Prostori promene

Posted on 30 November 2014 by heroji

Žaklina Ratković

Prostori promene

 

            Grafike i crteži Mihaila Petrova iz kolekcije MSUB

 

Svoj prvi tekst, prikaz umetničkih dešavanja kod nas, Mihailo Petrov objavio je sa osamnaest godina, sledeće godine njegove grafike i pesmu publikuje časopis Zenit, a sa dvadeset godina izlaže na Petoj jugoslovenskoj izložbi kao najmlađi učesnik. Ipak, kao prelomnu, umetnik navodi 1922. godinu kada  piše članak o Paulu Kleu i prevodi esej Vasilija Kandinskog „Slikarstvo kao čista umetnost“. U autobiografskim beleškama Petrov ističe da su teorijski stavovi Kandinskog, kao začetnika apstraktnog slikarstva, delovali na njega tako da je i sam težio ka tome da formuliše svoj izraz u „obespredmećenoj slici.“[1] Stavovi mladog Petrova podudaraju se tada sa mišljenjem Ljubomira Micića, osnovača i urednika avangardnog glasila Zenit, u kome Petrov neko vreme sarađuje, koji izdvaja Kandinskog kao najjači „dokaz za mogućnost novoga bez ikakve veze sa prirodom i sa tradicijom“ i ističe ga kao početak nove umetnosti u celoj Evropi.[2]

Govoreći o periodu traženja sopstvenog identiteta, o procesima koji su ga formirali u mladosti, Petrov navodi da u to doba njegovu pažnju zaokuplja i Pol Sezan, posebno njegovo osećanje prostora. Kada 1924. godine piše esej o ovom umetniku, Petrov sagledava Sezana kao izvor moderne umetnosti i razmatra određene umetničke pojave na koje je značajno uticao. Iznoseći mišljenje da je slika „nosilac sopstvenog života, nezavisnog od života spoljašnjeg sveta“ Petrov će se i u svom umetničkom radu pridržavati načela o kojima ovoh godina piše u svojim tekstovima.“[3]

Vremenski okvir prvog segmenta, počinje 1920. godine, a završava se oko 1924, posle koje Petrov iz korena preusmerava ciljeve i orijentaciju. Presek interesovanja u ranoj mladosti i radovi nastali u ovom periodu, pokazuju da ovaj autor deluje sa pozicija umetnika sa razvijenom strategijom, dobro upoznatog sa aktuelnim tokovima razvoja umetnosti. Kle, Kandinski ili Sezan neće ni na koji način direktno uticati na Petrova, ali svakako snažno markiraju kontekst u kome se formirao, sazrevao i razvojao. Kod ovog autora nije bilo perioda traženja, on već u najranije objavljenim radovima ispoljava izgrađen umetnički identitet i specifičan vokabular, različit od većine ovdašnjih umetnika tog perioda, kada realizuje prve radikalne programske grafike u našoj sredini.

 


[1] Mih. S. Petrov, „Moj biografski autoportret“, u: Grupa autora, Mih. S. Petrov, UP Cvijeta Zuzorić, Beograd, 1979, 47-53.

[2] Lj. Micić, Kandinski, Zenit, Zagreb, br. 5, 1921, 10-11.

[3] Mih. S. P, Razvoj jugoslovenskog slikarstva u tri glavna centra, Nova svetlost, br. 1, god. I, Beograd 1920, 61-63; M. S. Petrov, O jednom koji je svoj (o Paulu Kleu), Sutra, Beograd, 7.I 1922, god. II, br. 14, 3-4; Vasilij Kandinski, Slikarstvo kao čista umetnost, preveo Mih. S. Petrov, Misao, Beograd, 16.9.1922, knj. X, sv. 2, 1379-1382; Mih. S. Petrov, Sezan i njegovi naslednici, Pokret, br. 16, Beograd, 17.5. 1924, 270-273.

 

 

OKVIRI

 

Petrov se 1919. godine upisao na Umetničku školu u Beogradu, ali ubrzo postaje nezadovoljan onim što mu je škola pružala. Već upućen u istorijski razvoj umetnosti, poznavajući savremene estetičke stavove, od nastave je očekivao više novih teorijskih saznanja, tako da s namerom da se upiše na Akademiju, u februaru 1921. godine odlazi u Beč. Međutim, prijemni ispit je već prošao, a finansijska situacija mu se već pogoršala, tako da je u Beču ostao samo dva meseca. Po povratku u Beograd Petrov izlaže svoje prve slike u izlogu knjižare S. B. Cvijanovića, ali ono što je video u Beču i iskustva koja je stekao tokom kratkog boravka u tom gradu, presudno će obeležiti početak njegovog umetničkog delovanja.

