Tag Archive | "bajke"

Tags: , , , , , , , , , ,

Vilinske priče- Simbolika i značenje bajki

Posted on 25 August 2014 by heroji

Sunčica Glišić

Dragana Mihailović

Vilinske priče

                  Simbolika i značenje bajki

 

Dublja značenja kriju se u bajkama što sam ih čuo u

detinjstvu, nego u istinama kojima me je naučio život.

Šiler

 

Apstrakt: Osnovna ideja ovog rada je da prikaže kako bajke, svojim  neposrednim jezikom  i formom pomažu detetu u najznačajnijem i najtežem zadatku njegovog odrastanja – da pronađe svoj put I smisao života. Preko jedinstvenih jezičkih slika, bajke prenose svoje poruke direktno dečijem svesnom i nesvesnom umu. Iskustva psihoterapeuta su pokazala da bajke obogaćuju dečiji unutrašnji svet,  bez obzira na njegovu intelektualnu zrelost,  kao i  da li  je zdravo ili ne, mnogo dublje nego druga literatura, umetnost ili terapeutski metod. Proučavanje bajki je u naučnim krugovima imalo  posebno mesto. Veliki naučnici kao što su K.G. Jung, V. Prop, B. Betelhajm i dr. dali su intrigantne analize proučavajući simboliku i jezik bajki. Bajke, ma kada da su nastale, i danas služe kao inspiracija umetnicima, piscima, slikarima, kao i stvaraocima savremene pop kulture.

Ključne reči: bajke, simbolika, deca, psihologija, kultura

 

Osnovna ideja ovog rada je da prikaže kako bajke, u maštovitom obliku, svojom jedinstvenom formom i jezikom, na najneposredniji način, pomažu detetu u najvažnijem i najtežem zadatku u njegovom odrastanju ~ da pronađe svoj put i smisao života. Bajke svojim “jezičkim slikama” prenose poruke o svesnom, nadsvesnom i nesvesnom umu. Iskustva psihoterapeta pokazuju da narodne bajke, podjednako svoj deci, na svim stupnjevima razvoja i inteligencije, sa mnogo dubljim značenjem obogaćuju njegov unutrašnji život, nego ma koje drugo štivo, ma koji drugi vid umetnosti ili ma koji terapeutski pristup. «Od tkiva mašte, tkiva sna gradi bajka svoj svet, na prvi pogled slučajan, izmišljen, irealan ; zapravo sazdan na samim istinama prvog reda. Jer, šta je ako ne istina prvog reda poruka bajke da ljubav nadilazi sva zla, sve nevolje, da njena snaga brda pomera.»(G. Olujić, Poetika bajke)

Pišući o značaju bajke za savremeno dete G. Olujić je naglasila da «bajka detetu nudi nadu da je jedan humaniji svet, ipak, moguć, ili bi bar morao biti. Mudrije i starije od svih književnih rodova, bajka to dobro zna, kao što zna da zlatna jabuka čovekovog sna o sreći ne pada junaku bajke sama od sebe u krilo. Da se do nje dođe potrebno je preći pustinje i glečere, u bespuću naći put. A put je onoga ko ima snage da njime krene, poručuje bajka detetu zbunjenom i nesigurnom u sopstvene mogućnosti, otvarajući prostore jednog drugačijeg, lepšeg sveta kakav je moguć, možda samo u snu, jer bajka jeste čovekov san o sreći, čistije, lepše lice stvarnosti.»

Do XVII veka bajke su, u dugim zimskim večerima, pričane ne samo deci već i odraslima, te su kao deo usmene tradicije prenosile i reflektovale vrednosti, moral i težnje društvenih zajednica pod čijim su okriljem nastale. Naučni interes za bajke u Evropi se razvio u XVIII v., u vreme kada je Š.Pero od bajki načinio književni rod, a naročito u XIX v., kada se umetnost pripovedanja sve više gubila. Početkom XVIII v. izašla je prva evropska verzija  1001 noći, prevedene na francuski od strane orijentaliste A. Galana. Braća Grim su među prvima sačuvala i sakupila brojne priče koje su čuli od pojedinaca iz naroda i izdali od 1812-1815. svoje prve zbirke bajki. Dvadesetih godina XIX veka, pre nego što je štampao svoju prvu knjigu bajki 1835.godine, H. K. Andersen se već upoznao sa ključnim delima braće Grim. Dobivši podsticaj od Grima, Vuk Karadžić sakuplja srpske bajke, u  kojima se pripovedaju «kojekakva čudesa što ne može biti». Vremenom se, na temelju izvorne, narodne bajke, formirala tzv. umetnicka bajka . U Engleskoj izlazi Kerolova Alisa u zemlji  čuda, a i veliki književnici XIX i XX v. ~ Gete, Puškin, T. Man, Karel Čapek i dr. su se oprobali u pisanju bajki. Na samom početku XX v. F. Baum objavljuje Čarobnjaka iz Oza, bajku, koja je, kao i većina drugih, poslužila kao inspiracija za brojne stripove, igračke i filmove, bilo animirane, bilo igrane.

bajke_brace_grim

Ekranizacija bajki u XX v., kao i mnoštvo novih fantastičnih priča koje su nastale, doprinela je njihovoj popularnosti na jedan nov način i potvrdila da je potreba za  vilinskim pričama, i kod dece i kod odraslih, još uvek živa. Pišu je pesnici i romansijeri, ali i filozofi (Eskarpi, Kolakovski), nobelovci (Isak Baševis Singer), prozaisti (Italo Kalvino, Anđela Karter), profesori univerziteta (Tolkin), i ne namenjuju je samo deci.  Etički i metafizički problemi na kojima je ona sazdana jednakom snagom odjekuju i u malim i u velikim čitaocima, pomažući im da svet sagledaju u svoj njegovoj složenosti, užasu i sjaju.

Poslednjih godina svedoci smo oživljavanja bajke i u svetu i kod nas. Pored Desanke Maksimović i Branka Ćopića javljaju se novi pisci (Grozdana Olujić, Stevan Raičković, Tiodor Rosić), koji se nakon dela ostvarenih u literaturi za odrasle okreću bajci, inovirajući taj prastari rod. «Bajka traje», kako beleži ugledni časopis World Literature Today, ocenjujući stvaralaštvo Grozdane Olujić kao «bajke za sve prostore i sva vremena», od kojih je bajka «Varalica i smrt» od strane World Academy for Art and Culture proglašena za najbolju modernu bajku sveta.

