Tag Archive | "Dada Jazz"

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Prostori promene

Posted on 30 November 2014 by heroji

Žaklina Ratković

Prostori promene

 

            Grafike i crteži Mihaila Petrova iz kolekcije MSUB

 

Svoj prvi tekst, prikaz umetničkih dešavanja kod nas, Mihailo Petrov objavio je sa osamnaest godina, sledeće godine njegove grafike i pesmu publikuje časopis Zenit, a sa dvadeset godina izlaže na Petoj jugoslovenskoj izložbi kao najmlađi učesnik. Ipak, kao prelomnu, umetnik navodi 1922. godinu kada  piše članak o Paulu Kleu i prevodi esej Vasilija Kandinskog „Slikarstvo kao čista umetnost“. U autobiografskim beleškama Petrov ističe da su teorijski stavovi Kandinskog, kao začetnika apstraktnog slikarstva, delovali na njega tako da je i sam težio ka tome da formuliše svoj izraz u „obespredmećenoj slici.“[1] Stavovi mladog Petrova podudaraju se tada sa mišljenjem Ljubomira Micića, osnovača i urednika avangardnog glasila Zenit, u kome Petrov neko vreme sarađuje, koji izdvaja Kandinskog kao najjači „dokaz za mogućnost novoga bez ikakve veze sa prirodom i sa tradicijom“ i ističe ga kao početak nove umetnosti u celoj Evropi.[2]

Govoreći o periodu traženja sopstvenog identiteta, o procesima koji su ga formirali u mladosti, Petrov navodi da u to doba njegovu pažnju zaokuplja i Pol Sezan, posebno njegovo osećanje prostora. Kada 1924. godine piše esej o ovom umetniku, Petrov sagledava Sezana kao izvor moderne umetnosti i razmatra određene umetničke pojave na koje je značajno uticao. Iznoseći mišljenje da je slika „nosilac sopstvenog života, nezavisnog od života spoljašnjeg sveta“ Petrov će se i u svom umetničkom radu pridržavati načela o kojima ovoh godina piše u svojim tekstovima.“[3]

Vremenski okvir prvog segmenta, počinje 1920. godine, a završava se oko 1924, posle koje Petrov iz korena preusmerava ciljeve i orijentaciju. Presek interesovanja u ranoj mladosti i radovi nastali u ovom periodu, pokazuju da ovaj autor deluje sa pozicija umetnika sa razvijenom strategijom, dobro upoznatog sa aktuelnim tokovima razvoja umetnosti. Kle, Kandinski ili Sezan neće ni na koji način direktno uticati na Petrova, ali svakako snažno markiraju kontekst u kome se formirao, sazrevao i razvojao. Kod ovog autora nije bilo perioda traženja, on već u najranije objavljenim radovima ispoljava izgrađen umetnički identitet i specifičan vokabular, različit od većine ovdašnjih umetnika tog perioda, kada realizuje prve radikalne programske grafike u našoj sredini.

 


[1] Mih. S. Petrov, „Moj biografski autoportret“, u: Grupa autora, Mih. S. Petrov, UP Cvijeta Zuzorić, Beograd, 1979, 47-53.

[2] Lj. Micić, Kandinski, Zenit, Zagreb, br. 5, 1921, 10-11.

[3] Mih. S. P, Razvoj jugoslovenskog slikarstva u tri glavna centra, Nova svetlost, br. 1, god. I, Beograd 1920, 61-63; M. S. Petrov, O jednom koji je svoj (o Paulu Kleu), Sutra, Beograd, 7.I 1922, god. II, br. 14, 3-4; Vasilij Kandinski, Slikarstvo kao čista umetnost, preveo Mih. S. Petrov, Misao, Beograd, 16.9.1922, knj. X, sv. 2, 1379-1382; Mih. S. Petrov, Sezan i njegovi naslednici, Pokret, br. 16, Beograd, 17.5. 1924, 270-273.

 

 

OKVIRI

 

Petrov se 1919. godine upisao na Umetničku školu u Beogradu, ali ubrzo postaje nezadovoljan onim što mu je škola pružala. Već upućen u istorijski razvoj umetnosti, poznavajući savremene estetičke stavove, od nastave je očekivao više novih teorijskih saznanja, tako da s namerom da se upiše na Akademiju, u februaru 1921. godine odlazi u Beč. Međutim, prijemni ispit je već prošao, a finansijska situacija mu se već pogoršala, tako da je u Beču ostao samo dva meseca. Po povratku u Beograd Petrov izlaže svoje prve slike u izlogu knjižare S. B. Cvijanovića, ali ono što je video u Beču i iskustva koja je stekao tokom kratkog boravka u tom gradu, presudno će obeležiti početak njegovog umetničkog delovanja.

U vreme kada se Mihailo Petrov pojavio na ovdašnjoj umetničkoj sceni, nju karakteriše širenje novih umetničkih i estetičkih ideja, oličenih u avangardnim tendencijama, dolazi do pojave avangardnih pokreta – zenitizma, dadaizma i nešto kasnije nadrealizma, i izdavanja časopisa kao njihovih foruma, kao svojevrsnih platformi za nove ideje u umetnosti i kulturi. Istorijske avangarde, nastale u prvim decenijama 20.  veka, temeljno preispituju osnovne kategorije sistema umetnosti, u nameri da odbace njena dosadašnja formalna svojstva, smatrajući da je svrha umetnosti da transformiše samu sebe. Međutim, osim kritike institucije umetnosti[4] ideje o neophodnosti preobražaja, i novog određenja mesta umetnosti u društvu, avangarda sprovodi strategiju strategije ideološkog osporavanja tradicionalnih vrednosti građanskog sistema, nastojeći da preobrazi i samo društvo, donoseći optimalnu projekciju[5] kako bi bila omogućena slobodna stvaralačka aktivnost. Avangarda nastaje kao rezultat nezadovoljstva umetnika dominantnim modelima umetničke i socio-političke prakse i izraz je svesti o potrebi kritičkog reagovanja na postojeće stanje i osporavanej zatečenih struktura, kroz ispoljavanje radikalnih formi umetničkog delovanja.

 


[4] Peter Birger, Teorija avangarde, Narodna knjjga/Alfa, Beograd, 1998.

[5] Aleksandar Flaker, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1982.

 

Renato Pođoli zapaža da je kategorija koja se može smatrati jednom od primarnih karakteristika anavgardne umetnosti eksperimentalizam[6] koji se očituje posredstvom novih operativnih postupaka, i uvođenjem novih medija i modela izražavanja. Formira se novi vizuelni jezik, koji se primenjuje u estetici oblikovanja avangardnih glasila. Prevrednovanjem samog pojma umetničkog dela, časopis – sa svojom tipografskom i komceptualno-semantičkom strukturom, uspostavlja se kao umetničko delo po sebi.

 

ZENIT

 

Sam početak rada tog mladog umetnika obeležava Autoportret iz 1921. godine, objavljen u julskom broju časopisa Zenit. Ovo delo nema za cilj ostvarenje portretske sličnosti, niti reprezentaciju autora kao umetnika sa prepoznatljivim alatima struke, već Petrov prožimasopstveno ja idejokm o umetniku-dendiju, s lulom i monoklom kao istaknutim atributima autoportreta. Ovaj portret čitamo kao menifestnu izjavu, s obzirom na to da ovakvim vidom samoprikazivanja, umetnik sagledava sebe u autonomnom položaju u odnosu na sopstvenu realnu socijalnu poziciju. Naime, neposredno pre toga Petrov boravi u Beču, i mada je zbog finansijske situacije prinuđen da ostane kratko, od februara do aprila, odmah tu počinje da pravi nacrte za drvoreze i linoreze, koje planira da realizuje u Beogradu. Kao što su stvaralaštvo Klea, Kandinskog i Sezana prelomni za koncipiranje Petrovljevih teorijskih stavova, boravak u Beču pokazaće se presudnim za formiranje sopstvenog umetničkog modela. Prvenstveno su to bile grafike nemačkih ekspresionista koje ima priliku prvi put da vidi u originalu, a poznate su mu zahvaljujući reprodukcijama koje je viđao u časopisima u knjižari Süd-Ost u Beogradu. Svojim formalnim rešenjima, izlomljenim oštrim formama, deformacijom i destrukcijom prikaza, naglašenim crno-belim kontrastom, Autoportret označava izuzetan primer uobličavanja ekspresionističke paradigme.

 


[6] Renato Pođoli, Teorija avangardne umetnosti, Nolit, Beograd, 1975, 157-163.

 

Socio-kulturni ambijent prvih posleratnih godina, kada Petrov stupa na umetničku scenu, karakteriše obnova kulturnih aktivnosti, umetničkog života i izložbi, osnivanje umetničkih grupa, kao i pokretanje novih časopisa posvećenih književnosti i umetnosti. Osniva se Udruženje likovnih umetnika i Grupa umetnika 1919. godine, pokrenuti su časopisi Dan i Misao, održana je Izložba ratnih vajara i slikara. U godinama neposredno posle Prvog svetskog rata, u klimi koju obeležavaju raspad austrougarske imperije i stvaranje Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, kasnije Kraljevine Jugoslavije, uspostavljaju se kulturni prostori Beograda, Zagreba i Ljubljane, međusobne društvene veze, ali i složeni politicki odnosi suočenja nacionalnih i nadnacionalnih identiteta. Od avangardnih publikacija koje su obeležile ovaj period, Branko Ve Poljanski[7]u januaru 1921. godine pokrece prvo avangardno glasilo na ovim prostorima, časopis Svetokret u Ljubljani, u februaru se pojavio prvi broj Zenita, a sledeće godine časopis Ut u Novom Sadu.

Zenit 1

 

U to vreme Petrov se vraća iz Beča sa mapom crteža Paula Klea, čije je radove prvi put video na zidu salona Oskara Kokoške, a donosi i primerak časopisa Der Sturm iz 1913. godine u kome je Hervart Valden objavio članak Kadninskog „Slikarstvo kao čista umetnost“. Upravo će radovi ekspresionista i teze Kandinskog uticati na Petrovljevu bliskost sa kompleksom pojava avangardi na ovim prostorima – zenitizmom, dadaizmom i aktivizmom, u čijim će časopisima Zenit, Dada-Tank i Út objavljivati svoje radove.

Časopis koji prvi donosi Petrovljeva ostvarenja, Zenit, osnovan je 1921. godine u Zagrebu, kao revija za novu umetnost i kulturu. Pokretač, urednik i izdavač Ljubomir Micić, razvija svoj program istovremeno i na nacionalnom i na internacionalnom planu, uspostavlja veze sa drugim evropskim avangardnim časopisima i pokretima, i objavljuje priloge izvorno na jezicima na kojima su napisani.  Zenit kao programsko glasilo grupe, i zenitistički pokret, od početka zauzimaju poziciju izrazitog kritičkog delovanja prema uspostavljenim društvenim i političkim modelima, prema vrednostima gradanskog buržoaskog sistema i tradicionalnoj kulturi.

 


[7] Branko Ve Poljanski (1898-1947) jedan od pseudonima Branislava Micića, mladeg brata Lj. Micića. Uređivao filmsku reviju Kinofon (1921-1922) i reviju Dada-Jok (1922), objavio roman 77 samoubica (1923).

 

Svojom programskom orijentacijom i izvornim idejama, zenitizam se, kao autentičan avangardni pokret sa ovih prostora, uključio u istoj ravni sa evropskim umetničkim krugovima u napredne tokove epohe, u internacionalnu zajednicu i dao sopstveni doprinos artikulaciji evropske avangarde. Do saradnje izmedu Micića, koji u to vreme živi u Zagrebu, i mladog Petrova, dolazi preko Stanislava Vinavera, koji u Beogradu prikuplja priloge za Zenit i koji je Petrovljeve linoreze poslao u redakciju Ljubomiru Miciću, tako da od šestog broja počinje njihova saradnja. U početku u Zenitu sarađuju srpski pisci koji u to vreme žive u Parizu (Dusan Matić, Miloš Crnjanski, Rastko Petrović) i u Beogradu (Stanislav Vinaver, Boško Tokin). Međutim, posle izlaska Manifesta zenitizma,  krajem 1921. godine časopis Kritika objavljuje izjavu ovih književnika da prekidaju saradnju i da sebe ne smatraju članovima pokreta.

Šesti broj Zenita, osim Autoportreta, donosi pesmu i grafiku Fragmenat naših Grehova (Današnji zvuk), kojima Petrov stvara sinkretički spoj kroz formalno izjednačavanje poezije i vizuelnog. U knjizi Ivana Gola Paris brennt koja je te godine izašla kao druga sveska Biblioteke Zenit, preuzet je ovaj Petrovljev linorez, na koricama u vidu reklame za Zenit, kao paradigmatski primer zenitističkog umetničkog dela. Osim Petrovljevih radova, šesti broj Zenita sadrži i dela Albera Gleza, Karela Tajgea, Amadea Modiljanija,što govori u prilog tome koliko je Micić cenio Petrova,uvrstivši u časopis radove mladog anonimnog autora, koji do tada nije imao ni jednu izložbu. Na pozitivno vrednovanje upućuje i pohvalna beleška u rubrici „Makroskop“, koja donosi prikaz aktuelnih dešavanja, a koju je najverovatnije sam Micić napisao: „Mih. S. Petrov. Vrlo mlad i vrlo afirmativan. Nova naša vrednost. Treba je samo osetiti. Mih. S. Petrov je jedno novo naznačenje i početak. Individualnost koja se afirmira zasebno i neovisno. „Zenit“ ga oseća, voli i pozdravlja.“

 

U oktobru 1921. godine, osmi broj Zenita objavljuje Petrovljevu grafiku Kompozicija, a u sledećem novembarskom broju, rad označen kao Linoleum. Vec u ovim prvim primerima grafičkih listova Mihaila Petrova prepoznaje se avangardni duh u skladu sa zahtevima zenitizma, što uočavaju urednici Micić i Ivan Gol, tako da grafiku Ritam stavljaju na naslovnu stranu decembarskog broja Zenita. Pomenuta dela reflektuju promenu u stvaralačkoj praksi Petrova, označavaju stepen više u procesu apstrakcije i donose potpuni raskid sa naturalističkom deskriptivnošću. Rad Kompozicija realizovan je istim intenzitetom poteza kao i Autoportret, ali Petrov ovde ide korak dalje, smatrajući da je neophodno da prevaziđe konvencije koje nameće realistička percepcija. Za razliku od ova dva rada, Ritam je rešen potpuno slobodnom linijom, a prema mišljenju Lazara Trifunovića ovo delo „anticipira grafike nastale posle 1954. godine”.[8]

petrov1

 

Već u programskom tekstu „Čovek i umetnost” objavljenom u prvom broju Zenita, ispoljeno je zalaganje za čcoveka-umetnika i afirmaciju nove umetnosti. Zagovara se umetnost koja počiva na sopstvenim zakonitostima, odbacivanje postojećih formi i stvaranje umetničkih dela nezavisnih od zakona prirode i tradicije. Ovo su istovremeno vodeće teorijske ideje avangarde, a to su isti estetički principi u skladu s kojima deluje i mladi Petrov. Afirmiše se autonomija slike, i proklamuje nova umetnost, ekspresionizam, kubizam, futurizam, i apstrakcija u duhu ideja Kandinskog, kao put kojim treba da se kreće savremeni slikar. U okvirima ovakvih programskih načela, realizovane su grafike Mihaila Petrova, čiji se grafički opus od ekspresionizma Autoportreta, kao delima kao što su Ritam ili Kompozicija, u kojima se potpuno oslobađa od podržavanja realnosti, asocijacija na prirodu i predmetno, koje označavaju prve apstraktne grafike kod nas, i predstavljaju prevođenje teorijskih postavki u neposrednu praksu. Njegova dela objavljena u avangardnim publikacijama reprezentuju težnju ka novom izrazu, otklon od klasičnih principa slike i normi uobičajenih u našoj tadašnjoj umetnosti, i programski se uključuju u napredne evropske umetničke tendencije. Mihailo Petrov svojom produkcijom ovog perioda, deluje u skladu sa težnjama avangarde ka preispitivanju tradicionalnih karakteristika umetničkog dela, preoblikovanju umetničkog izražavanja i ka uspostavljanju umetničkog dela kao realnosti po sebi, umesto primcipa mimetičkog ponavljanja prirode.