U vreme kada se Mihailo Petrov pojavio na ovdašnjoj umetničkoj sceni, nju karakteriše širenje novih umetničkih i estetičkih ideja, oličenih u avangardnim tendencijama, dolazi do pojave avangardnih pokreta – zenitizma, dadaizma i nešto kasnije nadrealizma, i izdavanja časopisa kao njihovih foruma, kao svojevrsnih platformi za nove ideje u umetnosti i kulturi. Istorijske avangarde, nastale u prvim decenijama 20.  veka, temeljno preispituju osnovne kategorije sistema umetnosti, u nameri da odbace njena dosadašnja formalna svojstva, smatrajući da je svrha umetnosti da transformiše samu sebe. Međutim, osim kritike institucije umetnosti[4] ideje o neophodnosti preobražaja, i novog određenja mesta umetnosti u društvu, avangarda sprovodi strategiju strategije ideološkog osporavanja tradicionalnih vrednosti građanskog sistema, nastojeći da preobrazi i samo društvo, donoseći optimalnu projekciju[5] kako bi bila omogućena slobodna stvaralačka aktivnost. Avangarda nastaje kao rezultat nezadovoljstva umetnika dominantnim modelima umetničke i socio-političke prakse i izraz je svesti o potrebi kritičkog reagovanja na postojeće stanje i osporavanej zatečenih struktura, kroz ispoljavanje radikalnih formi umetničkog delovanja.

 


[4] Peter Birger, Teorija avangarde, Narodna knjjga/Alfa, Beograd, 1998.

[5] Aleksandar Flaker, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1982.

 

Renato Pođoli zapaža da je kategorija koja se može smatrati jednom od primarnih karakteristika anavgardne umetnosti eksperimentalizam[6] koji se očituje posredstvom novih operativnih postupaka, i uvođenjem novih medija i modela izražavanja. Formira se novi vizuelni jezik, koji se primenjuje u estetici oblikovanja avangardnih glasila. Prevrednovanjem samog pojma umetničkog dela, časopis – sa svojom tipografskom i komceptualno-semantičkom strukturom, uspostavlja se kao umetničko delo po sebi.

 

ZENIT

 

Sam početak rada tog mladog umetnika obeležava Autoportret iz 1921. godine, objavljen u julskom broju časopisa Zenit. Ovo delo nema za cilj ostvarenje portretske sličnosti, niti reprezentaciju autora kao umetnika sa prepoznatljivim alatima struke, već Petrov prožimasopstveno ja idejokm o umetniku-dendiju, s lulom i monoklom kao istaknutim atributima autoportreta. Ovaj portret čitamo kao menifestnu izjavu, s obzirom na to da ovakvim vidom samoprikazivanja, umetnik sagledava sebe u autonomnom položaju u odnosu na sopstvenu realnu socijalnu poziciju. Naime, neposredno pre toga Petrov boravi u Beču, i mada je zbog finansijske situacije prinuđen da ostane kratko, od februara do aprila, odmah tu počinje da pravi nacrte za drvoreze i linoreze, koje planira da realizuje u Beogradu. Kao što su stvaralaštvo Klea, Kandinskog i Sezana prelomni za koncipiranje Petrovljevih teorijskih stavova, boravak u Beču pokazaće se presudnim za formiranje sopstvenog umetničkog modela. Prvenstveno su to bile grafike nemačkih ekspresionista koje ima priliku prvi put da vidi u originalu, a poznate su mu zahvaljujući reprodukcijama koje je viđao u časopisima u knjižari Süd-Ost u Beogradu. Svojim formalnim rešenjima, izlomljenim oštrim formama, deformacijom i destrukcijom prikaza, naglašenim crno-belim kontrastom, Autoportret označava izuzetan primer uobličavanja ekspresionističke paradigme.

 


[6] Renato Pođoli, Teorija avangardne umetnosti, Nolit, Beograd, 1975, 157-163.

 

Socio-kulturni ambijent prvih posleratnih godina, kada Petrov stupa na umetničku scenu, karakteriše obnova kulturnih aktivnosti, umetničkog života i izložbi, osnivanje umetničkih grupa, kao i pokretanje novih časopisa posvećenih književnosti i umetnosti. Osniva se Udruženje likovnih umetnika i Grupa umetnika 1919. godine, pokrenuti su časopisi Dan i Misao, održana je Izložba ratnih vajara i slikara. U godinama neposredno posle Prvog svetskog rata, u klimi koju obeležavaju raspad austrougarske imperije i stvaranje Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, kasnije Kraljevine Jugoslavije, uspostavljaju se kulturni prostori Beograda, Zagreba i Ljubljane, međusobne društvene veze, ali i složeni politicki odnosi suočenja nacionalnih i nadnacionalnih identiteta. Od avangardnih publikacija koje su obeležile ovaj period, Branko Ve Poljanski[7]u januaru 1921. godine pokrece prvo avangardno glasilo na ovim prostorima, časopis Svetokret u Ljubljani, u februaru se pojavio prvi broj Zenita, a sledeće godine časopis Ut u Novom Sadu.

Zenit 1

 

U to vreme Petrov se vraća iz Beča sa mapom crteža Paula Klea, čije je radove prvi put video na zidu salona Oskara Kokoške, a donosi i primerak časopisa Der Sturm iz 1913. godine u kome je Hervart Valden objavio članak Kadninskog „Slikarstvo kao čista umetnost“. Upravo će radovi ekspresionista i teze Kandinskog uticati na Petrovljevu bliskost sa kompleksom pojava avangardi na ovim prostorima – zenitizmom, dadaizmom i aktivizmom, u čijim će časopisima Zenit, Dada-Tank i Út objavljivati svoje radove.

