Tag Archive | "Stanislav Vinaver"

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Polemička vatrovanja Miroljuba Todorovića

Posted on 25 April 2017 by heroji

Dušan Stojković

 

POLEMIČKA VATROVANјA MIROLjUBA TODOROVIĆA

 

Mirolјub Todorović je objavio dve knjige polemika: Štep za šumindere. Ko im štrika creva, Arion, Zemun, 1984. i Pevci sa Bajlon-skvera i moja frka sa njima, Novo delo, Beograd, 1986. One su preštampane u knjizi Nemo propheta in patria: polemike, Everest media, Beograd, 2014.[1]

Naša književnost po tome nikakav izuzetak nije: polemike su se vodile često i bile oštre i nemilosrdne te je literarno perje letelo na sve strane. Polemičara je bilo različitih vrsta. Svetislav Stefanović je, na primer, upamćen po tome što je „udarao“ na najznačajnije naše kritičare i pisce i ostajao pritom u sedlu. Stanislav Vinaver je uspešno vojevao protiv zlih volšebnika. Zenitisti su se okomili na sve koji su im se našli na putu, a svi su im na putu bili. Rade Drainac je našao za pametno da se obruši na Tina Ujevića koji je svoje polemičko umeće stekao deleći polemički dvoboj s Antunom Gustavom Matošem. Crnjanski nije štedeo nikoga. Velibor Gligorić će – to je sada sasvim izvesno – u srpskoj književnosti ostati zapamćen – ako se to uopšte i desi – jedino po pamfletima koje je pisao. Đorđe Jovanović je u Nadrealizmu danas i ovde, i ne samo tu, i ne samo tada, imao polemički poligon. Marko Ristić se svojim polemičkim napadima nije proslavio. Danilo Kiš je poželeo da napiše svoju srpsku varijantu Krležinog Dijalektičkog Antibarbarusa, ali je njegov Čas anatomije ostao knjiga koja je izvukla samo nerešen rezultat, ako je i to bio slučaj, uporedi li se sa Narcisem bez lica njegovog polemičkog protunošca Dragana M. Jeremića. Ni Oskar Davičo, kao ni Marko Ristić, nije se preterano svojim polemikama proslavio. U poslednje vreme kao vrsni polemičari oglasili su se Ljiljana Đurđić, Predrag Čudić, Boško Tomašević i Nebojša Vasović. Mnogi od njihovih polemičkih utuka / ataka nisu dobili odgovore ili su polemike nasilno i nefer prekidane.

Razlozi da se zapodevaju polemičke čarke koje bi, ne retko, i u čitave požare buknule, bili su sasvim različiti i, ponekad, ne sasvim jasni. Zašto je Miroljub Todorović naoštrio svoje polemičko pero, međutim, jasno nam je od prve. Vođa srpskog signalizma nije mogao više da sluša kako se ono što stvara tumači na pogrešan, iskrivlјen način, bilo zbog neznanja, bilo zbog loših namera onih koji su se pera latili i na njega i njegovo delo nasrnuli. Još manje je mogao mirno da gleda kako se ono što je on stvorio bezobzirno potkrada, te tobože ispada kako on, potkradajući druge, potkrada samoga sebe. Nikakve tu logike nije bilo. No, bilo je, nesumnjivo, potkradanja i trebalo je stvari, kako bi rekao Branislav Nušić, rečima svojih junaka, postaviti na svoje mesto. Miroljub Todorović se poduhvatio –  kada to drugi nisu hteli, ili nisu umeli, ili nisu smeli – da to učini sam. Da pokaže onima kojima to nije bilo jasno, ili koji su želeli da prikriju da jedino tako jeste, kako njegovo delo izgleda, koje su visine do kojih se ono ispelo i ko su oni koji, namerno

 


[1] Ona je trodelna jer sadrži, kao treći deo, „Niške animoznosti“ u kojima se nalaze dva polemička teksta „Krnja reč o šumnom vremenu“ i „Niške animoznosti“. U pitanju je Todorovićeva polemika  iz 1984/1985. godine sa Dragolјubom Jankovićem, „hroničarem niških polemika“.

 

 

/ zlonamerno, njega i njegovo delo vide onako kako ne može da se vidi, tumače kako ne sme da se tumači i potcenjuju e da bi precenili one koji su u njegovoj senci i koji se mrvicama sa njegove književne trpeze hrane.

Štep za šumindere je kolaž polemičkih tekstova objavlјenih, ili onemogućenih da objavlјeni budu, od 1981. do 1983. godine. Knjiga otpočinje specifičnim objašnjenjem datim na šatrovačkom jeziku: „U ovom ćitapu nabošćete na frcangle, duple pegle, vatrovanja, maks–macole, cepanja književnih, umetničkih i birokratskih šminkera, vonjifera, štampajzera i ostalih dibdileja.“[2] I kasnije, u svojim polemikama, Todorović se sporadično, izuzetno efektno, šatrovačkim jezikom služi. Šatrovačkim jezikom ispisane su i mnogobrojne njegove pesme, haiku pesme, kratke priče i romani. Mirolјub Todorović je, nikakve sumnje nema, najveći šatrovac srpske književnosti.

stepzasumindere

Prvi tekst u knjizi je „pismo“ „Glјarku šalinu u bulјinu pa smo kvit“, odgovor na „pandursku šizblazu“ Vujice Rešina Tucića[3] štampanu 1, oktobra 1975, godine u Književnim novinama.[4] Ono označava Todorovićev razlaz sa poznatim našim (neo)avangardistom koji je tvrdio kako nikada signalista nije bio, iako njegovih priloga ima u antologiji Signalistička poezija (1971) koju je vođa srpskog signalizma sastavio, kao i u signalističkim zbornicima i katalozima. Upoređujući nove Tucićeve pesme, štampane u Književnim novinama, i svoje, ranije objavlјene u zbirkama Kiberno (1970) i Naravno mleko plamen pčela (1972), Todorović beleži: „Ja ovde ne mogu da kažem da si koristio moju ličnost, ali neke druge stvari – zaista, i to obilato.“ (str. 8) I (neo)avangardisti, posebno ako sami budu neopravdano prozivani za zagledanje u tuđe zbirke i kopiranje nečijih formalnih izmislica, spremni su da odgovore ravnom merom. Posebno ako su u pravu, a u pravu jesu ako je vremenski momenat / hronologija objavlјenih pesama i knjiga na njihovoj strani.

 


[2] Pošto je u knjizi Nemo propheta in patria ono štampano pre Štepa…,  „objašnjenje“ se proširilo na sve Todorovićeve polemičke tekstove. Kada navodimo stranu na kojoj se citirano nalazi, u našem radu služimo se knjigom Nemo propheta in patria. http://signalizampolemike.blogspot.rs/

[3] U Čekiću tautologije. Pregledu novih vrsta tehničke inteligencije u poeziji SFRJ [štampan je u Davičovom časopisu Dalјe u (dvo i tro)brojevima 18/19 (1986/1987), 20/21/22 (1987/1988) i 29/30 (1990) i, posthumno, 2005, kao knjiga, u Zrenjaninu] Vojislav Despotov je Vujicu Rešin Tucića tretirao kao najznačajnijeg neoavangardistu srpske književnosti. Despotov piše, na primer, kako se Tucićeva knjiga San i kritika mora „gotovo u celosti citirati pošto je u pitanju neposredna proizvodnja poezije od riblјih kostiju, granična strategija komuniciranja sa čistim, tradicionalnim sredstvima“ (str. 49. navedene knjige). Najveći broj primera, citiranih odlomaka i čitavih pesama Despotov preuzima upravo od njega. Despotov piše i kako je Rešin Tucić pisac prvog jugoslovenskog vizuelnog romana Struganje mašte (1970–1982). Pohvalјuje i knjigu, roman (?), „komplikovanije strukture“ (str. 170) – Pustolina (po autoru, napisana je 1962, a objavlјena 1968) Vladana Radovanovića, citirajući četiri odlomka iz njega. Smeće s uma kako je Mirolјub Todorović radio između 1972. i 1975. godine na verbalno-vizuelnom romanu Apeiron koji je ostao nedovršen, ali čiji su se verbalni i vizuelni delovi bili objavlјivani u našim časopisima. Doduše, Despotov dozvolјava sebi da prizna i kako kada je o signalizmu reč ovaj „ostaje nejasno kao strog smer verbo-voko-vizualizma“. (str. 28)

[4] Pismo nije tada štampano i po prvi put se, dakle, kao neka vrsta uvoda, pojavilo tek u Todorovićevoj knjizi.

 

 

Slede dva polemička teksta, „Neznanje udruženo s malicioznošću, ili: kako po Br. Čecu mail-art postaje jail-art“ i „Mali zeleni Čegec“ (ima podnaslov „DRAMA oksiDIRA u mulјu raspoJASALE nišTICE“), u kojima se razotkriva Čegecovo neznanje. Ovaj hrvatski književnik, sasvim površno i pogrešno, smatra kako je mail-art isklјučivo vezan za poštu, iako umetnik i teoretičar Ulis Karion piše kako „mail-art ima veoma malo veze s poštom, a vrlo mnogo s umetnošću“. (11) Čegec, koji se „nonšalantno brčka u blatu sopstvenog neznanja i neobaveštenosti“ (12), hteo bi tako da „pripitomi“ mail-art trpajući ga u zatvorenu sferu privatnog i intimnog. U drugom svom polemičkom tekstu, pošto je iščitao i druge Čegecove recenzije i zbirke pesama, Todorović pokazuje kako dela neko ko je u svemu čime se tobože stvaralački bavi sušti epigon kojem je osnovni cilј da skrije sve tragove svoje neinventivnosti i pozajmica od drugih, bolјih i talentovanijih, te oboli od „herostratskog sindroma“. Pritom, paradoksalno, Čegec, neupoznat u dovolјnoj meri sa poetikom (neo)avangarde, smatra kako je originalnost „temelјno problemsko pitanje“, iako, na primer, jedan od klјučnih (neoavangardnih) estetičara Abraham Mol „doslovce kaže: `Bit umetničkog dela nalazi se u kopiji a ne više u originalnom delu`.“ (17) No, mora se znati koga treba kopirati i kako to izvesti. Marsel Dišan „dorađuje“ Mona Lizu tako što joj docrtava bradu i zašilјene brkove. Od tada, hteli to da priznamo ili ne, postoje dve Mona Lize: Leonardova i Dišanova.

stepyasumindere2

U Beogradu je aprila 1982. godine organizovana u Muzeju savremene umetnosti izložba „Verbo-voko-vizuelno u Jugoslaviji 1950–1980“ čiji je autor bio Vladan Radovanović. Nezadovolјan načinom na koji je bilo planirano da on, degradirano, bude predstavlјen na istoj, familijarno-klanovskim ponašanjem organizatora, precenjivanjem značaja Vladana Radovanovića koji je, indirektno, proglašen (proglasio se sam, zapravo) papom jugoslovenske neoavangarde i, konačno, nekorektnim odnosom prema njemu lično onih koji su za organizovanje izložbe bili zaduženi, Mirolјub Todorović je otpočeo i vodio polemiku, u zagrebačkom Oku, Omladinskim novinama, Danasu, Polјima i Književnim novinama, sa više aktera ove „smešne, i pomalo tužne, komedije“ (18). Polemiku je zapodenuo tekstom „Ostrvlјeni psi na tragu signalizma“ u kojem se osvrnuo na ulizički odnos bivšeg signaliste Slavka Matkovića „bosu“ Vladanu Radovanoviću. Ironično primećuje kako je Matkovića moguće čak „hipnotisao“ da u signalizmu, koji sada otpisuje, dela punom parom. Nije to samo karakteristično za signalizam već važi za svaku avangardu i neoavangardu: oni koji se otpade od nje, najviše pokazuju zube i plјuju ono u šta su se do juče kleli. U toj grupi, koju obrazuju „kulturni otpad, lešinari“, „antitalenti, psi koji su u stalnom traganju za novim gospodarima“ (27), obreli su se, uz Matkovića, i Žarko Rošulј i Balint Sombati. Da grupa narasta uvećavanjem broja otpadnika od signalizma, pokazuje naredni polemički prilog „O čoporu i fantomima“ koji otkriva kako su se njoj priklјučili i Dobrica Kamparelić i Ranko Igrić. Pošto su oni, vizuelna pesma to pokazuje, čopor, potreban im je predvodnik čopora, kolovođa, „njihovo sema-sintetičanstvo, mister verbo-voko-vizuelnog, `noćnik avangardni`“ (31) i oni ga iznalaze u, takođe vizuelnom pesmom ovekovečenom, Vladanu Radovanoviću.

čopor

„Kako odbraniti svoje delo od (ne)kulturne birokratije“ donosi „otvoreno“ pismo (i sve ono što je mu je usledilo i pratilo ovu aferu) Mariji Pušić, upravnici Muzeja savremene umetnosti u Beogradu kojim Todorović zabranjuje da se na pomenutoj izložbi pojavi bilo koji njegov rad ili bilo koja knjiga, publikacija, časopis i antologija koje je on uredio, kao i bilo koji prilog iz njih. To se ipak zbilo i izvestan broj radova bio je fotokopiran iz njegovih knjiga i prikazan mimo njegove volјe. Da zlo bude veće – i prekršaj teži – pritom nisu navedeni izvori pozajmica. To svedoči o neprimerenoj i nedopustivoj „privatizaciji“ Muzeja savremene umetnosti: umesto da bude ono što treba da bude, on se očito našao u rukama razgranatog klana.

„Šoder avangardista“ uvodi u igru Franca Zagoričnika koji  umišlјa kako je „Brus Li, Simon Templar, agent 009 našeg avangardizma“ (45), a zapravo je „devica, sveta deva, junferica, džana colovača, blomba, virdžinijana, limenka, neosuđivana riba, celka“ (47), „šuminder, lјubitelј lovudže i institucija“. (47) Pošto je naveo svoju pesmu „Mirolјub Todorović zauzima krajnje subjektivne stavove“ iz ciklusa „ABC o Mirolјubu Todoroviću“ zbirke Svinja je odličan plivač, pisac dodaje – šatrovačku – posvećenu Zagoričniku i njegovoj umetničkoj „aktivnosti“. Todorović svoj tekst okončava – ovaj put u post scriptum-u datoj – drugom šatrovačkom pesmom i jednom vizuelnom, a u obema je Zagoričnik „junak“.

Pesme posvećene slovenačkom neoavangardisti otvorile su slavinu i bile su praćene pesmama upućene drugim bivšim signalistima i onima koji su bili samo (bivši) simpatizeri ovog pokreta: „Vujici Rešinu alijas Tuci histe(o)riku jugoslovenskog avangardizma“, Kosti Bogdanoviću – „Ufurani `umetnik`“, Draganu Veličkoviću – „Kom li papaju papi?“, Bori Ćosiću – „Bora Ćos“, Vujici Rešić Tuciću (još jednom) – „Ušnirani miš“, Ostoji Kisiću – „Kanarinac Kisko“, Miru Glavurtiću – „Tane od satane“, Borivoju Radakoviću – „Privatno `Oko`“. Vladan Radovanović (Jadovanović) bio je privilegovan te je „počašćen“ još jednom vizuelnom pesmom.

Evo pesme naslovlјene „Navalna petorka veve/ovaca“ (lako se mogu dešifrovati imena i prezimena umetnika spomenutih u njoj):

 

            1. Žderko Energi

            2. Pajt Kosta

            3. Franci Ždanovičnik

            4. Tektonac Jadovanović

            5. Vonjifer Smuca

 

Tu je još jedna pesma, „Neuro-artist Fra. Z.“, ispevana „u čast“ Franci Zagoričnika, čije se prezime uvek – polemički – premeće u Ždanovičnik. Sve pesme ispevane su, naravno, šatrovačkim jezikom, te tako Todorović ozvaničuje stihovnu šatropolemiku unutar srpske poezije. One nas izdaleka podsećaju na ono što je svojim čuvenim pantologijama ostvario nezaobilazni Stanislav Vinaver.

Poslednji tekst u knjizi, „Birokratija i avangarda“, posvećen je izložbi „Nova umetnost u Srbiji 1970 – 1980, pojedinci – grupe – pojave“, održanoj aprila 1983. godine u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu. Sa ove izložbe potpuno je uklonjen signalizam. Mislilo se kako će ovaj pokret nasilnim prećutkivanjem biti stvarno „ispisan“ i izbrisan iz savremene srpske umetnosti. Osim Todorovića, i pre njega, svoje neslaganje sa ovim postupkom izrazili su Dragan Veličković i Zoran Markuš. Nije samo izložba bila falsifikat, bio je to i katalog koji ju je propratio. Vršena su namerna izostavlјanja značajnih tekstova (npr. „Signalistička umetnost tela“ Ljubiše Jocića) iz „Hronološkog pregleda“ i „Dokumentacije“ koji su bili sastavni delovi istog, prećutano je kako su Marina Abramović, Zoran Popović i Neša Paripović svoje umetničko delovanje započeli kao signalisti, potpuno su ignorisani manifesti signalizma i signalističke akcije u prostoru / gestualna poezija, vizuelni radovi signalista i signalističke izložbe. Falsifikat nikada neće, i ne može,  postati relevantna umetnička činjenica. On ostaje ono na šta moramo s prezirom gledati – (umetnička) laž.