 

 


[8] Lazar Trifunović, Grafička umetnost Mihaila Petrova, Umetnost br. 23, Beograd, jul-avgust-septembar 1970, 91-94; ponovo objavljeno u Katalogu retrospektivne izložbe, Beograd, 1979, 27-31; i u knjizi Od impresionizma do enformela, Nolit, Beograd, 1982, 45-54.

 

Grafičko oblikovanje avangardnih časopisa u kojima su objavljivani radovi Petrova, realizuje se postupkom konstrukcije vizuelnih i tekstualnih elemenata, uz primenu inovativnih tipografskih rešenja. Korišćenjem fragmenata i slobodnom upotrebom elemenata izvan njihovog uobičajenog značenja, formira se izgled stranice, i stvaraju se novi sklopovi teksta i slike. Polje stranice stvara se sinkretickim pristupom— povezivanjem, izborom i montažom slova, delova reči, rečenica, tekstova, fotografija, reprodukova- nih umetnickih dela, interakcijom jezičkog i značenjskog plana u viseslojnu vizuelnu celinu. Svojim radovima, koji nisu mišljeni da budu samostalne grafike, vec integralni deo stranice časopisa, Petrov se ukljucuje u ovakve postupke primenjene u novim medijskim modelima izražavanja. Primenom načela montaze, usvojene iz medija filma, tezi se ka otvorenim strukturama i uspostavlja se nova vizuelna este- tika koju donose avangardna glasila.

 

DADA TANK

Naredne, 1922. godine Petrov intenzivnije objavljuje kritike, prevode, tekstove o umetnosti, i nastavlja da realizuje grafike za avangardne publikacije. U februarskom broju Zenita objavljena je njegova pesma „Ritmi iz pustinje (pesma nalik na pismo)”, sledeći, dvanaesti broj u martu, donosi Petrovljev rad Linoleum, a u aprilskom broju izlazi grafika pod nazivom Zenit. Medutim, u maju ovaj časopis donosi izjavu urednistva po kojoj Mihailo Petrov i Dragan Aleksic nisu više saradnici, s obzirom na to da je Micić isključiv kada su u pitanju autori koji osim u Zenitu objavljuju radove i u drugim časopisima.

Do uspostavljanja relacija izmedu dvaju avangardnih pokreta, zenitizma i dadaizma, dolazi jos od samih početaka izlaženja Zenita, koji već u drugom broju donosi tekst o dadaizmu i najavljuje za sledeći broj članak prvog jugoslovenskog dadaiste. Saradnja pocinje od trećeg broja (april 1921) kada izlazi proklamativni tekst „Dadaizam” Dragana Aleksica koji u to vreme boravi u Pragu, gde se povezuje sa Brankom Poljanskim, sa idejom da zajednički promovišu zenitizam i dadaizam, i trajace do 13. broja.

dada_tank

 

Nema podataka o tome kako je došlo do kontakata između Mihaila S. Petrova i Dragana Aleksića, osnivača jugoslovenskog dadaističkog pokreta, ali već u pesmi “Ritmi iz pustinje” Petrov upućuje pozdrav Aleksiću i dadi sa puta zenitu. Pesma je objavljena u rubrici “Najmlađi jugoslovenski zenitisti”u kojoj su zastupljeni i Tuna Milinković, Dragan Sremec, Slavko Šlezinger – svi iz Vinkovaca i Mihailo Petrov iz Beograda. Nekoliko meseci kasnije, ovi autori i još nekolicina (Vido Lastov, i autori koji su poznati samo pod pseudonimima Nac Singer i Mee Tar) sa Draganom Aleksićem na čelu činiće “dadaističku četu”.[9] Dolazi do raskida sa Zenitom, izlaze dadaističke publikacije Dada Tank i Dada Jazz, u Zagrebu se osniva dada klub. Vizuelni izgled časopisa Dada Tank, grafička rešenja stranica i tipografske eksperimente upotpunjavaju jedino likovni prilozi Mihaila Petrova – grafike Začarani krugovi i Kompozicija. Ova dva rada svedenijeg su izraza, jednostavnije kompozicije i sa naglašenijim odnosom crno-belog, od grafika realizovanih za Zenit. Linorez Kompozicija sačinjavaju kontrasne geometrijske forme, harmonične jukstapozicije kvadrata i kruga, tamnog i svetlog, unutrašnjeg i spoljašnjeg.

 


[9] Dragan Aleksić, „Vodnik dadaističke čete“, Vreme, br. 2343, 6-9, 1931, 29-31, Ponovo objavljeno u Dragan Aleksić, Dada tank, Pesme, prir. Gojko Tešić, Nolit, Beograd, 1978, 101-115.

 

U časopisu je objavljena i njegova pesma 13 napisana na nepostojećem nemačkom jeziku, a u dadaističkom maniru najavljena je treća knjiga Petrovljevih radova ELEKTRO BIFTEKI. Pitanje je da li su ovom umetniku bile bitne koncepcijske i ideološke razlike između avangardnih pojava zenitizma, dadaizma i aktivizma, razrešava sam Petrov kada ističe svoju dadaističku poziciju i odnos prema dadaizmu u pesmi “Dadaisti pevaju svima dobronamernima”.

Kao razvoj dadaističke strategije, grupa ce održati seriju dadaističkih matinea, sve do najavljenog gašenja ovog pokreta krajem te godine. Petrov je, prema sopstvenom sećanju,učestvovao na matineu u Novom Sadu 1922, ali o tome nema drugih podataka. Istog dana kada je održan sledeći dadaisticki matine, u avgustu u Osijeku, Dragan Aleksić salje pismo Tristanu Cari, u kome, izmedu ostalih učesnika, pominje i Pe­trova, kada navodi pesme koje su recitovane. Jedan segment matinea činile su izložene reprodukcije radova R. Hausmana, E Pikabije, L. Moholi Nada i H. Arpa, skulpopiktura Dragana Aleksića, a u novinskim izveštajima o ovom događaju navodi se pet izloženih dela Mihaila Petrova — crteži, slike i „veliki li­noleum” Portret male Reer. Jugo-dadaisti, medu kojima i mladi Petrov, u ovim matineima razvijaju sinkretizam umetnosti, težnju prema sprezi različitih vidova umetničkih disciplina, najavljujući u programu dadaističke drame, slike, skulpture, muziku, filozofiju, pesništvo i roman, s namerom da se izbriše granica između medija, sto je jedan od karakterističnih modela delovanja interdisciplinarnih strategija avangardi. Eksperimentalni metodi dadaista reflektuju njihovo fundamentalno preispitivanje političkih i filozofskih predispozicija umetnosti.Aktivnosti se najavljuju plakatima, lecima, kroz časopise, koji su determinisani kao medij komunikacije, razmene i širenja ideja, što govori o razvijenoj svesti o značaju novih medija. Dadistički i aktivistički matinei održani su tokom druge polovine 1922. godine i u Vinkovcima i Velikom Bečkereku, ali nema pouzdanih podataka da je na njima Petrov učestvovao.

I krug autora okupljenih oko Micića, realizuje ovakvu vrstu aktivnosti, tako da je, osim izražavanja kroz formu časopisa, kao glavnog izvora zenitističkih ideja, pokrenuta i Biblioteka Zenit u kojoj se objavljuju knjige saradnika, zatim sakupljanje i izlaganje dela avangardne umetnosti, a između 1923. i 1925. godine u više gradova organizuju se zenitističke večernje.

Ovi umetnički događaji, matinei i večernje, predstavljaju spoj raznorodnih vidova umetnosti, težnju ka sinesteziji i brisanju granica izmedu slikarskog, skulptorskog i teatarskog čina. Oni označavaju performativnu praksu kojom se vrši ispitivanje statusa umetnosti i društva, sa idejom da postojeće ne treba ukinuti nego osporiti. Na našim prostorima ova praksa inicirana u dadaizmu, zenitizmu i aktivizmu, spada u prve manifestacije takve vrste kod nas. Strategije avangardnog performansa zahtevaju angažovanu reakciju i aktivnost i same publike. Dadaistički nastupi predstavljaju spoj ironije, drame i humora, na granici provokacije, a veoma je bitan i „motiv iznenađenja” u očekivanjima recipijenta, izazivanje nelagode ili šoka. Javni nastup je s namerom preoblikovan u polemički događaj, a najjači utisak postiže se ako se izvodi kao provokacija, tako da se način delovanja usmerava a dramaturgija nastupa pažlji- vo osmičljava. Ovi prvi performansi-matinei su i određena vrsta manifesta i propagande, najdirektniji način da se publici predoči određena ideja, kroz javno predstavljanje avangardnih pozicija. Kada se posmatra ukupna taktika, organizovanje izložbi, izdavanje publikacija, priređivanje akcija, može se govoriti o fenomenu umetničkog događaja, kao jednom od bazičnih instrumenata strategije avangardi i označitelja umetničkog eksperimentalnog rada.

 

UT

Prva izložba na kojoj Mihailo Petrov učestvuje je Peta jugoslovenska umetnička izložba u Beogradu u junu 1922. godine, na kojoj je bio zastupljen sa dva rada, u okviru grupe Nezavisnih. To je godina kada je osnovano Udruženje prijatelja umetnosti „Cvijeta Zuzorić”, Milan Dedinac i Marko Ristić pokreću časopis Putevi, glasilo srpskih modernista, a Rade Drainac osniva časopis Hipnos. Iz te godine potiče i Petrovljev linorez Putevi i mostovi (Hidak is utak) objavljen u aktivističkom literarnom i umetničkom magazinu Ut (Put) koji izlazi na mađarskom jeziku u Novom Sadu izmedu 1922. i 1925. godine. Po pokretanju časopisa, osnivač Zoltan Čuka stupa u kontakt sa ovdašnjim autorima, tako da Ut ima širok krug srpskih, mađarskih i hrvatskih saradnika, medu kojima su S. Vinaver, M. Dedinac, D. Aleksić, B.Tokin, Lj. Micić. Magazin ima sva obeležja dadaističkih revija, a po idejama je blizak mađarskom aktivizmu, reviji Ma (Danas) Lajoša Kašaka i njegovim saradnicima, koji ga podržavaju i pomažu.   Na veze izmedu ovdašnjih avangardnih pokreta i aktivizma, ukazuje i članak u šestom broju Zenita iz 1921. godine, u kome se naglašava da su: „Danas, najmoderniji, najbliži nama madarski aktivistički pesnici i umetnici i njihov časopis Ma”.

ut_casopis

U kritičkom opusu o delu Mihaila Petrova najčešće se kao paralele navode, osim nemačkog ekspresionizma, upravo uticaji Kašakovog časopisa Ma, kao i bliskost sa radovima Šandora Bortnika, jednog od predstavnika mađarskog aktivizma.Autori okupljeni oko časopisa Ut, nastoje da i u Novom Sadu uspostave aktivističku praksu. Prvi, aprilski broj časopisa donosi „Program”, dok je u drugom majskom broju objavljeno pismo Lajoša Kašaka redakciji časopisa Ut, kao i prilozi B. Tokina, S. Vinavera, D. Aleksića, M. Dedinca, Lj. Micića, a na naslovnoj strani je Petrovljeva grafika Putevi i mo- stovi. Petrov u ovaj rad unosi stilizaciju forme sa dalekom asocijacijom na elemente urbane strukture. Ritam je ostvaren varijetetom geometrijskih elemenata, dok je dinamika postignuta kontrastom dijagonala i vertikala. Treći broj časopisa najavljuje izdavanje „ekspresionističkih i aktivističkih” razglednica sa delima Save Šumanovića i Petrova. Pored konstruktivističkog logotipa naslova, vizuelni doprinos ovog magazina se kreće u rangu od vizuelne poezije, preko fotografija Moholi Nada i crteza Georga Grosa, do pomenutog rada Mihaila Petrova. Saradnici avangardnih glasila u ovoj regiji, dolazeci iz različitih kulturnih sredina, obrazovani i upućeni u nova stremljenja, postavljaju inovativne standarde koji profilišu ove časopise, kompatibilne sa vodećim evropskim glasilima, zalažući se za nadnacionalnu umetnost i kulturu.

Ime Mihaila Petrova nalazi se i na programu za aktivističko-dadaistički matine u Subotici u novembru 1922, kojim se najavljuju „jugoslovenski aktivisti”, a zamišljen je kao manifestacija koja je trebalo da predstavi arhitekturu zvuka i svetla i koncert mirisa. Subotičkim umetnicima blizak je zenitizam i dadaizam, a za razliku od autora iz Novog Sada i časopisa Ut, oni su okupljeni oko časopi­sa Hirlap (Dnevnik), a njihovom radu bliskija je

delatnost Šandora Barte, koji je istupio iz Kašakovog kruga i 1922. godine u Beču pokrenuo aktivistički časopis Obešeni covek (Akasztott Ember). Predviđeno je da na matineu budu podjednako zastupljeni zenitizam, dadai­zam, aktivizam, konstruktivizam i mađarska avangarda. Međutim, iako je najavljen, u novinskim izveštajima iz tog vremena ipak nema neposrednih podataka da je Petrov učestvovao ili da su na neki način predstavljeni njegovi radovi, a treba imati u vidu da se Micić pre održavanja ogradio od ove matineje i zabranio izvođenje zenitističkih dela.

 

IZLOŽBA NOVE UMETNOSTI

 

 

Petrov 1923. godine odlazi na studije na Akademiju u Krakov, kod profesora Juzefa Pankjeviča, me­đutim ni tu se nije dugo zadržao. U školi je „slikao akt prema modelu, da bi ga zatim transponovao u studije aktova-mašina, sve do čiste apstrakcije. […] Desetine kartona sa ovim zanimljivim pokušajima, za koje se Pankjevič svakodnevno zanimao, uništeno je za vreme okupacije 1941-44. godine”.24 Sledeće godine, njegova dela su izložena na „Prvoj međunarodnoj Zenitovoj izložbi nove umetnosti” koju je u aprilu 1924. godine organizovao Ljubomir Micić u Beogradu. U Zenitu br. 25, koji je istovremeno i katalog izložbe, od podataka su navedeni samo prezimena umetnika i broj izloženih dela, čime se insistira na izmenjenoj prirodi umetnosti koja treba da bude reprezent modernog vremena. Micić insistira na brojevima, umesto naziva radova, kako publika ne bi obraćala pažnju na sadržaj slike, koji je, prema njegovom mišljenju, od sporedne važnosti. Odbacuje se tematski i figurativni pristup, i na taj nacin se, prvi put kod nas, valorizuje apstrakcija kao oblikovni princip sa sopstvenim zakonitostima organizacije, zasnovan na slobodi stvaranja i udaljavanju od interpretacije prirode.

 

 

Imajući u vidu da je nekoliko godina ranije prekinuta saradnja izmedu Mihaila Petrova i Ljubomira Micića, kao i da je Petrov pismom najavio Miciću da ne moze da izlaže na ovoj izložbi, a u sledećem da se iznenadio kada je naišao na svoje ime, i potom: „Još me više čudi neka slika br. 101 vezana za moje (?) ime”,[10] izgleda da je kontakt ponovo uspostavljen, s obzirom na to da su dela Petrova uvršćena na izložbu.