Časopis koji prvi donosi Petrovljeva ostvarenja, Zenit, osnovan je 1921. godine u Zagrebu, kao revija za novu umetnost i kulturu. Pokretač, urednik i izdavač Ljubomir Micić, razvija svoj program istovremeno i na nacionalnom i na internacionalnom planu, uspostavlja veze sa drugim evropskim avangardnim časopisima i pokretima, i objavljuje priloge izvorno na jezicima na kojima su napisani.  Zenit kao programsko glasilo grupe, i zenitistički pokret, od početka zauzimaju poziciju izrazitog kritičkog delovanja prema uspostavljenim društvenim i političkim modelima, prema vrednostima gradanskog buržoaskog sistema i tradicionalnoj kulturi.

 


[7] Branko Ve Poljanski (1898-1947) jedan od pseudonima Branislava Micića, mladeg brata Lj. Micića. Uređivao filmsku reviju Kinofon (1921-1922) i reviju Dada-Jok (1922), objavio roman 77 samoubica (1923).

 

Svojom programskom orijentacijom i izvornim idejama, zenitizam se, kao autentičan avangardni pokret sa ovih prostora, uključio u istoj ravni sa evropskim umetničkim krugovima u napredne tokove epohe, u internacionalnu zajednicu i dao sopstveni doprinos artikulaciji evropske avangarde. Do saradnje izmedu Micića, koji u to vreme živi u Zagrebu, i mladog Petrova, dolazi preko Stanislava Vinavera, koji u Beogradu prikuplja priloge za Zenit i koji je Petrovljeve linoreze poslao u redakciju Ljubomiru Miciću, tako da od šestog broja počinje njihova saradnja. U početku u Zenitu sarađuju srpski pisci koji u to vreme žive u Parizu (Dusan Matić, Miloš Crnjanski, Rastko Petrović) i u Beogradu (Stanislav Vinaver, Boško Tokin). Međutim, posle izlaska Manifesta zenitizma,  krajem 1921. godine časopis Kritika objavljuje izjavu ovih književnika da prekidaju saradnju i da sebe ne smatraju članovima pokreta.

Šesti broj Zenita, osim Autoportreta, donosi pesmu i grafiku Fragmenat naših Grehova (Današnji zvuk), kojima Petrov stvara sinkretički spoj kroz formalno izjednačavanje poezije i vizuelnog. U knjizi Ivana Gola Paris brennt koja je te godine izašla kao druga sveska Biblioteke Zenit, preuzet je ovaj Petrovljev linorez, na koricama u vidu reklame za Zenit, kao paradigmatski primer zenitističkog umetničkog dela. Osim Petrovljevih radova, šesti broj Zenita sadrži i dela Albera Gleza, Karela Tajgea, Amadea Modiljanija,što govori u prilog tome koliko je Micić cenio Petrova,uvrstivši u časopis radove mladog anonimnog autora, koji do tada nije imao ni jednu izložbu. Na pozitivno vrednovanje upućuje i pohvalna beleška u rubrici „Makroskop“, koja donosi prikaz aktuelnih dešavanja, a koju je najverovatnije sam Micić napisao: „Mih. S. Petrov. Vrlo mlad i vrlo afirmativan. Nova naša vrednost. Treba je samo osetiti. Mih. S. Petrov je jedno novo naznačenje i početak. Individualnost koja se afirmira zasebno i neovisno. „Zenit“ ga oseća, voli i pozdravlja.“

 

U oktobru 1921. godine, osmi broj Zenita objavljuje Petrovljevu grafiku Kompozicija, a u sledećem novembarskom broju, rad označen kao Linoleum. Vec u ovim prvim primerima grafičkih listova Mihaila Petrova prepoznaje se avangardni duh u skladu sa zahtevima zenitizma, što uočavaju urednici Micić i Ivan Gol, tako da grafiku Ritam stavljaju na naslovnu stranu decembarskog broja Zenita. Pomenuta dela reflektuju promenu u stvaralačkoj praksi Petrova, označavaju stepen više u procesu apstrakcije i donose potpuni raskid sa naturalističkom deskriptivnošću. Rad Kompozicija realizovan je istim intenzitetom poteza kao i Autoportret, ali Petrov ovde ide korak dalje, smatrajući da je neophodno da prevaziđe konvencije koje nameće realistička percepcija. Za razliku od ova dva rada, Ritam je rešen potpuno slobodnom linijom, a prema mišljenju Lazara Trifunovića ovo delo „anticipira grafike nastale posle 1954. godine”.[8]

petrov1

 