„Udarni“ tekst ove polemičke knjige naslovlјen je „Homunkulus iz Paracelzijusove tegle“ i ima podnaslov „Prilog proučavanju `stvaralačkog` lika Vladana Radovanovića kao kontra-fazon na panegirike koje su `autoru`odrecitovali Vujica Rešin Tucić, u broju 169. i Franci Zagoričnik u broju 270. `Oka`“. Vladan Radovanović je, po Todoroviću, „duhovno nedonošče“ (56) Mediale, a ova „nema nikakve veze s avangardom“. (56) Pustolina Radovanovićeva, koja je štampana 1968. godine, pojavila se, osam godina ranije, u Vidicima i nije imala „nikakvih vizuelnih elemenata“ (57), nije bila kosmološka poema i bila je sasvim na tragu francuskih „šozista“. „Po svoj prilici je `Pustolina` postala `verbo-voko-vizuelna` i `kosmološka poema` u poslednjem momentu, pred štampanje, 1967, ili čak 1968. godine, kada je ovaj grebaroš, načuvši opet nešto o konkretnoj poeziji, brže bolјe vizuelizovao pojedine delove svoje `šozističke` mažnjevine…“ (58) No, tri godine ranije, 1965, štampana je Todorovićeva Planeta. Vladan Radovanović nije sam ni svoje „pipazone“ opipao, već ih je pronašao u „Manifestu taktilizma“ koji je Filipo Tomazo Marineti“ 1921. godine u Parizu objavio. Potom je Marsel Dišan od sunđeraste gume napravio „Ružičastu dojku“ koja je bila izlagana uz uputstvo kako da bude pipana. Pošto je „demaskiran“ kao pipazonac, Radovanović je „otkrio“ taktizone (i njih inspirisan onim što su drugi u/radili pre njega). Opiplјivo je dakle kako je Vladan Radovanović samo pipavo sledio tuđa otkrića i išao za njima tvrdeći kako osvaja pionirski nove prostore. Rezultat je bio unapred predvidlјiv: uvek je – nužno – ispadao smešan.

Nije zgorega da pogledamo kako je ovu polemičku knjigu pročitao njen – posle autora –  prvi čitalac, nesumnjivo najvatreniji pratilac i najpouzdaniji tumač signalizma, Živan Živković. (Nјegov tekst se nalazi na zadnjim koricama prvog izdanja.) Po njemu, sve što je dotakao polemičkim svojim žarom Todorović je „nesputanom igrom duha protkao“ i (crnim) humorom uzneo. S razlogom je Živković predvideo da se mnogi od prozvanih neće osetiti i pozvanim da se u dijalog o pokrenutim problemima uklјuče, a bez dijaloga – znao je to i Sokrat – nikakvog rešenja nikakvog duhovnog spora nema.

Drugoj Todorovićevoj polemičkoj knjizi, Pevci sa Bajlon-skvera i moja frka sa njima, Živan Živković je napisao predgovor i nazvao ga „Anatomija anatemisanja avangarde“. Ovaj naslov zbira ono što je bio naum čitave knjige: skinuti maske pritajenim i pritulјenim tradicionalistima i prelakiranim tobožnjim avangardistima koji su se, i jedni i drugi, zatekli osupnuti i nemoćni pred pravom avangardom koja je snažno brizgala i s kojom nisu bili u stanju da se ponesu. Živković piše: „U ime drukčijih senzibiliteta i saznanja i u skladu s civilizacijskim tokovima našeg doba, signalizam se pojavio kao avangardna nužnost – kao reakcija na obnavlјanje preživelih tradicionalističkih shvatanja pevanja i mišlјenja.“ Kao i Vinaver sa svojim, Todorović boj bije sa novim zlim volšebnicima, ali ovi su obukli novo ruho te se obrušavaju istovremeno i na signalizam i na istorijsku avangardu, naročito na zenitizam, i više još na nadrealizam, ne uviđajući kako Vasko Popa, na primer, ne može biti sledbenik nadrealizma ako je ovaj pokret pokret koji ne donosi ništa odistinski trajno u poeziju. Oni koje polemički raskrinkava Mirolјub Todorović misle za sebe da su priznati književni kritičari, umišlјaju kako se i teorijom književnosti bave, sastavlјaju antologije, a da pritom „ne osećaju dah svoga vremena“. Tako im se može desti da budu – a skoro zdušno svi to jesu – protiv eksperimentisanja u književnosti, nesvesni kako Teodor Adorno u svojoj Estetičkoj teoriji s razlogom tvrdi da „više nikako nije moguća umetnost koja ne bi eksperimentisala“. Da bi vođu signalizma sveli na pukog eksperimentatora, oni njegovu poeziju svode – otpisujući usput, jer je se plaše, i konkretnu i vizuelnu poeziju, kao i ludizam, njihovu osnovnu komponentu – na kompjutersku / „mašinsku“ poeziju koja tobože može samo da proizvede ne samo smrt poezije, nego i smrt čoveka. Nјihovi napadi lišeni su svake poetike, jednako kao i svake etike. Difamno je njihovo favorizovanje pesnika epigona i plagijatora. Todorović u svojim polemikama „ne brani nego stvara“. Polemikama se ne može ostvariti ništa bolјe i uzvišenije.

Pevci sa Bajlon-skvera imaju dva mota; prvi je uzet iz Hlebnjikovlјevog Zangezija, drugi iz eseja Stanislava Vinavera. Knjiga je polemički „roman“ čija poglavlјa imaju naslove i koji hronološki prati rat koji je vođen od strane naše (ne)kritike protiv signalizma. Čim se jedan polemičar umori, drugi ga, kao na nekoj pokretnoj traci, zameni. Todorović se tako sam obračunava još jednom sa mnoštvom protivnika (u prethodnoj knjizi one koji su se, kočićevskim izrazom zgomilavali, nazvao je čoporom).

Todorović tvrdi kako su „signalistička istraživanja i eksperimenti u jeziku i sa jezikom, otkrivanje novih pesničkih postupaka i oblika omogućili da srpska poezija krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina krene sasvim novim, drugačijim putevima“ (81–82), ali i da je taj „pesnički prelom“ od strane naše književne kritike bio potpuno „prećutan“. Ako je neki zli volšebnik o signalizmu proustio koju, u pitanju je bilo totalno nerazumevanje onoga što signalizam srpskoj (i svetskoj) poeziji (umetnosti) donosi, odbacivanje s gnušanjem njegovog radikalnog prevrednovanja zatečenog i žestok, neopravdan napad na ono što se nije razumelo uopšte ili se razumevalo sasvim pogrešno i zlonamerno. Zli volšebnici pokazali su svoje zlo lice. Napadali su signalizam i tradicionalisti i lažni avangardisti[5], avangardisti iz treće ruke, kao i „kal koji je sam (signalizam – D.S.) stvorio“, oni koji su mu pripadali pa ga se odrekli. Ne zna se ko gore, i oštrije, i promašenije  i, iz današnje perspektive, smešnije.

Prvi ozbilјniji napad izveo je tada mladi Pero Zubac kada je, 1966. godine u novosadskom studentskom listu Index, objavio prikaz Planete. Napad se sveo na prigovor da Todorović nije za svoje „planetarne vizije“ koristio – poeziji jedino primeren – pesnički jezik, već je pribegao – poeziji sasvim stranom – naučnom jeziku.

Sledeći napad je bio i ozbilјniji i žešći. Izveo ga je tada jedan od vodećih, ako ne i stvarno vodeći, naš književni kritičar Zoran Mišić, urednik Književnosti. U eseju „Vreme jarosti i igara“, objavlјenom u tom časopisu, konstatovao da su se zaigrale nove priče „pune buke i besa“ koje ništa ne znače, a u narednom „Na vest o smrti čovekovoj“, štampanom u istom časopisu, pošto je obznanio kako je i u srpskoj književnosti za stvaranje stihova korišćen kompjuter, proglasio je ovaj za čovekovog „elektronskog dvojnika Baš Čoveka, koji će u njegovo ime govoriti narodu, pisati pesme i upravlјati svetom“. Da bi se to zbilo, čovek na kojeg smo se svikli mora mrtav da bude, a mašina treba sve da zgrabi u svoje ruke. Kada je bio upriličen razgovor / diskusiona tribina o uređivačkoj politici časopisa Književnost, Mišić će se pohvaliti: „Mi ne štampamo eksperimente, probe se prave kod kuće, ne objavlјuju se u časopisima.

 


[5] „U signalizmu lažna avangarda, kao u ogledalu, vidi svoj odraz, svoj nestvaralački jad i duhovnu jalovost, znajući da pred njim uzalud, folirantski krije svoje pravo arijergardno poreklo i krajnje namere,“ (83)

 

Jedini časopisi koji su štampali eksperimente bili su nadrealistički časopisi koji do literature nisu ni držali“, da bi zaklјučio, pogrešno naravno: „Pravi avangardni pisci ne eksperimentišu.“[6]

            Uskoro mu se pridružio kritičarski doajen Eli Finci koji će, u Politici, početkom 1970, „gotovo panično reagovati“ (86) na pojavu Signala. Pitanje koje ga muči, a po njemu trebalo bi i sve ostale da zamuči, bilo je: „Dokle se prostire moć i gde počinje nemoć mašine? Ili, još šire: U naše tehnokratsko vreme, šta će biti sa iskonskim lјudskim vrednostima?“

            Osnovno izvorište svih napada na signalizam bio je „smešni, mizonistički strah od mašine i dušebrižništvo nad tobože ugroženim humanizmom“. (87) Kao vođa tradicionalista pojavlјuje se, kritičar i antologičar, Bogdan A. Popović. On se radije „klovnovski“ prerušava u baroknog plemića nego što prihvata bilo šta što signalizam donosi. Ide toliko daleko da čak i ne želi uopšte da zna kako on postoji. Ipak, malo zažmuri i onda ga vidi isklјučivo kao kompjutersku i vizuelnu poeziju, antihumanu sasvim, te potvrđuje stav teoretičara avangarde Renata Pođolija[7] po kojem svaki retrogradni književni kritičar avangardu obavezno definiše kao „proces dehumanizacije“. Svoje poglede na signalizam Bogdan A. Popović je izložio u tekstovima „Stihovi iz mašine“ i „Pesnička avangarda danas – šta je to“, štampanim 1970. i 1972. godine u Savremeniku (po Todoroviću, njih je Popović oformio, petrificirao, iako zapravo ništa što su signalisti stvorili nije ni pročitao), a da je „neosporni vođ srpskog pesničkog tradicionalizma“ (90) dokazao je svojom antologijom Poezija i tradicija (Savremenik, 8/9, 1971). U nju  je smestio dve Petrovićeve pesme, „Suložnica“ i „Slovorodanije“. One su, predavangardne, usput i najtradicionalnije, i najlošije, pesme koje se u ovoj, inače izuzetno lošoj, antologiji nahode. Naslov druge među njima najbolјe „pokriva“ šta je u tom trenu Milutin Petrović mogao pesnički da izvede.

Na Popovića se, svojim „neznanjem i bavrlјanjem“ (91), nadovezao Predrag Protić, tada veoma zapažen kritičar koji će se potom prebaciti u vode književne istorije. U tekstu „Granice i mogućnosti signalističke poezije“, štampanom u Savremeniku 1982. godine, kao i mnogi drugi protivnici signalizma, sasvim pogrešno vezuje ovaj za nadrealizam. Sam Todorović, međutim, s razlogom tvrdi kako signalizam nikakve dodirne veze sa nadrealizmom nema i kako on prihvata ponešto od onoga što su teorijski najavili i ostvarili italijanski futuristi i dadaisti. Po Protiću, ono što je za nadrealizam bio psihički automatizam / automatski tekst[8], Todoroviću je bila poezija stvarana uz pomoć kompjutera (pritom Protić piše – neobavešteno – o ciklusu pesama koje su pisane bez ikakve pomoći elektronske mašine).

 


[6] Naši raniji avangardisti, nadrealisti, demantovali su ga ubrzo. Najpre je Dušan Matić pohvalio kompjutersku poeziju u svojoj pristupnoj besedi u SANU.  Usledila je podrška Oskara Daviča, izneta u prikazu Todorovićeve zbirke Naravno mleko plamen pčela: „Otud za mene predstavlјaju eksperimenti kojima se sa toliko inventivnosti odaje Mirolјub Todorović više no praznični svež i svečan trenutak, a signalizam kao i primena matematičko-kibernetičkih poetskih impulsa i podsticaja, prvu šansu da se posle skoro pedeset godina i u ovoj našoj palanci duha počnu da događaju pesničke činjenice od podsticajnog značaja kako za nas tako i za ceo svet.“ Najzad će stari nadrealista, nikada ne i oficijelni član grupe, Ljubiša Jocić pristupiti signalizmu (i napisati svoje najbolјe pesme), a društvo će mu praviti i Oskar Davičo.

[7] v. Renato Pođoli, Teorija avangardne umetnosti, Nolit, Beograd, 1975.

[8] Mnogo suptilnije je mišlјenje Miodraga Pavlovića koji je bio recenzent Todorovićeve zbirke koji piše: „Ovaj postupak podrazumeva jedan automatizam, koji za razliku od ranijeg, nadrealističkog pseudoautomatizma, koji je bio subjektivan, i koji je zapravo značio, inaugurisao stvaranje jednog novog, odredlјivog pesničkog stila, ovaj, kompjuterski automatizam, dakle, donosi nam pokušaj jednog spolјnjeg, objektivnog automatizma. Ali na više načina i taj automatizam nosi tragove subjektivnosti, ima svoju unutarnju proporciju očekivanog i neočekivanog, ima svoju prozodiju, i svoju tipologiju, svoj verbalni horizont.“

 

Protić ide korak dalјe i piše o „slepim crevima“ (132) literature i takva vidi u zenitizmu i nadrealizmu za koje vezuje našu narodnu poslovicu „Gde si bio, nigde, šta si radio, ništa.“ Pošto su nadrealizam i zenitizam u korenu signalizma, sasvim je jasno kako je on za našeg kritičara literarno slepo crevo na kvadrat.

Još jedan antologičar, Milan Komnenić, priklјučuje se jatu protivnika signalizma. Nјegova mimikrija je veća, ali njegovo pripadanje pesničkom tradicionalizmu nije sporno nimalo. Sa novom poezijom, pa i signalizmom, on „koketira“ pomalo, ali mu to ne smeta da, potpuno apsurdno, na jednoj književnoj večeri u Zagrebu na kojoj je promovisao 1970. godine svoju antologiju Novije srpske pesništvo[9], izjavi kako signalistička poezija predstavlјa „neautorsko pesništvo“. (94) Kompjuter je, po njemu, dakle, „progutao“ pesnika i nije onaj ko pesniku pomaže, već, sasvim obrnuto, pesnik je taj ko je njegov nesporni sluga.

Tradicionaliste su nasledili neotradicionalisti čiji su glavni zastupnici Jasmina Lukić i Miodrag Perišić. Oboje pesnike zdravorazumski savetuju da se svakog eksperimentisanja u poeziji klone pošto ono predstavlјa „proizvolјnost“ i „puku ženju za igrom“. Todorović koristi priliku da izdvoji Hansa Magnusa Encesbergera i njegov atak na avangardu kao polazište naših kritičara koji se na ovu obrušavaju. Ovi potonji, i ne samo oni, i ne samo kod nas, zaraženi su „kugom encensbergerijanom“. (96) I nemački pesnik i oni koji idu njegovim tragom smatraju da je gotovo svaki eksperiment ravan nuli, običan blef i potpuno besmislen. Pročitamo li, međutim, nove estetičare, sasvim „otvorene“ prema avangardnoj umetnosti, Abrahama Mola i Maksa Benzea, videćemo kako je po njima avangardni eksperiment“ oblik „samoočuvanja umetnosti“. Todorović piše: „Činjenica je, međutim, da je upravo zahvalјujući avangardi eksperiment ušao na velika vrata u literaturu i umetnost i da u njima egzistira već više decenija. Činjenica je, takođe, da je ovaj pojam, ušavši u jednu novu oblast poprimio drugačija značenja od onih koje ima u nauci, tako da pored strplјivog posmatranja, oštroumnosti i promišlјenosti, kao osnovnih pretpostavki za njegovu egzaktnu upotrebu, podrazumeva još i stvaralačku invenciju, smelost, kao i agoničku težnju za osvajanjem novih umetničkih prostora, što mu Encensberger kategorički odriče.“ (99) Slovenački avangardni kritičar i antologičar avangardnih ostvarenja Denis Poniž smatra, saglasno Todoroviću, kako zahtev za eksperimentom „treba da postane centralni vodič umetničkog stvaralaštva, ako ne i prevladajuća i vodeća snaga svake literature“.