 


[10]  Navoci prema: I. S. (Irina Subotić), „Mihailo S. Petrov”, u: Zenit i avangarda 20-iih godina, Narodni muzej/lnstitut za književnost i umetnost, Beograd, 1983, 145-148.

 

Ako se ima u vidu da je Petrovljev crtež Portret Lj. Micića reprodukovan na naslovnoj strani časopisa/kataloga izlož­be, može se pretpostaviti da je Micić imao nameru da izloži ovo delo iz svoje kolekcije. Ovaj izuzetan crtež je, u nasoj umetnosti toga vremena, medu retkim primerima portreta realizovanog stilizacijom lika kroz kubističko razlaganje for­me.[11] U novinskim prikazima izložbe, medutim, pominje se šest izloženih radova ovog umetnika iz tri faze. Prema sećanjima samog autora, ova dela ostvarena su u duhu njegovih grafika objavljenih u Zenitu, dakle, sa razvijenom svešću o neophodnosti promene definicije umetničke prakse kao isključivo reprezentacijske i pomeranja fokusa ka apstrakciji. Ova, za to vreme i u svetskim okvirima izuzetna izložba, nastala je kao rezultat prikupljanja avangardnih umetničkih dela za Zenit — Međunarodnu galeriju nove umetnosti, i Micićevih kontakata sa protagonistima nove umetničke prakse. Prema katalogu, izloženo je 101 delo, koja su klasifikovana kao „zenitizam, ekspresionizam, futurizam, kubizam, konstruktivizam, purizam”. Tako su se Petrovljevi radovi našli medu delima Kandinskog, Arhipenka, Delonea, Albera Gleza, Moholi-Nada, El Lisickog. Petrov je za izložbu relizovao i unikatni plakat-kolaž koji sadrži aplicirane kataloške podatke iz časopisa/kataloga, a osvrt na slabu recepciju izložbe od strane kritike i publike dao je u okviru prikaza jedne kasnije izložbe.[12]

 

 


[11]  Crtež nije sačuvan, ali se u Micićevoj zaostavštini, koja se čuva u Narodnom muzeju, nalaze dva Petrovljeva crteža iz 1924. godine, portreti Ljubomira Micića i Branka Ve PoIjanskog, rađeni u nešto umerenijoj stilizaciji. U istoj kolekciji čuva se i Petrovljev crtež Kompozicija iz 1922. godine, nastao u duhu teorija Vasilija Kandinskog, kao i plakat za Prvu Zenitovu međunarodnu izložbu nove umetnosti.

[12]  Mihailo S. Petrov, Izložba savremenih pariskih majstora, Letopis Matice srpske, Novi Sad, knj. 310, sv. 2-3, 1926,409-415.

 

Iste godine Petrov piše tekst o Sezanu, u kome izražava svoje stavove o ovom umetniku i značajnim pojavama toga vremena, iznoseći mišljenje da impresionisti samo insistiraju na optičkom utisku, da odbacuju ličnost slikara, subjekta, stavljajuci ga u podređenost objektu. Petrov smatra da ovi umetnici potpuno zaboravljaju glavno, a to je slika, i njene osnovne zakone kao umetničkog dela. Ovo je vreme kada se završava period Petrovljevog aktivnog učestvovanja u avangardnim pokretima, i kada se okreće ka socijalno angažovanoj grafici. Jedan od razloga ovakvog preokreta, moze da se izvede iz analize lokalne situacije, na osnovu koje može da se zaključi da su protagonisti nove umetničke prakse na ovim prostorima delovali u okruženju koje nije bilo spremno da prihvati radikalne oblike avangardnih delovanja, što je determinisalo negativnu recepciju ovih pojava.

Zenit_1924

U kolekciji Muzeja čuva se i nekoliko Petrovljevih idejnih skica, rađenih akvarelom i tušem na papiru, nastalih 1921. i 1922. godine. Većna ovih radova potpuno je oslobođena svake asocijacije i veze sa prirodom, kao logicčan razvoj ili simultano sa praksom koju je Petrov razvio u grafikama iz istog perioda. Jedna od skica direktan je predložak za grafiku Zenit objavljenu u trinaestom broju ovog časopisa 1922. godine, koja se od skice razlikuje samo po ukomponovanim tipografskim elementima. Do pojave natpisa Zenit došlo je, prema sećanju umetnika, na insistiranje Ljubomira Micića.30 Dramatičnim i ekspresivnim potezima, Petrov u ovim skicama realizuje sasvim poseban piktoralni jezik, kreiran snaznim slobodnim gestom ili omeđavanjem sekcija bojenih površina intenzivnom crnom linijom. Za dve od ovih skica, komponovanih od skoro isključivo geometrijskih formi, može se pretpostaviti da su nastale kao ideje za scenografije, a po svojim karakteristikama, mapiranjem odredenih ključnih elemenata, vezuju se za Petrovljeve pesme objavljene u avangardnim publikacijama. Prema mišljenju Lazara Trifunovića, jedna od ovih skica rađena je za scenografiju ekspresionističke drame zagrebačkog filozofa i pisca Miroslava Felera.32

Kao simbolican kraj i centralno delo ovog perioda, može se posmatrati Kompozicija 77, gvaš nastao 1924. godine, inspirisan knjigom 77samoubica Branka Ve Poljanskog. U ovom izuzetnom delu Petrov primenjuje elemente kubističkog postupka razlaganja formi, konstituišući kompoziciju od geometrizovanih površina, koje aktivira međusobnim preklapanjima i zadiranjem oblika jednih u druge. U pažljivo kontrolisanu kompoziciju, u polje slike uneti su motiv šahovske table, slova i brojevi, pri čemu se slova i oblici međusobno dopunjuju, tako da je uspostavljen spoj racionalnosti i igre. Autor uključuje ćirilična slova, koja ovde funkcionišu kao apstraktne forme, ali istovremeno mogu biti regrupisana u reč-posvetu „BRANKU”. Prema sećanjima umetnika,ovaj rad nastao je pre crteža, posvećenog istoj knjizi, na kome je portret Poljanskog, i takođe ukomponovan broj 77. Ova apstraktna kompozicija, jedan od najviših dometa u domenu avangardnih dela kod nas, uz Pe­trovljeve grafike objavljene u avangardnim publikacijama, i idejne skice iz 1921/22, predstavlja radikalni odmak od, u nasoj umetnosti do tada preovlađujućeg, mimetičkog sistema. Istovremeno, u srpskom slikarstvu nastaju prve izrazito moderne slike, prvi prodori nefigurativnih shvatanja u srpskoj umetnosti — dela Jovana Bijelića, Save Šumanovića, Milana Konjovića, apstraktne kompozicije i prvi eksperimentalni kolaži u našo sredini Ivana Radovića, rani crteži-studije aktova, umerenih kubističkih svojstava Petra Dobrovića. Apstraktne grafike, idejne skice i Kompozicija 77 Mihaila Petrova, koincidirajući sa radovima ovih umetnika, obeležavaju izlazak iz tradicionalističkih tokova i  označavaju unapređenje umetničkih praksi na našim prostorima.

Prostori promene : grafike i crteži Mihaila Petrova iz kolekcije Muzeja savremene umetnosti, Beograd : muzej u pokretu – putujuće izložbe iz zbirki Muzeja savremene umetnosti, Beograd / autor teksta i urednik kataloga Žaklina Ratković ; fotografije Saša Reljić

 

Comments (3)

Tags: , , , , , , , , ,

Rečito ćutanje Dragana Aleksića ili: još uvek čekamo neodadu

Posted on 19 September 2013 by heroji

Vasilije Milnović

 

Rečito ćutanje Dragana Aleksića

ili:

još uvek čekamo neodadu

(odlomak iz veće studije)

 

SAŽETAK: Tema ovog rada jeste promišljanje dometa i dosega stvaralaštva srpskog dadaizma, kao one avangardne teorijske platforme koja na najubedljiviji način svedoči o rasapu koji se dešava unutar ukupne srpske avangardno-modernističke paradigme. Doslednost i radikalnost srpske dadaističke stvaralačke prakse tako potvrđuje autentičnost našeg dadaizma u kontekstu evropskog dadaističkog, ali i uopšteno avangardnog korpusa, kao i u kontekstu srpske kulturalne matrice. Na taj način, ukazuje se realna potreba za revalorizacijom dadaističkog stvaralaštva. Ovo naročito važi s obzirom na aktuelnost te stvaralačke prakse u odnosu na savremene tokove umetnosti.

 

KLJUČNE REČI: dadaizam, Dragan Aleksić, orgart, kakotedragost, Dada Tank, Dada Jazz, Dada-Jok, optimalna projekcija, kultura totalnog raskida, interdisciplinarnost.

 

 

I

 

Ideja dadaizma, eksplozivna po sebi, u našem kontekstu stuštila se s dodatnim ubrzanjem, prouzrokovanim činjenicom da će ona kod nas za svega tri godine preći isti onaj put koji će preći i evropska dada – koji započinje još 5. februara 1916. godine na ratom neobuhvaćenoj teritoriji, u ciriškoj ulici Špigelgase (Spiegelgasse) br. 1, kada je održana prva predstava Kabarea Volter[1] – da bi se obe ove linije okončale istovremeno – 1922. godine.

Kao i u Evropi, i kod nas se dadaizam (što je i opšta odlika srpske avangarde) vezuje za ličnost predvodnika. Raul Hausman, jedan od stubova pokreta, jednom je izjavio da je okolnosti „gde i kada započinje Dada gotovo podjednako teško odrediti kao i Homerovo rodno mesto”[2]. Međutim, Hans Rihter u svojoj studiji, indirektno kao moguće osnivače označava italijanske futuriste, Fransisa Pikabiju, Andre Žida ili Alfreda Žarija. U svakom slučaju, sigurno je da je neposredan povod bilo pokretanje Kabarea Volter u Cirihu od strane Hugo Bala. Već iz programa ovog Kabarea (ovaj tekst se inače danas najčešće označava kao prvi dadaistički tekst-pamflet) postaje jasno da su najbitnije odrednice pokreta unapred zacrtane na osnovu uobličenih predstava o namerama i ciljevima okupljenih stvaralaca. Koji su bili ti zacrtani ciljevi?

Osim zajedničke karakteristike alternativnog stvaralačkog odgovora na istovremena ratna dešavanja, dadaizam je na specifičan način baštinio neke od tekovina ranijih avangardnih pokreta (kubizam, futurizam, konstruktivizam), kombinujući ih s pojedinim tradicionalno utemeljenim umetničkim rodovima.

 


[1] O postanku dada pokreta videti: Richter, Hans, Dada Art and Anti-Art, Thames & Hudson, London, 1965.

[2] Navedeno prema: Jovanov, Jasna, Demistifikacija apokrifa: dadaizam na jugoslovenskim prostorima 1920-22, Apostrof, Novi Sad, 1999, fusnota 2, str. 19.

 

Na taj način, dadaizam je postizao avangardni eksces, koji je porađao potencijalno nove, šokantne primene tradicionalne paradigme. Upravo je u tom smislu Tristan Cara 1918. godine u Dadaističkom manifestu označio dadaizam kao pojavu koja „je u stanju da otvori mnoga vrata”. Kao primer u kontekstu srpske avangarde, možemo uzeti jednu pesmi-nalik tvorevinu Ljubomira Micića, napisanu pod uticajem dadaizma, iako iz vremena definitivnog raskida dva centralna srpska avangardna pokreta – zenitizma i dadaizma – i njihovih lidera, objavljenu u anti-dadaističkom časopisu Micićevog brata Branka Ve Poljanskog Dada-Jok, naslovljenu kao Fatalamanga Horej, u kojoj pesnik kombinuje fragmentarizovani, skokoviti avangardni ritam, kao i karakterističan paradoksalan (ne-smisleni) odnos „oznake” i „označenog”, s tradicionalnim folklornim idiomom:

 

Kusura keba

CVEBA

Kubura seva

EVA

DEVA

Kukura čutura

BUTURA

FUTURA

Fatalamanga Horej!

Ljubomir Micić, Fatalamanga Horej

 

Simultanom primenom svih postojećih umetnosti, uključujući i reklamne poruke, kao i iskonstruisane, apokrifne memoarske pasaže (to je i razlog zbog čega se svi tekstovi dadaista o genezi pokreta i zbivanjima u njemu moraju uzeti s rezervom), iako s jasno uočljivom kulturom totalnog raskida[3] spram tradicionalne umetnosti, kulture i društvene (građanske) matrice, dadaizam se više od svih drugih avangardnih pravaca doima kao „velika sinteza”. Ipak, ovaj sintetički karakter pokreta nije narušavao njegovu avangardnu osnovu. Naprotiv, u literaturi, na primer, on je značio inauguraciju Slučaja i Paradoksa kao krucijalnih kategorija, a formalno je ispunio avangardni zahtev za eksperimentom fonetskim i tipografskim tekstualnim praksama do tada neviđenim u svetu literature. Simultano, kabaretsko čitanje stihova, apsurdistička i kinetička dramska ostvarenja, inovativne likovne kolažno-montažne tehnike, maštovito korišćenje masmedijske retorike, stvaralačka upotreba recikliranih predmeta iz svakodnevice kao i drugih do tada u umetničkom smislu nekorišćenih materijala (industrijski otpaci, mašinske konstrukcije, kućni predmeti), samo su neke od dadaističkih stvaralačkih inovacija, ostavljenih u amanet dolazećim umetnicima. Umetnost ready-made-a, zaštitni znak Marsela Dišana čija je umetnost značila jedan od velikih potresa u istoriji umetnosti, takođe je jedna od kasnije najčešće upotrebljavanih dadaističkih zaostavština. „U komunikaciji s publikom dadaisti se nisu mogli zadovoljiti statičnim oblicima i metodima iskazivanja – kabare, kasniji hepening, u kojem su se mešali vizuelni, zvučni, svetlosni i kinetički efekti – bio je pravi i krajnji odraz želje za brzinom promena, žestinom reakcije i dinamizmom zbivanja.”[4]

Tako je srpski dadaista Dragan Aleksić na kraju svog dadaističkog zamaha, pokušavao da ostvari, u svojevrsnoj pandramskoj egzaltaciji, viši oblik sinteze, korišćenjem najrazličitijih izražajnih sredstava i objedinjenjem svih raspoloživih verbalnih, dramskih, plastičkih i kinetičkih mogućnosti.

 


[3] Prema tumačenju Petera Birgera, odsudna karakteristika avangarde jeste zahtev za uništenjem celokupne tradicionalne „institucije kulture”. Videti: Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1998.

[4] Jovanov, Ibid, str. 20.