 

                                   Bruno Betelhajm i tumačenje bajki

                                               

Kod Bruna Betelhajma, psihoanalitičara austrijskog porekla, nailazimo na sjajna tumačenja bajki. Prevođena jezikom Frojdove psihoanalize ~ Pepeljuga , najpoznatija i verovatno najomiljenija bajka, tumačena je kao priča o suparništvu braće i sestara. Život u pepelu simboliše Pepeljugin inferioran odnos u poređenju sa sestrama, ali je istovremeno i simbol ponovnog rađanja. Sa njom se lako identifikuju, kako dečaci tako i devojčice, jer deca oba pola podjednako pate od suparništva sa braćom i sestrama i osećaju istu želju da budu izbavljena iz svog niskog položaja i da nadmaše one koji im izgledaju nadmoćniji. Ivica i Marica, Crvenkapa i Džek i čarobni pasulj odražavaju detetovu borbu za samostalnost i nezavisnost. Crvenkapa, za razliku od Ivice i Marice, koji su morali da budu gurnuti u svet, spremno napušta svoj dom. Ona se ne boji spoljašnjeg sveta, već sagledava njegovu lepotu i tu leži opasnost. Iako puna vrlina, ona zapada u iskušenje, i njena sudbina govori nam da poverenje u svačije dobre namere čoveka, zapravo, izlaže opasnostima. Kad u nama ne bi postojalo nešto što voli velikog zlog vuka, on ne bi imao moći nad nama (Bruno Betelhajm). Mala prodavačica šibica je moralistička priča o okrutnosti sveta: ona pobuđuje saušešće među ugnjetenima. Međutim, detetu koje se oseća ugnjeteno nije potrebno saušešće prema drugima u istom položaju, već pre ubeđenje da može izbeći tu sudbinu.

Amoralne bajke, kako ih Bruno Betelhajm naziva, kao što su Mačak u čizmama ili Džek i čarobni pasulj, ne pružaju polarizaciju ili protivstavljanje dobrih i loših osoba, već služe drugom cilju. One ne grade karakter deteta zalažući se za opredeljivanje između dobra i zla, već pružaju nadu da čak i najmanji i najslabiji može nadmudriti visprenošću i sitnim lukavstvom velikog i moćnog, veru da čovek, i pored svih svojih slabosti, može uspeti  i podstiču nas da krenemo u duhovno hrabre poduhvate u našim sopstvenim životima. Džin koji se sukobljava sa junakom u bajkama oslikava odnos deteta prema odraslom. U svim kulturama, deca su se uvek bojala odraslih i opirala se vlasti koju stariji imaju nad njima. Ona znaju da osim povinovanja njihovim naredbama, imaju samo jedan način da se obezbede od gneva odraslih ~ da ih nadmudre.

dzek_i_carobni_pasulj

Danas, kada deca više ne odrastaju unutar bezbednosti šire porodice, upozorava nas B.Betelhajm, više nego ikada ranije važno je pružiti detetu sliku junaka koji sasvim sam mora da kroči u svet i nađe bezbedno mesto u njemu, i to tako što s dubokim unutrašnjim pouzdanjem sledi svoj put. Junak bajke neko vreme ide sam, kao što se i dete često oseća usamljeno. Sudbina ovih junaka uverava dete da se poput njih može osećati izopšteno i napušteno, ali da će, kao i oni, tokom svog života na svakom koraku biti usmeravano i da će mu biti pružena pomoć onda kada mu bude najpotrebnija. Betelhajmova poruka je da detetu treba da omogućimo da prihvati problematičnu prirodu života i nas samih, a da ga to ne porazi. To je upravo i poruka koju bajke u mnogostrukim vidovima prenose detetu – da je borba protiv ogromnih teškoća neizbežna (mnoge bajke, na primer, započinju najtežim gubitkom za dete – smrću majke ili oca), da one čine suštinski deo ljudskog postojanja, ali da čovek, ako se nepokolebljivo suočava s neočekivanim i često nepravednim tegobama, na kraju savladava prepreke i izlazi kao pobednik.

U bajkama je zlo svuda prisutno, baš kao i vrlina – personifikovani kroz razne likove i njihove postupke – kao što su dobro i zlo sveprisutni i u životu. Zlo nije lišeno svoje privlačnosti i često je privremeno nadmoćno. Ali bajke nas istovremeno i uče da se zločin ne isplati i zato zla osoba uvek gubi. Prikazivanjem polariteta karaktera, bajka omogućava detetu da lako shvati razliku između ljudi i da se stoga i kao odrasli čovek mora opredeliti. Ali detetovo opredeljenje se zasniva na tome ko pobuđuje njegovu sklonost, a ako odbojnost. Za dete pitanje nije “da li želim da budem dobar?”, već “na koga želim da ličim?” Dete o ovome odlučuje na osnovu uživljavanja u jedan lik. Ako je taj lik dobra osoba, onda i dete želi da bude dobro.

Luis Kerol je, u svojim pričama o Alisi, prilično radikalno proterao svako moralisanje, svaku nametnutu pouku; tačnije, nailazimo na moralne pouke samo onda kada želi da im se podsmehne. Preko avantura radoznale i nestašne, ali i “trezvene i razborite Alise”, koja se stalno sukobljava sa iščašenom logikom sveta u koji je upala, Kerol nas uči kako isključivo od nas samih zavisi hoćemo li pravila i zakonitosti doživeti kao nešto što sputava naš duh i delanje, ili kao okvir za pronalaženje  uvek novih puteva, iz kojih će život zaista izrasti u čudesnu igru. I zaista, kako to Z. Paunović u svom tekstu  Nestašna olovka Luisa Kerola primećuje,  “bilo bi dosadno biti samo veliki ili samo mali; kada kao Alisa, menjamo svoju veličinu, a sa njom i ugao posmatranja, tada i svet, stalno promenljiv, prestaje da nas zbunjuje i plaši i postaje zanimljiviji” i samim tim predstavlja izazov za nas.

 

Istočnjačke priče kao osnov biblioterapije

 

Bajke se obraćaju istovremeno svim nivoima ljudske ličnosti, komunicirajući na način koji doseže i do neobrazovanog dečijeg uma, ali i do uma racionalne, kultivisane odrasle osobe. One prenose važne poruke svesnom , predsvesnom i nesvesnom umu . Iskustvo psihoterapeuta pokazuje da narodne bajke, podjednako i normalnom i bolesnom detetu, na svim stupnjevima inteligencije, sa mnogo dubljim značenjem, obogaćuju unutrašnji život deteta, nego ma koje drugo štivo i ma koji terapeutski pristup.

Mnogo pre nego što je psihoterapija postala naučna disciplina, bajke su vekovima bile sastavni deo narodne psihoterapije. Najpoznatiji od svih primera, podseća nas psihoterapeut N. Peseškijan, jeste zbirka 1001 noć, čija je okvirna priča u osnovi prikaz lečenja jednog psihički obolelog vladara uz pomoć pripovedanja. Prema okvirnoj priči, dvoje protagonista, muškarac i žena, sreću se u trenutku velikih kriza u svom životu: car je zgađen životom i pun mržnje prema ženama; Šeherezada strepi za svoj život, ali je rešena da postigne carevo i svoje izbavljenje. Ona svoj cilj ostvaruje pripovedanjem mnogih bajki ~ nijedna priča to ne može postići sama, jer su naši psihološki problemi previše složeni, a njihovo rešavanje teško. Jedino velika raznolikost bajki može obezbediti podstrek za takvu katarzu. Potrebna je “1001 noć” pažljivog slušanja bajki da se car oslobodi depresije, da se postigne njegovo izlečenje.