Već u programskom tekstu „Čovek i umetnost” objavljenom u prvom broju Zenita, ispoljeno je zalaganje za čcoveka-umetnika i afirmaciju nove umetnosti. Zagovara se umetnost koja počiva na sopstvenim zakonitostima, odbacivanje postojećih formi i stvaranje umetničkih dela nezavisnih od zakona prirode i tradicije. Ovo su istovremeno vodeće teorijske ideje avangarde, a to su isti estetički principi u skladu s kojima deluje i mladi Petrov. Afirmiše se autonomija slike, i proklamuje nova umetnost, ekspresionizam, kubizam, futurizam, i apstrakcija u duhu ideja Kandinskog, kao put kojim treba da se kreće savremeni slikar. U okvirima ovakvih programskih načela, realizovane su grafike Mihaila Petrova, čiji se grafički opus od ekspresionizma Autoportreta, kao delima kao što su Ritam ili Kompozicija, u kojima se potpuno oslobađa od podržavanja realnosti, asocijacija na prirodu i predmetno, koje označavaju prve apstraktne grafike kod nas, i predstavljaju prevođenje teorijskih postavki u neposrednu praksu. Njegova dela objavljena u avangardnim publikacijama reprezentuju težnju ka novom izrazu, otklon od klasičnih principa slike i normi uobičajenih u našoj tadašnjoj umetnosti, i programski se uključuju u napredne evropske umetničke tendencije. Mihailo Petrov svojom produkcijom ovog perioda, deluje u skladu sa težnjama avangarde ka preispitivanju tradicionalnih karakteristika umetničkog dela, preoblikovanju umetničkog izražavanja i ka uspostavljanju umetničkog dela kao realnosti po sebi, umesto primcipa mimetičkog ponavljanja prirode.

 

 


[8] Lazar Trifunović, Grafička umetnost Mihaila Petrova, Umetnost br. 23, Beograd, jul-avgust-septembar 1970, 91-94; ponovo objavljeno u Katalogu retrospektivne izložbe, Beograd, 1979, 27-31; i u knjizi Od impresionizma do enformela, Nolit, Beograd, 1982, 45-54.

 

Grafičko oblikovanje avangardnih časopisa u kojima su objavljivani radovi Petrova, realizuje se postupkom konstrukcije vizuelnih i tekstualnih elemenata, uz primenu inovativnih tipografskih rešenja. Korišćenjem fragmenata i slobodnom upotrebom elemenata izvan njihovog uobičajenog značenja, formira se izgled stranice, i stvaraju se novi sklopovi teksta i slike. Polje stranice stvara se sinkretickim pristupom— povezivanjem, izborom i montažom slova, delova reči, rečenica, tekstova, fotografija, reprodukova- nih umetnickih dela, interakcijom jezičkog i značenjskog plana u viseslojnu vizuelnu celinu. Svojim radovima, koji nisu mišljeni da budu samostalne grafike, vec integralni deo stranice časopisa, Petrov se ukljucuje u ovakve postupke primenjene u novim medijskim modelima izražavanja. Primenom načela montaze, usvojene iz medija filma, tezi se ka otvorenim strukturama i uspostavlja se nova vizuelna este- tika koju donose avangardna glasila.

 

DADA TANK

Naredne, 1922. godine Petrov intenzivnije objavljuje kritike, prevode, tekstove o umetnosti, i nastavlja da realizuje grafike za avangardne publikacije. U februarskom broju Zenita objavljena je njegova pesma „Ritmi iz pustinje (pesma nalik na pismo)”, sledeći, dvanaesti broj u martu, donosi Petrovljev rad Linoleum, a u aprilskom broju izlazi grafika pod nazivom Zenit. Medutim, u maju ovaj časopis donosi izjavu urednistva po kojoj Mihailo Petrov i Dragan Aleksic nisu više saradnici, s obzirom na to da je Micić isključiv kada su u pitanju autori koji osim u Zenitu objavljuju radove i u drugim časopisima.

Do uspostavljanja relacija izmedu dvaju avangardnih pokreta, zenitizma i dadaizma, dolazi jos od samih početaka izlaženja Zenita, koji već u drugom broju donosi tekst o dadaizmu i najavljuje za sledeći broj članak prvog jugoslovenskog dadaiste. Saradnja pocinje od trećeg broja (april 1921) kada izlazi proklamativni tekst „Dadaizam” Dragana Aleksica koji u to vreme boravi u Pragu, gde se povezuje sa Brankom Poljanskim, sa idejom da zajednički promovišu zenitizam i dadaizam, i trajace do 13. broja.

dada_tank

 

Nema podataka o tome kako je došlo do kontakata između Mihaila S. Petrova i Dragana Aleksića, osnivača jugoslovenskog dadaističkog pokreta, ali već u pesmi “Ritmi iz pustinje” Petrov upućuje pozdrav Aleksiću i dadi sa puta zenitu. Pesma je objavljena u rubrici “Najmlađi jugoslovenski zenitisti”u kojoj su zastupljeni i Tuna Milinković, Dragan Sremec, Slavko Šlezinger – svi iz Vinkovaca i Mihailo Petrov iz Beograda. Nekoliko meseci kasnije, ovi autori i još nekolicina (Vido Lastov, i autori koji su poznati samo pod pseudonimima Nac Singer i Mee Tar) sa Draganom Aleksićem na čelu činiće “dadaističku četu”.[9] Dolazi do raskida sa Zenitom, izlaze dadaističke publikacije Dada Tank i Dada Jazz, u Zagrebu se osniva dada klub. Vizuelni izgled časopisa Dada Tank, grafička rešenja stranica i tipografske eksperimente upotpunjavaju jedino likovni prilozi Mihaila Petrova – grafike Začarani krugovi i Kompozicija. Ova dva rada svedenijeg su izraza, jednostavnije kompozicije i sa naglašenijim odnosom crno-belog, od grafika realizovanih za Zenit. Linorez Kompozicija sačinjavaju kontrasne geometrijske forme, harmonične jukstapozicije kvadrata i kruga, tamnog i svetlog, unutrašnjeg i spoljašnjeg.