 


[9] Antologija se, najpre, pojavila u časopisnoj verziji (Delo, 1, 1970), da bi bila, izmenjena i dopunjena, štampana kao knjiga pod istim naslovom (Književna omladina Srbije, 1972). U njoj će Mirolјub Todorović biti sasvim „preskočen“, a onaj ko ga je „sledio“, Milutin Petrović, prisutan sa čak pet pesama, biće, posle Božidara Milidragovića koji ih ima devet, najzastuplјeniji mlađi srpski pesnik. Da ne može da zatomi u sebi pritajeno divlјenje prema tradicionalnom i pesnički preživelom, antologičar otkriva tako što izbor Petrovićevih pesama otpočinje pesmom „Iz `Zlatnih stihova`“ koje se Petrović – želeći da odbaci sa sebe zmijsku košulјicu romantizma i tradicionalizma – odrekao, kao što je to i učinio sa dvema pesničkim zbirkama kojima je u našu poeziju stupio. U časopisnoj verziji antologije, Petrović će biti predstavlјen samo ovom pesmom.

 

I Jasmina Lukić i Miodrag Perišić u svojim kritičkim tekstovima uopšte ne spominju signalizam, klone ga se kao da je kuga u pitanju. Tako oni, kao i Bogdan A. Popović, na primer, ali i mnogi drugi, postaju ne hroničari, već obični „falsifikatori srpske pesničke epohe sedamdesetih godina“. (137) Za njih je signalizam, koji je najvidlјiviji tada na srpskoj pesničkoj mapi, potpuno nevidlјiv, a pesnički najživlјe postaje ono što je pesnički mrtvorođeno i ono što pred njihovim očima pesnički umire. Falsifikat uvećava to što oni kao  jedinog pravog avangardistu, čija se poezija, po tvrđenju Jasmine Lukić, „ne opterećuje nepotrebnim eksperimentisanjem“, vide, „epigona signalizma“ (111), Milutina Petrovića. Jasmina Lukić u svojoj knjizi Drugo lice. Prilozi čitanju novijeg srpskog pesništva (Prosveta, Beograd, 1985) jedno poglavlјe, naslovlјeno „Kreativnost destrukcije“, posvećuje Milutinu Petroviću.[10] Miodragu Perišiću je on, u antologiji / panorami novije srpske poezije – Ukus osamdesetih (Književne novine, Beograd, 1986), sa deset pesama[11] „udarni“ pesnik.

Pošto drugi to ne žele da urade, čini to Mirolјub Todorović. Čitaocima njegove polemičke knjige on jasno predočava šta je sve signalizam doneo srpskoj poeziji. Izlaže kratki istorijat pokreta, te onda nabraja kako je sve signalizam ratovao sa tradicionalizmom i neosimbolizmom koji je u srpskoj poeziji predvodio Branko Milјković. Činio je to „razgrađivanjem tradicionalnih obrazaca pevanja“ (101), pomeranjem naučnih jezika, korišćenjem imaginacije, „ka estetičko-iracionalnim zračenjima“ (102), „metodom mešanja, kondenzovanja i spajanja egzaktnih i lirskih činjenica“ (102) koji dovodi do stvaranja „fantazmagoričnih“ pesničkih slika, uvlačenjem nauke u poeziju što menja, suštinski menja, biće poezije, shvatanjem reči kao jezičkih molekula čiji su atomi slova i glasovi, davanjem potpune slobode poslednje spomenutim, vizuelnom, kompjuterskom, gestualnom poezijom, jednako i fenomenološkom u kojoj „dolazi do desubjektivizacije pesme i pesničke slike“ (106), ready made poezijom i stohastičkom u kojoj se rečenica, po Kornhauzeru, razbija kubističkim rezovima te se pristiže do verbalnih kolaža, aleatornom (koristi kolokvijalni jezik, jezik štampe, reklama, mas-medija) i šatrovačkom poezijom koja je osobeni prinovak u srpskoj poeziji uopšte… Jednom rečju, pojavila se planetarna umetnost koju duhovni pigmeji nisu bili u stanju da vide.

Sledi najubojitiji segment knjige Pevci sa Bajlon-skvera, obračun sa poezijom Milutina Petrovića i dokazivanje „koliko je ova pesnička maskota neotradicionalizma i njegovih zagovornika, brojnih literarnih droćkaša i ostalih kulturtregerskih dustabanlija, u stvari epigon signalizma, koji je koristeći iskustva ovog srpskog avangardnog pokreta, a posebno preuzimajući jedan od brojnih stvaralačkih postupaka što je otkriven u predkompjuterskoj (stohastička poezija) i kompjuterskoj fazi signalizma, uspeo da se u vremenu pometnji pred lavinom signalističkih otkrića nametne kao nekakva srednja, dakle, manje opasna varijanta tradicionalističkom establišmentu i njegovim nastavlјačima“. (111) Petrović se odriče svojih pesničkih početaka, zbirki Tako ona hoće (1968) i Drznoveno roždestvo (1969).

 


 

[10] Po deset pesama imaju samo još Borislav Radović i Miroslav Maksimović.

[11] v. str. 57–87. U ovoj knjizi kritički tekstovi se odnose, pored njegovog, i  na pesnička dela Adama Puslojića, Novice Tadića, Raše Livade. Milana Milišića, Predraga Čudića, Rajka Petrova Noga, Bratislava Milanovića, Miroslava Maksimovića, Duška Novakovića, Radmile Lazić i – zbirno – Sinana Gudževića, Miloša Komadine, Nemanje Mitrovića i Gordane Ćirjanić.

 

No, po Todoroviću, to su „autentične“ zbirke koje otkrivaju njegovo pravo lice. Sve ostalo je naličje, kamuflaža, šminkeraj. Od tradicionaliste on se preko noći premeće u avangardistu. Sve njegove tobožnje formalne inovacije mogle su se naći u ranije napisanim Todorovićevim pesmama. I ne samo to. Poneka njegova pesma isuviše je blizanačka sa, takođe ranije ispevanom, Todorovićevom pesmom. Zbirka Glava na panju „pozajmila“ je razorenu stihovnu sintaksu, alogičnost i „potmuli tektonski ritam“ od Todorovićevog pesničkog ciklusa „Konjic-Ljelјen“ i zbirke Signal / Kiberno.[12] Najviše za promociju epigona u poetskog inovatora učinio je Slobodan Rakitić. Iako primećuje kako Petrovićeva Promena „poseduje nešto od kompjuterskog načina pisanja stihova, čak neke crte signalističke poezije“, on će stvar okrenuti tumbe i zaklјučiti: „No, za razliku od signalizma, koji, tako reći, ništa ne kazuje, koji je pre šara nego pesma, kod Petrovića je i dalјe reč osnovni nosilac sudbine bića.“ Na stranu, što poslednje nije slučaj, nije se ni od šare pristiglo do relјefne slike. Go car nije obukao novo odelo već je pokušao da se udene u ono koje je sa drugog svukao, a to nipošto lako ne biva.

Cirkus odbrane neodbranjivog se tu ne okončava. Miodrag Perišić optužuje Dušana Vukajlovića da je svoju zbirku Sprave za mučenje palimpsestno pisao preko Petrovićevog Svraba. Tako je ovaj pesnik postao Petrovićev epigon po Perišićevu mišlјenju, to jest njegovoj kritičarskoj „pandurijadi“[13], odnosno epigon epigona, pošto je prethodno već Petrović epigonisao.

Trebalo bi pogledati kako su Mirolјub Todorović i Milutin Petrović u antologijama srpske poezije prolazili. Todorovića je popriličan broj antologičara zaobišao, Petrovića niko. I ne samo to. Ako je Todorović u antologijama bio, nalazio se u nezasluženoj senci onoga ko je stalno preko ramena u njegovu poeziju zavirivao a u antologijama se lјudski branio.[14]

 


[12] Pošto nije dobio po pesničkim prstima, Petrović nastavlјa sa svojom rabotom: Ciklus „Hvala Eli“ iz Todorovićeve zbirke Čorba od mozga (1982) biće inicijalna kapisla za „proizvodnju“ ciklusa „Nerazumne“ kojima je okončan Petrovićev pesnički izbornik Stihija (1983). Ako se ranije trudio da prikrije svoje „nevešto plagiranje“, ohrabren žmurenjem naše književne kritike, baškarenjem po mnogim antologijama, pohvalnim panegiricima, nagradama, umislio je – piše Todorović – kako je „postao tolika čaruga da smatra kako je moje delo alajbegova slama odakle može svaki netalentovani kreša da mažnjava kad hoće i kako mu dune iz bulјine u bubreg“.(121)

[13] Evo antologija u kojima je zastuplјen Mirolјub Todorović (navodimo i pesme kojima je zastuplјen u njima): Ostoja Kisić, Jedan vek srpske poezije (Hronometar, Beograd, 1971): Putovanje u Zvezdaliju 2, 3, 3, 5, 7, 8. i 17; Stevan Tontić, Moderno srpsko pesništvo, Velika knjiga srpskog pesništva od Kostića i Ilića do danas (Svjetlost, Sarajevo, 1991) : „ABC o Mirolјubu Todoroviću, I, II“ i, vizuelna, „Ajnštajn“; Ljubiša Đidić, Beskrajni plavi krug, Antologija modernog srpskog pesništva (1945–1995) (Apostrof, Beograd, 1999): „Mirolјub Todorović zauzima krajnje subjektivne stavove“; Miroslav Lukić, Nesebičan muzej, Antologija poezije 1938–2000.

[14] Evo antologija u kojima je zastuplјen Mirolјub Todorović (navodimo i pesme kojima je zastuplјen u njima): Ostoja Kisić, Jedan vek srpske poezije (Hronometar, Beograd, 1971): Putovanje u Zvezdaliju 2, 3, 3, 5, 7, 8. i 17; Stevan Tontić, Moderno srpsko pesništvo, Velika knjiga srpskog pesništva od Kostića i Ilića do danas (Svjetlost, Sarajevo, 1991) : „ABC o Mirolјubu Todoroviću, I, II“ i, vizuelna, „Ajnštajn“; Ljubiša Đidić, Beskrajni plavi krug, Antologija modernog srpskog pesništva (1945–1995) (Apostrof, Beograd, 1999): „Mirolјub Todorović zauzima krajnje subjektivne stavove“; Miroslav Lukić, Nesebičan muzej, Antologija poezije 1938–2000, drugo, dopunjeno izdanje (Mobarov institut piščevih izdanja, Beograd, Zavetine, Rabrovo, 2000): „Zlatna materico carstva“, „Himne pletem“, „Gnezdo zebe zelene“, „Preokret i magnovenje“ i „ Zvezdana mistrija“; Miloslav Šutić, Antologija moderne srpske lirike 1920–1995 (Čigoja štampa, Beograd, 2002): „O prostoru i kretanju 3“, „Pod plјuskom zvezda na glini mokroj“ i „Azbuko hromog Vuka“; Milutin Lujo Danojlić, Ozarenja, 255 srpskih pesnika (MLD, Beograd, 2004): „Gnezdo zebe zelene“, „Zvezdana mistrija“, „Trava vidova“ i „Svinja je oličan plivač“; Časlav Đorđević, Srpski sonet (1768–2008: Izbor, tipologija) (Službeni glasnik, Beograd, 2009): „Žmara“; Dobrivoje Stanojević, Poezija i poslednji dani, 30 godina savremene srpske poezije (Serbika, Beograd, 2009): „Mešaš živi pesak“ i „Zatetrebio“; Nenad Grujičić, Antologija srpske poezije (1847–2000) (Brankovo kolo, Sremski Karlovci, 2012): „Bob kopa pop“ i „Vid“; Milјurko Vukadinović i Dušan Stojković, Trezor 1, Srpki pesnici dvadesetog veka, Troglava antologija (Fondacija „Solidarnost Srbije“, Beograd, u štampi): „Četiri čavke“, „Mirolјub Todorović zauzima krajnje subjektivne stavove“, „Ugasi kreč“, „Vidov dan“, „Zangezi“ i „Kupujte samo signalističku poeziju“. Todorović je, normalno, prisutan i u tri antologije niškog pesništva.: Sava Penčić i Veselin Ilić, Pohvala vatri („Nestor Žučni“, Niš, 1964): Iz Planete: „Kristali“, „Skakavci“, „Himne kristalima“, „Nevreme“, „Jaje“, „Istraživanja“, „Vrtovi zvezda“ i „Metali“; U Sazvežđu arilјskog anđela (Prosveta, Niš, 1996) Krstivoja Ilića sa pet pesama: „Zemlјa“, „Svetlost“, „Vazduh“, „Voda“ i „Merenja“, a  u Antologiji niških pesnika (Prosveta, Niš, 2003) Milentija Đorđevića sa sedam: „Zeleni lokvanji Australije“, „Od šlјafgusta nema ništa“, „ABC o Mirolјubu Todoroviću“, „Insekt na slepoočnici“, „Zalud me gromni zâri grom“, „Pod plјuskom zvezda na glini mokroj“ i „Zakoni gravitacije“. Prisutan je i u tematskim antologijama. Navešću za koje sam se njegove pesme odlučio kada sam sklapao svoje: Telo u telu, Antologija srpske erotske poezije (Geo, Mladenovac – Beograd, 2003): „Od šlјafgusta nema ništa“, “Ne kopčaš da sam peškir“, „Pala mu trola“, „Šamara majmuna“, „Jedva puni sarmu“, „Laka konjica“ i „Soitije (Snošaj)“; Gramatika smrti. Priroci. Antologija pesama o samoubistvu i samoubicama (Šumadijske metafore, Biblioteka grada Beograda, Biblioteka „Despot Stefan Lazarević“, Mladenovac, 2007): „Vešanje“;  (sa Milјurkom Vukadinovićem) Nisu sve bolesti za mene, Antologija pesama o bolesti, bolnicama, bolu… (Fondacija „Solidarnost Srbije“, Beograd, 2014): „Recept za zapalјenje jetre“ i „Trbobolјa“; (sa Milјurkom Vukadinovićem) Nisu sve bolesti za mene, Antologija srpskih pesama o bolesti, bolnicama, bolu… (Dinex, Beograd, 2015); „Recept za zapalјenje jetre“ i „Trbobolјa“; (sa Dejanom Bogojevićem) Dadaizam nije mrtav, Živela dada da da (2017): „Četiri čavke“, „Mirolјub Todorović zauzima krajnje subjektivne stavove“, „Kupujte samo signalističku poeziju“, „Snvnj rs“ i „Jakge caglan kegulјar“. Todorovićeve kratke šatrovačke proze nalaze se u antologiji koju sam priredio sa Dejanom Bogojevićem – Zrnca, Antologija najkraće priče na srpskom jeziku (Od Gavrila Venclovića do Maje Solar) (Legenda, Čačak, 2011), koja je štampana i na slovenačkom (Apokalipsa, Ljublјana, 2012) i na slovačkom jeziku (Romboid, Bratislava, 2016). Milutina Petrovića nalazimo u sledećim antologijama: Bogdan A. Petrović, Poezija i tradicija, Antologija (1951–1971) (1971) (dve pesme); Milan Komnenić, Novije srpsko pesništvo (1972) (pet pesama);  Aleksandar Petrov, Poezija jugoslovenskih naroda 1945–1975, Tokovi – opredelјenja (1975) (tri pesme); Vito Marković, Antologija i komentari savremene jugoslovenske misaone poezije (1980) (jedna); Tiodor Rosić, Savremena poezija jugoslovenskih naroda i narodnosti (1984) (četiri);  Stevan Tontić, Moderno srpsko pesništvo, Velika knjiga srpskog pesništva od Kostića i Ilića do danas (1991) (osam); Vuk Krnjević, Među javom i med snom (1985), (četiri); Miodrag Perišić, Ukus osamdesetih (1986) (deset); Ljubiša Đidić, Beskrajni plavi krug, Antologija modernog srpskog pesništva (1945–1995) (1999) (četiri); Milivoje Marković, Antologija srpske poezije dvadesetog veka (2000) (četiri); Miroslav Lukić,  Nesebičan muzej, Antologija poezije 1938–2000 (sedam); Bojana Stojanović Pantović, Srpske prozaide (2001) (jedna); Zoran Bognar, Novo raspeće, Antologija savremene srpske poezije tragom estetskog egzorcizma 1967–2000 (2001) (četiri); Miloslav Šutić, Antologija moderne srpske lirike 1920–1995 (2002) (dve); Gojko Božović, Places We Love (2006) (pet); Milutin Lujo Danojlić, Ozarenja, 255 srpskih pesnika (2004) (šest); Miroslav Egerić,  Antologija srpskog pesništva XIX–XX vek (2008) (dve); Dobrivoje Stanojević, Poezija i poslednji dani, 30 godina savremene srpske poezije (2009) (pet) i Nenad Grujičić, Antologija srpske poezije (1847–2000) (2012) (dve). Petrovićeve pesme su prisutne i u dva cvetnika niške poezije: u Sazvežđu Arilјskog anđela (1996) Krstivoja Ilića dve, a u Antologiji niških pesnika (2003) Milentija Đorđovića pet. Sumirajmo, Mirolјuba Todorovića (na štetu samih antologija) nema u antologijama Bogdana A. Popovića, Milana Komnenića, Aleksandra Petrova, Vite Markovića, Tiodora Rosića, Miodraga Perišića, Milivoja Markovića, Bojane Stojanović Pantović, Zorana Bognara, Gojka Božovića i Miroslava Egerića. Milutina Petrovića samo je Ostoja Kisić „preskočio“.

