Tag Archive | "naučna fantastika"

Tags: , , , , , , ,

Iskliznuti svet

Posted on 07 August 2016 by heroji

Slobodan Škerović

 

ISKLIZNUTI SVET

 

Usudim li se da pomislim o naučnoj fantastici danas (2008)  misli mi odmah skrenu na nešto drugo. Naime, razmišljati o književnosti, a nemati svet u kojem bi se ta književnost realizovala – ne samo da je apsurdno, nego proizvodi drugačiji prostor – proizvodi književnost koja ni u kom slučaju više ne može biti naučna fantastika, jer je ovoj zadatak uvek bio da upotpuni svet nekakvom vizijom mogućeg napredovanja u smislu usavršavanja čoveka – pa i kritičkim rasplitanjem scenarija antiutopije – ali danas, kada je svet nestao u najgoroj mogućoj antiutopiji, naučna fantastika se preobrazila u delfijsku riznicu koju samo nezamislivo čudo čuva od upada novih varvara – čudo (ne)pismenosti!

Ukoliko naučna fantastika (O, nesrećnog li naziva!) ne sagledava svet na početku trećeg milenijuma kao survani san o komfornoj dokolici, u kojem bi svaki čovek imao kad da filozofira i kreativno mašta – onda je ona puka apologija demonskog zabavišta, u kojem ljudi odrastaju da budu večno upaljena smola u bezizlaznom lavirintu postistorijskog pakla.

Ono što se dogodilo žanru – raspad žanra na žanrove – jeste ono što se dogodilo sa svetom. Ako je ideja NF bila da osvoji prostor (kosmos) promišljanjem i sticanjem iskustva, ideja o NF kao žanru, odnosno formi, proizvela je u najvećoj meri fantaziju lišenu središta. Ako pod središtem razumemo egzistencijalno jezgro čoveka, sa punim etičkim nabojem, onda je žanr pronašao mnoštvo središta koja simuliraju etos: kult, modu, stil, osećanje/raspoloženje, trend, itd. Išlo se naruku potražnji – a to je najopasnija stvar za umetnost.

Žanr naučne fantastike slio se s potrošačkim mentalitetom i izgubio sopstvena merila, fantastika se prelila u stvarnost u obliku neobičnih – fantastičnih formi. To je omogućila savremena tehnologija, i tu je ono u šta se prelilo i ono „naučno“ iz ovog žanra. Tako da je naučna fantastika zapravo umrla – sa izuzetkom malog broja dela, koja više nisu u stanju da sebi obezbede opstanak kao okosnicu „književnog pravca“. Ali, to nije samo problem naučne fantastike, već umetnosti kao takve.

Umetničko delo ima snagu univerzalne konstante. Dela kao što su Ilijada, Božanstvena komedija, Bura, Vrli novi svet, Helikonija, i mnoga druga, precizno određuju prostor u kojem obitava čovek, kao i njegove mogućnosti. Svako ko je čitao ova dela, i pri tom se bavio sobom, filozofirao i pokušavao da sprovede u praksu iskustva opisana u tim delima, mogao je da uvidi da usavršavanje čoveka zavisi od velikog napora koji ulaže u promišljanje i delanje, da bi se taj ideal  ostvario i, na kraju krajeva, prevazišao. Ovakav pristup životu dijametralno je suprotan idealima savremenog, globalnog društva.

Čovek globalnog društva uključen je u jednosmernu struju edisonovskog sna – on je postavljen na dno, k njemu, se obrušava struja, pali ga, troši, sagoreva. Od njega ne ide ništa. To je u grubim crtama savremeni čovek – potrošač: tuđeg senzibiliteta kao svojeg; sve što treba da uradi jeste da iz kataloga odabere žanr – to je prosto stvar ukusa – i da se u-živi.