1001_noc

Šta je to što se nalazi u biću određene priče, a što je čini tako magično uticajnom i lekovitom za nas? Bajke delaju na više nivoa: od funkcije ogledala, kada čitalac prepoznaje svoj unutrašnji konflikt ili problem u sadržaju priče, preko funkcije modela (čitalac u priči nazire način rešenja svog unutrašnjeg konflikta; obrt u radnji priče, tačnije, iznenadno rešenje zamršenog problema budi u čitaocu doživljaj otkrića tj. uvida, a istovremeno racionalno uputstvo za rešenje problema – gotov obrazac za akciju, zadovoljava našu iskonsku potrebu za orjentacijom i osloncem), do funkcije priče kao protivkoncepta. Primer za ponuđeni protivkoncept Nosrata Peseškijana, koji se bavio  biblioterapijom, nudi nam sliku preterano učtivog sredovečnog pacijenta sa psihosomatskim problemima, nesposobnog da bilo kome otvoreno kaže “ne”, opterećenog osećanjem krivice i strepnjom od odbacivanja. Njegov moto ili koncept, usađen od detinjstva bio je : Ako ti neko učini zlo, nauči zlo da podnosiš, odricanjem i praštanjem bićeš oslobođen krivice.Varijante ovog koncepta su i u našoj kulturi  vrlo dobro poznate. Da bi podstakao izmenu stanovišta, a samim tim i prevazilaženje konflikta, Peseškijan mu nudi protivkoncept: Dve stvari zatamnjuju naš duh: ćutanje kad treba da govoriš i govor kad treba ćutati. Prevazilaženjem prvog koncepta značenje učtivosti se proširuje i na čestitost.

U savremenoj psihoterapiji rad sa bajkama se može odvijati i slično psihodrami ili geštalt drami, u kojima pojedinac preuzima uloge, ili pomoću “vruće stolice”- identifikacijom sa junakom bajke (na taj način figure iz bajke postaju nosioci naših sopstvenih projekcija). Bajka govori: Prepoznajem te, ja sam kao i ti, pogledaj me. Znam nešto o tebi, želiš li i ti nešto, pogledaj me. Toliko otkrivajućeg i oslobađajućeg leži u njima, a u doživljaju bajke krije se izlečenje.

 

Psihološki pistup

S pojavom psihoanalize, u prvoj pol. XX veka, došlo je do stvaranja brojnih škola, pravaca i  istraživanja koja su se ticala psihološkog proučavanja umetnosti, kulture i književnosti. Frojd i psihoanalitičari su u bajci videli, pre svega, izraz potisnutih infantilnih i incestualnih želja. Međutim, tek je švajcarski psiholog K. G. Jung bajku prepoznao kao riznicu arhetipova – “iskonskih slika”, koje dolaze iz kolektivno nesvesnog, psihičkog sloja zajedničkog svim narodima i vremenima. Arhetipovi predstavljaju spremnost da se uvek iznova reprodukuju iste ili slične mitske predstave, a koje odrazavaju opšteljudske situacije, nadanja, potrebe i strahovanja ~ suštinsku ljudsku psihu u njenim osnovnim elementima.

Bajke se, kao i snovi, služe jezikom simbola, a simboli nam dolaze iz dubina nesvesnog, koje jedino na taj način može nešto da poruči i obznani.

Navešćemo samo neke simbole i arhetipove koje srećemo u bajkama:

anima i animus - otelotvoreni u bajkama i mitologijama kao figure koje dopunjuju i objašnjavaju žensku odn. mušku stranu junaka, često su prikazani kao stari mudrac i velika majka, vila i junak, zarobljeni princ i zatočena princeza, ili jednostavno kao otac i majka – prvi predstavnici pola u detinjem života. Veliki broj mitova i bajki govori o princu koji je čarolijom pretvoren u neku životinju ili čudovište  i koga svojom ljubavlju spasava neka devojka, kao u bajci «Lepotica i zver», gde ljubav kao poriv povezuje duh i prirodu u najboljem smislu reči;

čarobnjak ili đavo – personifikacija senke, tamne i nepriznate strane ličnosti, u terminima analitičke psihologije, ili veštica, kada se radi o ženskom junaku u bajci;

motiv blizanaca  ili  različite braće simbolički prikazuje odnos između ega i senke;

patuljci se u bajkama sreću kao poznavaoci tajni o zemlji, rudnicima, šumi ili blagu, te ih Jung posmatra kao “vratare nesvesnog”;

životinje koje srećemo u bajkama mogu poprimiti raznorazna značenja i uglavnom simbolišu korisne i nesvesne snage na koje možemo da se oslonimo (kao što su golubovi u «Pepeljugi», koji se najednom pojavljuju da joj pomognu); ptica, kao i krilati konj simbol su intuicije, važne, i ponekad nepravedno zanemarene strane ličnosti;

prastaro drvo ili biljka simbolišu rast i razvoj psihičkog života.

Proces individuacije, sazrevanja i ucelovljenja ličnosti, prikazan je u bajci kao svojevrstan “pohod junaka”, pri čemu dolazi do susreta sa tim “praslikama” ili arhetipovima, što su sve unutrašnji doživljaji otelotvoreni u likovima iz bajke; kao i u životu, junak u bajci mora da savlada sve teškoće, i, idući putem prožetim patnjom, zabludama ali i radošću, dođe do ispunjenja svoje lične sudbine, koja kulminira u dostizanju duhovne celovitosti. (S tim u vezi možemo pomenuti i simbol večitog dečaka – puer aeternus -  kao specifičnog psihičkog stanja u kome se može naći mlado biće zanemarujući svoj razvoj, a na koji upozorava bajka nudeći pri tom i rešenje za taj konflikt). Krajnji cilj indiduacije je, po Jungu,  Sopstvo  - simbol totaliteta i celovitosti psihe. Taj simbol srećemo u bajkama kao lik mudraca, proročice, duha prirode, ali i kao dragi kamen, biser, ili dete…

Šume, pećine i vode, nezaobilazni su krajolik koji prati radnju bajke – sve su to specifični simboli nesvesnog, mesta misterije, nepoznatog i unutrašnjeg;  planina, s druge strane, predstavlja stanje svesti i krajnji cilj ljudskog razvoja..