 

 

Kada je svoju knjigu Todorović pisao mnogi su bili sasvim uvereni kako je Milutin Petrović pesnik koji zevsovski grmi srpskom poezijom. Nije ta grmlјavina brzo utihnula. Čula se koliko do juče. Sada je, izgleda, pesnik (da li privremeno?) zamukao, a oni koji su ga nekontrolisano hvalili poprilično su utihnuli. Na drugoj strani, pristižu novi signalisti i niko ko se u književnost razume ne bi mogao da kaže kako se signalizam umoru bliži.

Dve knjige Todorovićevih polemika svojevrsna su odbrana poezije. U njima se novo sukoblјava sa starim, tradicionalnim, a njihov autor pokazuje kako je i zašto novo novo i kako i zašto je staro izanđalo i pesnički prevaziđeno. Otkriva se ko su novi zli volšebnici. Protiv njih je poveden, i dobijen, pesnički rat. Na jednoj strani su bili oni koji su se ka planetarnoj umetnosti ustremili, a na drugoj duhovni pigmeji koji su hteli da nastave da kusaju iz, odavno praznog, starog pesničkog čanka. Na jednoj strani bio je sam Mirolјub Todorović, a na drugoj gomila koja je samo menjala  lice a zapravo čuvala prepoznatlјivu masku. Dokazalo se kako laž ima ograničeni vek trajanja, kako se tantuz nikada, i nikako, ne može proturiti kao zlatnik.

 

 

Comments (4)

Tags: , , , , , , , , , , , ,

Milan Budisavljević, romanopisac, esejista i pripovedač

Posted on 19 February 2015 by heroji

Mirko Demić

Milan Budisavljević, romanopisac, esejista i pripovedač

Bog, ne mogući svagde dospeti, stvorio je matere.

Milan Budisavljević

… Ovu će zemlju raseliti bura i gospoda…

“Na Brezovoj Poljani”

Istorija naše književnosti obiluje nizom primera koji ilustruju poslovičnu inerciju i lenјost njenih proučavalaca. Jednom počinjeni previdi i proizvoljno date ocene književni istoričari multiplikuju „s koljena na koljeno“, bez želje da se izrečeni stavovi provere, prodube i, eventualno, promene.

Tako je mnogim piscima nepovratno određena književna sudbina i trajno skrajnuto mesto u književnosti, bez nade da se ono ikad preispita i nanovo vrednuje. Klasičan primer takvog odnosa prema našoj tradiciji jeste ocena književnog dela Milana Budisavljevića[1] (Vrelo kod Korenice, 12. 03. 1874 – Sremski Karlovci, 21. 02. 1928).

Jedni ga pominju kao pripovedača (Bijedni ljudi, Zagreb, 1899; Priče: nova zbirka ‘Bijednih ljudi’, Mostar, 1903 i Tmurni dnevi, Mostar, 1907), drugi kao prvog prevodioca Evripidove Medeje, dok mu treći „glavne zasluge“ pripisuju za uređivanje Brankovog kola. Stanko Korać, recimo, previđa postojanje druge knjige pripovedaka, a u Srpskoj bibliografiji ne postoji sjajni esej Ilijada u ogledalu kosovskih pjesama i satirični ep Omerova Jašijada. Tu se usput pominju nedovršena tragedija Momir i Grozdana i prevod Knjige mojeg prijatelja Anatola Fransa, kao i podaci da su mu pripovetke prevođene na mađarski, ruski i slovački jezik. Zanimljiv je i podatak da svaki novi priređivač antologije, pregleda ili hrestomatije koji tematizuju književni rad Srba u Hrvatskoj iz Budisavljevićevog dela uzimaju uvek neku drugu pripovetku.

Međutim, Budisavljevićev roman Talasi, objavljen u nastavcima na stranicama Brankovog kola tokom prve polovine 1904. godine – ne pominje niko!

Milan Budisavljević je imao tu nesreću da među prvim prikazivačima knjige pripovedaka Bijedni ljudi bude, tada vrhovni presuditelj, Jovan Skerlić. Tekst o Budisavljevićevoj knjizi bio je brutalan i prepun netrpeljivosti zbog ruskih uticaja. Slaba mu je bila uteha što su pre njega od Skerlića „postradali“ i takve književne veličine kao što je Laza Kostić („primer kako se zlo može proći sa nešto talenta a sa mnogo patetike“), i „podražavalac naših alkoholičarskih pesnika“ Vladislav Petković Dis i njegova „poezija bolesti duševne” ili Stanislav Vinaver, kod koga “sve miriše na mistifikaciju” i “kome se glava još puši”.

Skerlićeva ocena Budisavljevićeve knjige, kao i mnogi njegovi tekstovi, prepuni se protivrečnosti. Glavoseča tadašnje srpske književnosti – kako ga naziva Gojko Tešić – pripisuje Budisavljeviću “izvesno nepouzdanje, potezi su mu široki i nepravilni, katkad bledi da iščezavaju, katkad jaki da dreče… nema one krasne harmonije… koje ima u njegova uzora Turgenjeva… “Lovečevi zapisi su isuviše jako piće, a mlada glava se vrlo brzo zagreje”. Skerlić zamera Budisavljeviću ono što mnogim ondašnjim pripovedačima svesrdno preporučuje. Po njemu, naš pripovedač ne treba, kao ostali, da čita, jer on “ne pati od književne atrofije nego od hipertrofije”, pa mu pripovetke “mirišu na knjige”, a “čitanja nije procedio kroz svoju dušu”…

Kritičar dalje zamera Budisavljeviću da ne slika “iz prirode, od živih modela”, da “nema lokalne boje”, sasvim skerlićevski tvrdeći da je za to dovoljno “svakodnevno iskustvo, najobičniji zdrav razum…” Skerlić se osvrće na srpsku seosku pripovetku koja prikazuje naše selo kao “cvetnu Arkadiju”, ali nema razumevanja za Budisavljevića kad svoju knjigu naslovi Bijedni ljudi; onda mu to “suviše liči na Bedne ljude Dostojevskog i Natmurene ljude Čehova”.

Ipak, na kraju, teška srca priznaje da “neki vetar toplote i nežnosti, saučešća i ljubavi bije kroz sve pripovetke i daje im izvesnu draž, koja se više oseća nego što se rečima iskazuje”, zaključujući kako “Bijedni ljudi imaju svoje vrednosti, ali ne onoliko koliko se nedelikatno počelo trubiti…”, a Budisavljević “jedan od ono malo naših mlađih pripovedača na koje se može pouzdano računati”. Da ga Skerlić, uprkos svemu, uvažava, vidi se i šest godina kasnije, kada na vest da Budisavljević preuzima uredništvo Brankovog kola konstatuje: “poznati pisac Bijednih ljudi, jedini koji je u Karlovcima mogao uzeti na se taj težak posao… Sem njega i Tihomira Ostojića u Novom Sadu, nema tamo čoveka koji bi u onim krajevima bio za takav posao”.

Međutim, između Budisavljevića i Skerlića bilo je varnica i povodom nekih tekstova u Brankovom kolu, kao i u eseju Laza Kostić. U svom poznatom odgovoru na Skerlićeve primedbe uređivanju Brankovog kola, Budisavljević priznaje: “mi baš nismo obožavatelji Skerlićevi šta više smo na ratnoj nozi s njime…”

Tmurni_dnevi_Milana_Budisavljevića

NEPOZNATI ROMAN TALASI

Nema dostupnih podataka ni pouzdanih svedočanstava koji bi nedvosmisleno odgovorili na pitanje – zašto Budisavljević svoj roman Talasi nije štampao kao knjigu? Posebno kada se ima u vidu da je, tri godine poslije objavljivanja romana u Brankovom kolu, u Mostaru štampao svoju treću knjigu pripovedaka Tmurni dnevi (1907). Da li se bojao suda kritike? Skerlićevog – naročito, pošto se u Talasima ponajmanje pridržavao njegovih “saveta”? Ili se uplašio romana koji je napisao?

A šta je to moglo iritirati kritičare u Talasima?

Možda glavni junak – Dušan Miljković?!

To je posve novi Budisavljevićev lik, ali i neobičan lik u tadašnjoj srpskoj literaturi, pogotovo u literaturi krajiških Srba. Miljković je školovan u inostranstvu, lirski delikatan i preosjetljiv, “više ljubitelj umjetnosti no sam umjetnik, bez snage da dovrši svoja dijela… sjetan zbog sumnje u svoj umjetnički dar… boemski tip… dekadent po diktatu ‘južnjačke krvi’ i vaspitanja sina jedinca”. On je dete imućnih roditelja koji u Petrogradu uči slikarstvo, tamo se zanosi svim što je “sentimentalno, tužno i očajno”.

Na majčin poziv, Dušan se iz stranog sveta bespogovorno vraća u rodnu Liku, nameran da u njoj zauvek ostane i preuzme kućne poslove.

Motiv povratka glavnog junaka iz dalekog sveta star je koliko i sama književnost; od Gilgameša i Odiseja, pa sve do vremena kada je nastajao ovaj roman. Taj motiv nije neobičan u tadašnjoj hrvatskoj književnosti, koja je neosporno uticala na Budisavljevića. Nabrojimo samo neke: Janko Borisavljević i Radmilović Ksavera Šandora Đalskog, Dva svijeta i Tito Dorčić Vjenceslava Novaka, kao i oni koji su nastali posle Budisavljevićevih Talasa, pre svih Bijeg Milutina Cihlera Nehajeva i Povratka Filipa Latinovića Miroslava Krleže.

Pozornica na kojoj se odvija čitav roman smeštena je u prostor oko Plitvičkih jezera. Talasi su potvrda da ličko selo i seljak nije jedino polje Budisavljevićevih interesovanja[2], i da on nije imao nameru da bude “izraziti regionalist” (Ivanić), a dovodi u pitanje i Koraćevu konstataciju kako naš pisac nije išao ukorak sa najboljim srpskim pripovedačima svoga vremena. Naprotiv, romanom Talasi Budisavljević je išao makar za korak ispred njih.

Plitvička jezera, iako geografski smeštena u Lici, bila su stecište tadašnjeg mondenskog sveta. Tu Dušan Miljković sreće svog školskog druga, Ivana Ratkovića, svoju suštu suprotnost. Za razliku od Dušana, Ivan je dete iz siromašne porodice, ali je, uprkos tome, učio prava u Pragu i Zagrebu. Uporan je, borben i energičan; dakle – prototip “vatrenog Balkanca” tj. onog ko se strasno zalaže za južnoslavensku zajednicu, prepun socijalnog zanosa i želje da se “posveti narodnoj službi” i svoj zavičaj oživi i probudi. Dakle, na jednoj strani je Dušan, “pjesnička duša”, a na drugoj Ivan, politički idealista (što će ga, na kraju, koštati i života).

Plitvička jezera su, takođe, idealan ambijent u kojem će Dušanova “pjesnička duša” doživeti romansu sa Marijanicom, Slovenkom, koja tu boravi na odmoru sa majkom i sestrom. Tu saznajemo za tragičnu smrt Dušanovog oca, “inžinira”, koji je ubijen prilikom gradnje željezničke pruge preko jednog od jezera, a počinilac tog ubistva bio je, niko drugi do – Marijaničin otac.

Njihova se romansa neslavno završava iznenadnim odlaskom majke i ćerki, a roman okončava Dušanovom ženidbom sa devojkom sa kojom je odrastao, a koja je, za njegova odsustva, pomagala majci. U tom braku se rađa devojčica, a potom umire i majka, kao u kakvoj pastorali.

Nad čitavim romanom dominira snažan lik Dušanove majke. Roman i počinje njenim pozivom sinu da se vrati; ona ima razumevanja za sve sinovljeve duševne potrese i dileme, ali tiho i nenametljivo povlači konce, tako da se sve dešava po njenoj volji i zamisli.

Ima u ovom romanu pasaža vanredne lepote i izrazite lirike. Među njima se izdvaja obrada stare narodne legende o postojanju bele crkve na dnu jezera, čiju mističnu zvonjavu čuju samo odabrani. To je, svakako, jedna od najlepših slika u našoj književnosti.

Mikrostruktura romana Talasi posebna je priča. Metaforom talasa pisac na više mesta pokušava da dočara stanja svojih junaka i situacija u kojima se zatiču.

Dabome, imaju Talasi i svojih slabosti. Ponekad pisac sklizne u patetiku i biva nadvladan opštim mestima, a nije pošteđen ni iskliznuća u romantičarsku didaktiku. Budisavljević, kao i mnogi naši pisci pre i posle njega idealizuje vlastiti narod, kojem sve zlo dolazi od “tuđina” i “odnarođenih” intelektualaca. Ali, pisac kao da se oslobađa takvih obrazaca, pripisujući ih uglavnom svojim junacima.

MODERAN ESEJISTA

Tri eseja na verodostojan način potvrđuju izuzetnu modernost književne pojave Milana Budisavljevića. Kao i roman Talasi, sva tri eseja ostala su skrajnuta po teško dostupnim listovima i časopisima, daleko od očiju istraživača, a pogotovo od očiju običnih čitalaca. Iako nastali u rasponu od osamnaest godina (1903–1921), najčešće pisani namenski, povodom obeležavanja važnih godišnjica, oni i danas zrače kompetentnošću i aktuelnošću.

Kao i mnoge druge darovite pisce, Budisavljevića niko nije ohrabrivao u njegovom stvaralaštvu. Pogotovo nije ohrabrivan za istraživanje i smele iskorake, kako u prozi, tako i u drugim književnim rodovima. Još mu je Skerlić dodelio poslanje “ličkog pisca” i iz tako obeleženih koordinata nije bilo preporučljivo da izađe.

Esej Ilijada u ogledalu kosovskih pjesama objavljen je u četiri nastavka u sarajevskom Školskom vjesniku 1903. godine. Po svom vanrednom poznavanju problematike i sjajnim uvidima ostao je izuzetan i danas. Podsticaj za pisanje ovog eseja dale su mu, kako piše, “silom skovane hipoteze” o nastanku Ilijade, plasirane, pre svih, od nemačkih helenista, kao i potreba da demistifikuje nastanak velikih helenskih epova. Budisavljević ovim esejom iznosi tezu da onaj deo naše narodne poezije koji se odnosi na Kosovski boj može pružiti odgovore vezane za nastanak Ilijade, daleko preciznije nego što ih daje Nibelunški ep kod Nemaca. Komparativnom metodom, on suvereno demonstrira sličnost kosovskog ciklusa sa Ilijadom. To pravda činjenicom da je “epos svakog istorijskog naroda pri dubljem proučavanju međunarodan”, kao i tim što u svakom narodnom predanju postoje iste formule i preuzimanje oblika, kompozicija, lutajućih motiva, fraza i ritmova. Sve je to posledica zajedničkog nasleđa arijevskih naroda. Uz to, naše narodne pesme vidi mnogo bližim helenskima nego što je to slučaj kod Nemaca. Ilijada, dakle, vodi poreklo iz helenskog narodnog duha, helenskih narodnih pesama i priča.

Budisavljević je ovim esejom suvereno demonstrirao složen i dugotrajan proces preplitanja mitskog i istorijskog u viševekovnom stvaranju epopeje.