 


[9] Dragan Aleksić, „Vodnik dadaističke čete“, Vreme, br. 2343, 6-9, 1931, 29-31, Ponovo objavljeno u Dragan Aleksić, Dada tank, Pesme, prir. Gojko Tešić, Nolit, Beograd, 1978, 101-115.

 

U časopisu je objavljena i njegova pesma 13 napisana na nepostojećem nemačkom jeziku, a u dadaističkom maniru najavljena je treća knjiga Petrovljevih radova ELEKTRO BIFTEKI. Pitanje je da li su ovom umetniku bile bitne koncepcijske i ideološke razlike između avangardnih pojava zenitizma, dadaizma i aktivizma, razrešava sam Petrov kada ističe svoju dadaističku poziciju i odnos prema dadaizmu u pesmi “Dadaisti pevaju svima dobronamernima”.

Kao razvoj dadaističke strategije, grupa ce održati seriju dadaističkih matinea, sve do najavljenog gašenja ovog pokreta krajem te godine. Petrov je, prema sopstvenom sećanju,učestvovao na matineu u Novom Sadu 1922, ali o tome nema drugih podataka. Istog dana kada je održan sledeći dadaisticki matine, u avgustu u Osijeku, Dragan Aleksić salje pismo Tristanu Cari, u kome, izmedu ostalih učesnika, pominje i Pe­trova, kada navodi pesme koje su recitovane. Jedan segment matinea činile su izložene reprodukcije radova R. Hausmana, E Pikabije, L. Moholi Nada i H. Arpa, skulpopiktura Dragana Aleksića, a u novinskim izveštajima o ovom događaju navodi se pet izloženih dela Mihaila Petrova — crteži, slike i „veliki li­noleum” Portret male Reer. Jugo-dadaisti, medu kojima i mladi Petrov, u ovim matineima razvijaju sinkretizam umetnosti, težnju prema sprezi različitih vidova umetničkih disciplina, najavljujući u programu dadaističke drame, slike, skulpture, muziku, filozofiju, pesništvo i roman, s namerom da se izbriše granica između medija, sto je jedan od karakterističnih modela delovanja interdisciplinarnih strategija avangardi. Eksperimentalni metodi dadaista reflektuju njihovo fundamentalno preispitivanje političkih i filozofskih predispozicija umetnosti.Aktivnosti se najavljuju plakatima, lecima, kroz časopise, koji su determinisani kao medij komunikacije, razmene i širenja ideja, što govori o razvijenoj svesti o značaju novih medija. Dadistički i aktivistički matinei održani su tokom druge polovine 1922. godine i u Vinkovcima i Velikom Bečkereku, ali nema pouzdanih podataka da je na njima Petrov učestvovao.

I krug autora okupljenih oko Micića, realizuje ovakvu vrstu aktivnosti, tako da je, osim izražavanja kroz formu časopisa, kao glavnog izvora zenitističkih ideja, pokrenuta i Biblioteka Zenit u kojoj se objavljuju knjige saradnika, zatim sakupljanje i izlaganje dela avangardne umetnosti, a između 1923. i 1925. godine u više gradova organizuju se zenitističke večernje.

Ovi umetnički događaji, matinei i večernje, predstavljaju spoj raznorodnih vidova umetnosti, težnju ka sinesteziji i brisanju granica izmedu slikarskog, skulptorskog i teatarskog čina. Oni označavaju performativnu praksu kojom se vrši ispitivanje statusa umetnosti i društva, sa idejom da postojeće ne treba ukinuti nego osporiti. Na našim prostorima ova praksa inicirana u dadaizmu, zenitizmu i aktivizmu, spada u prve manifestacije takve vrste kod nas. Strategije avangardnog performansa zahtevaju angažovanu reakciju i aktivnost i same publike. Dadaistički nastupi predstavljaju spoj ironije, drame i humora, na granici provokacije, a veoma je bitan i „motiv iznenađenja” u očekivanjima recipijenta, izazivanje nelagode ili šoka. Javni nastup je s namerom preoblikovan u polemički događaj, a najjači utisak postiže se ako se izvodi kao provokacija, tako da se način delovanja usmerava a dramaturgija nastupa pažlji- vo osmičljava. Ovi prvi performansi-matinei su i određena vrsta manifesta i propagande, najdirektniji način da se publici predoči određena ideja, kroz javno predstavljanje avangardnih pozicija. Kada se posmatra ukupna taktika, organizovanje izložbi, izdavanje publikacija, priređivanje akcija, može se govoriti o fenomenu umetničkog događaja, kao jednom od bazičnih instrumenata strategije avangardi i označitelja umetničkog eksperimentalnog rada.