 

Njegovi dadaistički matinei zapravo su išli ka ostvarenju bitne avangardne odrednice – sinestezije. Sve ovo zapravo bilo je u funkciji postizanja totalnog raskida s tradicionalnim društveno-kulturnim uzusima, u skladu sa opštim zakonima avangarde, kao putu dostizanja avangardnog ideala – optimalne projekcije[5]: „Želja da se razgrade stare strukture i potraga za novim stiču se u jednoj tački, pošto je u oba slučaja reč o istim sredstvima, tj. o odbacivanju tradicionalnih modusa stvaranja.”[6]

dragan1

Baš kao što je u Berlinu dada pokret bio vezan za Riharda Hilsenbeka i Raula Hausmana, u Hanoveru za Kurta Švitersa, u Kelnu za Maksa Ernsta i Johanesa Badera, u Parizu (i u Cirihu) za Tristana Caru, a u Njujorku za Marsela Dišana i Alfreda Štiglica, tako je na našim prostorima, prvobitno u Zagrebu, a potom u Beogradu, on bio vezan za ličnost Dragana Aleksića. Isto kao što se dadaizam munjevito proširio evropskim kulturalnim prostorom, dobijajući već na početku karakter internacionalnog, čak interkontinentalnog pokreta, stvarajući aktivnu mrežu dadaističkih centara, međusobno u kontaktu preko konkretnih akcija, pisama i časopisa (Cirih, Berlin, Hanover, Keln, Pariz, Njujork – koji je doduše konstantno ostao ponešto nezavisan u svojim ispoljavanjima od istodobnih dešavanja u Evropi, pa potom u drugom krugu razvoja: Prag, Beč, Budimpešta, Bukurešt), tako se i na jugoslovenskom kulturalnom prostoru, upravo zahvaljujući pregnuću Dragana Aleksića, stvarala domaća dadaistička mreža, sačinjena od centara kao što su: Zagreb, Beograd, Ljubljana, Novi Sad, Subotica, Vinkovci, Osijek itd. Doduše, kako nas upozorava Jasna Jovanov u svojoj studiji: „teritorijalni prodor nije podrazumevao i masovnost događanja i akcija: dadaizam se prevashodno vezivao za pojedince-predvodnike, harizmatične ličnosti koje su univerzalnim idejama dodavale i svoje lično obeležje.”[7] Već i sama činjenica da će Dragan Aleksić doživotno nositi nadimak Dada, dovoljno govori o tome da je postao sinonim za ono što se obično naziva: yougo-dada.

U kratkom vremenskom intervalu, u periodu između 1920. i 1922. godine, kada dadaistički pokret u evropskom kontekstu ulazi u završnu fazu, dešava se čitava mala eksplozija yougo-dade, koja je imala svoj početak, razvoj, smiraj i koja se okončala paralelno sa evropskim pokretom. Počeci se vezuju za Prag, gde je Aleksić studirao slavistiku. Nalik konkretnom povodu evropske dade – prvoj predstavi Kabarea Volter i yougo-dada svoj konkretan povod nastanka može vezati za jednu spontanu „konferenciju” (rečnikom Dragana Aleksića) o autentičnom Aleksićevom izumu – „orgartu”, koja je održana, zapravo, u jednoj gimnastičkoj sali sokolskog društva, u centru Praga.

 


[5] Kako utvrđuje Aleksandar Flaker, avangarda se deklarativno zalaže za potpunu metamorfozu celokupnog društva, kulture i umetnosti, u pravcu svojevrsne sveobuhvatne estetske revolucije, te u tom smislu ima projektivno-futurološki prizvuk. Za ovu krucijalnu karakteristiku avangarde, Flaker pronalazi adekvatan termin: optimalna projekcija. U svojoj knjizi Poetika osporavanja, Flaker daje i istorijat termina. Prema Flakeru, ovaj pojam nastao je u dijalogu čeških i slovačkih rusista na simpozijumu u Modroj kraj Bratislave 1967. godine. Tada je čuveni sovjetski semiolog Jurij Lotman, u svom ekspozeu, istakao potragu za, kako je on rekao, optimalnom varijantom, kao suštinsku karakteristiku nauke i umetnosti u doba prevlasti i dominacije avangarde. Flaker daje i definiciju: „Optimalna projekcija ne označuje idealno strukturirani prostor budućnosti, ona ga ne nastoji definirati, već označava kretanje kao biranje optimalne varijante u prevladavanju zbilje.” Potvrdu ovog svojevrsnog pozitivnog pola avangarde, možemo pronaći u brojnim programsko-manifestativnim iskazima avangardista, realizacijama i izgledu brojnih avangardnih časopisa i publikacija, kao i u implicitnom domenu samih avangardnih dela. Videti: Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1984.

[6] The Dada Painters and Poets: An Anthology, ed. Robert Motherowell, Wittenborn and Schultz, New York, 1951, str. 21.

[7] Jovanov, Ibid, str. 19–20.

 

Kako nas u svojim sećanjima obaveštava sam Aleksić, skup je bio prilično malobrojan, sačinjen od ličnih Aleksićevih poznanika i nekoliko slučajnih prolaznika.[8] Glavni protagonista skupa bio je sam Aleksić, koga skromnost pomenutog skupa nije sprečavala da zaneseno tumači svoju autohtonu „organsku umetnost”, koju je označio skraćenicom orgart. Iako je do tada svakako čuo za dadaistički pokret, Aleksić tada još nije znao da su suštinske odrednice njegovog orgart-a, zapravo bile istovetne s dadasofijom.

Iako je Aleksić već otišao iz Praga kada su naredne godine u njemu gostovali nemački dadaisti, o tome su ga mogli informisati poznanici iz Praga. Ono što je izvesno jeste da je ubrzo nakon prvog nastupa Aleksić došao u kontakt s jednim od lidera češke avangarde Karelom Tajgeom, osnivačem „Saveza moderne kulture – Devjetsi” (1920), prodadaističke grupacije, koja je i organizovala jedno od gostovanja nemačkih dadaista u Pragu. U svakom slučaju, izgleda da je Aleksić uspeo da etablira svoje stavove u dovoljnoj meri da bi stupio u kontakt s vođama evropske dade. Bez obzira na tipično trijumfalistički ton njegovih sećanja, po kojima je uspeo da „kolosalno balkanski etiketira”[9] svoje učenje, ostaje činjenica da je vrlo rano poslao cirkular liderima evropskog dadaističkog pokreta, koji je sadržao prevedeno njegovo predavanje o orgart-u. Ubrzo će mu jedan od najvećih među dadaistima, Tristan Cara, iz Pariza odgovoriti: „Orgart je dada i obratno. Korigujte obadvoje!”[10] Nešto kasnije, Raul Hausman na osnovu orgart-a proširuje semantiku svoje dadasofije. Tek nakon ove prepiske i svojevrsnog priznanja i afirmacije evropskih dadaista, Aleksić se priključuje dadaizmu kao prvi jugoslovenski predstavnik i njegov balkanski vođa.

Njegovo etabliranje u evropskom dada krugu, biće predmet zavisti i kasnije otvorenog neprijateljstva jednog drugog avangardnog stvaraoca koji je žarko želeo takvu afirmaciju – zenitističkog vođe Ljubomira Micića. U jednom trenutku, naročito posle osnivanja Dada-kluba u Zagrebu, zaista se činilo da je Miciću skinuta kruna lidera jugoslovenske radikalne umetničke prakse.[11]

„Zategnutost odnosa sa Micićem rasla je sa svakom šlajfnom korekture (Aleksićevog neobjavljenog romana Provala gospodina Isusa Hrista – prim. autora). On je svakog jutra govorio: vi spremate dadaistički prepad da biste mi izigrali časopis. Vi štampate stvari u Beču i ništa mi ne govorite. Ili (kakva teška moć razmišljanja): Vi ste dadaista!”[12]

Doduše, treba napomenuti i jednu odsudnu razliku u avangardnim pogledima dadaizma i zenitizma. Dok je zenitizam, po svojim osnovnim teorijskim postavkama, doživljavao stvaralaštvo kao kolektivni čin, negirajući svaku individualnost (ovo će inače biti i najproblematičniji deo zenitizma kad je reč o samoj zenitističkoj stvaralačkoj produkciji, koju će svojim autoritarnim vođstvom i stvaralačkom praksom odrediti sam Ljubomir Micić, problematizujući tako neke od sopstvenih teorijskih postavki), dotle je yougo-dada, kao deo izrazito međunarodne stvaralačke prakse, u jednom kosmopolitskom maniru, uvek bila snažno individualno obojena, iako se i ona zalagala, čisto u poetskom smislu, za neku vrstu ukidanja ličnog rukopisa.

 


[8] Više o nastanku i razvoju yougo-dade videti u: Aleksić, Dragan, Vodnik dadaističke čete, Vreme, br. 3243, Beograd, 8–9. januar 1931, str. 29. Isti tekst objavio je i Gojko Tešić u izboru iz Aleksićevog dela Dada Tank, Nolit, Beograd, 1978.

[9] Ibid.

[10] Ibid. Svi citati su navedeni striktno kao u izvorniku bez obzira na pravopisne ili gramatičke greške, koje su, istini za volju, u dadaizmu katkad i namerne.

[11] O ovom, svakako najvećem, sukobu unutar korpusa srpske avangardne prakse, detaljnije videti poglavlje: KAKOTEdragost i BarbaroGENIJE: Burna mezalijansa sa zenitizmom, u pomenutoj studiji: Jovanov, Ibid, str. 43–64.

[12] Aleksić, Ibid, str. 30.

 

Ipak, ova diferencija na nivou poetike pokreta ne može biti alibi za jasan Micićev gnev spram internacionalne afirmacije yougo-dade, u evropskom avangardnom kontekstu i njeno potencijalno snažno povratno dejstvo u kontekstu jugoslovenske i balkanske kulturalne matrice.

Ambivalentni pakt između dva suštinska srpska avangardna pokreta započinje s jeseni 1920. godine u Pragu, saradnjom Dragana Aleksića i Branka Ve Poljanskog. Do danas ostaje nejasno, međutim, da li je Poljanski tamo boravio iz ličnih razloga ili kao svojevrsni izaslanik svog starijeg brata, budući da se u to vreme po Zagrebu među omladinom uveliko počelo pričati o Aleksićevim praškim uspesima. Tek, ni mlađi Micić nije ostao imun na Aleksićevu harizmu, poručujući iz Praga:„Napravićemo čuda kad zadrečimo!”[13] Pa ipak, saradnja dva pokreta od početka bila je strogo politički-bilateralna, svedena na zajedničko manifestovanje dva veoma bliska avangardna učenja.

Ukoliko je Aleksić bio potreban zenitizmu, budući da je njegova dadaistička praksa bila već bogata kada se pojavio februara 1921. časopis Zenit, biće da je i Aleksić video ovaj časopis kao pogodan medij za širenje dadaističkih ideja, to jest, kako sam kaže kao „dovoljno rastegljivo testo za dadaističku oklagiju”.[14] Problem je, međutim, nastupio kada su obe strane shvatile da su sebe zamišljale kao „veliku ribu” koja će pojesti manju, to jest kada se saradnja svela na pitanje terminoloških okvira: čiji će termin postati nadređeni spram onog drugog. Tako Ljubomir Micić, najavljujući u svom časopisu Aleksićevu „dadaromangrotesku” Provala gospodina Isusa Hrista kao objavljenu treću svesku biblioteke Zenit u sto primeraka s potpisom autora, uzvikuje da je Aleksićev predgovor ovom delu „premudra poslanica o nama”, koja otkriva kao svojevrsni Aleksićev ideal pesnikovo „vjeruju u jedinago Boga oca: Zenit!”[15] Međutim, simptomatično je da je to i poslednji broj Zenita u kome sudeluje ili se uopšte pojavljuje Dragan Aleksić. Već u narednom broju, na zadnjoj stranici Zenita, biće objavljeno kako „po nahođenju urednika ovog časopisa Dragan Aleksić nije više saradnik Zenita (jer to ne može da bude radi nezadovoljavanja temeljnim principima zenitizma), a isto tako i g. Mih. S. Petrov. Sa Zenitom ne stoje niukakvoj vezi.” U istom broju, na zadnjoj strani korica, V. Poljanski najavljuje prvi broj antidadaističkog časopisa Dada-Jok.

Dakle, možemo zaključiti da su dva najautentičnija srpska avangardna pokreta svoju saradnju sprovodila u konstantnoj ambivalenciji, pre svega, iz dva krucijalna razloga:

1. poetsko-poetičkih razlika – činjenica da dadasofija predstavlja najradikalniji korak u poetici totalnog raskida sa svakom „metafizikom” u tradicionalnom smislu, bez obzira da li je reč o umetničko-estetskim ili kulturalno-političkim pridavanjima smisla nekom stvaralačkom delu. Dada priznaje samo stvaralaštvo koje dolazi iz čovekovih gestova – intelektualnih, čulnih ili bihevioralnih. Komparacijom ova dva pokreta, postaje jasno da je zenitizam, iako nesumnjivo avangardan, ipak zasnovan na tradicionalnoj paradigmi „metafizike”, u svojim različitim ispoljavanjima: kao balkanski Barbarogenije, ili kroz ideale neoprimitivizma, panslovenstva, rusofilstva, boljševizma, nacionalizma itd. U tom smislu, „Micićev stav je duboko određen, sa izrazima ljudske retoričke uzvišenosti, a Aleksićev stav je suštinski određen urbanim, gotovo, pop-kulturalnim aktivizmom…”[16]

 


[13] Ibid, str. 29.

[14] Ibid.

[15] Zenit, br. 13, unutrašnjost naslovne strane, april 1922.

[16] Šuvaković, Miško, Dada i postdada, u: Istorija umetnosti u Srbiji XX vek: prvi tom, radikalne umetničke prakse, ur. Miško Šuvaković, Orion art i Katedra za muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti, Beograd, 2010, str. 120.

 

2. ličnih animoziteta lidera ovih pokreta – vidljivih prevashodno kroz Micićev strah od preuzimanja dominantne uloge predvodnika avangardnih tokova na jugoslovenskom prostoru od strane Aleksića.

Navešćemo samo neke primere ovog ambivalentnog odnosa. S jedne strane, Micić dopušta Aleksiću da uđe u avangardni zagrebački krug (ovaj se redovno pojavljuje u „zenitističkom štabu”, u Pejačićevoj ulici, učestvuje pre podne u intelektualnim solilokvijumima u „Kazališnoj kavani”, a popodne u „Korzu”), da objavljuje u Zenitu [Aleksić će objavljivati u prvih trinaest brojeva i to, kako kritičko-eksplicitne tekstove, tako i one stvaralačkoimplicitne. Primera radi, već u trećem broju Zenita, Aleksić objavljuje svoj proglas Dadaizam i tri dadaističke „pesme”, u petom broju tekst Kurt Šviters Dada, a u devetom TATLIN HP/s + čovek. Takođe, tu su i primeri njegove stvaralačke prakse – npr. pored pomenutih „pesama” i dada „priče”: Lud je čovek (br. 12) ili njegov poslednji zenitistički nastup: Pištaljka ide ulicom i gospodin Tipka (br. 13)], da objavljuju njegovi saradnici-dadaisti, kao i da obaveštava javnost o novim internacionalnim dadaističkim dešavanjima, čak i da ponekad sam afirmativno piše o dadaizmu, priznajući mu veliki aktivizam. Ipak, s druge strane, od samog početka, Micić negira vrednost ovog pokreta i mesto Dragana Aleksića u korpusu lokalnih avangardnih dešavanja. Tako, već u ranom zenitističkom tekstu o dadaizmu, Micić zaključuje kako oni „najviše napadaju kubiste i futuriste čiji su oni daljnji, najdaljnjiji razvoji, ne u bolje, nego u loše.”[17] Potom nastavlja: „Dadaista kaže da stvara nesvesno. To je laž jer oni svesno drljaju i brljaju.”[18] Po njemu, to je samo igra za dokoni intelektualni um, pa ne može biti reči o kakvoj platformi nove umetnosti. Taj posao, kaže Micić, predstavlja delatnost zenitizma.