Esej Laza Kostić, nastao 1912, dve godine posle smrti velikog pesnika, predstavljao je idealnu priliku da Budisavljević demonstrira svoje neslaganje sa Skerlićem, koji se već negativno odredio spram Kostićevih drama, poezije, ali i njegovih “filozofskih mistifikacija”. Skerlićeva ocena se odnosila na dve Kostićeve rasprave (Osnove lepote u svetu s osobitim obzirom na srpske narodne pesme i Osnovno načelo kritički uvod u opštu filozofiju). I ovde Budisavljević pokazuje vanrednu upućenost u celokupno delo Laze Kostića, ističe izuzetnost njegove filozofske misli, naglašavajući da su Kostićeve ideje, nezavisno i znatno kasnije prihvaćene i u Evropi. (Relevantnost filozofskog dela Laze Kostića priznato je tek 1936. od strane profesora Nedeljkovića, kao i od Anice Savić Rebac nakon Drugog svetskog rata.) Budisavljević bez ustezanja proglašava genijalnim Kostićevo dramsko delo, smatrajući da su njegove drame dale novi impuls srpskoj tragediji. Odnos između Šekspirovog Hamleta i Lazinog Maksima Crnojevića poredi kao odnos između Starog i Novog Zavjeta. Najveću Lazinu vrlinu Budisavljević vidi u “slobodi kretanja izvan šablone”.

Četrdesetak godina nakon nastanka ovog eseja, Stanislav Vinaver je napisao briljantnu studiju Zanosi i prkosi Laze Kostića. Danas nam se čini da je Vinaver kao predložak imao upravo ovaj Budisavljević esej. (Ne treba zaboraviti da je Vinaver bio saradnik Brankovog kola za vreme Budisavljevićevog urednikovanja.) Analizu pesme Santa Maria della Salute, obojica započinju sa istog mesta; Lazinom pesmom Dužde se ženi.

Treći esej, Smisao i vrednost života (1921), izgovoren je prilikom školske svetosavske svečanosti u sremskokarlovačkoj Gimnaziji, gde se još jednom potvrđuje ličnost Budisavljevića kao čoveka izuzetnog obrazovanja i kulture. To je brilijantna apologija ljudskoj dobroti, “koja je veća od istine i lepote”, a usput otkriva autorovu izuzetnu upućenost u aktuelne probleme i dostignuća svetske nauke. Budisavljević izmiruje Boga (najviši oblik dobrote) i nauku, međusobno ih uslovljava, bez isključivosti.

BALADE SIROTINjSKOG SVETA

Po pojavi prve knjige Bijednih ljudi, u časopisu Nada (1899) nepoznati autor ukazuje na piščeve uticaje, na “ovaj divni i korisni trag ruskog pripovijedanja”. On izdvaja pripovetku Na Borovači kao najuspeliju, jer je “majstorska fotografija patničke hrpe Ličana”.

U Braniku (1899), Vh., potpisnik članka, konstatuje kako je “mladi pisac ponio nešto i od Lazarevića”, piščevi opisi “opominju na Turgenjeva, pantejistički, rekao bih, oživljavaju prirodu u mnogim nijansama”, prenoseći svoje uverenje kako se “naša pojezija odlila u pripovijetku”. Otud i njegovo mišljenje da su Budisavljevićeve slike “većinom lirske pjesme u prozi, ali snažno zamišljene i duboko osjećane.” Ovaj kritičar zapaža i mane ove literature: ponavljanje motiva, priče su “većinom idealistički shvaćene”, autor ne zalazi “dublje u analizu”. Posebno je interesantno zapažanje po kojem “iza pretežno lirske tragike sudbe čovječije prenese se za čas u ironijsku tragiku (ma da ovaj žanr ne pristaje uz temperament pripovijedačev)”.

Nakon izlaska druge knjige Bijednih ljudi (1902), u Bosanskoj vili se oglašava Jaša Prodanović, kome i dugujemo naslov ovog odeljka. I on konstatuje kako je “u svim slikama nešto poznato, gotovo kopirano, nešto što je ranije bilo, i što je na drugom mestu opisano”. Uporno nastojanje pisca na prikazu borbe čovjeka sa prirodnim nepogodama “čine priče jednolikim, a jednolikost slabi uticaj”, pa “čitaocu izgleda da pripovedač ima uzak krug posmatranja i siromašno uobraženje”. Međutim, Prodanović zapaža da Budisavljevićeve “slike imaju izvesnu suhoću, skoro oporost, što dolazi sa velike istinitosti njihove”, što ukazuje na njegove vrline: “prvo, dobro obeležavane ličnosti u nekoliko karakterističnih poteza, i drugo, dobar i dovoljno poetičan opis”. I konačno, “dobra strana Budisavljevićevih priča je što iznose patnju ljudsku i što pokazuju da i u najsiromašnijim slojevima ima ne samo čestitosti nego i plemenitosti”. Prodanović kao da anticipira današnju važnost Budisavljevićevog pripovedanja, kad kaže “ove slike mogu poslužiti kao dokument sadašnjosti, kao prilog za proučavanje sociologa i moralista”.

Povodom Budisavljevićeve druge pripovedačke knjige interesantno je pisao i Stijepo Kobasica u Srđu (1903). I on zapaža kako “Budisavljević voli da slika poroke i mahne, i to njegovo slikanje je veoma vjerno i istinito a prožeto tendencijom moralnom”, ali mu se čini da pisac “u pričanju katkad gleda na natpis bijedni, što uvijek nije dobro”. Svejedno, autor prikaza predviđa da će Budisavljevićev zavičaj “dobiti u njemu bez sumnje svoga Matavulja, Sremca i Janka, jer on ima sve potrebite darove za to” .

Po izlasku treće knjige pripovedaka Tmurni dnevi (1906), i u Srđu se oglašava F. Teg. Cvjetiša, ponavljajući stare ocene o “uticajima ruske knjige”, “crtanju samo mračnih strana života”, “svijetlih perspektiva kao da pisac ne poznavaše”, ali mu sve to ne smeta da konstatuje da je Budisavljević “jedan od najdarovitijih pripovjedača”. Prikazivaču se čini da pripovijetke iz treće knjige izgledaju “kao da je pisac svaku pisao na dušak i u jedan put”. “Sve su tužne, a izvodi su piščevi jako pesimistični” , što je navelo kritiku “da se zanima pesimizmom piščevim”. Neke od pripovedaka ga podsećaju na Đalskog i “njegove slike šljivara i illustrissimus-a zagorskih”, u kojima “neki sarkazam i razdraživo veristično izlaganje razdire srce”. Cvjetiša ne propušta priliku da Budisavljevića nazove Šopenhauerovim učenikom. U tome on vidi i zamku, napominjući da “promatranje života sa stanovišta jedne filozofske škole ne odgovara bitnoj zadaći umjetnosti, koja mora da je ekspanzivna i raznovrsna kao što je i život sam” , da je zanimljivo biti osebujan i bizaran, ali podvlači da je “poziranje bolest, koje se pisac mora čuvati”.

Ipak, najinteresantnije je o Tmurnim dnevima pisao Marko Car u Letopisu Matice srpske. On zapaža da je Budisavljević, “poput vršnjaka mu Ćipika i Kočića, pripovjedač koji crpe motive iz života seoskog, iz bijednog života ličkog seljaka. No dok su prva dvojica više impulzivne, pjesničke naravi, treći je kao umjetnik staloženiji i, nekako, svjesniji svojega cilja.” I Car uviđa nameštenu crta gledanja na sve oko sebe u tamnim bojama i da su mu junaci “nekako naklonjeni na elegiju: vidi se čisto da ih život boli”. Car ističe da ima “u Budisavljevića kompozitorske vještine, ima psihološke studije, finog opažanja, a ponekad i dubljeg filozofskog supstrata”, naslućujući da “šala i veselje u njegovoj umjetničkoj ekonomiji nemaju druge svrhe, nego da daju većeg reljefa elementu žalostivom”. On ne zna “da li je to svagda istinito u pogledu umjetničke građe, ali gotovo uvijek istinito u pogledu umjetnikove duše” . Marku Caru ne promiče da kod Budisavljevićeva zapazi naglašenu socijalnu tendenciju, ali priznaje da se “intelektualna ironija divno šljubila sa osnovnim demokratstvom srca”.

Međutim, uz sve pohvale, Marko Car izražava i izvesne rezerve, pa se poziva na iskaz samog Budisavljevića, da je seoska pripovetka kod nas “već dozlaboga dotjerana i prežvakana”. Tražeći novi tematski i poetički pristup, koji bi bio poučan i za mnoge savremene pisce: “Dok su naši pripovedači išli za tim da, svaki u svom kraju, crtaju tipove i iznose sliku srpskog pokrajinskog života, to se kretanje u uskom okviru seoske priče moglo objasniti, pa i odobriti; ali je došlo vrijeme da se iz te pokrajinštine izađe i počne iznositi prosječni Srbin, onakav, kakav se obrazovao u doticaju sa svjetskim kulturama koja je i njegovu patrijalhalnost zahvatila, te ga u mnogo čemu preobrazila.”

Da je Budisavljević svrstavan u sam vrh tadašnje literarne scene svedoči i knjiga Noviji srpski pripovjedači, štampana u Zagrebu, 1907. godine, u kojoj je predstavljen sa dve pripovetke (Na Crnom Vrhu i Jakov Skendžić), u društvu Ćorovića, Stankovića, Domanovića, Ćipika, Kočića i Uskokovića.

Zašto je Milan Budisavljević jedini među pobrojanim imenima ostao gotovo nepoznat − teško je odgovoriti. Deo istine naslućujemo iz jednog sećanja, datog posle piščeve smrti 1928. godine. Tako Gl. M. u Letopisu Matice srpske, podseća “da je u tome životu bilo nekog zaustavljenog leta, nekog skretanja sa izvesnog puta na drugi, neke tragike”. On kao da ocenjuje saldo čitave jedne generacije, kulturne i političke, od koje je “narod mnogo više tražio nego što je mogao u nas da ulaže”. Otuda on zaključuje da Budisavljevićeva “bez sumnje umetnička priroda, nije imala prilike da se razvije potpuno, ili da dade sve što je u njoj bilo”. Uz sve to, on kao da nalazi dodatnu otežavajuću okolnost za pripovedača, koji je “iz kraja u kome se ne peva, a ko je tamo pevač, taj peva mimo druge”, izričući, na kraju, konačnu ocenu, da je “najjača crta Budisavljevićeve duše, crta već ne umetnička nego religiozna, jer osećati teret mnogih i greh svojih, i poneti ga u priči, to je reliogiozna potreba dubljih priroda”.

Da stvar bude interesantnija, Budisavljevićeva umetnost naišla je na razumevanje i podršku i od strane nekolicine Hrvata. Prva važnija ocena izašla je ispod pera Ivana Lorkovića u Viencu, 1899. godine. “U Bijednim ljudima ne nalazimo ni ljubakanja, na vlas sličnih onima na parketima, ni ljubomornosti, kojoj je malenkost poslužiti se kuburom, ili cijankalijem, ni velikih narodnih gozba, sa onim sjajem, koji ne da brižnim očima narodnim da mirno spavaju, ni preljuba ni defraudanstva, ni one laži u velikom stilu, ni borbe s teškim sustavima filozofskim.” Očigledno, autoru teksta se naročito dopala naglašena socijalna nota, opisujući okvire u kojima se kreću Budisavljevićevi junaci: “Ljudi se bore, da ih ne ubije život; bore se sami sa sobom, bore se među sobom, bore se protiv prirode, protiv gladi, protiv nepravde, protiv bezakonja, protiv velikog mehanizma ekonomske, kulturne i državne organizacije…”

Godinu dana kasnije, u časopisu Život, izvesni mn u Ćipiku i Budisavljeviću uočava “dvije jake pripovjedačke pojave”. On nedvosmisleno tvrdi “da je Budisavljević pjesnik i da je po svojim Bijednim ljudima blizu, vrlo blizu Turgenjeva”, pa nastavlja: “Ona ista sjeta, što prolazi Turgenjevljevim djelima, što plače u Vojislavljevim stihovima i odrazuje se u pjesmama, recimo, našeg Jorgovanovića, ona ista sjeta javlja se i u Budisavljevića.” Dakle, on za prvu knjigu Bijednih ljudi tvrdi da u njoj “ima zlatnih stranica”. Budisavljević je “pripovjedač jednostavnih sredstava, bez efekta; sve, što djeluje, što osvaja, postizava on svojim dobrim srcem”. Autor članka naglašava prisutvo poezije, hvaleći vrhunski pripovjedački domet u iskazu: “I ako Lika nije tako patetično ime, a ono njezini bijedni ljudi vabe suzu na oko”. Tekstopisac završava sa vrlo smelom ocenom: “Bijedni ljudi su moderna književna novina; moderna po karakterizaciji, kompoziciji i iznašanju fakta, a ipak narodnijeh pripovijesti nema od ovih.”

Ostaje i dalje enigma zašto Budisavljević nije realizovao najavu datu još 1900. godine u Brankovu kolu da sprema niz pripovedaka “iz gradskog društvenog života”. Kao dokaz da je radio na tome jesu dvije pripovetke, Le feu follet (1900) i Naši stari (1902), obje štampane u Brankovom kolu, kao i pripovetku Tri prijatelja iz 1907. godine.

 

MAJKA KAO VRHUNSKA DOBROTA

Ako jednog dana neko bude podrobno izučavao celokupno delo Milana Budisavljevića zapaziće njegovu opsesivnu temu – majku.

U Romanu Talasi majka je vrhovni autoritet. Njena volja diktira tok romana i jedino se njoj ne protivreči. U sve tri knjige pripovedaka, kao i u onima koje su razasute po brojnim časopisima, povlašćen odnos prema majci je diskretan i uzdržan.

Budisavljević, takođe, izdvaja lik majke u delu Laze Kostića. On smatra da je Kostić u svom dramskom opusu negovao “kult rođene majke”; bilo da je reč o Mari iz drame Pera Segedinac ili Jevrosimi (“koju je više cenio od Bogomatere”) iz Maksima Crnojevića, pa sve do njegove poslednje pesme posvećene “crkvi Matere Spasenja”. On nedvosmisleno tvrdi da je tu reč o “mnogo oblika baš pesnikove matere”. A kad govori o Svetom Savi, on i u njegovom delu markira Savinu majku, pa kaže: “Mora da je i njegova mati bila blagi zemaljski anđeo kad on njezinim imenom, mati, označava vrhunac dobrote”.

Milan Budisavljević je zanimljiv pripovedač, ali je još zanimljiviji romanopisac i vanredan esejista. O njegovom dramskom stvaralaštvu tek treba da se progovori. U nedostatku boljih, on nije samo najbolji pripovedač Like, on je i nezaobilazan srpski pisac sa početka dvadesetog veka.

Njegovog dela se ne bi odrekle ni veće književnosti, ni srećniji narodi.

 


[1] Rođen u graničarskoj oficirskoj i svešteničkoj porodici. Milanov dedа, major Mijat, za vojne zasluge dobio je austrijsko plemstvo, dok mu je otac Jovan bio sveštenik. Osnovnu školu završio je u Vrhovinama, dva razreda gimnazije u Gospiću, a ostale u Sremskim Karlovcima. Kao stipendista Matice srpske studirao je klasičnu filologiju u Zagrebu (1894-1899). Bio je profesor gimnazije u Karlovcu (1899-1900), Gospiću (1900-1903) i Sremskim Karlovcima (1903-1928). Od 1909. do smrti biva upravitelj Bogoslovskog konvikta u Sremskim Karlovcima. Uređivao Brankovo kolo (najpre sa Pavlom Markovićem Adamovom, a od 1906. do 1912. sam). Biografi beleže da je kao student bio zagovornik srpsko-hrvatskog jedinstva, sarađujući u Narodnoj misli. Bio je član Srpske samostalne stranke i kao takav dva puta biran za člana Srpskog crkvenog sabora. Prvu pripovetku (Muhamedanče) objavio je 1892. u Bosanskoj vili, a posle toga sarađuje u: Brankovom kolu, Nadi, Orlu, Srbobranu, Životu, Letopisu MS, Školskom vjesniku, Kolu, Našem dobu, Carigradskom glasniku, Zastavi, Novom Srbobranu, Kalendaru Matice Srpske, Đačkom prijatelju, Hrvatskoj njivi, Dečijim novinama, Srpskom velikom ilustrovanom kalendaru sv. Sava, Jedinstvu, Politici, Srpskom kolu, Novom putu, Našoj zemlji, Našem listu, Reči i dr.

[2] U Brankovom kolu od 3. (15) februara 1900. godine, u fusnoti, uredništvo obaveštava svoje čitaoce da Budisavljević sprema niz pripovedaka “iz gradskog društvenog života” pod zajedničkim naslovom Le feu follet. Te pripovetke su izostale u dvema narednim knjigama.