 

UT

Prva izložba na kojoj Mihailo Petrov učestvuje je Peta jugoslovenska umetnička izložba u Beogradu u junu 1922. godine, na kojoj je bio zastupljen sa dva rada, u okviru grupe Nezavisnih. To je godina kada je osnovano Udruženje prijatelja umetnosti „Cvijeta Zuzorić”, Milan Dedinac i Marko Ristić pokreću časopis Putevi, glasilo srpskih modernista, a Rade Drainac osniva časopis Hipnos. Iz te godine potiče i Petrovljev linorez Putevi i mostovi (Hidak is utak) objavljen u aktivističkom literarnom i umetničkom magazinu Ut (Put) koji izlazi na mađarskom jeziku u Novom Sadu izmedu 1922. i 1925. godine. Po pokretanju časopisa, osnivač Zoltan Čuka stupa u kontakt sa ovdašnjim autorima, tako da Ut ima širok krug srpskih, mađarskih i hrvatskih saradnika, medu kojima su S. Vinaver, M. Dedinac, D. Aleksić, B.Tokin, Lj. Micić. Magazin ima sva obeležja dadaističkih revija, a po idejama je blizak mađarskom aktivizmu, reviji Ma (Danas) Lajoša Kašaka i njegovim saradnicima, koji ga podržavaju i pomažu.   Na veze izmedu ovdašnjih avangardnih pokreta i aktivizma, ukazuje i članak u šestom broju Zenita iz 1921. godine, u kome se naglašava da su: „Danas, najmoderniji, najbliži nama madarski aktivistički pesnici i umetnici i njihov časopis Ma”.

ut_casopis

U kritičkom opusu o delu Mihaila Petrova najčešće se kao paralele navode, osim nemačkog ekspresionizma, upravo uticaji Kašakovog časopisa Ma, kao i bliskost sa radovima Šandora Bortnika, jednog od predstavnika mađarskog aktivizma.Autori okupljeni oko časopisa Ut, nastoje da i u Novom Sadu uspostave aktivističku praksu. Prvi, aprilski broj časopisa donosi „Program”, dok je u drugom majskom broju objavljeno pismo Lajoša Kašaka redakciji časopisa Ut, kao i prilozi B. Tokina, S. Vinavera, D. Aleksića, M. Dedinca, Lj. Micića, a na naslovnoj strani je Petrovljeva grafika Putevi i mo- stovi. Petrov u ovaj rad unosi stilizaciju forme sa dalekom asocijacijom na elemente urbane strukture. Ritam je ostvaren varijetetom geometrijskih elemenata, dok je dinamika postignuta kontrastom dijagonala i vertikala. Treći broj časopisa najavljuje izdavanje „ekspresionističkih i aktivističkih” razglednica sa delima Save Šumanovića i Petrova. Pored konstruktivističkog logotipa naslova, vizuelni doprinos ovog magazina se kreće u rangu od vizuelne poezije, preko fotografija Moholi Nada i crteza Georga Grosa, do pomenutog rada Mihaila Petrova. Saradnici avangardnih glasila u ovoj regiji, dolazeci iz različitih kulturnih sredina, obrazovani i upućeni u nova stremljenja, postavljaju inovativne standarde koji profilišu ove časopise, kompatibilne sa vodećim evropskim glasilima, zalažući se za nadnacionalnu umetnost i kulturu.

Ime Mihaila Petrova nalazi se i na programu za aktivističko-dadaistički matine u Subotici u novembru 1922, kojim se najavljuju „jugoslovenski aktivisti”, a zamišljen je kao manifestacija koja je trebalo da predstavi arhitekturu zvuka i svetla i koncert mirisa. Subotičkim umetnicima blizak je zenitizam i dadaizam, a za razliku od autora iz Novog Sada i časopisa Ut, oni su okupljeni oko časopi­sa Hirlap (Dnevnik), a njihovom radu bliskija je

delatnost Šandora Barte, koji je istupio iz Kašakovog kruga i 1922. godine u Beču pokrenuo aktivistički časopis Obešeni covek (Akasztott Ember). Predviđeno je da na matineu budu podjednako zastupljeni zenitizam, dadai­zam, aktivizam, konstruktivizam i mađarska avangarda. Međutim, iako je najavljen, u novinskim izveštajima iz tog vremena ipak nema neposrednih podataka da je Petrov učestvovao ili da su na neki način predstavljeni njegovi radovi, a treba imati u vidu da se Micić pre održavanja ogradio od ove matineje i zabranio izvođenje zenitističkih dela.