Pa ipak, već u julskom broju Zenita, Micić će požuriti da objavi prijateljstvo s mađarskim pesnicima okupljenim oko dadaističkog časopisa Ma (u prevodu: Danas), ukazujući na bliskost njihovih međusobnih koncepcija. Međutim, biće da je ova iznenadna frivolnost znak Micićeve panike zbog Aleksićevog upoznavanja u Beču s Lajošem Kašakom, urednikom pomenutog časopisa, neposredno pre ove objave. Simptomatično je da će neposredni povod kasnijeg definitivnog prekida saradnje upravo biti Aleksićevo objavljivanje pesme Taba ciklon II, u pomenutom mađarskom časopisu.[19] U istom broju Zenita, za svaki slučaj, čak na istoj strani, objavljena je vest o zabuni do koje je došlo u komentarima praške štampe (novine Červena i Čas), a po kojima je zenitizam prikazan u okvirima dadaizma: „Umetnički klub Zenit u Pragu osnovan je meseca juna i održao je nekoliko predavanja. Na njima se, po dosadašnjim informacijama i novinskim vestima, značenju Zenita i Zenitizma dala posve neosnovana i neopravdana dadaistička nota i tendenca, koju mi od sebe odlučno otklanjamo. Zenitizam posve isključuje dadaizam i nema s njime nikakve veze.”[20]

Aleksić je sa svoje strane, pak, iskoristio Zenit koliko god je mogao, dok je ovaj, uprkos eksplicitnim stavovima o balkanizaciji, još bio međunarodni časopis (u tom smislu, Aleksić je bio tolerantniji od većine drugih saradnika, koji su još ranije napustili Micića), ali je paralelno razvijao i sopstvenu mrežu kontakata u avangardnom evropskom miljeu, kao i sopstvenu stvaralačku praksu, nezavisnu od zenitizma. Tako je uskoro postao lider male osmočlane „dadaističke čete” koju su od istaknutijih dadaista, pored Aleksića, sačinjavali: dr Antun Tuna Milinković (alias Fer Mill), dr Slavko Stanić (alias Šlezinger), Dragan Sremac/Sremec i verovatno kao najznačajniji u umetničkom smislu – Mihailo S. Petrov, poznati avangardni slikar i grafičar, koji je zapravo sve vreme bio negde između zenitizma i dadaizma.

 


[17] Micić, Ljubomir, (potpisan kao Zenitista), Dada-dadaizam, Zenit, br. 2, Zagreb, 1921, str. 17.

[18] Ibid.

[19] Videti: Aleksić, Dragan, Taba ciklon II, Ma, br. 5–6, Beč, maj 1922, str. 13.

[20] Umetnički klub Zenit u Pragu, Zenit, br. 6, Zagreb, 1921, str. 12.

 

Iako je Zenit i s njim deklarativno prekinuo svaku saradnju, on će i kasnije u svom likovnom stvaralaštvu koristiti neke od zenitističkih pogleda na umetnost.

Kakogod, upravo iz ambivalentnog i burnog odnosa dva suštinska srpska avangardna pokreta, mi danas možemo jasno uočiti da je dadaizam, a ne zenitizam, bio onaj pokret koji je najdalje otišao u kulturi totalnog raskida s tradicionalnom paradigmom, u svojoj ludističkoj stvaralačkoj igri u kojoj više nema razlike između visoke i popularne umetnosti i kulture. Naspram dadaističkih ostvarenja, za koja je tradicionalni termin umetnost zasigurno sasvim neadekvatan, zenitističko stvaralaštvo, iako autentični oblik avangardnog duha, predstavlja avangardni spoj devetnaestovekovnih kontradikcija.

Stoga ličnost i stvaralaštvo Dragana Aleksića, kao našeg predvodnika ove međunarodne dadaističke oluje, čini se, zaslužuje jednu novu revalorizaciju. Taj je proces, međutim, otežan jednom fizičkom činjenicom ili bolje reći – jednim materijalnim nedostatkom. Naime, celokupna srpska dadaistička arhiva, koja je uključivala prevashodno neknjiževnu građu – časopise, plakate, crteže, linoreze, ali i pisma i pošiljke evropskih dadaista, što bi govorilo o integrisanosti čitavog yougo-dada pokreta u paralelne evropske tokove, kao možda i neobjavljena i nepublikovana dadaistička dela – najverovatnije iz totalne nebrige i nehata toliko karakterističnog za nas, u potpunosti je izgubljena. Naime, sva zaostavština yougo-dade bila je u posedu Dragana Aleksića. Nakon Aleksićeve smrti 1958. godine i nešto kasnije smrti njegove supruge, ta dragocena zaostavština rasne srpske avangarde završava „zakopana pod tonama gradskog đubreta, zauvek, ili da do nekog novog dadatresa miruje u utrobi zemlje.”[21] Tako je većina materijalnih svedočanstava o dadi kod nas nepovratno uništena i ostao je dostupan tek manji deo zaostavštine: retki brojevi časopisa i još ređi memoarski zapisi, koji su, budući dadaistički, samo uslovno pouzdani izvori za izučavanje ove teme.

Potom, tu je i prećutkivanje dadaizma od strane nadrealista. Kao dominantna i jedina podobna avangarda u službi revolucije nakon Drugog svetskog rata, srpski nadrealizam još jednom je dokazao davno ustanovljeni i univerzalni aksiom: istoriju pišu pobednici, demonstrirajući jednu od najvećih poetskih nezahvalnosti u istoriji srpske kulture. Ovo je, međutim, bila praksa nadrealizma i na evropskom nivou. „Shodno stavovima Andre Bretona o srodnosti nadrealističkih shvatanja sa gledištima istorijskog materijalizma, kao i njegovom izraženom pro-komunističkom stavu ovog pokreta u službi revolucije, zagovornici nadrealizma sa jugoslovenskih prostora uključeni su u posleratnu rukovodeću elitu, što je nadrealizam učinilo, donedavna, jedinim priznatim izmom među avangardnim pokretima dvadesetog veka u nas.”[22] Danas postoji uvreženo mišljenje da se koreni nadrealizma dobrim delom nalaze u dadaizmu, kao onom pravcu koji je najdoslednije demonstrirao kulturu totalnog raskida i time oslobodio niz novih stvaralačkih mogućnosti, na čijim izvorima je bio u početku napajan i nadrealizam. Društveni angažman je donekle podrazumejavući, kad je reč o svakoj avangardnoj praksi, ali svojim društvenim pozicioniranjem nadrealizam je, zapravo, prekinuo avangardnu nit i suštinski se počeo približavati, ne samo etabliranom modernizmu (koji se na jugoslovenskim prostorima može iščitati, na primer, u krležijanskom ključu), nego i poziciji koju je, u srpskom kontekstu, na početku veka zauzimala skerlićevsko-popovićevska paradigma, koja se obično naziva moderna. U srpskom kulturalnom kontekstu, ovo je potpomogla i radikalna avangardna stvaralačka hibernacija Dragana Aleksića, kao i povlačenje u privatnost Ljubomira Micića.

 


[21] Todorović, Predrag, U potrazi za Dadom, Književna reč, br. 341, Beograd, 10. IV 1989, sv. 1, str. 8.

[22] Jovanov, Ibid, str. 25.

 

Uz nadrealističku galamu spram svih prethodnika i politički egzil dvojice suštinskih predstavnika beogradske avangardne (kasnije modernističke) prakse: Miloša Crnjanskog i Rastka Petrovića, bio je osiguran veo zaborava nad autentičnim domaćim avangardnim pokretima: zenitizmom i dadaizmom, kao i nad nomadskim stvaralačkim praksama jednog Crnjanskog ili Petrovića. U to vreme, jedini koji je imao ludosti (ali i iskustva imajući u vidu njegovu aktivnu ulogu u ranijem sukobu: „stari” vs. „novi”) otvoreno se suprotstavljati nadrealističkom predominantnom stavu prema avangardno/modernističkim prethodnicima bio je Stanislav Vinaver.

Sve ovo je i bio razlog da se na srpski dadaizam, od strane teorije i kritike, gleda kao na avangardnu aktivnost bez značajnije stvaralačke vrednosti, koja je unekoliko omogućila pojavu nadrealizma: „Dadaizam se uglavnom iscrpljivao na liniji društvenog protesta i njegova je nesreća bila ta što je jednu polemički nastrojenu literaturu vezao za jedno lirski nastrojeno slikarstvo, a slikari su tupili polemičku oštricu literata. Jedna pozitivna vrednost dadaizma jeste što je omogućio pojavu nadrealizma.”[23]

Tek novije vreme donosi promenu u recepciji srpskog dadaizma i njegovu novu, mada opet ne dovoljnu, revalorizaciju. U tom smislu, kao izuzetno bitna, doima se godina 1971. (inače godina smrti Ljubomira Micića), kada je po prvi put nakon Drugog svetskog rata kod nas u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, upriličena izložba o dadaizmu: „Dada 1916–1966/Dokumenta internacionalnog pokreta Dade”. Svojevrsna literarna prethodnica čitavom događaju bio je jedan popularno napisan tekst o „trojici Aleksića” (Draganu, Dragoljubu i Branku), u čuvenom neoavangardnom časopisu Rok, njegovog osnivača Bore Ćosića,[24] kao i reprint časopisa Dada Tank i Dada Jazz. Šest godina kasnije, biće upriličena izložba jugoslovenske grafike XX veka, u Muzeju savremene likovne umetnosti u Beogradu, koja će potvrditi vrednosti likovnog segmenta (naročito časopisnog) srpske dade spram paralelnih dešavanja u evropskom dadaističkom pokretu.

Istovremeno, dešava se i rast interesovanja za zenitizam i stvaralaštvo Ljubomira Micića, Branka Ve Poljanskog i drugih, te su istraživači (naročito Zoran Markuš, koji je pre toga započeo svoje dugogodišnje prijateljstvo s Ljubomirom Micićem), u kontekstu zenitizma, često otkrivali ponešto i o Draganu Aleksiću i srpskom dadaizmu, imajući u vidu neposredne veze ova dva pokreta. Tako je istraživanje zenitizma (pogotovo s obzirom na nepostojanje dadaističke arhive), ali i drugih avangardnih pokreta kod nas, Vidosavu Golubović dovelo do veoma značajnih saznanja o yougo-dada pokretu, delatnosti Dragana Aleksića, kao i njegovim vezama s drugim dadaistima na području Srbije, kao i s mađarskim dadaistima i drugim tamošnjim avangardnim aktivistima.[25] Istim temama pre nje baviće se Jerko Denegri, naročito u oblastima likovnosti i grafike.[26] On će i biti zaslužan za novo interesovanje stručne javnosti za ličnost i delo Dragana Aleksića, koju će konačno odrediti kao centralnu ličnost srpskog dadaističkog pokreta, ali i jednu od najbitnijih (u jednom trenutku svakako i vodećih) figura celokupne srpske avangarde.[27]

 


[23] Kolarić, Miodrag, Slikarstvo protesta i podsvesti – dada i nadrealizam, Književne novine, br. 39, Beograd, 7. X 1954, str. 6.

[24] Ćosić, Bora, Tri Aleksića, Rok, br. 1, Beograd, 1969, str. 90.

[25] Videti: Golubović, Vidosava, Obešeni čovek & Koncert Mirisa i svetla, u: Dada u Subotici, temat, Književnost, br. 7–8, Beograd, 1990, str. 1381–1388.

[26] Videti: Denegri, Jerko, Mađarski aktivizam, Umetnost, br. 52-53, Beograd, maj/juni 1977, str. 65–66; Srpska grafika 1900–1950, u: Jugoslovenska grafika, katalog, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1977, str. 44.

[27] Videti: Denegri, Jerko, Dada 1916-1966, Život umjetnosti, br. 18, Zagreb, 1972, str. 128-136.

 

Njegova studentkinja Jasna Jovanov napisaće i jednu od retkih domaćih knjiga o srpskom dadaizmu i delatnosti Dragana Aleksića, koju smo ovde u više navrata navodili.[28]

Ipak, presudnu revalorizaciju stvaralaštva Dragana Aleksića i uopšte rad na podizanju naučne svesti o značaju srpskog dadaističkog pokreta, izvršio je najveći srpski avangardolog Gojko Tešić. Priređivanjem izbora tekstova Dragana Aleksića u knjizi Dada Tank, ovaj naučnik jasno je ukazao na Aleksićev značaj u kontestu srpske avangardne stvaralačke prakse i čitave evropske kulturalne mape onog vremena. Isti stepen revalorizacije yougo-dade uočljiv je i u Tešićevim tekstovima posvećenim ovoj tematici.[29] Takođe, u svojim uredničkim poduhvatima i antologijskim izborima, Tešić je uvek nalazio za shodno da navede primere Aleksićeve i ,uopšte, srpske dadaističke stvaralačke prakse.

 

II

Kada je reč o samom stvaralaštvu Dragana Aleksića, ovde ćemo se složiti s mišljenjem Jasne Jovanov da se ukupna kratkotrajna Aleksićeva dadaistička aktivnost može podeliti u dve faze:

1. uvodnu, do raskida s časopisom Zenit tj. do proleća 1922. godine, koju karakterišu Aleksićeve programsko-literarne aktivnosti, koje se manje-više mogu pratiti u Zenitu, ali i ostvarivanje kontakata s pripadnicima evropske avangarde;

2. razvijenu, koja je u vezi da aktivnostima dada-kluba u Zagrebu (Petrinjska ulica, br. 6, drugi sprat)[30], koje su trajale od proleća do kasne jeseni 1922. godine, a koje se svode na intenziviranje kontakata s vodećim ličnostima evropske dade, na formiranje jasnog domaćeg dadaističkog pokreta pod nazivom yougo-dada kao integralnog dela evropskog dadaističkog pokreta, na pokretanje časopisa Dada Tank i Dada Jazz, ali i na pojavu antagonističke časopisne dopune dadaističkog pokreta od strane zenitista: Dada-Jok, kao i na burnu završnicu yougo-dade kroz parateatarsku aktivnost, dadaističke interdisciplinarne performanse kao i hepeninge. Svakako da je najjači uticaj Tristana Care i pariskog kruga u samoj Aleksićevoj poeziji, u kojoj dominiraju nagoni i svojevrsna poetika paradoksa i apsurda, dok bi se u konkretnim akcijama i performativnim modelima pre mogao pronaći uticaj nemačkog dadaizma, oličenog u stvaralaštvima Hausmana, Hilsenbeka ili Švitersa (na primer: vizuelni i grafički identitet časopisa, kolažno-montažni kreativni činovi, multimedijalnost). Razume se, kadgod postoji jasna društveno-kritička zasnovanost i socijalni momenat, očit je uticaj Lajoša Kašaka i umetnika okupljenih oko budimpeštanskog časopisa Ma.

Početni impuls Aleksićeve dadaističke stvaralačke prakse bio je zasnovan na njegovom originalnom konceptu organske umetnosti ili orgart-u, koji je veoma brzo bio obogaćen definitivnim prihvatanjem koncepta evropske dadasofije, kao i na još jednom autentičnom Aleksićevom stvaralačkom izumu pod nazivom – kakotedragost.

 


[28] Jasna Jovanov će napisati i scenario za TV film, u produkciji Televizije Novi Sad, pod naslovom Poslednja dadaistička predstava (1992).

[29] Videti: Tešić, Gojko, „Dada duh” protiv egzistiranja dadaizma, Znak, br. 12, Beograd, 1980, str. 55–58; Dadasophia and Dadaritter Dragan Aleksić, Relations, no. 7–8, Beograd, autumn 1982, str. 45–54.

[30] Tačnost ovoga podatka nepobitno je utvrdila Jasna Jovanov na osnovu jednog pisma koje je sa ove adrese Dragan Aleksić poslao Tristanu Cari u Pariz 15. maja 1922. godine. Ona je ukazala i na grešku – navedenu u knjizi: Hugnet, Georges, Dictionnaire du Dadaisme, Jean Claude Simoen, Paris, 1976. – gde je, verovatno, zbog nepoznavanja jezika, ime ulice uzeto za ime Aleksićevog saradnika. Videti: Jovanov, Ibid, fusnota 85, str. 53.