   Jung je čitav svoj život posvetio proučavanju simbola, koji se nesvesno stvaraju u čovekovoj psihi i smatrao da su nasleđeni obrasci emotivnog i mentalnog ponašanja – arhetipovi – pozadina skoro svih ljudskih aktivnosti i delovanja. Bajke konkretizuju arhetipove i na najjednostavniji način nam pokazuju kako pravilno razmevanje simbola može imati lekovit i kreativan uticaj na pojedinca.

S obzirom da je osnovna ideja rada zasnovana na psihološkom tumačenju bajki, istakli bi da su se fenomenom bajke bavili stručnjaci različitih profila (istoričari, književni kritičari, antropolozi – strukturalisti, folkloristi), pokušavajući da objasne univerzalni kulturološki karakter bajki, odn. sličnosti motiva među različitim, čak i udaljenim narodima –  počev od teorije o postojanju jednog zajedničkog indoevropskog mita, preko tvrdnje da je Indija kolevka svih priča, koje su se migracijama raširile po celom svetu, do ideje da su svi narodi prošli iste faze razvitka, te da u osnovi postoji jedna zajednička ljudska psiha koja reprodukuje iste simbole, bez obzira na vreme i kulturu u kojoj su te bajke nastale.

Iako vecina bajki ima vanevropsko poreklo, najbogatiji doprinos su dali Kelti, koji su uz Induse verovatno jedini tvorci novih motiva. Kelti i Irci opisuju divovsku snagu, nepobedivost u jelu i piću, mačevanju, u borbi sa životinjama, nemanima i ljudima, putovanja u podzemni svet, začarane zamkove u trnovitim šumama, dugoke bunare iz kojih izleću opaki vetrovi, braću koja se pretvaraju u labudove ili gavranove, vodu života koja se nalazi u ukletom dvorcu, vitezove koji jašu uz staklenu planinu. Severnog i germanskog porekla su bajke o guščarici, kralju Droselbartu, propasti sveta…Nemci rado maštaju o borbama bogova, divova i kepeca, o avetima, o neumitnoj smrti i srećnom Hansu. Mnoge priče o medvedu i lisici dolaze sa severa i severoistoka, kao i bajka o mlinu soli na dnu mora. Francuske bajke ne poznaju demone, čarolije imaju čas vedar, čas setan prizvuk, i u njima se odbacuje sve što može poremetiti ravnotežu čoveka i društva. Suprotno tome, nemačka bajka doživljava čari kao tamno prokletstvo koje su natprirodne sile bacile na izabranog pojedinca, koji je time istrgnut iz uske svakodnevice i kroz borbu i patnju poveden ka srećnijem životu.

 

                                             Prop i morfologija bajki

 

Začetnik strukturalne folkloristike, V. J. Prop, podvrgao je bajke morfološkoj obradi, posmatrajući ih kao narodne priče čija se radnja odigrava u okviru funkcije likova, koje logički i umetnički proizilaze jedna iz druge. Za bajku je važno šta čine likovi, a ne ko ili kako nešto čini – volja pojedinih likova, njihove namere i postupci su određeni sa aspekta značenja za junaka, tok radnje i razvoj priče. Takođe, živa bića, predmeti i osobine likova mogu se, sa stanovišta morfološke analize likova, smatrati ekvivalentima, jer funkcionišu na isti način; npr. jedna od najvažnijih osobina pomoćnika je vidovitost: vidovit konj, žena, dete…, ali ako u bajci nema pomoćnika, to svojstvo prelazi na junaka. Atributi likova (njihov pol, uzrast, položaj), načini njihovog pojavljivanja (doletanje zmaja, susret sa baba Jagom) i atributivni elementi (baba Jagina glinena noga) su ti koji bajci, s jedne strane, daju živopisnost i bogatstvo detalja, dok ograničenost broja funkcija i likova govori o njenoj ponovljivosti i jednoobraznosti, s druge strane. Ovde Prop daje svoju ključnu hipotezu – postoji samo jedna bajka, a sve ostale poznate bajke su samo varijante u odnosu na taj jedan tip.

Prop se u svom istraživanju bajke bavi i njenim poreklom, kao i mogućnošću da sve bajke potiču iz jednog izvora; pri tom, jedinstveni izvor ne pretpostavlja usko geografski pojam – bajku treba posmatrati u kulturno-istorijskom i religijskom kontekstu u kojem je nastala. Prop tvrdi da bajke sadrže tragove ranih oblika socijalnog života i arhaičnih religija (npr. putovanje, prva i osnovna faza u kompoziciji bajke, odražava predstave o putovanju duše u zagrobnom svetu, predstave koja je mogla nastati nezavisno bilo gde na svetu). Takođe, sličnu strukturu kao i bajke, sadrže i pojedine narodne novele, priče o životinjama, kao i izvestan broj legendi i starih mitova, pa je to oblast u kojoj treba tražiti poreklo bajke. Prop se zalaže sa upoređivanje bajki s obredima i običajima, mitovima i ranim religijskim pojavama, s ciljem da se utvrdi koji motivi potiču od ovog ili onog obreda i u kakvom su odnosu prema njemu. Npr. znatan deo motiva čarobne bajke odražava obred inicijacije, te proučavanjem tih prvobitnih formi društvenog života i predstava možemo doći i do izvora bajki. Ono što ljudi pripovedaju nekad su stvarno i radili ili bar zamišljali  (izolacija kralja, ili zatočeništvo njegove dece  potiču iz običaja stvarne izolacije kralja od opasnosti spoljneg sveta, jer je od njega zavisilo blagostanje naroda). Svaki ples, ili ceremonija bili su propraćeni ritualom i pričom o njegovom poreklu i sve su one bile ezoterične. Međutim, vrlo rano je počela profanizacija sakralnih priča i njihovo umetničko uobličavanje, a to je trenutak rođenja bajki.

“Bajka u kojoj se raskoš jedinstva sveta u punoj meri ogleda nije supstitut, već legitimni oblik sveta detinjstva u kome čuda ne prestaju da traju, baš kao što ni bajka ne prestaje da traje, stalno se sa svakim novim detetom i novim piscem iznova rađajući od praistorije do danas.” *(G. Olujić, Poetika bajke)

 

 

Abstract: The main idea of this work i to highlight ways in which fairy tales, through their immediacy of form and language aid in the most significant and difficult task faced by children : the discernment of heir own path and meaning in life. Through the uniqueness of their linguistics images, fairy tales convey their messages directly to childrens councious and subconcious minds. The expiriences of psychotherapists have shown that fairy tales enrich the inner life of a child, whether intellecually mature or not, whether sick or healthy, in a deeper manner than other literature, art form or terapeutic method. A study of fairy tales in scientific circles had a special place. Great scholars such as C. G. Jung, V. Prop B. Bettelheim and others gave an intriguing analysis by studying the symbolism and language of fairy tales. Fairy tales, no matter when they created, serve as an inspiration to artists, writers, painters  and autors of contemporary pop culture.