 

IZLOŽBA NOVE UMETNOSTI

 

 

Petrov 1923. godine odlazi na studije na Akademiju u Krakov, kod profesora Juzefa Pankjeviča, me­đutim ni tu se nije dugo zadržao. U školi je „slikao akt prema modelu, da bi ga zatim transponovao u studije aktova-mašina, sve do čiste apstrakcije. [...] Desetine kartona sa ovim zanimljivim pokušajima, za koje se Pankjevič svakodnevno zanimao, uništeno je za vreme okupacije 1941-44. godine”.24 Sledeće godine, njegova dela su izložena na „Prvoj međunarodnoj Zenitovoj izložbi nove umetnosti” koju je u aprilu 1924. godine organizovao Ljubomir Micić u Beogradu. U Zenitu br. 25, koji je istovremeno i katalog izložbe, od podataka su navedeni samo prezimena umetnika i broj izloženih dela, čime se insistira na izmenjenoj prirodi umetnosti koja treba da bude reprezent modernog vremena. Micić insistira na brojevima, umesto naziva radova, kako publika ne bi obraćala pažnju na sadržaj slike, koji je, prema njegovom mišljenju, od sporedne važnosti. Odbacuje se tematski i figurativni pristup, i na taj nacin se, prvi put kod nas, valorizuje apstrakcija kao oblikovni princip sa sopstvenim zakonitostima organizacije, zasnovan na slobodi stvaranja i udaljavanju od interpretacije prirode.

 

 

Imajući u vidu da je nekoliko godina ranije prekinuta saradnja izmedu Mihaila Petrova i Ljubomira Micića, kao i da je Petrov pismom najavio Miciću da ne moze da izlaže na ovoj izložbi, a u sledećem da se iznenadio kada je naišao na svoje ime, i potom: „Još me više čudi neka slika br. 101 vezana za moje (?) ime”,[10] izgleda da je kontakt ponovo uspostavljen, s obzirom na to da su dela Petrova uvršćena na izložbu.

 


[10]  Navoci prema: I. S. (Irina Subotić), „Mihailo S. Petrov”, u: Zenit i avangarda 20-iih godina, Narodni muzej/lnstitut za književnost i umetnost, Beograd, 1983, 145-148.

 

Ako se ima u vidu da je Petrovljev crtež Portret Lj. Micića reprodukovan na naslovnoj strani časopisa/kataloga izlož­be, može se pretpostaviti da je Micić imao nameru da izloži ovo delo iz svoje kolekcije. Ovaj izuzetan crtež je, u nasoj umetnosti toga vremena, medu retkim primerima portreta realizovanog stilizacijom lika kroz kubističko razlaganje for­me.[11] U novinskim prikazima izložbe, medutim, pominje se šest izloženih radova ovog umetnika iz tri faze. Prema sećanjima samog autora, ova dela ostvarena su u duhu njegovih grafika objavljenih u Zenitu, dakle, sa razvijenom svešću o neophodnosti promene definicije umetničke prakse kao isključivo reprezentacijske i pomeranja fokusa ka apstrakciji. Ova, za to vreme i u svetskim okvirima izuzetna izložba, nastala je kao rezultat prikupljanja avangardnih umetničkih dela za Zenit — Međunarodnu galeriju nove umetnosti, i Micićevih kontakata sa protagonistima nove umetničke prakse. Prema katalogu, izloženo je 101 delo, koja su klasifikovana kao „zenitizam, ekspresionizam, futurizam, kubizam, konstruktivizam, purizam”. Tako su se Petrovljevi radovi našli medu delima Kandinskog, Arhipenka, Delonea, Albera Gleza, Moholi-Nada, El Lisickog. Petrov je za izložbu relizovao i unikatni plakat-kolaž koji sadrži aplicirane kataloške podatke iz časopisa/kataloga, a osvrt na slabu recepciju izložbe od strane kritike i publike dao je u okviru prikaza jedne kasnije izložbe.[12]

 

 


[11]  Crtež nije sačuvan, ali se u Micićevoj zaostavštini, koja se čuva u Narodnom muzeju, nalaze dva Petrovljeva crteža iz 1924. godine, portreti Ljubomira Micića i Branka Ve PoIjanskog, rađeni u nešto umerenijoj stilizaciji. U istoj kolekciji čuva se i Petrovljev crtež Kompozicija iz 1922. godine, nastao u duhu teorija Vasilija Kandinskog, kao i plakat za Prvu Zenitovu međunarodnu izložbu nove umetnosti.

[12]  Mihailo S. Petrov, Izložba savremenih pariskih majstora, Letopis Matice srpske, Novi Sad, knj. 310, sv. 2-3, 1926,409-415.

 

Iste godine Petrov piše tekst o Sezanu, u kome izražava svoje stavove o ovom umetniku i značajnim pojavama toga vremena, iznoseći mišljenje da impresionisti samo insistiraju na optičkom utisku, da odbacuju ličnost slikara, subjekta, stavljajuci ga u podređenost objektu. Petrov smatra da ovi umetnici potpuno zaboravljaju glavno, a to je slika, i njene osnovne zakone kao umetničkog dela. Ovo je vreme kada se završava period Petrovljevog aktivnog učestvovanja u avangardnim pokretima, i kada se okreće ka socijalno angažovanoj grafici. Jedan od razloga ovakvog preokreta, moze da se izvede iz analize lokalne situacije, na osnovu koje može da se zaključi da su protagonisti nove umetničke prakse na ovim prostorima delovali u okruženju koje nije bilo spremno da prihvati radikalne oblike avangardnih delovanja, što je determinisalo negativnu recepciju ovih pojava.