 

Princip „kakotedragosti”, prema Aleksićevom svedočenju, nastao je još u praškoj fazi yougo-dade, u atmosferi tamošnjih zajedničkih nastupa sa zenitistima, koji su bili zastupljeni prisustvom Branka Ve Poljanskog. Naime, u praškoj Štjepanskoj ulici, u „Jugoslovenskom domu”, održan je jedan zajednički dada-zenit nastup, pred oko hiljadu gledalaca. Predstavom je dočarano ono raspoloženje koje je svojom avangardnom parolom najbolje izražavao Rihard Hilsenbek: „Sumnja je postala naš život. Sumnja i prestup.”[31] Svakako da su na ovaj nastup značajno uticala dva prethodna praška nastupa nemačkih dadaista u tamošnjoj Produktnoj berzi.

Na početku performansa, najavljivanog šarenim konstruktivističkim plakatima kojima je Prag bio danima unapred oblepljen, Aleksić je s papirusa dugog dvadeset pet metara pročitao jedan svedeni programski iskaz, u kratkim, gotovo telegramskim rečenicama, u kojima su dominirali pojmovi bunta, destrukcije, onirizma, instinkta, ali i optimalne projekcije Panevrope i granica ljudske svesti. Nakon teorijskih postavki, Aleksić je kao primer izrecitovao jednu svoju dada-pesmu[32], nakon koje je, navodno, došlo do masovne tuče prisutnih, koja se završila čak i potezanjem nekoliko revolvera. Ma koliko s rezervom uzimali memoarska svedočanstva jednog dadaiste, kao jedinog svedočanstva o ovom događaju, ostaje činjenica da je dadaizam nakon ove predstave postao opšte poznat u Pragu i da se Aleksić etablirao kao jedna od centralnih figura evropske dade, kome Raul Hausman obećava da će mu podići nadgrobni spomenik, a Valteru Meringu je pomenuti događaj bio inspiracija za pesmu. Samo je jedan čovek u to doba bio duboko zabrinut zbog Aleksićevog uspeha – Ljubomir Micić.

DADA-JAZZ

Međutim, ono što je u poetičkom smislu značajnije od svih dadaističkih anegdota i incidenata, jeste činjenica da je ovaj Aleksićev program, zapravo, značio rođenje njegovog poetičkog principa – kakotedragosti. Ovaj princip bi se najlakše mogao opisati kao sveopšta sloboda stvaranja, kao ničim sputani avangardni perpetuum mobile i, zapravo, kao jedna od najautentičnijih domaćih avangardnih optimalnih projekcija. Ovaj stvaralački princip jeste jedan od vidova avangardnog „stvaranja negacijom”, za koje možemo reći da se kreće od kritičkog, preko antikritičkog do akritičkog (ili protokritičkog) dadaističkog diskursa.[33]

Poezija nastala iz ovakvih programskih načela, svoj puni oblik će ispoljiti u takozvanoj drugoj fazi yougo-dade, koja će započeti nastankom Dada-kluba u Zagrebu, a svoj vrhunac doživeti pokretanjem dva dadaistička časopisa Dada Tank i Dada Jazz.

 


[31] Videti: Huelsenbeck, Richard, Memoirs of Dada Drummer, u: Elderfield, John, On the Dada -Constructivist Axis, Dada-Surrealism, no. 13, Iowa City, 1984, p. 11.

[32] U pitanju je pesma Ljubavna farmakopeja:

 

Mlada dama kao seno,

Dva akumulatora

Stojte braćo trepetljivci,

Dva-tri konvertora.

Salicium calcii pulveri,

oxigenyum, baxi pulveri,

cantharides, nitrocarbonati,

pulvus mixtus genui Malveri…

 

[33] Videti: Foster, Stephen C., Dada Criticism, Anti-Criticism and A-Criticism, u: Dada Spectrum: The Dialectics of Revolt, ed. Foster, S. C., Kuenzli, Rudolf E., Coda Press, The University of Iowa, Iowa City, 1987, p. 29–49.

 

Časopis Dada Tank predstavlja sam vrh evropske dadaističke produkcije.[34] Takođe, on je i sam vrh srpske radikalne umetničke prakse. Ono što odmah upada u oči u ovom časopisu jeste njegova vizuelna ustrojenost po primeru sličnih stranih, prvenstveno nemačkih publikacija. U prvom redu, uočljiva je sličnost s Hausmanovim časopisom Der Dada. Međutim, Aleksićeva originalnost, kojom se postiže pun efekat vizuelnog identiteta ovog časopisa jeste virtuozna igra tipografijom i izmenjenim odnosom „oznake” i „označenog”. Dakle, reči u ovom časopisu – koga treba, kao i sve istinske avangardne časopise, posmatrati kao celovita avangardna dela – svoje značenje dobijaju na dva nivoa: svojom semantikom (ili namernim izostavljanjem značenjskog sloja u tradicionalnom smislu) i svojim vizuelnim efektom (različit oblik i veličina slova). Pisana reč u dadaističkom tekstu postaje svojevrsni piktoralni ideogram, koji, iako sačinjen od poznatih slova abecede ili azbuke, od potencijalnog čitaoca zahteva potpuno novi način recepcije teksta. Ispremeštana, podvučena, nakrivljena, uokvirena ili na bilo koji način oneobičena slova uvode jednu novu recepcijsku praksu i nova pravila iščitavanja. Od oka, nesviklog na ovakav izgled stranice, zahteva se da stranicu posmatra u relacijama lingvističkih ideograma, a ne slovnog niza i povezivanja reči po smislu. Kultura totalnog raskida tako postaje jasna već i narušavanjem viševekovnog i tradicijom osveštanog redosleda upotrebe velikih i malih slova ili odnosa prostora ispisanog tekstom i belina na stranici. Dadaistički tekst svoje značenje pronalazi u podvučenim, ukrug nanizanim ili izvrnutim nizovima slova, gde jedno malo i naizgled slučajno prisutno slovo među nizovima velikih, kurzivnih slova, može biti ona šifra koja oku posmatrača omogućava vizuelnu dinamiku teksta. Drugim rečima, nalazimo se u domenu drugačije i nove umetničke stvarnosti, one koju je još na početku veka svojim Gospođicama iz Avinjona inicirao Pablo Pikaso, u kojoj je način kako je nešto rečeno ili poslato recipijentu bitniji od same te poruke. Na taj način, Aleksićev dadaistički tekst postaje „glasovna poruka lišena reči”, gde samo „po vizuelnom efektu stičemo utisak da se radi o pesmi.”[35] Zapravo, vrhunac tekstualne prakse ovog časopisa jesu upravo one stranice na kojima nizovi na različite načine postavljenih slova potpuno prekidaju bilo kakvu mogućnost verbalno-sadržinskog tumačenja i postaju čista slovna likovnost.

DADA-TANK

Iako je glavni tvorac svih likovno-tekstualno-reklamnih sintagmi u časopisu bio sam Aleksić, posebna vrednost Dada Tank-a jeste i prisustvo drugih dadaističkih stvaralaca, od kojih neki predstavljaju sam vrh evropskog pokreta. Pre svih, tu je prisutan Tristan Cara, koji je odgovorio na Aleksićev poziv sa svojim „crnačkim” pesmama. Priloge su poslali i Kurt Šviters i Rihard Hilsenbek. Takođe, posebno je bitno prisustvo Mihaila S. Petrova, budući da se radilo o doskorašnjem zenitisti i izuzetnom poznavaocu stvaralaštva Kandinskog (čiji je i prvi prevodilac kod nas bio), kao i radova umetnika iz prve faze avangarde okupljenih oko časopisa kao što su bili Der Sturm, pariski L’Art vivant ili Ma. Jasna Jovanov njegove grafike i linoreze u časopisu Dada Tank sagledava u dimenzijama specifičnog združivanja kubističkih rešenja i čiste apstrakcije, „negde između preciznosti Hansa Arpa i razbarušenosti Hansa Rihtera,”[36] ali sa prevashodnim uticajima Šandora Bortnika, bliskog Kašakovog saradnika i ilustratora časopisa Ma.

Ukupno avangardno delo Mihaila S. Petrova se ipak ne može tumačiti isključivo kroz dadaističku prizmu, jer je ovaj umetnik svoje ilustracije, osim u dadaističkim publikacijama,

 


[34] Dada Tank, Zagreb, maj 1922, urednik Dragan Aleksić, izašao jedan broj, osam strana, ilustracije: Dragan Aleksić i Mihailo S. Petrov.

[35] Cindori, Marija, Avangarda kao predmet saznanja i prevođenja, u: Srpska avangarda u periodici, Matica srpska, Institut za književnost i umetnost, Novi Sad, Beograd, 1996, str. 396.

[36] Jovanov, Ibid, str. 56.

 

objavljivao i u Zenitu i u Ut-u i da „očito nije insistirao na ekskluzivnosti koncepcijskih i ideoloških pozicija zenitizma, dadaizma i aktivizma, što se može tumačiti time da nije detaljnije zalazio u razlike među tim pozicijama, možda mu te razlike kao likovnom umetniku nisu bile bitne, čak ni dovoljno poznate.”[37] Ipak, konstatacija da se radi isključivo o likovnom umetniku, u skladu sa opštom tezom o interdisciplinarnosti avangardne stvaralačke prakse, narušena je već u samom Dada Tank-u Petrovljevom dada-pesmom 13:

 

Worte kleben Wand hangen als

LUSTERbuschig zusammen spannen

(O edle JUNGFRAU!)

Bimm – bammmm

Timm – tammmm

KzzZ – Kzzzzzzz

Grun durschschneiden tanzt Gehirnen

Toreador H it!

Toreador A itd.

 

Dodatna nemogućnost tumačenja ovakve poezije postaje jasna ako se kaže da ovde čak ni nije u pitanju nemački jezik, nego izmišljeni nemački jezik, koga su inače dadaisti veoma rado upotrebljavali zbog robusnog izraza i komplikovanih, vizuelno zanimljivih složenica, što je omogućavalo dadaističke eksperimente s gomilanjem slova u dugim nizovima. Po mnogima najznačajnija srpska dadaistička pesma, ona koja je post festum – nakon najavljenog prekida svih dadaističkih aktivnosti na globalnom nivou, pa tako i kod nas – poslata za dada-arhiv Valtera Meringa, napisana je upravo na nemačkom jeziku. Sam Dragan Aleksić nije bio njen tvorac, ali će ovu pesmu u Vodniku dadaističke čete protumačiti kao najinteresantnije stihove koji se mogu izvući iz 55.000 nemačkih reči. Autor pesme pod nazivom Dadariterr (što je epitet koji se kasnije najčešće vezivao za samog Dragana Aleksića) bio je Dragan Sremac:

 

Durfen

Konnen

Mogen

Mussen

Sollen

Wollen

Wissen[38]

 

I to je sve! Iako na nemačkom jeziku, ova dada-pesma simbolično ukazuje na sve osnovne preokupacije yougo-dade: dejstvo, akcija i volja, uz podsticanje repetitivnog ritma, kao i konstantnog šokiranja recipijenata.

 


[37] Denegri, Ješa, Likovni umetnici u časopisu „Zenit” – Grafike Mihaila S. Petrova, u: Srpska avangarda u periodici, Ibid, str. 434. Od dodatne literature o Petrovu videti: Trifunović, Lazar, Grafička umetnost Mihaila S. Petrova, u: Od impresionizma do enformela, Nolit, Beograd, 1982, str. 44–55 i: Subotić, Irina, Mihailo S. Petrov, Moment, br. 1, Beograd, 1984, str. 4.

[38] Aleksić, Vodnik dadaističke čete, Ibid, str. 29.

 

Ako Petrov i nije bio svestan poetičkih razlika među srpskim avangardnim pokretima, Aleksić svakako jeste. Svetski karakter Dada Tank-a predstavlja jasan poetički otklon od balkanskog miljea. To eksplicitno svedoče i dadaistički intonirane reči Vida Lastova:

 

Dada ima svetski (worldman) karakter: dada je produkat internacionalnih hotel foyera, dada je na bullvard sebastopolu tako kod kuće kao i na Calle arenal, Unten den linden i na Zrinjevcu.[39]

 

Svojom tezom u istom tekstu da dadaist „ne ide za poboljšanjem ičega”, on gotovo negira bilo kakvu optimalnu projekciju ovog avangardnog pokreta. Ipak, samom svojom stvaralačkom praksom i izgledom Dada Tank je potvrđuje, a na samom kraju i potcrtava:

 

Svi na okup blizu je dan razračuna. Pasti će stare vrednote ’umetnosti’. Sveukupni krematorij ne donašaju kalorija u telo istrulih mumija kao dada.[40]

 

Samim zvučanjem ovih poruka i namernim pravopisnim greškama, ovi tekstovi, kao i časopis u celini, narušavaju tradicionalnu estetsko-etičku komponentu i svojim anti-utilitarnim prizvukom najbolje svedoče sopstvenu pripadnost kulturi totalnog raskida. Osim pomenutih stvaralaca, svoje tekstove su u časopisu objavili još i Nac Singer, Fer Mill i Jim Rad, a na kraju su pomenuti i zanimljivi planovi yougo-dada pokreta. Kao i u slučaju „Biblioteke Albatros” (koja je ipak više modernistička i možda baš stoga znatno ostvarenija) i ovde samo ostaje žal za jednom pretpostavljenom, ali nikada ostvarenom, dadaističkom produkcijom.[41]

Svojim sintetičkim delovanjem, u okvirima avangarde, kao i rastućim kontaktima u miljeima iste, Aleksić je kao reakciju na svoju delatnost inicirao i izlazak još jednog časopisa, koji već svojim naslovom teži ukidanju dadaizma, ali koji istovremeno, bar iz današnjeg ugla, predstavlja obogaćenje samog dada-repertoara. U pitanju je agresivni pamflet-časopis braće Micić – Dada-Jok.[42] Ovaj časopis pojavljuje se nepunih mesec dana pre drugog Aleksićevog dadaističkog časopisa Dada Jazz i iako predstavlja antidadaističku reakciju zenitista, svojim izgledom potvrđuje da je Aleksićeva težnja za velikom sintezom zaplašila i podstakla i braću Micić da, u suštini, načine novo dadaističko delo.[43] Agresivne grafičke kompozicije i

 


[39] Lastov, Vido, (bez naslova), Dada Tank, str. 5.

[40] Poruka Dragana Aleksića u zaglavlju Dada Tank-a.

[41] Pominje se, na primer, u okviru Dada-biblioteke pod nazivom „Moći-tući” („Konnen Schlagen”), izlazak „kolosalnog šund romana Detektiv Romb”, koji se nikada nije pojavio. Da li je u pitanju isto ono delo koje je pod naslovom Provala gospodina Isusa Hrista, kao treća knjiga „Biblioteke Zenit”, trebalo da izda Ljubomir Micić? – ostaje zauvek nepoznato. Da li je Micić u svom revanšističkom besu prekinuo štampanje ove knjige, tim pre što je kao treća knjiga pomenute biblioteke štampana upravo njegova knjiga Kola za spasavanje? – nepoznato takođe.

[42] Dada-Jok, Zagreb, maj 1922, uredili: Branko Ve Poljanski i Ljubomir Micić, izašao jedan broj, osam strana, ilustracije: Branko Ve Poljanski, Pero Bauk.

[43] Vidosava Golubović je tačno datirala sve dadaističke revije u tekstu: Dada-Jok Branka Ve Poljanskog, u: Srpska avangarda u periodici, nav. podaci, a na osnovu teksta iz novina: Flod, Ivan, Dva brata, Hrvatska obrana, Osijek, 3. VI 1922, str. 4–5. Iako kasnije sam Dragan Aleksić u svojoj autobiografiji tvrdi da je Dada-Jok izašao kao reakcija na oba njegova časopisa, na osnovu dva novinska teksta (tekst Ivana Floda i tekst koga pronalazi Jasna Jovanov, objavljen u beogradskom Vremenu, br. 172, str. 5) nameće se zaključak da su se Aleksićev prvi časopis Dada Tank i micićevski Dada-Jok pojavili gotovo istovremeno, krajem meseca maja 1922, pa tek potom Dada Jazz. Čak postoji mogućnost da je Dada-Jok i preduhitrio objavljivanje prvog Aleksićevog časopisa, jer se u samom Dada Tank-u, doduše hronološki nejasno, pojavljuje obaveštenje da je „jedna gloire-idiotština, antidadaistička pamfletica ’D-jok’ načinila dobru reklamu našem listu”, uz Aleksićevu poruku: „Volećete odsada pravi dada!”.