Key words: fairy tales, symbolism, children, psychology, culture

 

Bibliografija:

 

* Olujić, G., Poetika bajke, Braničevo : časopis za književnost, jezik i kulturu,  2004., god. 50, br. 2, Str. 161-169.

Bettelheim, B.,  Značenje bajki, Beograd, Jugoslavija 1979.

Peseschkian, N.,  Istočnjačke priče u psihoterapiji, Beograd, Nolit, 1991.

Prop, V.J.,  Morfologija bajke, Beograd, Prosveta, 1982.

Jung, K. G., Duh bajke, Beograd, Panpublik, 1988.

Chevalier J., Alain, G.,  Rečnik simbola, Novi Sad, Stylos, 2004.

 

Comments (3)

Tags: , ,

Andersenov humor

Posted on 28 August 2013 by heroji

Milica Mirković

 

Andersenov humor

 

Humor se često dovodi u vezu sa dečjom književnošću i to s pravom, budući da je smeh jedna od značajnih odlika znatnog dela književnosti za decu. No ponekad su u književnost namenjenu deci ubrajana i humorno intonirana dela čiji autori nisu imali na umu najmlađe kao svoju osnovnu ili jedinu publiku. Takođe nije neuobičajeno da se književnici koji imaju afinitet za komiku, humor i smeh bave i dečjom književnošću (npr. Nušić, Vučo).

S druge strane, humor se retko javlja u čistom obliku, kao dobroćudni smeh, nezačinjen ironijom. Razlog tome mogao bi se tražiti u činjenici da su humoristi često „gorki” ljudi, svesni mana civilizovanog sveta, čije oštro oko uočava te nedostatke, sagledava ljudsku prirodu i društvene odnose iz perspektive kritičara, a humornim stavom ističu deformitete i devijacije, naglašavaju ih i ismevajući razobličavaju.[1] Sredstva komike kojima se autori ove orijentacije služe (karikatura, groteska, ironija, sarkazam, parodija) omogućavaju izricanje istina o čoveku i društvu pod velom šale, zabave i smeha. Tako humorni, komični, ironično-satirični pogled na svet, osim što ima zabavni, smehotvorni karakter, funkcioniše i kao sredstvo kritike, bunta ili odbrane od nesavršene realnosti.

hans_christian_andersen_digital_collection

Andersenove bajke i priče odavno se smatraju delom kanona dečje književnosti. Iako su ove umetničke tvorevine inspirisane tradicionalnim proznim vrstama, pre svega usmenim bajkama, i građene su na osnovu tradicionalnih žanrovskih obrazaca, one ipak umnogome odstupaju od nasleđenih tipiziranih shema. Ponekad piščeva smelost i sloboda idu čak do krajnjih granica i narušavaju ustaljene strukturne karakteristike bajke, a najupečatljiviji primer jeste odsustvo srećnog završetka u priči Mala sirena, gde će doduše mladi par nakon venčanja nastaviti da živi srećno zauvek potom, ali priča ima tužan kraj jer naslovna junakinja umire. Stoga se može postaviti i pitanje o udelu humora u Andersenovim pričama, koje nisu sve uvek smešne, kao i o prirodi i funkciji smeha u

 


[1] I po Aristotelu, nasuprot uzvišenosti tragedije, smejemo se nižem, prizemnom, gorima od nas i njihovim manama (Aristotel, O pjseničkom umijeću. Prevod i objašnjenja Zdeslav Dukat, August Cesarec, Zagreb, 1983).

 

njegovom stvaralaštvu za decu. Pozabaviću se problemom humora i smeha u nekoliko najpopularnijih priča ovog autora, pre svega u Snežnoj kraljici – bajci u sedam priča, a potom i u Ružnom pačetu i Princezi na zrnu graška.[2]

 

Ukoliko se u vidu ima glavni narativni tok, Andersenova Snežna kraljica nije smešna, komična bajka. Zastrašujuće zahlađenje i izvitoperenost pogleda na svet koje izazivaju komadići čarobnog ogledala, Kajev odlazak sa Snežnom kraljicom i Gerdina duga potraga za njim nemaju mnogo izraženih humornih elemenata.

Bajka ipak započinje smehom, ali demonskim, đavolovim smehom zadovoljstva što je sačinio ogledalo koje ističe zlo i mane a izobličava lepotu i vrednosti. Ova groteskna slika sveta delo je zlog duha, zabavlja ga i zasmejava, ali je istovremeno i prilika da se zapažene mane kritikuju i osude. Paroksizam smeha u prvoj priči ove bajke, cerekanje đavolovih đaka (jer đavo je imao svoju školu) koji su se drznuli da pokušaju da ismeju i samoga Boga, rezultiraće raspadanjem ogledala, što nosi kobne posledice po one koje krhotine tog stakla povrede.

Јedna od žrtava ogledala jeste i dečak Kaj, koji će naglom promenom ponašanja i prevagom racionalne strane svoje ličnosti nad duhovnim vrlinama detinje prirode narušiti idiličnu radost druženja sa malom Gerdom. Smeh će se u nastavku priče javiti kao reakcija na Kajevu umešnost da oponaša, da imitira druge, da karikira.

Kad u dečaku racio nadvlada i gotovo potpuno zameni duševnost u trenutku opasnosti umesto reči molitve na um će mu padati samo veliki jedan puta jedan što

 


[2] Prilkom razmatranja elemenata humora u Andersenovim pričama koristila sam tri izdanja njegovih bajki na našem (srpskom / srpskohrvatskom / hrvatskosrpskom / hrvatskom) jeziku: Andersen, Bajke. S nemačkog preveo Stavislav Vinaver, Novo pokolenje, Beograd, 1950; Hans Hristijan Andersen, Sabrane bajke, knjiga prva i knjiga druga. Preveo Petar Vujičić, Prosveta, Beograd, 1980; H. C. Andersen, Bajke, izbor, s ilustracijama Vilhelma Pedersena i Lorenza Frølicha. S danskog preveli Maja Spiz i Josip Tabak, Mladost, Zagreb, 1952. Budući da je Vinaver prevodio sa jezika posrednika, a da u Sabranim bajkama nije naznačeno sa kog jezika je prevodio Vujičić, najpouzdanijim mi se učinio Tabakov prevod (jer je bajke o kojima će ovde biti reči on preveo, i to je jasno istaknuto u ovom izdanju), te sam se uglavnom njime služila. Odstupanja od ovog prevoda odnose se samo na naslove priča i pojedine lekseme, koji su usklađeni sa varijantama prevoda uobičajenim za istočnu varijantu našeg jezika i ekavski izgovor.