Comments (4)

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Prostori promene

Posted on 30 November 2014 by heroji

Žaklina Ratković

Prostori promene

 

            Grafike i crteži Mihaila Petrova iz kolekcije MSUB

 

Svoj prvi tekst, prikaz umetničkih dešavanja kod nas, Mihailo Petrov objavio je sa osamnaest godina, sledeće godine njegove grafike i pesmu publikuje časopis Zenit, a sa dvadeset godina izlaže na Petoj jugoslovenskoj izložbi kao najmlađi učesnik. Ipak, kao prelomnu, umetnik navodi 1922. godinu kada  piše članak o Paulu Kleu i prevodi esej Vasilija Kandinskog „Slikarstvo kao čista umetnost“. U autobiografskim beleškama Petrov ističe da su teorijski stavovi Kandinskog, kao začetnika apstraktnog slikarstva, delovali na njega tako da je i sam težio ka tome da formuliše svoj izraz u „obespredmećenoj slici.“[1] Stavovi mladog Petrova podudaraju se tada sa mišljenjem Ljubomira Micića, osnovača i urednika avangardnog glasila Zenit, u kome Petrov neko vreme sarađuje, koji izdvaja Kandinskog kao najjači „dokaz za mogućnost novoga bez ikakve veze sa prirodom i sa tradicijom“ i ističe ga kao početak nove umetnosti u celoj Evropi.[2]

Govoreći o periodu traženja sopstvenog identiteta, o procesima koji su ga formirali u mladosti, Petrov navodi da u to doba njegovu pažnju zaokuplja i Pol Sezan, posebno njegovo osećanje prostora. Kada 1924. godine piše esej o ovom umetniku, Petrov sagledava Sezana kao izvor moderne umetnosti i razmatra određene umetničke pojave na koje je značajno uticao. Iznoseći mišljenje da je slika „nosilac sopstvenog života, nezavisnog od života spoljašnjeg sveta“ Petrov će se i u svom umetničkom radu pridržavati načela o kojima ovoh godina piše u svojim tekstovima.“[3]

Vremenski okvir prvog segmenta, počinje 1920. godine, a završava se oko 1924, posle koje Petrov iz korena preusmerava ciljeve i orijentaciju. Presek interesovanja u ranoj mladosti i radovi nastali u ovom periodu, pokazuju da ovaj autor deluje sa pozicija umetnika sa razvijenom strategijom, dobro upoznatog sa aktuelnim tokovima razvoja umetnosti. Kle, Kandinski ili Sezan neće ni na koji način direktno uticati na Petrova, ali svakako snažno markiraju kontekst u kome se formirao, sazrevao i razvojao. Kod ovog autora nije bilo perioda traženja, on već u najranije objavljenim radovima ispoljava izgrađen umetnički identitet i specifičan vokabular, različit od većine ovdašnjih umetnika tog perioda, kada realizuje prve radikalne programske grafike u našoj sredini.

 


[1] Mih. S. Petrov, „Moj biografski autoportret“, u: Grupa autora, Mih. S. Petrov, UP Cvijeta Zuzorić, Beograd, 1979, 47-53.

[2] Lj. Micić, Kandinski, Zenit, Zagreb, br. 5, 1921, 10-11.

[3] Mih. S. P, Razvoj jugoslovenskog slikarstva u tri glavna centra, Nova svetlost, br. 1, god. I, Beograd 1920, 61-63; M. S. Petrov, O jednom koji je svoj (o Paulu Kleu), Sutra, Beograd, 7.I 1922, god. II, br. 14, 3-4; Vasilij Kandinski, Slikarstvo kao čista umetnost, preveo Mih. S. Petrov, Misao, Beograd, 16.9.1922, knj. X, sv. 2, 1379-1382; Mih. S. Petrov, Sezan i njegovi naslednici, Pokret, br. 16, Beograd, 17.5. 1924, 270-273.

 

 

OKVIRI

 

Petrov se 1919. godine upisao na Umetničku školu u Beogradu, ali ubrzo postaje nezadovoljan onim što mu je škola pružala. Već upućen u istorijski razvoj umetnosti, poznavajući savremene estetičke stavove, od nastave je očekivao više novih teorijskih saznanja, tako da s namerom da se upiše na Akademiju, u februaru 1921. godine odlazi u Beč. Međutim, prijemni ispit je već prošao, a finansijska situacija mu se već pogoršala, tako da je u Beču ostao samo dva meseca. Po povratku u Beograd Petrov izlaže svoje prve slike u izlogu knjižare S. B. Cvijanovića, ali ono što je video u Beču i iskustva koja je stekao tokom kratkog boravka u tom gradu, presudno će obeležiti početak njegovog umetničkog delovanja.

U vreme kada se Mihailo Petrov pojavio na ovdašnjoj umetničkoj sceni, nju karakteriše širenje novih umetničkih i estetičkih ideja, oličenih u avangardnim tendencijama, dolazi do pojave avangardnih pokreta – zenitizma, dadaizma i nešto kasnije nadrealizma, i izdavanja časopisa kao njihovih foruma, kao svojevrsnih platformi za nove ideje u umetnosti i kulturi. Istorijske avangarde, nastale u prvim decenijama 20.  veka, temeljno preispituju osnovne kategorije sistema umetnosti, u nameri da odbace njena dosadašnja formalna svojstva, smatrajući da je svrha umetnosti da transformiše samu sebe. Međutim, osim kritike institucije umetnosti[4] ideje o neophodnosti preobražaja, i novog određenja mesta umetnosti u društvu, avangarda sprovodi strategiju strategije ideološkog osporavanja tradicionalnih vrednosti građanskog sistema, nastojeći da preobrazi i samo društvo, donoseći optimalnu projekciju[5] kako bi bila omogućena slobodna stvaralačka aktivnost. Avangarda nastaje kao rezultat nezadovoljstva umetnika dominantnim modelima umetničke i socio-političke prakse i izraz je svesti o potrebi kritičkog reagovanja na postojeće stanje i osporavanej zatečenih struktura, kroz ispoljavanje radikalnih formi umetničkog delovanja.

 


[4] Peter Birger, Teorija avangarde, Narodna knjjga/Alfa, Beograd, 1998.

[5] Aleksandar Flaker, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1982.

 

Renato Pođoli zapaža da je kategorija koja se može smatrati jednom od primarnih karakteristika anavgardne umetnosti eksperimentalizam[6] koji se očituje posredstvom novih operativnih postupaka, i uvođenjem novih medija i modela izražavanja. Formira se novi vizuelni jezik, koji se primenjuje u estetici oblikovanja avangardnih glasila. Prevrednovanjem samog pojma umetničkog dela, časopis – sa svojom tipografskom i komceptualno-semantičkom strukturom, uspostavlja se kao umetničko delo po sebi.

 

ZENIT

 

Sam početak rada tog mladog umetnika obeležava Autoportret iz 1921. godine, objavljen u julskom broju časopisa Zenit. Ovo delo nema za cilj ostvarenje portretske sličnosti, niti reprezentaciju autora kao umetnika sa prepoznatljivim alatima struke, već Petrov prožimasopstveno ja idejokm o umetniku-dendiju, s lulom i monoklom kao istaknutim atributima autoportreta. Ovaj portret čitamo kao menifestnu izjavu, s obzirom na to da ovakvim vidom samoprikazivanja, umetnik sagledava sebe u autonomnom položaju u odnosu na sopstvenu realnu socijalnu poziciju. Naime, neposredno pre toga Petrov boravi u Beču, i mada je zbog finansijske situacije prinuđen da ostane kratko, od februara do aprila, odmah tu počinje da pravi nacrte za drvoreze i linoreze, koje planira da realizuje u Beogradu. Kao što su stvaralaštvo Klea, Kandinskog i Sezana prelomni za koncipiranje Petrovljevih teorijskih stavova, boravak u Beču pokazaće se presudnim za formiranje sopstvenog umetničkog modela. Prvenstveno su to bile grafike nemačkih ekspresionista koje ima priliku prvi put da vidi u originalu, a poznate su mu zahvaljujući reprodukcijama koje je viđao u časopisima u knjižari Süd-Ost u Beogradu. Svojim formalnim rešenjima, izlomljenim oštrim formama, deformacijom i destrukcijom prikaza, naglašenim crno-belim kontrastom, Autoportret označava izuzetan primer uobličavanja ekspresionističke paradigme.

 


[6] Renato Pođoli, Teorija avangardne umetnosti, Nolit, Beograd, 1975, 157-163.

 

Socio-kulturni ambijent prvih posleratnih godina, kada Petrov stupa na umetničku scenu, karakteriše obnova kulturnih aktivnosti, umetničkog života i izložbi, osnivanje umetničkih grupa, kao i pokretanje novih časopisa posvećenih književnosti i umetnosti. Osniva se Udruženje likovnih umetnika i Grupa umetnika 1919. godine, pokrenuti su časopisi Dan i Misao, održana je Izložba ratnih vajara i slikara. U godinama neposredno posle Prvog svetskog rata, u klimi koju obeležavaju raspad austrougarske imperije i stvaranje Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, kasnije Kraljevine Jugoslavije, uspostavljaju se kulturni prostori Beograda, Zagreba i Ljubljane, međusobne društvene veze, ali i složeni politicki odnosi suočenja nacionalnih i nadnacionalnih identiteta. Od avangardnih publikacija koje su obeležile ovaj period, Branko Ve Poljanski[7]u januaru 1921. godine pokrece prvo avangardno glasilo na ovim prostorima, časopis Svetokret u Ljubljani, u februaru se pojavio prvi broj Zenita, a sledeće godine časopis Ut u Novom Sadu.

Zenit 1

 

U to vreme Petrov se vraća iz Beča sa mapom crteža Paula Klea, čije je radove prvi put video na zidu salona Oskara Kokoške, a donosi i primerak časopisa Der Sturm iz 1913. godine u kome je Hervart Valden objavio članak Kadninskog „Slikarstvo kao čista umetnost“. Upravo će radovi ekspresionista i teze Kandinskog uticati na Petrovljevu bliskost sa kompleksom pojava avangardi na ovim prostorima – zenitizmom, dadaizmom i aktivizmom, u čijim će časopisima Zenit, Dada-Tank i Út objavljivati svoje radove.

Časopis koji prvi donosi Petrovljeva ostvarenja, Zenit, osnovan je 1921. godine u Zagrebu, kao revija za novu umetnost i kulturu. Pokretač, urednik i izdavač Ljubomir Micić, razvija svoj program istovremeno i na nacionalnom i na internacionalnom planu, uspostavlja veze sa drugim evropskim avangardnim časopisima i pokretima, i objavljuje priloge izvorno na jezicima na kojima su napisani.  Zenit kao programsko glasilo grupe, i zenitistički pokret, od početka zauzimaju poziciju izrazitog kritičkog delovanja prema uspostavljenim društvenim i političkim modelima, prema vrednostima gradanskog buržoaskog sistema i tradicionalnoj kulturi.

 


[7] Branko Ve Poljanski (1898-1947) jedan od pseudonima Branislava Micića, mladeg brata Lj. Micića. Uređivao filmsku reviju Kinofon (1921-1922) i reviju Dada-Jok (1922), objavio roman 77 samoubica (1923).

 

Svojom programskom orijentacijom i izvornim idejama, zenitizam se, kao autentičan avangardni pokret sa ovih prostora, uključio u istoj ravni sa evropskim umetničkim krugovima u napredne tokove epohe, u internacionalnu zajednicu i dao sopstveni doprinos artikulaciji evropske avangarde. Do saradnje izmedu Micića, koji u to vreme živi u Zagrebu, i mladog Petrova, dolazi preko Stanislava Vinavera, koji u Beogradu prikuplja priloge za Zenit i koji je Petrovljeve linoreze poslao u redakciju Ljubomiru Miciću, tako da od šestog broja počinje njihova saradnja. U početku u Zenitu sarađuju srpski pisci koji u to vreme žive u Parizu (Dusan Matić, Miloš Crnjanski, Rastko Petrović) i u Beogradu (Stanislav Vinaver, Boško Tokin). Međutim, posle izlaska Manifesta zenitizma,  krajem 1921. godine časopis Kritika objavljuje izjavu ovih književnika da prekidaju saradnju i da sebe ne smatraju članovima pokreta.

Šesti broj Zenita, osim Autoportreta, donosi pesmu i grafiku Fragmenat naših Grehova (Današnji zvuk), kojima Petrov stvara sinkretički spoj kroz formalno izjednačavanje poezije i vizuelnog. U knjizi Ivana Gola Paris brennt koja je te godine izašla kao druga sveska Biblioteke Zenit, preuzet je ovaj Petrovljev linorez, na koricama u vidu reklame za Zenit, kao paradigmatski primer zenitističkog umetničkog dela. Osim Petrovljevih radova, šesti broj Zenita sadrži i dela Albera Gleza, Karela Tajgea, Amadea Modiljanija,što govori u prilog tome koliko je Micić cenio Petrova,uvrstivši u časopis radove mladog anonimnog autora, koji do tada nije imao ni jednu izložbu. Na pozitivno vrednovanje upućuje i pohvalna beleška u rubrici „Makroskop“, koja donosi prikaz aktuelnih dešavanja, a koju je najverovatnije sam Micić napisao: „Mih. S. Petrov. Vrlo mlad i vrlo afirmativan. Nova naša vrednost. Treba je samo osetiti. Mih. S. Petrov je jedno novo naznačenje i početak. Individualnost koja se afirmira zasebno i neovisno. „Zenit“ ga oseća, voli i pozdravlja.“

 

U oktobru 1921. godine, osmi broj Zenita objavljuje Petrovljevu grafiku Kompozicija, a u sledećem novembarskom broju, rad označen kao Linoleum. Vec u ovim prvim primerima grafičkih listova Mihaila Petrova prepoznaje se avangardni duh u skladu sa zahtevima zenitizma, što uočavaju urednici Micić i Ivan Gol, tako da grafiku Ritam stavljaju na naslovnu stranu decembarskog broja Zenita. Pomenuta dela reflektuju promenu u stvaralačkoj praksi Petrova, označavaju stepen više u procesu apstrakcije i donose potpuni raskid sa naturalističkom deskriptivnošću. Rad Kompozicija realizovan je istim intenzitetom poteza kao i Autoportret, ali Petrov ovde ide korak dalje, smatrajući da je neophodno da prevaziđe konvencije koje nameće realistička percepcija. Za razliku od ova dva rada, Ritam je rešen potpuno slobodnom linijom, a prema mišljenju Lazara Trifunovića ovo delo „anticipira grafike nastale posle 1954. godine”.[8]

petrov1

 

Već u programskom tekstu „Čovek i umetnost” objavljenom u prvom broju Zenita, ispoljeno je zalaganje za čcoveka-umetnika i afirmaciju nove umetnosti. Zagovara se umetnost koja počiva na sopstvenim zakonitostima, odbacivanje postojećih formi i stvaranje umetničkih dela nezavisnih od zakona prirode i tradicije. Ovo su istovremeno vodeće teorijske ideje avangarde, a to su isti estetički principi u skladu s kojima deluje i mladi Petrov. Afirmiše se autonomija slike, i proklamuje nova umetnost, ekspresionizam, kubizam, futurizam, i apstrakcija u duhu ideja Kandinskog, kao put kojim treba da se kreće savremeni slikar. U okvirima ovakvih programskih načela, realizovane su grafike Mihaila Petrova, čiji se grafički opus od ekspresionizma Autoportreta, kao delima kao što su Ritam ili Kompozicija, u kojima se potpuno oslobađa od podržavanja realnosti, asocijacija na prirodu i predmetno, koje označavaju prve apstraktne grafike kod nas, i predstavljaju prevođenje teorijskih postavki u neposrednu praksu. Njegova dela objavljena u avangardnim publikacijama reprezentuju težnju ka novom izrazu, otklon od klasičnih principa slike i normi uobičajenih u našoj tadašnjoj umetnosti, i programski se uključuju u napredne evropske umetničke tendencije. Mihailo Petrov svojom produkcijom ovog perioda, deluje u skladu sa težnjama avangarde ka preispitivanju tradicionalnih karakteristika umetničkog dela, preoblikovanju umetničkog izražavanja i ka uspostavljanju umetničkog dela kao realnosti po sebi, umesto primcipa mimetičkog ponavljanja prirode.

 

 


[8] Lazar Trifunović, Grafička umetnost Mihaila Petrova, Umetnost br. 23, Beograd, jul-avgust-septembar 1970, 91-94; ponovo objavljeno u Katalogu retrospektivne izložbe, Beograd, 1979, 27-31; i u knjizi Od impresionizma do enformela, Nolit, Beograd, 1982, 45-54.