 

 

reprodukcije kolaža, kojih ima više nego u Aleksićevim revijama, povišena pseudo-reklamna retorika, kao i parodijsko-fantazmagorična zenitistička kreativna rešenja, predstavljaju Dada-Jok kao stilski razuđeniji i poetsko radikalniji koncept od Aleksićevih časopisa-dela. Ovo naročito dolazi do izražaja zbog dominantnog stila orgijastičke raznovrsnosti i užarene emocionalnosti, koja se oseća na stranicama Dada-Jok-a.

„Najduhovitija senzacija u našoj zemlji, konačna pobeda nad literarnim krugovima Beograda i Zagreba. ’Besni pas’ (tako su ga nazvali u Ljubljani pošto je izišao ’Svetokret’) g. V. Poljanski, koji tako odlično baca ’laso materi božjoj oko vrata’, bacio je u ’Dada-Joku’ bezbroj lasa oko bezbroj isukanih vratova.” Ovo su reči samog Branka Ve Poljanskog, iz četrnaestog broja Zenita, kojima najavljuje svoj novi časopisni projekat. Predstavljajući časopis kao celinu koja prevazilazi sve što je do sada štampano, za njegov najveći značaj Poljanski proglašava antidadaistički angažman. Cilj je, dakle, bio jasan: predstaviti dadaistički pokret (bar onaj rivalski, na našim prostorima) kao prevaziđen i nepotreban, za razliku od jedinog mogućeg avangardnog rešenja na ovim prostorima – zenitizma. Ovaj cilj eksklamativno potvrđuje i pamflet Ljubomira Micića, u okviru Dada-Jok-a, pod nazivom Ja pozdravljam Dada-Jok! Međutim, iako im je stalo da se što više odvoje od bilo kakve dadaističke stvaralačke prakse, braća Micić (da li u prirodnom paradoksu kakve književnost i umetnost katkad stvara ili pod zakonom samog zenitizma koji upravo u paradoksu pronalazi svoj kreativni potencijal?) pred našim očima u ovom časopisu proširuju repertoar dada atrakcija.

Na primer, odmah nakon pomenutog pamfleta Ljubomira Micića, u kome on dadaizam imenuje kao kratkotrajan bljesak koji je već zgasnuo, poredeći ga s parazitom koji svesno isisava pozitive i pretvara ih u negative, sledi pro-dadaistička pesma istog autora Fatalamanga Horej, koju smo ovde već navodili. Takođe, Branko Ve Poljanski, iako načelno protivnik dadaizma, koristeći specifičnu kolažno-montažnu praksu, doprinosi dadaističkom izgledu ove revije. Vidosava Golubović, govoreći o izuzetno kompleksnim kolažnim aranžmanima Ve Poljanskog, uočava dve tendencije: tendenciju likovnog kolaža „izgrađenog po načelu vertikalnog nizanja dokumentarnog i likovnog materijala” i tendenciju ostvarivanja „dinamične medijske veze s pokretnim slikama”[44] tj. sa filmom. Film kao sintetički medij, uvek u vezi s kinetikom, jeste jedan od privilegovanih medija dadaizma. Hans Rihter, jedan od utemeljivača i najpoznatijih filmskih stvaralaca dadaizma, ali i njegov hroničar, pretpostavlja brzinu filma kao medija svemu drugom – to je zakon modernog doba. Dakle, kada Ve Poljanski stavlja na stranice časopisa Dada-Jok tri svoje fotografije i jednu fotografiju svog brata, on time pravi svojevrsnu dadaističku igru. Naime, treba znati da su takve fotografije, na kojima se čovek pojavljivao retuširan, nalik na kakvog holivudskog glumca, preplavile ondašnji svet. Inkorporiranjem ovih fotografija u ostatak stranice, ponavljanjem reči „dada” i „on” kao i svojeručnim potpisima, stiče se utisak da se radi o nekim „nadljudima”, u ovom kontekstu izdignutim u odnosu na ostale dadaiste.

Koliko je kompleksan proces Poljanskove montaže, govori i interpolacija dve razglednice Zagreba: jedne sa zagrebačkom katedralom, a druge sa spomenikom banu Jelačiću u prvom planu. Dodatno „obrađene” različitim intervencijama umetnika – od figure Čarlija Čaplina (stalnog saputnika evropskog dadaizma, ali i srpskog zenitizma, kojima predstavlja simbol

 


[44] Golubović, Ibid, str. 164.

 

modernog bunta protiv građanskog društva)[45], preko „ni pesme ni slike” Ljubomira Micića Mernamo mernamo, pa do ubačenih tekstualnih intervencija: „Svi dobri hrišćani su dadaisti” na prvoj i „Konji su danas na vladi” na drugoj razglednici – ove razglednice se pretvaraju u alegorijske kompozicije i svojevrsni „statični film”[46], po principu modernog art-a, u kome predmet sam po sebi nije umetničko delo, ali to postaje u određenom kolažno-montažnom procesu.[47] „Čitava složena vizuelno-tekstualna struktura, a ne samo jedan njen deo, nosi poruku temeljne kritike upućene građanskom društvu. Da bi poruka bila lako čitljiva, po fotografijama je rukom ispisan tekst: ’Svi dobri hrišćani su dadaisti’, na naopačke okrenutoj katedrali: ’Konji su danas na vladi’… Ispisujući navedeni tekst, Poljanski je fotografiji poklonio puno poverenje kao dokumentarnom reprezentu onih vrednosti kojima se i dadaizam podsmeva.”[48]

Upravo na osnovu ovih Poljanskovih interdisciplinarnih interpolacija, Jasna Jovanov će proširiti prethodno iznete uvide Vidosave Golubović, s još dve dimenzije ovih, prevashodno dadaističkih, atrakcija: po njoj, način na koji su ubačeni tekstovi u kompoziciju razglednica, s jedne strane, proizvode efekat modernog urbanog grafita, dok, s druge, parola da su svi dobri hrišćani dadaisti, u kontrastu s vizuelnom predstavom hrama tj. zagrebačke katedrale, proizvodi autorsku ironijsku distancu. Slični zaključci, sa svojim specifičnostima, mogu se izvesti i iz drugih dadaističko-antidadaističkih kolaža zastupljenih u Dada-Jok-u, kao što su oni Pere Bauka, navodnog zagrebačkog krojača i slikara-amatera, a najverovatnije jedne od zenitističkih mistifikacija i fiktivnih alter-ega braće Micić. No, odlika svih mogućih zaključaka povodom Dada-Jok-a jeste – ambivalentnost spram proklamovanog antidadaističkog cilja i same dadaističke časopisne prakse. Uostalom, kako nas uredništvo časopisa na početku obaveštava, vrhovna svetinja Zakonika države Dada-Jok jeste paradoks, te se poetika ovog časopisa ipak, kako se čini, može sagledavati u okvirima poetike zenitizma. Međutim, obračunavajući se sa svim beogradskim i zagrebačkim protivnicima zenitizma, sam Poljanski koristi dadaističke atrakcije. „Ne postoji jednosmerna težnja za uspostavljanje programski zasnovane situacije, niti se isključivo insistira na njenom ukidanju, nego se pozitivni i negativni dadaistički, antidadaistički i adadaistički iskazi i postupci naizmenično i ritualno ponavljaju.”[49]

Krajem jula ili početkom avgusta te burne 1922. godine, pojaviće se i drugi broj Dada-Jok-a, u vidu jednog pamfleta znatno manjeg obima, pod nazivom Zenit-ekspres, u čijem zaglavlju će stajati poruka: „Dada-jok!”. U ovom pamfletu pojavljuje se svega nekoliko tekstova ironičnog i podrugljivog tona, nekoliko reklama i jedan anti-dada radiogram, ali bez jasnih polemičkih sekvenci kakav je slučaj bio sa časopisom Dada-Jok.

Za razliku od koordinisanih postupaka u časopisu Dada Tank (na primer: eksperimentalna upotreba tipografije, sažimanje stihova i pravljenje slovnih nizova u kojima je izvršena semantička destrukcija i u kojima primarni postaje vizuelni identitet, apsurdni dramski čin sa

 


[45] O značaju i značenju figure Čarli Čaplina među dadaistima i zenitistima videti: Jovanov, Ibid, fusnota 119.

[46] Termin Milanke Todić iz eseja: Todić, Milanka, Fotografija i avangardni pokreti u umetnosti, u: Srpska avangarda u periodici, nav. podaci, str. 455–462.

[47] „Fotomontaža može u podjednakoj meri da doprinese proširivanju naših vizija, naše svesti o optičkim, psihološkim i društvenim strukturama, u jednom sasvim izuzetnom smislu, kao i fotografija i film; a to je moguće zahvaljujući preciznosti ponuđenih podataka, gde sadržina, oblik, značenje i izgled postaju jedno” – Raul Hausman, navedeno prema: Jovanov, Ibid, str. 62–63.

[48] Todić, Ibid, str. 456.

[49] Golubović, Ibid, str. 164.

 

obaveznim elementima satire i groteske, karnevalizacija tradicionalnih poetičkih pravila, ironična upotreba reklamnih slogana i sintagmi, paradoksalni vizuelni dizajn), koji treba da ostvare svojevrsnu dada sintezu, stil potonjeg Aleksićevog časopisa Dada Jazz,[50] bitno je drugačiji. S grafički svedenim izrazom, s ponešto poigravanja slovima i nešto malo reklama, poetskom zgusnutošću i analitičkom studioznošću, časopis Dada Jazz predstavlja nam se kao nesvakidašnje ozbiljna (s obzirom da se radi o dada časopisu) i veoma intelektualna revija. Na momente, gotovo da je u pitanju čak i jedinstveno programsko delo, koje svojom svedenošću svedoči o jedinstvu stila, ukoliko je tako nešto uopšte moguće reći za dadu. Ovo uostalom potvrđuje već i činjenica da je u Dada Jazz-u ponovo objavljen Aleksićev proglas Dadaizam (prvi put štampan godinu dana ranije u Zenitu), kao i još jedan njegov programski tekst – esej o vajaru Aleksandru Arhipenku.

No, u časopisu, razume se, ima i drugih priloga. Pre svega, treba pomenuti još jedan dokaz Carinog poštovanja spram svog dadaističkog saborca Dragana Aleksića – njegovu pesmu priloženu i ovom Aleksićevom časopisu Sillogisme colonial, potom pesmu Fer Milla Kevice cinkaju u kojoj autor obznanjuje svoj identitet (u pitanju je dr Antun Tuna Milinković), kao i tipografska pesma Adama Čonta Smaknu, koja je u celini razrađena u domenu vizuelnog i u kojoj je očigledan uticaj mađarske revije Ma, s kojom je sam Čonta sarađivao. Više od svih, treba međutim pomenuti Aleksićevu pesmu čiji je čak i naslov teško pročitati – Kratzkratzikrucikritz! – što važi i za njenu sadržinu. Naime, dužina i raspored stihova određuju i raspored belina na stranici, koje se onda popunjavaju (ili ne) ubacivanjem stilizovanih velikih slova u te međuprostore. Očigledno postaje, dakle, da je vizuelni momenat prioritetan, jer se svako značenjsko tumačenje susreće s besmislom, a glasno čitanje gotovo je nemoguće. Pa ipak, ukoliko bi pokušali glasno pročitati ove besmislene izdužene reči, utisak koje bi takvo čitanje proizvelo pre bi podsećalo na onomatopeju, imitiranje životinja ili podražavanje dečjeg imitiranja nekog stranog jezika, nego na bilo kakvo značenje. Međutim, ovaj voko-vizuelni haos ipak odaje utisak primordijalnog, tim pre što se ritam nameće kao izuzetno bitan, te se ova Aleksićeva pesma može tumačiti kao poetski ekvivalent njegovim programskim rečima iz eseja o dadaističkim „Merc radovima” (Mercz) Kurta Švitersa:

 

Go čovek u godini prvoj je dadaista… imati nerv, manje mozak (Karavana spiraloida)… Umetnost je ono što izraze nervi… Nervi su primitivnost… Osećaj nije nerv. Nervi su iskonsko nepokvareno… Umetnik stvara sekund-izražaj ne aludiranje (pokrijte se, simbolisti!). Život u sebi je slika sadašnjosti, apstraktnost je i savremenost. Apsolutna lepota je volja. Dosada je bezvoljna slučajnost, neumetnosti. Apstrakcija je prenapetost i snaga volje…[51]

    

Optimalna projekcija ovih stavova, toliko bliskih onim Rastka Petrovića iz njegovog eseja Mladićstvo narodnoga genija, više je nego očigledna. Uranjanje u potragu za bestelesnim i apstraktnim upravo preko tela i snage iskonskog i primitivnog je ono što je zajedničko ovim avangardnim pogledima. Kao što Rastko Petrović sve to pokušava izraziti preko krucijalnog pojma njegove avangardne poetike – „jezgro podsvesti”, Nastasijević putem fenomena „rodne melodije”, a Micić putem „vanum”-a, Aleksić takođe u svom poetskom programu poseduje jedan filozofski termin koga imenuje kao – „panpojam”. U pitanju je pojam iz njegovog eseja o vajaru Arhipenku, te se ovaj esej danas, čini se, može tumačiti i kao jedan od najvrednijih

 


[50] Dada Jazz, Zagreb, jul 1922, urednik Dragan Aleksić, izašao jedan broj, 16 strana, tipografske ilustracije: Dragan Aleksić.

[51] Aleksić, Dragan, Kurt Schwitters dada, Zenit, br. 5, Zagreb, 1921, str. 5.

 

programskih tekstova srpske avangarde. Osim toga, u ovom tekstu, Aleksić otkriva svoje zavidno poznavanje klasične skulptorske škole, jer je to upravo polazna tačka njegovog eseja.

Kako nam pokazuje Aleksić, za razliku od klasičnog razumevanja homogenosti materijala, u skladu sa antičkim idealima lepote i snage ljudskog tela, u kome je sve usmereno na postizanje sklada, stabilnosti i analitičke simetrije, idealnije od same stvarnosti, Arhipenkove konstruktivističke skulpture su zasnovane, pre svega, na gravitaciji, a klasičan pojam materijalnosti biva zamenjen jednim gravitacionim pojmom – krivuljom. Ovo je najvidljivije u Arhipenkovim spiralnim skulpturama, u kojima on već problematizuje statičnost klasičnih postavki, jer spirala inicira doživljaj dinamike. Totalni raskid se ovde još više pojačava uvođenjem antici nepoznatog fenomena – boje. Implicirajući ovim avangardnu interdisciplinarnost (s obzirom da je u tradicionalnoj vizuri boja rekvizit slikarstva), Arhipenkove skulpture, po Aleksiću, idu u pravcu ostvarivanja sve veće sinteze, što u krajnjoj liniji vodi materijalizaciji apstrakcije. Ipak, destruktivnost nagona se potvrđuje razlaganjem formi tj. fragmentarizacijom materijalnih elemenata skulpture. Ovo pak vodi građenju apstraktnih oblika, koji opet uzdižu materijalnost u njegovom novom značenju – „optika površine i optika plastičnosti uslovljavaju momenat taktilnosti.”[52] Ovaj doživljaj dodatno se pojačava upotrebom različitih materijala, što sve za krajnji ishod ima jednu apstraktnu celinu (dinamičnu skulpturu), čiji delovi ostaju razdvojeni, ali uzeti zajedno simbolišu – „panpojam”.