 

takođe ima izvesni komični prizvuk. I inače kao pojam njegove pameti i učenosti ističe se da Kaj ume da računa napamet „čak i s razlomcima”.

Ali sve su to sporadični primeri humornih efekata i tek će Gerdina potraga za dragim drugom otvoriti niz mogućnosti za susrete sa neobičnim ličnostima i situacijama što će uneti i znatno više humora u bajku.

Najpre nailazimo na situacionu komiku u sceni kada se Gerda obraća drvenim vojnicima pred kućom stare čarobnice kao da su živi. Šaljivi ton diminira i u karakterizaciji rasejane starice za koju se veli da nije zla već da čara samo malo i to tek zabave radi, i sve je tu prosto zabava predstavljena s nonšalancijom kakva se ne može ni zamisliti u tradicionalnim bajkama gde je magijsko delovanje shvatano ozbiljno.

Znatno složeniji komički postupak predstavlja parodijsko poigravanje i razaranje različitih žanrovskih modela u bajkama cveća iz staričinog vrta. Tu je Andersen, služeći se ustaljenim obrascima nekoliko proznih vrsta, dao buket parodičnih minijatura, gde osim poznatih i popularnih modela ljubavnih, sentimentalnih, idiličnih, bajkovitih i horor priča, nailazimo i na tekst zasnovan na nizu gotovo nonsensnih slobodnih asocijacija, što izaziva specifične komične efekte, i čime se u izvesnom smislu nagoveštavaju nadolazeća avangardna strujanja.

snežna_kraljica

Priča o kneževiću i kneginjici prožeta je humorom u nekoliko ravni. Mogućnosti za smeh pruža već i oneobičena pozicija pripovedača, a tu je ulogu Andersen u ovom slučaju dodelio gavranu. Iz te „ptičje perspektive” ispričana je podsmešljivim tonom priča o načitanoj kneginjici, koja je pročitala sve novine i odmah ih zaboravila, upravo zato što je pametna, o njenoj naprasnoj odluci da se uda i to zbog toga što joj je na um pala svatovska pesmica, te o njenom oglasu „lične prirode” kojim se raspisuje konkurs za odgovarajućeg mladoženju. Kandidati koji pretenduju na presto prkazani su takođe komično, jer neki od njih, i to mudriji, poneli su za okrepu tokom dugog čekanja ni manje ni više nego hleba i maslaca, ali im je manjkalo plemenitosti, jer nisu hteli da podele obrok sa drugima, smatrajući ih konkurencijom. Kao izvor informacija sa lica mesta, iz unutrašnjosti dvora, javlja se gavranova pitoma druga, verenica – vrana, dvorski ljubimac, preko koje saznajemo za naročito ispoljavanje hijerarhije na dvoru. Naime, počast se tu ogleda u privilegiji da se hoda bos, te su samo najniže sluge uvek nosile papuče, a najuglednija gospoda bila su bosonoga, što je sjajan primer komične inverzije. Oba antropomofizovana pripovedača uz specifično ljudsku sposobnost govora i racionalnog mišljenja imaju i druge čovekove karakteristike, pa čak i hirove. Između ostalog gavran je hvalisav, ne podnosi da se u kočiji vozi natraške, oboje su pohlepni, pitoma vrana je opet gorda i uobražena, očekuje klanjanje male Gerde, proždrljiva je, a kasnije ćemo saznati da je nakon pogibije svoga vernog druga u znak žalosti nosila crnu vunenu nit oko noge. Čitav ovaj segment odlikuje tzv. satirično-denotativni smeh kojim se ukazuje na društvene anomalije, s tim što se etički problemi projektuju na svet životinja.

Slična kritičko-satirična projekcija zbilje data je i u priči o maloj razbojnici. Humorno intonirana kritika na samom početku dobija i socijalnu dimenziju u razlozima kojima se objašnjava zašto razbojnici napadaju kneževsku kočiju u kojoj se Gerda vozi: sjaj kočije im bode oči, pa ih to iritira. Stara razbojnica, predvodnica družine prikazana je groteskno: kosmata je, zastrašujuća, kanibal, pijanica, a njen odnos sa ćerkom odlikuje grubost čak i u izlivima milja i ljubavi. Sama mala razbojnica takođe je vrlo gruba kako u ophođenju prema majci tako i prema svojim životinjama ljubimcima, razmažena je i tvrdoglava, i ima neobične navike, nastran smisao za humor i oblike zabave. Uprkos tome, njen jedini motiv i cilj jeste igra, razbijanje dosade, a pokazaće se da se u njenoj robusnoj prirodi krije i istinski dobro srce, jer će nesebično pomoći Gerdi u potrazi za prijateljem. Najdraži ljubimac male razbojnice kojega će uputiti sa Gerdom ka dvoru Snežne kraljice, takođe je nosilac ljudskih svojstava i predmet smeha zbog mana koje mu se pripisuju. Irvas (tj. sob) o kojem je reč vrlo je nostalgičan i setno žali za zavičajem i slobodom, ali voli i da prisluškuje, i prilično je samoživ, jer će u susretu sa Laponkom i Finkinjom[3], narednim Gerdinim pomagačima u traganju za Kajem, najpre pričati svoju sudbinu, pošto mu se ona činila mnogo važnijom od devojčicine.

Oko likova Laponke i Finkinje Andersen skicira još nekoliko humornih sličica. Tako se u Laponkinu kuću ulazi puzeći, dok Finkinja živi u dimnjaku, pa paklena vrućina usred ledenog pejzaža svojom oksimoronskom neočekivanošću izaziva smeh, kao i pismo koje jedna drugoj upućuju na sušenom bakalaru, da bi, pošto je poruka pročitana, taj bakalar bio u slast pojeden.

 


[3] U Tabakovom prevodu umesto Finkinja stoji Čuhonka. I u ovom slučaju opredelila sam se za uobičajeniji i manje neobičan Vujičićev i Vinaverov prevod, mada sam se uglavnom služila zagrebačkim izdanjem iz ranije navedenog razloga.

 

Na dvoru Snežne kraljice smeha i radosti nema. Svuda se u nedogled proteže savršenstvo blistave hladnoće čiji je centar zaleđeno jezero razuma. Vladarka severnih prostranstava ne zna za šalu; iz njenih se usta može čuti samo hladna ironija, kao onda kada govori kako valja snegom zasuti mediteranske vulkane, što pogoduje i limunu i vinovoj lozi. Njen smisao za humor je gorak, hladan i bezosećajan, kao što je i njeno delovanje destruktivno. Nedostaju u toj mirnoći i beživotnosti severnog kraljevstva bar medvedi da zaplešu, da se igraju, ili makar da se potuku, ili lisice da ogovaraju uz kafu (sličan motiv javlja se i kao probljesak humora u pomenutoj bajci Mala sirena, u kojoj je kroz smeh kritici podvrgnuto lančano širenje poverljivih informacija i tajni). Naravno, bajka se završava tihom srećom mladog para i blagim osmehom zadovoljstva, što prdstavlja oštri kontrast početnoj slici đavoljeg čarobnog ogledala i demonskog smeha.