Zenit_1924

U kolekciji Muzeja čuva se i nekoliko Petrovljevih idejnih skica, rađenih akvarelom i tušem na papiru, nastalih 1921. i 1922. godine. Većna ovih radova potpuno je oslobođena svake asocijacije i veze sa prirodom, kao logicčan razvoj ili simultano sa praksom koju je Petrov razvio u grafikama iz istog perioda. Jedna od skica direktan je predložak za grafiku Zenit objavljenu u trinaestom broju ovog časopisa 1922. godine, koja se od skice razlikuje samo po ukomponovanim tipografskim elementima. Do pojave natpisa Zenit došlo je, prema sećanju umetnika, na insistiranje Ljubomira Micića.30 Dramatičnim i ekspresivnim potezima, Petrov u ovim skicama realizuje sasvim poseban piktoralni jezik, kreiran snaznim slobodnim gestom ili omeđavanjem sekcija bojenih površina intenzivnom crnom linijom. Za dve od ovih skica, komponovanih od skoro isključivo geometrijskih formi, može se pretpostaviti da su nastale kao ideje za scenografije, a po svojim karakteristikama, mapiranjem odredenih ključnih elemenata, vezuju se za Petrovljeve pesme objavljene u avangardnim publikacijama. Prema mišljenju Lazara Trifunovića, jedna od ovih skica rađena je za scenografiju ekspresionističke drame zagrebačkog filozofa i pisca Miroslava Felera.32

Kao simbolican kraj i centralno delo ovog perioda, može se posmatrati Kompozicija 77, gvaš nastao 1924. godine, inspirisan knjigom 77samoubica Branka Ve Poljanskog. U ovom izuzetnom delu Petrov primenjuje elemente kubističkog postupka razlaganja formi, konstituišući kompoziciju od geometrizovanih površina, koje aktivira međusobnim preklapanjima i zadiranjem oblika jednih u druge. U pažljivo kontrolisanu kompoziciju, u polje slike uneti su motiv šahovske table, slova i brojevi, pri čemu se slova i oblici međusobno dopunjuju, tako da je uspostavljen spoj racionalnosti i igre. Autor uključuje ćirilična slova, koja ovde funkcionišu kao apstraktne forme, ali istovremeno mogu biti regrupisana u reč-posvetu „BRANKU”. Prema sećanjima umetnika,ovaj rad nastao je pre crteža, posvećenog istoj knjizi, na kome je portret Poljanskog, i takođe ukomponovan broj 77. Ova apstraktna kompozicija, jedan od najviših dometa u domenu avangardnih dela kod nas, uz Pe­trovljeve grafike objavljene u avangardnim publikacijama, i idejne skice iz 1921/22, predstavlja radikalni odmak od, u nasoj umetnosti do tada preovlađujućeg, mimetičkog sistema. Istovremeno, u srpskom slikarstvu nastaju prve izrazito moderne slike, prvi prodori nefigurativnih shvatanja u srpskoj umetnosti — dela Jovana Bijelića, Save Šumanovića, Milana Konjovića, apstraktne kompozicije i prvi eksperimentalni kolaži u našo sredini Ivana Radovića, rani crteži-studije aktova, umerenih kubističkih svojstava Petra Dobrovića. Apstraktne grafike, idejne skice i Kompozicija 77 Mihaila Petrova, koincidirajući sa radovima ovih umetnika, obeležavaju izlazak iz tradicionalističkih tokova i  označavaju unapređenje umetničkih praksi na našim prostorima.

Prostori promene : grafike i crteži Mihaila Petrova iz kolekcije Muzeja savremene umetnosti, Beograd : muzej u pokretu – putujuće izložbe iz zbirki Muzeja savremene umetnosti, Beograd / autor teksta i urednik kataloga Žaklina Ratković ; fotografije Saša Reljić

 

Related posts:

3 Comments For This Post

  1. Opsenar Says:

    Samo me zanima odakle “izvlačite” ovakve tekstove ? Ovo je toliko sjajno da bi želeo da znam ko objavljuje ove epohalne stvari o našoj kulturnoj istoriji ?

    Mihailo S. Petrov je istinska kulturna veličina, baš kao i Branko Ve Poljanski o kojem bih voleo da pročitam po koji red na ovom sajtu.

    Recite mi da li postoji mogućnost da vam pošaljem neki svoj tekst o nekoj ličnosti iz istorije naše kulture ?

  2. shaka zulu(f) Says:

    Izuzetan prikaz, zaista! Mihailo Petrov je svakako jedna od najmarkantnijih ličnosti srpske avangarde. Zenit ne bi bio ono što je bio bez ovog velikana. Čovek koji je ostao “ne-uvučen” u veliki avangardni sukob na relaciji zenitizam-dadaizam tj. Ljubomir Micić-Dragan Dada Aleksić…
    Još jedan od značajnih tekstova na sajtu KH…

  3. Bajkoviti sa Voždovca Says:

    Jako dobar tekst i informativan. Autorka je, ako se ne varam, kustos u Muzeju savremene umetnosti? (varam se?) Kako god, napisala je jako dobar tekst, koji potvrđuje urgentnu potrebu reosmišljavanja muzejskog života Srbije, jer velikani poput Petrova svakako zaslužuju svoje postavke, a ma šta ko mislio o ovom narodu – on je željan kvalitetnih sadržaja!

Ostavi komentar