Upravo na ovom pojmu, Aleksić će izgraditi svoj avangardni pokušaj „totalne sinteze” u narednoj fazi svog dada-stvaralaštva. To je i razlog zbog kog očigledna svedenost izraza u drugom Aleksićevom časopisu Dada Jazz, nikako ne znači bilo kakvo zasićenje dadaističkom paradigmom, povezivano sa činjenicom da će iste godine dadaizam kao pokret prestati da postoji. Naprotiv, u ovom Aleksićevom časopisu radi se o svojevrsnom avangardnom medijskom zaokretu, spram koga Dada Jazz predstavlja samo stvaralački intermeco.

Naime, pokušavajući da dostigne viši oblik kreativne sinteze, oličene u suštinskoj avangardnoj stilskoj figuri – sinesteziji, Aleksić je tokom 1922. godine sprovodio čitav niz tzv. dada-matinea, o kojima su nam danas, nažalost, ostala samo retka svedočanstva. Ono što je sigurno jeste da je u tim matineima preovladavalo nagonsko, šokantno, asocijativno, paradoksalno, uz konstantno prisustvo ironije i društvene kritike. Sve ovo Aleksić je postizao pomoću nekonvencionalnog doživljavanja i korišćenja klasičnih dramskih postulata o scenskom vremenu, mestu i radnji. Dramski čin će ovim postupcima prerasti u jedan pandramski fenomen, kojim će biti objedinjeni svi verbalni, scensko-vizuelni, plastički i kinetički potencijali protagonista. U nekim kasnijim izvođenjima, čak će biti ubacivani i svetlosni efekti, kao i mirisi. Baš na osnovu odnosa činilaca u filozofskom pojmu „panpojma”, Aleksić će „pandramu” videti kao mogućnost „totalne sinteze”, kao „skup svih vrsta kolektivnih i individualnih gestova; nabačenih psovki, kretanja-slike-skulpture-muzike-mimike-svetla.”[53]

Zapravo, biće ovo praktično oživotvoravanje Aleksićevih principa kakotedragosti i avangardno prevazilaženje tradicijom nametnute granice između umetnosti i stvarnosti, koje ide u pravcu opšte sinestezije. Ono što je u časopisima bio samo niz koordinisanih poetičkih postupaka, sada postaje gola, fizička stvarnost. Ovakav zaokret u svojoj dadaističkoj praksi, Aleksić je najavljivao u tekstovima koji se danas mogu tumačiti kao pred-tekstovi i teorijske postavke. To je, pre svega, tekst Liptovski sir s vatrogasnom kapom – apsurdni dramski dijalog sa glavnim akterima: Lutkom (bez primese pigmenta), Petrovićem (dve noge ortopeda),

 


[52] Jovanov, Ibid, str. 59.

[53] Jovanov, Ibid.

 

Vatrogasnom kapom i poslednjom pojavom, najavljenom pištaljkama, Gospodinom u fraku – i teorijske teze o drami kao groteski u časopisu Dada Tank.

Uz vidljiv uticaj iz prve faze evropske avangarde – Apolinera i njegovog dela Tiresijine dojke ili najpoznatije drame Tristana Care Srce na benzin, svoju novu stvaralačku paradigmu, Aleksić će ilustrovati sloganom: ŠTO VIŠE DOGAĐAJA U ŠTO MANJE VREMENA, a u tehničkom smislu to će postizati kombinovanjem najrazličitijih izražajnih jezika i kreativnih stilova, simultanom upotrebom stihova, proze i drame, kolažima i piktogramima, različitim vrstama muzike (npr. bruitističkim zvukovima ili džezom), dramom s „realtrikovima”, kubofuturističkim skulpturama, paralelnim korišćenjem glumaca i marioneta, apsurdnog humora i ritualnih elemenata, nigger lingue-om, kabaretskim pristupom, korišćenjem stvarnosnih korporativnih sintagmi kao što je reklamni materijal, plesom, ideološkim manipulacijama itd.

Bio je to, zapravo, najdublji prodor srpske avangarde ka zasnivanju jedne „stvarnosne umetnosti”, koja bi prevazišla svaku odeljenost stvaralaštva i života i koja predstavlja vrhunsku i najvišu optimalnu projekciju celokupne evropske avangarde. „Poricanjem svake tradicionalne logike, dadaizam ovim poriče i delovanje zakona kontradikcije, štaviše okomljuje se na njega. Poricanje kontradikcije, zapravo dolazi otud, što sam dadaizam, u svojoj suštini predstavlja kontradikciju.”[54]

Na kraju, ovakav interdisciplinarni koncept radikalne stvaralačke prakse i rasne evropske avangarde u kontekstu srpske kulturalne mape, morao je završiti onako kako je to postalo uobičajeno i u drugim evropskim sredinama. Pa ipak, dadaizam je i ovde ostao specifičan i, na izvestan originalan način, dosledan sebi. Naime, još krajem 1921. godine, Raul Hausman razmišlja o mogućnosti zamrzavanja dadaističkih aktivnosti, sve dok čovečanstvo ne zađe na viši nivo svesti tj. dok ne dozri za prihvatanje dadaističkih fenomena. Na skupu u Vajmaru, maja naredne godine, Hausmanova najava je i zvanično potvrđena od strane evropske dade. Valter Mering tim povodom stvara svojevrsni dada-arhiv za buduća pokolenja, a Dragan Aleksić u svojoj dada-biografiji navodi da će taj arhiv biti otvoren 1999. godine, kada neodadaizam treba da postane zvanični akademski stil. „Posle toga dadaizam ne želi da se kod nas više manifestuje. Tu i tamo njegove stope zaglibe u tuđe bašte, ali kolektivno ništa. Međutim… tragovi.”[55]

Ti tragovi danas su zapravo očigledni. Iako se Dragan Aleksić pridružio konceptu deklarativnog zamrzavanja svih aktivnosti od strane evropskog dada-kruga, on je ipak učestvovao u nekim ovdašnjim post-dadaističkim aktivnostima i bitno uticao na pojedine stvaraoce, pa u nekim segmentima svakako i na formiranje nadrealizma (naročito ako se taj uticaj prati preko poezije Moni de Bulija). Zvanični prekid dada aktivnosti značio je i zatvaranje zagrebačkog dada-kluba i Aleksićevo fizičko napuštanje Zagreba preseljenjem u Beograd. Njegov prelazak u Beograd tako je paralelno označio dva opozitna toka: prestanak aktivnosti yougo-dade i početak postdadaističkih dešavanja. Još u toku dada aktivnosti Aleksić je svojim matineima i stvaranjem mreže saradnika bitno uticao na mnoge dadaističke atrakcije na teritoriji Vojvodine, a sada, u postdadaističkoj fazi taj uticaj se značajno proširuje i na Beograd. „Svi oni (beogradski umetnici – prim. autora) balansiraju na nasleđu dadaizma, zagledani u podsvest i nemoguće. Borbeni duh dadaizma i saznanje da je sve dozvoljeno, da

 


[54] Cohen, Artur, The Typograpic Revolution: Antecedents and Legacy of Dada Graphic Design, u: Dada Spectrum: The Dialectics of Revolt, Ibid, str. 87.

[55] Aleksić, Vodnik dadaističke čete, nav. podaci, str. 29.

 

postoji mogućnost rušenja sviju granica, bili su dovoljno široko polazište i osnova za formiranje generacije beogradskih nadrealista.”[56]

Aleksić se tako pojavljuje kao saradnik u časopisu Misao 1923. godine i almanahu Crno na belo koga izdaje Moni de Buli 1924. godine, dok je Aleksićev pesnički uticaj veoma uočljiv u samom poetskom stvaralaštvu Moni de Bulija, čija najradikalnija dela kao što su Doktor Hipnison ili Tehnika života – Scenario za film (1926) ili Iksion (1926) potiču upravo iz tog perioda[57], ali i još nekih beogradskih pesnika, kao što su Risto Ratković i Zvonko Tomić. Očigledan je i uticaj na Radeta Drainca iz faze Hipnosa. Kako zaključuje Miško Šuvaković: „Treba uočiti dva momenta srpskog – lokalnog avangardizma – a to je: avangardizam koji doseže do ničeanskog patetičnog suočenja sa granicama aktuelnosti, i avangardizam koji ide dalje od ničeanske patetike, u područje urbanog delovanja i rada.”[58] Ukoliko na jednom kraku ove linije prepoznajemo delatnost Ljubomira Micića, na njenom potonjem kraku, kao postničeanskog avangardistu, lako ćemo prepoznati Dragana Aleksića. Rade Drainac, još jedan značajan srpski avangardista/modernista (pravo ime mu je bilo Radojko Jovanović) počinje svoj put pod dominantnom identifikacionom matricom Dragana Aleksića, iako će kasnije usvojiti i onu Ljubomira Micića, da bi u kasnijoj fazi „prerastao” u modernistu, po većinskom modelu srpske i evropske avangarde. Takođe, određeni uticaj je vidljiv i u beogradskoj časopisnoj praksi, naročito onoj vezanoj za Puteve (1922), Svedočanstva (1924–25) i Večnost (1926). Radovan Vučković čak smešta najveću poetsku senzaciju srpske avangarde, Otkrovenje Rastka Petrovića, u dadaistički okvir (mada je Rastko dadaistička saznanja mogao pokupiti i direktno iz Francuske, a ne preko samog Aleksića), a tragovi dadaizma nisu samo involvirani u zametak nadrealizma, već i u potonje neoavangardne tekovine, pre svega u voko-vizuelnim eksperimentima Vladana Radovanovića, ali se oni mogu iščitati i u pojedinim signalističkim stihovima Miroljuba Todorovića ili stihovima pesnika okupljenih oko neoavangardne grupe Kod, kao i u savremenoj likovnoj neodadi.

Takođe, Dragan Aleksić preuzima na sebe masku modernističkog likovnog kritičara, jednog od najznačajnijih zapravo, tih godina. Još u svojim dadaističko-programskim esejima o savremenoj skulptorskoj praksi, on je demonstrirao vanredno poznavanje, kako klasičnih umetničkih postavki, tako i još više problematike postkubizma, ekspresionizma, apstrakcije, ruskog futurizma i suprematizma. Ovo naročito imponuje s obzirom na aktuelnost ovih tekovina u okviru modernog art-a, pogotovo kada se ima u vidu Aleksićevo znanje i kritička objektivnost spram veoma kratke vremenske distance kada je reč o ovim umetničkim tokovima. Posebno su bitna dva eseja iz ovog perioda: Evropa u znaku crnačke umetnosti[59] i Konstruktivno slikarstvo[60].


[56] Jovanov, Ibid, str. 71.

[57] Videti: De Buli, Moni, Doktor Hipnison ili Tehnika života – Scenario za film, u: Krilato zlato i druge knjige, ur. Milivoj Nenin, Narodna biblioteka Srbije, Beograd, 1989; Iksion, sa Radetom Draincem, u: Dve avanturističke poeme, Biblioteka Hipnos, Beograd, 1926. Videti, takođe i: Nenin, Milivoj, Moni de Buli ili neobični prostori vedrine, u: S-aveti kritike, s-okovi poezije: ogledi iz književne istorije i kritike, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1990.

[58] Šuvaković, Ibid, str. 121.

[59] Aleksić, Dragan, Evropa u znaku crnačke umetnosti, Misao, knj. XI, sv. 1, Beograd, 1923, str. 51–56.

[60] Aleksić, Dragan, Konstruktivno slikarstvo, Misao, knj. XI, sv. 7, Beograd, 1923, str. 540–546.

 

Ono što je posebno bitno, u ovom kontekstu, jeste izvestan pomak kada se ovakva Aleksićeva kritika poredi sa klasičnom likovnom kritikom, jer se ona ne zasniva na samo jednom mogućem pogledu na umetničku praksu, nego uvodi mogućnost sagledavanja umetničkog dela na više funkcionalnih nivoa.[61] Ovakva inovativnost ne treba da čudi – likovna poetika Aleksićevog dadaizma uveliko je nadilazila lokalni nivo i iz današnje perspektive predstavlja, zaključićemo – najviši oblik sažimanja stvarnosti kroz umetničku reprodukciju u čitavoj srpskoj avangardi.

 

 

 

Summary: This paper deals with the method of Serbian Dadaism, known as „kakotedragost“, applied in a poetry of Dragan Aleksić and other serbian dadaists. Actuellity of this radical avant-garde movement today, in the context of contemporary art, tells us about necessity of re-evaluation of serbian dadaist art. Energy of this art praxis also tells us about one authentic movement in a context of european avant-guard, put  in a context of dominant culture.

 

 

LITERATURA:

 

–          Aleksić, Dragan, Vodnik dadaističke čete, Vreme, br. 3243, Beograd, 8–9. januar 1931, str. 29.

–          Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1998.

–          Ćosić, Bora, Tri Aleksića, Rok, br. 1, Beograd, 1969, str. 90.

–          Dada Spectrum: The Dialectics of Revolt, ed. Foster, S. C., Kuenzli, Rudolf E., Coda Press, The University of Iowa, Iowa City, 1987.

–          Dada Tank, izbor iz dela Dragana Aleksića, priredio Gojko Tešić, Nolit, Beograd, 1978.

–          Denegri, Jerko, Dada 1916-1966, Život umjetnosti, br. 18, Zagreb, 1972, str. 128–136.

–          Denegri, Jerko, Srpska grafika 1900–1950, u: Jugoslovenska grafika, katalog, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1977, str. 44.

–          Denegri, Jerko, Mađarski aktivizam, Umetnost, br. 52–53, Beograd, maj-juni 1977, str. 65–66.

–          Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1984.

–          Golubović, Vidosava, Obešeni čovek & Koncert Mirisa i svetla, u: Dada u Subotici, temat, Književnost, br. 7–8, Beograd, 1990, str. 1381-1388.

–          Huelsenbeck, Richard, Memoirs of Dada Drummer, u: Elderfield, John, On the Dada -Constructivist Axis, Dada-Surrealism, no. 13, Iowa City, 1984.

–          Jovanov, Jasna, Demistifikacija apokrifa: dadaizam na jugoslovenskim prostorima 1920–22, Apostrof, Novi Sad, 1999.

–          Richter, Hans, Dada Art and Anti-Art, Thames & Hudson, London, 1965.

–          Srpska avangarda u periodici, Matica srpska, Institut za književnost i umetnost, Novi Sad, Beograd, 1996.

–          Šuvaković, Miško, Dada i postdada, u: Istorija umetnosti u Srbiji XX vek: prvi tom, radikalne umetničke prakse, ur. Miško Šuvaković, Orion art i Katedra za muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti, Beograd, 2010, str. 120.

 


[61] Na Dragana Aleksića kao kompetentnog likovnog kritičara prvi je skrenuo pažnju Lazar Trifunović u knjizi: Srpska likovna kritika, Beograd, 1967, str. 335–343. O likovnoj kritici Dragana Aleksića u dadaističkoj fazi videti: Lojpur Bogdanovska, Zorica, Likovna kritika Dragana Aleksića u doba dadaizma, Vidici, br. 3, Beograd, 1977, str. 17.

 

–          Tešić, Gojko, „Dada duh” protiv egzistiranja dadaizma, Znak, br. 12, Beograd, 1980, str. 55–58.

–          Tešić, Gojko, Dadasophia and Dadaritter Dragan Aleksić, Relations, no. 7–8, Beograd, autumn 1982, str. 45–54.

–          The Dada Painters and Poets: An Anthology, ed. Robert Motherowell, Wittenborn and Schultz, New York, 1951.

–          Todorović, Predrag, U potrazi za Dadom, Književna reč, br. 341, Beograd, 10. IV 1989, sv. 1, str. 8.

 

Comments (8)