Treba još dodati i to da u ovoj bajci ne izostaju ni efekti verbalne komike, ali oni mahom zavise od veštine i nadahnuća prevodilaca, dok se Andersenov učinak na tom planu može proučavati samo na tekstu izvornika, dakle na danskom jeziku.

 

Ružno pače Hansa Kristijana Andersena jeste alegorijsko-satirična priča, koja, po rečima samog autora, delimično sadrži autobiografske elemente. Komika i smeh koji se javljaju u ovoj priči upotpunjuju piščevu projekciju zbilje dajući joj specifičnu humornu i ironičnu, kritičku dimenziju.

Priča otpočinje idiličnom slikom seoskog dvorišta i njegovog raznolikog i živopisnog življa. Između ostalih tu je i roda, koja svojim izgledom odudara od sitne domaće živine, deluje pomalo egzotično, pa joj se pripisuje i strano poreklo: ona klepeće egipatski, a taj jezik je naučila od majke. Dakle, već na prvom koraku susrećemo se sa postupkom antropomorfizacije, i sa blagim humornim tonom. Više komičnih crta, zbog svoje upućivačke funkcije u odnosu na realni ljudski svet, pokazaće lik patke, buduće majke, kojoj je već dosadilo ležanje na jajima. Podsmešljivi stav pisca prema ovoj junakinji produbljuje se dalje njenim primedbama o tome kako joj prijateljice retko dolaze u posetu da joj prekrate vreme, mada ona baš i ne voli ta dvorišna „preklapanja“. Upravo kao da gledamo i slušamo neku junakinju iz komedije o malograđanskoj sredini. Kada se pačići izlegu brižna majka, koja, kao i svaka majka, svojoj deci samo dobra želi, dopustiće im da razgledaju okolinu i to stoga što je zelenilo dobro za oči; pokazaće im dokle dopire svet, barem onaj koji ona poznaje, a to znači čak do popove njive, mada sama patka-majka nije tamo nikada bila. Ovakvo predstavljanje lika patke i njenog životnog obzorja imaju blagi humorni karakter, podsmešljivi su dobroćudno i sa simpatijama.

U razgovorima i odnosima sa drugim stanovicima dvorišta, kao i u odnosu prema svome porodu lik patke biće upotpunjen, ali će do izražaja doći i opšte stanje u zajednici, njena hijerarhija i etički principi, čime se Andersenu pružila mogućnost da humorno predstavi i razobliči odnose u svome okruženju, ali i u ljudskom društvu uopšte. Videćemo patkino nestrpljenje zbog upornog jajeta iz kojeg nikako da se pomoli pače, čuti pohvale za ostalu decu, ali i žalbe  i kritike upućene njihovom ocu, „dangubi“ koji je nije ni posetio. Saznaćemo da je u dvorištu podmetanje ćurčjih jaja patkama učestala pojava, ali i da postoji siguran test za razotkrivanje uljeza, a to je plivanje. Međutim, kada i poslednje pače ugleda svetlost dana, kada se ustanovi da je drugačije od braće, kada se obeleži epitetom ružno, njegovo pravo poreklo neće biti moguće utvrditi uobičajenim testom, jer ono pliva čak i bolje od ostalih. Ta veština ružnog pačeta probudiće ponos u majci, u tom trenutku će joj se ono učiniti i lepim, te će od ushićenja uskliknuti da liči na nju; ali mišljenje okoline izmeniće njeno ponašanje i ugušiti materinsku naklonost prema nesrećnom pačetu. Već pri prvom predstavljanju u javnosti počela su gunđanja i ogovaranja. Čitava slika sveta dvorišta gde se kokoške tuku oko jegulje, a i mačka vreba plen, dok sve to ponosno i dostojanstveno nadgleda stara patka plemenite španske krvi, obiluje smehom sa ironično-satiričnim prizvukom. Posebno je zanimljiv prijem kod otmene patke, koja kao znak posebne počasti nosi oko noge crvenu krpicu, i pred kojom se pačići klanjaju, široko rastavljajući noge u hodu kao sva lepo vaspitana deca njihovog roda, a ona njima iskazuje posebnu milost dopuštajući da joj donesu jeguljinu glavu ako je nađu. Budući nesumnjivi autoritet, stara patka će izreći konačni sud o ružnom pačetu veleći da „nije uspelo”, dok će majka pokušati da taj sud ublaži obrazloženjem kako lepota i nije bitna pošto je reč o patku, mužjaku, a postoji i nada da će se pače vremenom prolepšati, no docnije će i nju napustiti vera u tu mogućnost preobražaja. Potpuna netolerancija i zloba dvorišnog življa pokazaće se u svoj svojoj grubosti kada se svi odreda, od rođene braće, oholog ćurana (koji se kicoški gordi jer se rodio s ostrugama), kokošaka do devojke koja ih hrani, obruše na jadno pače nazivajući ga nakazom, proklinjući ga, a odreći će ga se i majka i požaliti dan kada se rodilo.

Ogorčeno takvim ponašanjem okoline, čak i svojih bližnjih, pače se odlučuje na beg iz neprijateljski nastrojenog sveta seoskog dvorišta, otiskuje se u „veliki svet”, u nepoznato. Potucajući se nailazi na divlje patke, koje ga takođe smatraju rugobom ali im to ne smeta, samo da se k njima ne priženi. Taj podsmešljivi komentar odaje suštinsku netrpeljivost koja vlada i u ovoj prividno tolerantnoj zajednici prema neobičnom došljaku i potencijalnom uljezu, čime Andersen satirično razobličava licemerje svojstveno ljudskom svetu. Mladalačka nepromišljenost dvojice divljih gusana koji ružnom pačetu predlažu da im se pridruži u ljubavnim avanturama kažnjena je lovačkim mecima, što je prilično drastičan primer kritike. Piščev satirični postupak ovde ima efekat suprotan od uobičajenog, jer, umesto funkcije odterećenja, komično u ovom slučaju dovodi do napetosti, ismevanje se završava pogibijom. Efekat odterećenja psihičke napetosti situacije uslediće već u sledećoj slici, kada gotovo sigurna smrt zaobiđe preplašeno pače, jer ga lovački pas prezre (avaj!) zbog njegove ružnoće. Јunakova „zla kob” dovodi do srećnog ishoda stvarajući nesklad između negativne prirode osnovne osobine kojom je pače okarakterisano i njenog pozitivnog dejstva na održanje njegove egzistencije, što proizvodi humorni utisak kod čitalaca.

