisu prikazuje kako se s neke svemirske postaje vidi nekakva fantastična planeta i na njoj more koje se talasa na misteriozan način, a iz njega izranja jedno dete koje se zatim opet gubi. Dakle, još jedna surealistička tema. Ili: prikazuje jedno ostrvce (na kraju filma) koje predstavlja dom njegovog oca, i on se konačno vraća otačkoj kući (što je očigledna digresija na biblijsku parabolu o povratku bludnog sina), pošto je prethodno, uz pomoć promene vremena, ponovo proživeo u svemiru neke trenutke sa svojom ženom (ili njenom „nejtrinskom” kopijom), koja je na Zemlji njegovom odgovornošću umrla. Opet surealizam. Na kraju se vraća kući gde je otac koji ga čeka i pred čije noge on pada na kolena dok ga otac prihvata u zagrljaj. Može se reći da tu postoji jedna čisto religijska komponenta koja se postavlja simbolički (jer kuća i povratak svojoj kući i ocu predstavlja jedan simbol), ali i ona je prisutna kroz jednu čisto surealističku manipulaciju. To što on, u stvari, daje jednu zvezdu i na toj zvezdi se dešavaju čudnovate stvari, sve su to elementi surealizma. Ali on koristi te elemente da bi nas razdrmao i izveo iz sfere strogog racionalizma. Zapravo, on želi da kaže da je moguće da se dešavaju i čudne stvari, a odatle da nas dovede do sfere metafizike i duhovnosti.

Zato se Tarkovski prema SF filmu i odnosi na jedan specifičan način. Njega ne interesuje tehnologija, stvari koje blješte, kao što obično biva u SF filmovima (dovoljno je samo porediti dve verzije Solarisa). Ljudi mogu biti obučeni u dronjke, pred nama može biti nekakva ruina, neka mašina koja nije ni nova ni stara, možemo videti blato. To što se on na taj način odnosi prema jednoj naučno-fantastičnoj temi, znači da on pridaje veliku važnost ličnom momentu, ličnom poimanju. Nije potrebno da u jednom SF filmu bude sve uglačano. I u SF filmu pada kiša. Tarkovski će to čak posebno naglašavati. Mada nije bio zadovoljan ovim filmom, upravo zbog potčinjavanja tehnološkim sredstvima, ipak čitav taj kosmički pejsaž iznenada postaje oduhovljen. Neka vrsta metafizičkog realizma preovladava u umetnosti Tarkovskog. Ali, taj metafizički realizam  vrlo snažno je prisutan i u duhovnom Predanju, čiji je Tarkovski učenik i nastavljač.

Comments (4)