 

Grafičko oblikovanje avangardnih časopisa u kojima su objavljivani radovi Petrova, realizuje se postupkom konstrukcije vizuelnih i tekstualnih elemenata, uz primenu inovativnih tipografskih rešenja. Korišćenjem fragmenata i slobodnom upotrebom elemenata izvan njihovog uobičajenog značenja, formira se izgled stranice, i stvaraju se novi sklopovi teksta i slike. Polje stranice stvara se sinkretickim pristupom— povezivanjem, izborom i montažom slova, delova reči, rečenica, tekstova, fotografija, reprodukova- nih umetnickih dela, interakcijom jezičkog i značenjskog plana u viseslojnu vizuelnu celinu. Svojim radovima, koji nisu mišljeni da budu samostalne grafike, vec integralni deo stranice časopisa, Petrov se ukljucuje u ovakve postupke primenjene u novim medijskim modelima izražavanja. Primenom načela montaze, usvojene iz medija filma, tezi se ka otvorenim strukturama i uspostavlja se nova vizuelna este- tika koju donose avangardna glasila.

 

DADA TANK

Naredne, 1922. godine Petrov intenzivnije objavljuje kritike, prevode, tekstove o umetnosti, i nastavlja da realizuje grafike za avangardne publikacije. U februarskom broju Zenita objavljena je njegova pesma „Ritmi iz pustinje (pesma nalik na pismo)”, sledeći, dvanaesti broj u martu, donosi Petrovljev rad Linoleum, a u aprilskom broju izlazi grafika pod nazivom Zenit. Medutim, u maju ovaj časopis donosi izjavu urednistva po kojoj Mihailo Petrov i Dragan Aleksic nisu više saradnici, s obzirom na to da je Micić isključiv kada su u pitanju autori koji osim u Zenitu objavljuju radove i u drugim časopisima.

Do uspostavljanja relacija izmedu dvaju avangardnih pokreta, zenitizma i dadaizma, dolazi jos od samih početaka izlaženja Zenita, koji već u drugom broju donosi tekst o dadaizmu i najavljuje za sledeći broj članak prvog jugoslovenskog dadaiste. Saradnja pocinje od trećeg broja (april 1921) kada izlazi proklamativni tekst „Dadaizam” Dragana Aleksica koji u to vreme boravi u Pragu, gde se povezuje sa Brankom Poljanskim, sa idejom da zajednički promovišu zenitizam i dadaizam, i trajace do 13. broja.

dada_tank

 

Nema podataka o tome kako je došlo do kontakata između Mihaila S. Petrova i Dragana Aleksića, osnivača jugoslovenskog dadaističkog pokreta, ali već u pesmi “Ritmi iz pustinje” Petrov upućuje pozdrav Aleksiću i dadi sa puta zenitu. Pesma je objavljena u rubrici “Najmlađi jugoslovenski zenitisti”u kojoj su zastupljeni i Tuna Milinković, Dragan Sremec, Slavko Šlezinger – svi iz Vinkovaca i Mihailo Petrov iz Beograda. Nekoliko meseci kasnije, ovi autori i još nekolicina (Vido Lastov, i autori koji su poznati samo pod pseudonimima Nac Singer i Mee Tar) sa Draganom Aleksićem na čelu činiće “dadaističku četu”.[9] Dolazi do raskida sa Zenitom, izlaze dadaističke publikacije Dada Tank i Dada Jazz, u Zagrebu se osniva dada klub. Vizuelni izgled časopisa Dada Tank, grafička rešenja stranica i tipografske eksperimente upotpunjavaju jedino likovni prilozi Mihaila Petrova – grafike Začarani krugovi i Kompozicija. Ova dva rada svedenijeg su izraza, jednostavnije kompozicije i sa naglašenijim odnosom crno-belog, od grafika realizovanih za Zenit. Linorez Kompozicija sačinjavaju kontrasne geometrijske forme, harmonične jukstapozicije kvadrata i kruga, tamnog i svetlog, unutrašnjeg i spoljašnjeg.

 


[9] Dragan Aleksić, „Vodnik dadaističke čete“, Vreme, br. 2343, 6-9, 1931, 29-31, Ponovo objavljeno u Dragan Aleksić, Dada tank, Pesme, prir. Gojko Tešić, Nolit, Beograd, 1978, 101-115.

 

U časopisu je objavljena i njegova pesma 13 napisana na nepostojećem nemačkom jeziku, a u dadaističkom maniru najavljena je treća knjiga Petrovljevih radova ELEKTRO BIFTEKI. Pitanje je da li su ovom umetniku bile bitne koncepcijske i ideološke razlike između avangardnih pojava zenitizma, dadaizma i aktivizma, razrešava sam Petrov kada ističe svoju dadaističku poziciju i odnos prema dadaizmu u pesmi “Dadaisti pevaju svima dobronamernima”.

Kao razvoj dadaističke strategije, grupa ce održati seriju dadaističkih matinea, sve do najavljenog gašenja ovog pokreta krajem te godine. Petrov je, prema sopstvenom sećanju,učestvovao na matineu u Novom Sadu 1922, ali o tome nema drugih podataka. Istog dana kada je održan sledeći dadaisticki matine, u avgustu u Osijeku, Dragan Aleksić salje pismo Tristanu Cari, u kome, izmedu ostalih učesnika, pominje i Pe­trova, kada navodi pesme koje su recitovane. Jedan segment matinea činile su izložene reprodukcije radova R. Hausmana, E Pikabije, L. Moholi Nada i H. Arpa, skulpopiktura Dragana Aleksića, a u novinskim izveštajima o ovom događaju navodi se pet izloženih dela Mihaila Petrova — crteži, slike i „veliki li­noleum” Portret male Reer. Jugo-dadaisti, medu kojima i mladi Petrov, u ovim matineima razvijaju sinkretizam umetnosti, težnju prema sprezi različitih vidova umetničkih disciplina, najavljujući u programu dadaističke drame, slike, skulpture, muziku, filozofiju, pesništvo i roman, s namerom da se izbriše granica između medija, sto je jedan od karakterističnih modela delovanja interdisciplinarnih strategija avangardi. Eksperimentalni metodi dadaista reflektuju njihovo fundamentalno preispitivanje političkih i filozofskih predispozicija umetnosti.Aktivnosti se najavljuju plakatima, lecima, kroz časopise, koji su determinisani kao medij komunikacije, razmene i širenja ideja, što govori o razvijenoj svesti o značaju novih medija. Dadistički i aktivistički matinei održani su tokom druge polovine 1922. godine i u Vinkovcima i Velikom Bečkereku, ali nema pouzdanih podataka da je na njima Petrov učestvovao.

I krug autora okupljenih oko Micića, realizuje ovakvu vrstu aktivnosti, tako da je, osim izražavanja kroz formu časopisa, kao glavnog izvora zenitističkih ideja, pokrenuta i Biblioteka Zenit u kojoj se objavljuju knjige saradnika, zatim sakupljanje i izlaganje dela avangardne umetnosti, a između 1923. i 1925. godine u više gradova organizuju se zenitističke večernje.

Ovi umetnički događaji, matinei i večernje, predstavljaju spoj raznorodnih vidova umetnosti, težnju ka sinesteziji i brisanju granica izmedu slikarskog, skulptorskog i teatarskog čina. Oni označavaju performativnu praksu kojom se vrši ispitivanje statusa umetnosti i društva, sa idejom da postojeće ne treba ukinuti nego osporiti. Na našim prostorima ova praksa inicirana u dadaizmu, zenitizmu i aktivizmu, spada u prve manifestacije takve vrste kod nas. Strategije avangardnog performansa zahtevaju angažovanu reakciju i aktivnost i same publike. Dadaistički nastupi predstavljaju spoj ironije, drame i humora, na granici provokacije, a veoma je bitan i „motiv iznenađenja” u očekivanjima recipijenta, izazivanje nelagode ili šoka. Javni nastup je s namerom preoblikovan u polemički događaj, a najjači utisak postiže se ako se izvodi kao provokacija, tako da se način delovanja usmerava a dramaturgija nastupa pažlji- vo osmičljava. Ovi prvi performansi-matinei su i određena vrsta manifesta i propagande, najdirektniji način da se publici predoči određena ideja, kroz javno predstavljanje avangardnih pozicija. Kada se posmatra ukupna taktika, organizovanje izložbi, izdavanje publikacija, priređivanje akcija, može se govoriti o fenomenu umetničkog događaja, kao jednom od bazičnih instrumenata strategije avangardi i označitelja umetničkog eksperimentalnog rada.

 

UT

Prva izložba na kojoj Mihailo Petrov učestvuje je Peta jugoslovenska umetnička izložba u Beogradu u junu 1922. godine, na kojoj je bio zastupljen sa dva rada, u okviru grupe Nezavisnih. To je godina kada je osnovano Udruženje prijatelja umetnosti „Cvijeta Zuzorić”, Milan Dedinac i Marko Ristić pokreću časopis Putevi, glasilo srpskih modernista, a Rade Drainac osniva časopis Hipnos. Iz te godine potiče i Petrovljev linorez Putevi i mostovi (Hidak is utak) objavljen u aktivističkom literarnom i umetničkom magazinu Ut (Put) koji izlazi na mađarskom jeziku u Novom Sadu izmedu 1922. i 1925. godine. Po pokretanju časopisa, osnivač Zoltan Čuka stupa u kontakt sa ovdašnjim autorima, tako da Ut ima širok krug srpskih, mađarskih i hrvatskih saradnika, medu kojima su S. Vinaver, M. Dedinac, D. Aleksić, B.Tokin, Lj. Micić. Magazin ima sva obeležja dadaističkih revija, a po idejama je blizak mađarskom aktivizmu, reviji Ma (Danas) Lajoša Kašaka i njegovim saradnicima, koji ga podržavaju i pomažu.   Na veze izmedu ovdašnjih avangardnih pokreta i aktivizma, ukazuje i članak u šestom broju Zenita iz 1921. godine, u kome se naglašava da su: „Danas, najmoderniji, najbliži nama madarski aktivistički pesnici i umetnici i njihov časopis Ma”.

ut_casopis

U kritičkom opusu o delu Mihaila Petrova najčešće se kao paralele navode, osim nemačkog ekspresionizma, upravo uticaji Kašakovog časopisa Ma, kao i bliskost sa radovima Šandora Bortnika, jednog od predstavnika mađarskog aktivizma.Autori okupljeni oko časopisa Ut, nastoje da i u Novom Sadu uspostave aktivističku praksu. Prvi, aprilski broj časopisa donosi „Program”, dok je u drugom majskom broju objavljeno pismo Lajoša Kašaka redakciji časopisa Ut, kao i prilozi B. Tokina, S. Vinavera, D. Aleksića, M. Dedinca, Lj. Micića, a na naslovnoj strani je Petrovljeva grafika Putevi i mo- stovi. Petrov u ovaj rad unosi stilizaciju forme sa dalekom asocijacijom na elemente urbane strukture. Ritam je ostvaren varijetetom geometrijskih elemenata, dok je dinamika postignuta kontrastom dijagonala i vertikala. Treći broj časopisa najavljuje izdavanje „ekspresionističkih i aktivističkih” razglednica sa delima Save Šumanovića i Petrova. Pored konstruktivističkog logotipa naslova, vizuelni doprinos ovog magazina se kreće u rangu od vizuelne poezije, preko fotografija Moholi Nada i crteza Georga Grosa, do pomenutog rada Mihaila Petrova. Saradnici avangardnih glasila u ovoj regiji, dolazeci iz različitih kulturnih sredina, obrazovani i upućeni u nova stremljenja, postavljaju inovativne standarde koji profilišu ove časopise, kompatibilne sa vodećim evropskim glasilima, zalažući se za nadnacionalnu umetnost i kulturu.

Ime Mihaila Petrova nalazi se i na programu za aktivističko-dadaistički matine u Subotici u novembru 1922, kojim se najavljuju „jugoslovenski aktivisti”, a zamišljen je kao manifestacija koja je trebalo da predstavi arhitekturu zvuka i svetla i koncert mirisa. Subotičkim umetnicima blizak je zenitizam i dadaizam, a za razliku od autora iz Novog Sada i časopisa Ut, oni su okupljeni oko časopi­sa Hirlap (Dnevnik), a njihovom radu bliskija je

delatnost Šandora Barte, koji je istupio iz Kašakovog kruga i 1922. godine u Beču pokrenuo aktivistički časopis Obešeni covek (Akasztott Ember). Predviđeno je da na matineu budu podjednako zastupljeni zenitizam, dadai­zam, aktivizam, konstruktivizam i mađarska avangarda. Međutim, iako je najavljen, u novinskim izveštajima iz tog vremena ipak nema neposrednih podataka da je Petrov učestvovao ili da su na neki način predstavljeni njegovi radovi, a treba imati u vidu da se Micić pre održavanja ogradio od ove matineje i zabranio izvođenje zenitističkih dela.

 

IZLOŽBA NOVE UMETNOSTI

 

 

Petrov 1923. godine odlazi na studije na Akademiju u Krakov, kod profesora Juzefa Pankjeviča, me­đutim ni tu se nije dugo zadržao. U školi je „slikao akt prema modelu, da bi ga zatim transponovao u studije aktova-mašina, sve do čiste apstrakcije. [...] Desetine kartona sa ovim zanimljivim pokušajima, za koje se Pankjevič svakodnevno zanimao, uništeno je za vreme okupacije 1941-44. godine”.24 Sledeće godine, njegova dela su izložena na „Prvoj međunarodnoj Zenitovoj izložbi nove umetnosti” koju je u aprilu 1924. godine organizovao Ljubomir Micić u Beogradu. U Zenitu br. 25, koji je istovremeno i katalog izložbe, od podataka su navedeni samo prezimena umetnika i broj izloženih dela, čime se insistira na izmenjenoj prirodi umetnosti koja treba da bude reprezent modernog vremena. Micić insistira na brojevima, umesto naziva radova, kako publika ne bi obraćala pažnju na sadržaj slike, koji je, prema njegovom mišljenju, od sporedne važnosti. Odbacuje se tematski i figurativni pristup, i na taj nacin se, prvi put kod nas, valorizuje apstrakcija kao oblikovni princip sa sopstvenim zakonitostima organizacije, zasnovan na slobodi stvaranja i udaljavanju od interpretacije prirode.

 

 

Imajući u vidu da je nekoliko godina ranije prekinuta saradnja izmedu Mihaila Petrova i Ljubomira Micića, kao i da je Petrov pismom najavio Miciću da ne moze da izlaže na ovoj izložbi, a u sledećem da se iznenadio kada je naišao na svoje ime, i potom: „Još me više čudi neka slika br. 101 vezana za moje (?) ime”,[10] izgleda da je kontakt ponovo uspostavljen, s obzirom na to da su dela Petrova uvršćena na izložbu.

 


[10]  Navoci prema: I. S. (Irina Subotić), „Mihailo S. Petrov”, u: Zenit i avangarda 20-iih godina, Narodni muzej/lnstitut za književnost i umetnost, Beograd, 1983, 145-148.

 

Ako se ima u vidu da je Petrovljev crtež Portret Lj. Micića reprodukovan na naslovnoj strani časopisa/kataloga izlož­be, može se pretpostaviti da je Micić imao nameru da izloži ovo delo iz svoje kolekcije. Ovaj izuzetan crtež je, u nasoj umetnosti toga vremena, medu retkim primerima portreta realizovanog stilizacijom lika kroz kubističko razlaganje for­me.[11] U novinskim prikazima izložbe, medutim, pominje se šest izloženih radova ovog umetnika iz tri faze. Prema sećanjima samog autora, ova dela ostvarena su u duhu njegovih grafika objavljenih u Zenitu, dakle, sa razvijenom svešću o neophodnosti promene definicije umetničke prakse kao isključivo reprezentacijske i pomeranja fokusa ka apstrakciji. Ova, za to vreme i u svetskim okvirima izuzetna izložba, nastala je kao rezultat prikupljanja avangardnih umetničkih dela za Zenit — Međunarodnu galeriju nove umetnosti, i Micićevih kontakata sa protagonistima nove umetničke prakse. Prema katalogu, izloženo je 101 delo, koja su klasifikovana kao „zenitizam, ekspresionizam, futurizam, kubizam, konstruktivizam, purizam”. Tako su se Petrovljevi radovi našli medu delima Kandinskog, Arhipenka, Delonea, Albera Gleza, Moholi-Nada, El Lisickog. Petrov je za izložbu relizovao i unikatni plakat-kolaž koji sadrži aplicirane kataloške podatke iz časopisa/kataloga, a osvrt na slabu recepciju izložbe od strane kritike i publike dao je u okviru prikaza jedne kasnije izložbe.[12]

 

 


[11]  Crtež nije sačuvan, ali se u Micićevoj zaostavštini, koja se čuva u Narodnom muzeju, nalaze dva Petrovljeva crteža iz 1924. godine, portreti Ljubomira Micića i Branka Ve PoIjanskog, rađeni u nešto umerenijoj stilizaciji. U istoj kolekciji čuva se i Petrovljev crtež Kompozicija iz 1922. godine, nastao u duhu teorija Vasilija Kandinskog, kao i plakat za Prvu Zenitovu međunarodnu izložbu nove umetnosti.