Kada posle mnogih iskušenja pače nađe utočište u seoskoj kućici u kojoj, kao u zasebnom svetu, žive starica, mačak i kokoška, piscu se ukazuju nove mogućnosti humornog sagledavanja kako glavnog junaka tako i sredine u kojoj se on sticajem okolnosti obreo. Čitavu ovu epizodu karakteriše postupak oneobičavanja: oneobičeni su akteri, i to ne samo u alegorijskom smislu kako su u odnosu na realne osobine životinja oneobičeni, tj. antropomorfizovani junaci u basnama, već im njihova prirodna svojstva u sopstvenim očima deluju neobično i izuzetno; a takođe je neobičan i njihov odnos prema ostatku sveta, odnosno prema svemu što se nalazi izvan kućice, izvan njihovog životnog prostora. Lik starice je samo površno prikazan i nema većeg značaja za tok priče, niti bitnijeg udela na planu humora. Staričina smehotvorna uloga iscrpljuje se njenom slabovidošću zbog koje joj se od pačeta učini da je velika patka, te u njenom očekivanju da ono nosi jaja, koje će po prirodi stvari biti iznevereno. Kućom ustvari gospodare životinje, njeni ljubimci: kratkonoga kokoška koja ume da nosi jaja, što i sama  smatra izuzetnom sposobnošću; i mačak koji ne samo da ume da izvija leđa u grbu, već i prede, i (gle čuda!) baca iskre kada ga miluju uz dlaku. Dakle, sami junaci svoje prirodne, urođene im sposobosti smatraju izuzetnim, a budući da pače ta umeća nema, to ih čini superiornim u odnosu na njega i daje im za pravo da budu gordi i sujetni. Ali njihov prestiž proteže se i na čitav ostatak sveta, koji oni ne poznaju i nemaju uvid u tuđe živote, običaje i sposobnosti; u njihovoj svesti jasno je uspostavljena oštra granica koja podrazumeva podelu na dva entiteta: mi i svet, a sebe smatraju boljom polovinom sveta, i ne dopuštaju drugačije mišljenje. Mačak i kokoška sve gledaju i procenjuju isključivo prema sebi, pa i kada pače izrazi svoju nagonsku potrebu i želju da pliva, oni se zgražavaju, to im zvuči kao nerazumna ekscentričnost, te ga kao „mudriji” i „iskusniji” odvraćaju od te namere. Uobraženost koju pripisuju pačetu, samo je projekcija jedne od sopstvenih mana kokoške i mačka, koji oličavaju izvesne anomalije u ljudskom društvu koje Andersen ismevanjem markira i razobličava.

crtež_andersenove_bajke

U trenutku kada nesrećnom pačetu pripreti tragična smrt u zaleđenom jezeru, kao spasilac pojavljuje se seljak i odnosi ga u svoj dom na radost svojoj deci i na sreću po zanemoćalog junaka. Međutim, pače će, pošto je u panici napravilo nekoliko incidenata u domaćinstvu (upalo je u mleko, u maslo i u brašno) i tako još jedanput postalo žrtva komične situacije, komični junak i predmet smeha, pobeći i odatle iz straha da mu deca ne naude, mada se ona samo igraju. Time se napetost s početka ovog segmenta priče, kada se pače nalazilo u smrtnoj opasnosti, razrešava u humornom ključu i dobija rasterećenje u smehu. Čitava priča svojim alegorijsko-satiričnim karakterom i dobroćudnim podsmešljivim tonom kroz smenjivanje napetih i smešnih scena predočava  sliku nas samih, našeg ljudskog sveta. Podstaknut sopstvenim iskustvom, Andersen kritikuje, ali dobronamerno, iščašene društvene odnose, pružajući nam ogledalo, poput onog đavoljeg iz bajke o Snežnoj kraljici, da sami sagledamo sopstvene mane i zablude, da se osvestimo i pokušamo da ispravimo greške.

 

Andersenova Princeza na zrnu graška iako obimom nevelika, sva vrvi od humora i smeha. Komična je već sama mogućnost da se neko ko tvrdi da je prava princeza potuca sam po olujnoj noći; slika pokisle devojke u pohabanoj odeći i obući nije u skladu sa njenom tvrdnjom o plemenitom poreklu, a nesklad je uobičajeni izvor komike i smeha.

Metoda stare kraljice za utvrđivanje verodostojnosti plemenitog princezinog roda vrhunski je primer humora, jer je mogućnost da neko oseti zrno graška ispod dvadeset dušeka i dvadeset perina u realnom svetu nezamisliva. U komičnoj dimenziji Andersenovog sveta priče testirana princeza će se ujutru žaliti da ju je nešto žuljalo, te je sva u modricama, što biva shvaćeno kao preosetljivost plemkinje najvišeg ranga, a ne kao mogućni suvenir koji je devojka u kišnoj noći ponela iz prethodnog perioda svog života, koji se može samo naslutiti.

Priča se završava prema ustaljenom modelu svadbenim veseljem, ali pisac ne nagoveštava samo buduću sudbinu junaka, već iznosi i sudbinu onog ključnog zrna graška, koje je dospelo u riznicu. No smeh u poslednjem komentaru da se dragoceni eksponat može i danas videti ako ga neko nije ukrao dobija i blagi kritički ironijski prizvuk.

 

Nakon iscrpnog razmatranja samo nekoliko najglasovitijih Andersenovih bajki i priča može se zaključiti da humor i komika, smeh uopšte, ima znatnog udela u njegovom stvaralaštvu za decu. Na osnovu sagledanih primera uočava se prilična raznolikost vidova komike u Andersena: nailazimo na jednostavnu situacionu komiku, na karikiranje, ali i na groteskne prizore, susrećemo se sa antropomorfizacijom životinja i oneobičenom perspektivom pripovedanja u humornom tonu, te sa komičnom inverzijom i parodijom koja spada u najsloženije komične postupke. Široki raspon prirode Andersenovog smeha proteže se od dobroćudnog humora i blage ironije do smele i oštre stirične osude ljudskih mana i negativnih pojava u društvu.

Ipak, i kritika iskazana kroz podsmeh, kao i zdravi smeh bez zajedljivih namera, odražavaju piščev duboki humanizam i težnju da svet i život učini boljim, lepšim, zabavnijim, ili barem podnošljivijim kako deci tako i ostalima. I konačno, smešno koje je ponekad zabavno, a ponekad kritički obojeno, ni u kom slučaju nije neozbiljno, kao što uostalom to nije ni književnost za decu (mada takvo omalovažavajuće mišljenje, nažalost, još uvek nije iskorenjeno), te zaslužuju podrobno izučavanje. Andersenove bajke i priče, posmatrane i iz aspekta komike i smeha, potvrđuju da su dela izuzetnog estetskog dometa, i reprezentativni primeri umetničkog uobličenja humora u dečjoj književnosti.

Comments (4)