[12]  Mihailo S. Petrov, Izložba savremenih pariskih majstora, Letopis Matice srpske, Novi Sad, knj. 310, sv. 2-3, 1926,409-415.

 

Iste godine Petrov piše tekst o Sezanu, u kome izražava svoje stavove o ovom umetniku i značajnim pojavama toga vremena, iznoseći mišljenje da impresionisti samo insistiraju na optičkom utisku, da odbacuju ličnost slikara, subjekta, stavljajuci ga u podređenost objektu. Petrov smatra da ovi umetnici potpuno zaboravljaju glavno, a to je slika, i njene osnovne zakone kao umetničkog dela. Ovo je vreme kada se završava period Petrovljevog aktivnog učestvovanja u avangardnim pokretima, i kada se okreće ka socijalno angažovanoj grafici. Jedan od razloga ovakvog preokreta, moze da se izvede iz analize lokalne situacije, na osnovu koje može da se zaključi da su protagonisti nove umetničke prakse na ovim prostorima delovali u okruženju koje nije bilo spremno da prihvati radikalne oblike avangardnih delovanja, što je determinisalo negativnu recepciju ovih pojava.

Zenit_1924

U kolekciji Muzeja čuva se i nekoliko Petrovljevih idejnih skica, rađenih akvarelom i tušem na papiru, nastalih 1921. i 1922. godine. Većna ovih radova potpuno je oslobođena svake asocijacije i veze sa prirodom, kao logicčan razvoj ili simultano sa praksom koju je Petrov razvio u grafikama iz istog perioda. Jedna od skica direktan je predložak za grafiku Zenit objavljenu u trinaestom broju ovog časopisa 1922. godine, koja se od skice razlikuje samo po ukomponovanim tipografskim elementima. Do pojave natpisa Zenit došlo je, prema sećanju umetnika, na insistiranje Ljubomira Micića.30 Dramatičnim i ekspresivnim potezima, Petrov u ovim skicama realizuje sasvim poseban piktoralni jezik, kreiran snaznim slobodnim gestom ili omeđavanjem sekcija bojenih površina intenzivnom crnom linijom. Za dve od ovih skica, komponovanih od skoro isključivo geometrijskih formi, može se pretpostaviti da su nastale kao ideje za scenografije, a po svojim karakteristikama, mapiranjem odredenih ključnih elemenata, vezuju se za Petrovljeve pesme objavljene u avangardnim publikacijama. Prema mišljenju Lazara Trifunovića, jedna od ovih skica rađena je za scenografiju ekspresionističke drame zagrebačkog filozofa i pisca Miroslava Felera.32

Kao simbolican kraj i centralno delo ovog perioda, može se posmatrati Kompozicija 77, gvaš nastao 1924. godine, inspirisan knjigom 77samoubica Branka Ve Poljanskog. U ovom izuzetnom delu Petrov primenjuje elemente kubističkog postupka razlaganja formi, konstituišući kompoziciju od geometrizovanih površina, koje aktivira međusobnim preklapanjima i zadiranjem oblika jednih u druge. U pažljivo kontrolisanu kompoziciju, u polje slike uneti su motiv šahovske table, slova i brojevi, pri čemu se slova i oblici međusobno dopunjuju, tako da je uspostavljen spoj racionalnosti i igre. Autor uključuje ćirilična slova, koja ovde funkcionišu kao apstraktne forme, ali istovremeno mogu biti regrupisana u reč-posvetu „BRANKU”. Prema sećanjima umetnika,ovaj rad nastao je pre crteža, posvećenog istoj knjizi, na kome je portret Poljanskog, i takođe ukomponovan broj 77. Ova apstraktna kompozicija, jedan od najviših dometa u domenu avangardnih dela kod nas, uz Pe­trovljeve grafike objavljene u avangardnim publikacijama, i idejne skice iz 1921/22, predstavlja radikalni odmak od, u nasoj umetnosti do tada preovlađujućeg, mimetičkog sistema. Istovremeno, u srpskom slikarstvu nastaju prve izrazito moderne slike, prvi prodori nefigurativnih shvatanja u srpskoj umetnosti — dela Jovana Bijelića, Save Šumanovića, Milana Konjovića, apstraktne kompozicije i prvi eksperimentalni kolaži u našo sredini Ivana Radovića, rani crteži-studije aktova, umerenih kubističkih svojstava Petra Dobrovića. Apstraktne grafike, idejne skice i Kompozicija 77 Mihaila Petrova, koincidirajući sa radovima ovih umetnika, obeležavaju izlazak iz tradicionalističkih tokova i  označavaju unapređenje umetničkih praksi na našim prostorima.

Prostori promene : grafike i crteži Mihaila Petrova iz kolekcije Muzeja savremene umetnosti, Beograd : muzej u pokretu – putujuće izložbe iz zbirki Muzeja savremene umetnosti, Beograd / autor teksta i urednik kataloga Žaklina Ratković ; fotografije Saša Reljić

 

Comments (3)

Tags: , , , , , , ,

Posle devedeset godina: žanrovski kentaur Rastka Petrovića

Posted on 25 November 2014 by heroji

Dragana Bošković-Tomić

 

Posle devedeset godina: žanrovski kentaur Rastka Petrovića

(Zdravko Petrović, Kreativni haos, Službeni glasnik, Beograd, 2011)

 

Opšte mesto u proučavanju književne istorija je da svaka epoha nakon dostizanja svog vrhunca, neminovno počinje da se destruira dok konačno ne postane svoja suprotnost. I tako u krug. Naizgled. Iako se grafički te oscilacije mogu prikazati kao talasasta kretanja, to nikako ne znači da su to isti talasi, baš kao što ni valovi koji zapljuskuju obale nisu nikada isti. Iako svaka književnoistorijska epoha predstavlja dijametralnost prethodnoj, a pritom crpi poetička ishodišta iz one pred-prethodne, rezultat nije beskonačna smena dvaju književnih principa, jer svaka epoha utkiva pečat svog vremena – kulture, društva, istorije, politike, religije i najvažnije – nasleđa (bilo to njegova afirmacija ili pak, negacija). U svakom slučaju, kroz istoriju, književnost se granala i bokorila, iako su koreni ostali isti. Međutim, ne treba smetnuti s uma da je razvoj književnosti pratio i razvoj čitalaca (naravno, u nekim slučajevima ne uvek u korak). Vremenom, od poete doctus-a akcenat je prebačen na lectora doctus-a. Drugim rečima, milisekundno umnožavanje vavilonske biblioteke zahtevalo je i veštijeg, snalažljivijeg, a nadasve upućenijeg čitaoca. Razvoj književnosti -  usavršavanje forme, sve istančaniji stil, brušenje jezika, unapređivanje, rafiniranje i proliferacija književnih postupaka iznedrila je i potrebu za obrazovanim čitaocem. Čitalac koji je upućen, koji je otvoren, radoznao; koji čita između redova, naslućuje, razabira, čuje i razume one potmule damare knjige koje je pisac brižljivo „prikrio“ samo za one najupornije.

Rastko_petrovic

No, kao i u svakoj umetnosti, i srpska književnot je puna imena koja za života nisu pobrala lovorike kojima ih potomci tek nakon izvesnog vremena posthumno ovenčavaju. Za takve umetnike se obično kaže da su „ispred svog vremena“, i to je uistinu tako. Jer, upravo im to vreme, tek kasnije (u nekim slučajevima, mnogo kasnije) odaje počast i priznaje značaj koji za života nisu primili. No, to je samo dokaz lucidnosti duha i prevratničke uloge dotičnog umetnika, koji svojim stvaralaštvom od javnog mnjenja traži ono najteže – promenu. Ali bez takvih duhova ne bi bilo talasa u mrtvom moru civilizacije, ne bi bilo zemljotresa što potresaju stubove kolotečine, niti bi bilo erupcije stvaralačkih vulkana što umnožavaju šarolikost i lepotu ovog sveta. Oni donose onaj preko potrebni dah svežine nad ustajalom vodom mrtvog mora, baš u trenutku kad pomislite da se voda zaparložila.

I dobro je što u srpskoj književnoj istoriji postoje takva imena, jer je onaj obrazovani čitalac s početka naše priče postao obrazovani proučavalac koji je oslušnuo i razumeo, sada, u svom vremenu, tanane strune neke zaboravljene priče, stresao patinu sa njenih odbačenih korica i napravio joj mesta na policama književne tradicije. Unošenje novih imena u vavilonski katalog ili pak, restauriranje „poniženih i uvređenih“ samo svedoči o bogatstvu srpske književnosti i njenoj nesagledivoj vrednosti.

Sluh Zdravka Petrovića je uhvatio podzemne romore Burleske Rastka Petrovića, te je nastala studija koja pomera granice književne istorije (dakle, ne samo srpske, već i svetske) i revalorizuje ovo prozno ostvarenje srpskog međuratnog pisca kao preteču avangarde (bez obzira koliko to pleonastički zvučalo!), ali i najavu postmoderne poetike. Dokaz vrednosti ove studije se otkriva već u jednom od uvodnih poglavlja koje daje pregled recepcije Burleske – od meseci neposredno posle njenog objavljivanja do aktuelnih književnokritičkih istraživanja. Evidentno je da je Burleska ostala na margini srpske književne tradicije, delom zasenjena objavljivanjem Rastkove zbirke Otkrovenja ubrzo potom, ali i zbog toga što je svojim novum-om ostala neprohodna za tadašnjeg čitaoca. Malobrojne pohvale tadašnje recepcije se pre mogu pripisati impozantnoj Rastkovoj ličnosti i erudiciji, koje su osećale, ali, čini mi se, ne i u potpunosti razumele Rastkove spisateljske romore (osim, naravno, Stanislava Vinavera). Nije slučajno da se interesovanje za ovo delo intenziviralo tek krajem prošlog veka, u doba kada postmoderna poetika u potpunosti apsorbuje savremenog čitaoca koji zna za palimpseste, kolaže, montaže, metatekstualnost, arhetipove, … Čitalac koji u svojoj lektiri ima Kiša, Bulatovića, Pekića, Pavića, i koji je uvek na ivici intelektualnih i senzualnih „živaca“, jer zna da treba da očekuje neočekivano. Pred takvim čitaocem se Burleska Rastka Petrovića otkriva u punom sjaju. I stoga je u pravu Zdravko Petrović kada u Belešci o knjizi progovara o potrebi uspostavljanja „avangardologije“ u proučavanjima srpske književnosti, a naročito „rastkologije“. Ne bez razloga. Autor studije smatra da Rastkova Burleska, kao njegovo prvo delo, predstavlja izuzetnu pojavu u istoriji srpske književnosti čiji značaj je prenebregnut njegovim potonjim ostvarenjima. Takođe, autor insistira da nedovoljno posvećena pažnja Burlesci umanjuje sveukupni značaj fenomena srpske avangarde. Brižljivom analizom umetničkih postupaka Rastka Petrovića, kritičar Petrović ukazuje i dokazuje da je „prethodnica“ (franc. avant garde) imala svoju preteču, i to baš u našoj, srpskoj književnosti. Naime, Burleska je objavljena 1922, Bretonov Manifest 1924, Aragonov Seljak iz Pariza 1926, i opet Bretonova Nađa 1928.  Nije li to onda srpska književnost imala roman sa nadrealističkim konturama i pre nego što je nadrealizam programski izložen kao stilska formacija?

Zdravko Petrović zastupa tezu da Rastkov „kreativni haos“ predstavlja brižljivo konstruisani haos koji se samo želi prikazati kao „haos“, odnosno dekonstrukcija dotadašnje književne paradigme. Kritičar Petrović razmatra u posebnim odeljcima studije Rastkove književnoumetničke postupke de/kompozicije, montaže, kolaža, citatnosti, esejizacije, umetanja dramskih fragmenata, kataloškog nabrajanja, kao i poliperspektivnost naracije, a sve u službi dokazivanja da je ovo Rastkovo delo anticipacija srpske avangarde, ali i postmoderne poetike. Ovde treba napomenuti da su prethodna izučavanja Burleske svakako doticale neke od ovih tehnika i prosedea, ali ih nijedna nije objedinila u integralno istraživanje, te se, između ostalog, i u tome stiče vrednost istraživanja Zdravka Petrovića.

Prva dilema koja se postavila pred istraživača je žanrovska „(ne)odredljivost“ Burleske, kako sâm kaže. Iako razmatra Burlesku kroz odrednice menipeje, lirskog ili poetskog romana, antiromana, ali i natpripovetke, Zdravko Petrović ostaje dosledan tom inicijalnom osećanju i odbija da, baš kao i pisac Petrović, ograniči Burlesku u definiciju, da je omeđi žanrovskim steznikom, te joj samo skromno pridaje epitet otvorenog dela i završava svoje razmatranje: „Postoje momenti kada umetnik ne ume da dâ precizan oblik unutrašnjem vrenju misli i osećanja. Možda je u takvom vajkanju nastala i Burleska gospodina Peruna boga groma.“ (str. 85).

Ono što se posebno čini zanimljivim sa stanovišta mog ličnog istraživačkog zadovoljstva u tekstu je postupak katalogizacije i nabrajanja koje Zdravko Petrović izdvaja u sklopu svoje studije (str. 139-142). Autor ovaj postupak tumači tako što i sâm nabraja zapažanja prethodnih istraživača: stav Svetlane Slapšak da Rastkovo nabrajanje predstavlja u stvari „potiranje svake priče“, dok Radomir Baturan i Stanko Korać ovom postupku pridaju status dokumentarne građe, odnosno stvaranje svojevrsne iluzije verodostojnosti. Na samom  kraju ovog poglavlja autor u fusnoti donosi mišljenje Slavka Gordića da Rastkov katalog toponima i rodoslov Bogoljuba Markovića treba čitati i kao eufoničnu svetkovinu poetskog jezika, „evokativnu i ekspresivnu“ „poeziju po sebi“ (str.142). Nadovezujući se na prethodna razmatranja, kritičar Petrović dodaje i svoje mišljenje, doduše samo kratko i ovlašno u vidu klauze, da se ovaj postupak može tumačiti i kao parodija na biblijski rodoslov. I to je sve – Petrović se tu zaustavlja, ne obrazlažući dalje da taj biblijski kôd što priziva u svest čitaoca starozavetni obrazac naracije, u Rastkovoj (pan)t/deističkoj knjizi i te kako treba dovesti u vezu. Naime, Rastkov vitalizam paganskog dela Burleske, piše autor na drugom mestu u sklopu svoje studije, stoji nasuprot hrišćanskom dogmatizmu koji dehumanizuje ljudsko biće i svodi ga na brojku (str. 134 i 137). Nije li to burleska bogova? Činjenica da je božanstvo „mutiralo“ u svoju suprotnost; da je čovek svojom evolucijom devalvirao prirodu i vrhovno biće; da je zemaljski raj „pobegao“ u visine, postao „nebeski“ i kao takav dostižan tek nakon smrti? Da se u ime shvatanja novog Boga (koji je možda onaj isti stari, samo okom ljudske misli izmenjen) vode ratovi i obezvređuje ljudski život. Da li se to Bog smeje? U dodatku, ovo Rastkovo jezikotvorstvo koje se otkriva u ova dva kataloga može se čitati i u obrascu bajanja. Ritmično nizanje reči po etimološkoj i sinonimičnoj analogiji ima za cilj da svojom magijom jezika uspostavi kontakt sa onostranim. Rastkova lucidna igra i uživanje u jeziku koji svojom sugestivnošću razbijaju klasičan kôd naracije, svakako predstavljaju deo njegove imanentne poetike koja se kasnije očituje i u njegovom delu Ljudi govore.

Jasno je da je ova studija teorijska i strukturalistički koncipirana, te se kao takva ne zadržava na tumačenju samog teksta. Međutim, ovlašna zapažanja Zdravka Petrovića često blesnu među obimnom naučnom aparaturom, te ovom prilikom pozivam autora da ono što skromno navodi u fusnotama, proširi i izloži u jednoj novoj, hermeneutičnoj studiji, koja će, sigurna sam, biti isto tako sveža i bogata kao i ova o kojoj je reč. Takođe, posebnu znatiželju pobuđuje i autorovo povezivanje Burleske sa poetikom postmoderne – u ovoj studiji samo u domenu sličnosti tehnika, ali bi bilo interesantno svakako čitati i o analogiji na nivou tumačenja teksta.

Zato slušajte i osluškujte, dragi Čitaoci, jer se u književnosti nikada ne zna koji odblesak reči možete čuti pri prvom ili u nekom od ponovnih čitanja; možda ste baš vi ti koji će uvećati vavilonsku biblioteku za još jedno ime. Zdravko Petrović jeste.

Comments (1)