Ovakva postmoderna univerzalna konstanta u sebi uopšte nema ideju središta – središte je svugde, energija je ravnomerno raspoređena, svi smo isti, jer smo u istom položaju, na istom nivou, na dnu gnezda, a odozgo, s nebesa, pada ambrozija pravo u naš kljun.

planetarni teror

Naučna fantastika je izgubila odsudnu bitku. Jedan od najvećih živih protagonista naučne fantastike, Nikola Tesla, poklonio je čovečanstvu naizmeničnu struju. Čovečanstvo je pokrenulo moćnu industriju upravo tim čudom, ali taj neverovatni napon je kroz savremenu mašineriju transformisan u jednosmernu struju, u kaleidoskopski mozaik konačnih proizvoda koji svoju rezonancu nalaze u bezdanim tupanima.

To su oni tupani-roditelji iz Bredberijeve priče, dokoni i odsečeni od sopstvene suštine, na koje su deca pustila virtuelne lavove – da ih ovi pojedu i tako ih se reše.

I tako, sada oni koji su nam se podsmevali zbog toga što smo čitali i gledali sve te gluposti… Evo, recimo: uđem u autobus, a svi zure u svoje gedžete, kljuckaju po tipkicama, čitaju poruke, bave se „nečim“ važno umišljeni, zanimaju se, brinu, pričaju, da im ne bude dosadno dok putuju. Ali njima je virtuelnost pala u šake preko naučne fantastike tipa Bond, Džems Bond, a to je onaj baja u službi njenog veličanstva… reklamne mašinerije.

Tako savremeni čovek, koji uživa u holodekovima i koristi trajkodere, nije ni omirisao ni okusio naučnu fantastiku – njemu je sve dato na gotovo. A mi, koji smo bezbrojne sate proveli u društvu te plemenite fikcije, sada s gađenjem posmatramo njeno prostituisanje.

Šta je naučna fantastika učinila da sagleda i da sabotira stvarnost? Ljudi su se navikli na razređenu, nezašećerenu, dekafeinizovanu, razmašćenu, laku za varenje, neobavezujuću – marvelizovanu karikaturu mitologije, u kojoj su drama i akcija iskaz frustracije i čudotvorni lek za nju – fantazija je upotrebljena za iluzorni beg od neprijatne i nasilne stvarnosti ljudskog bića.

Stvarnost se prema vremenu života odnosi kao prema tajm-autu, nema se vremena za suočavanje, za odlučni potez koji dobija utakmicu. Mašinerija je rastrojena, velikani su napustili tim, strategija je zamenjena taktikom. Lopta je u gledalištu. Gledaoci se tuku.

Sagledajmo situaciju: književnost je izgubila pažnju publike. Ovde ne govorim o poeziji, koja je prva izgubila pozornost. Nove tehnologije, prenapučene informacijama, ubrzano vreme, to jest, skraćeni vremenski intervali u kojima se prima i obrađuje informacija, u potpunosti izbacuju iz igre pisani materijal koji zahteva promišljanje – proza, kao obuhvatni virtuelni svet koji je vladao nekoliko vekova, ustuknula je pred aerosolskim kiber-paketima o kojima se ne može razmišljati, jer se moraju udisati ubrzanim ritmom.

Nove tehnologije poremetile su hijerarhiju čula. Misao je spora, kljasta, nikotin i kofein zamenile su sintetičke droge, slova su zamenili titraji ekrana, zvuci su degradirani na semplove i šumove, ličnost je zamenjena profilom.

Sistem uz pomoć skenera pritiska monadu, i ona se još više sažima. Nije da će sistem prodreti unutra, nego će ugušiti svaki nagoveštaj odziva. Vrhovna monada tako asimiluje svoje česti, organizuje ih po svetopavlovskom principu, ženi i udaje, razvodi i ponovo sastavlja.

Naučna fantastika je danas mit. Mit koji se bavi samim sobom. Ona je kao prezrelo voće u buretu, od nje se peče brlja.

Pre svega, naučna fantastika je izgubila korak s naukom. Umesto nauke, ona se bavi gotovim proizvodima, a njen futurizam je samo predimenzionirana stvarnost. Šta danas čačkaju naučnici, NF će to saznati tek kroz deset ili dvadeset godina. Kada piscima, zanetim fantazijama, spemovi konačno stignu u sandučiće.

Između Žila Verna i današnjice više nema nikakvog razmaka. To je univerzalna konstanta u koju su sada zarobljeni pisci i oni više nemaju tvoračku moć.

Homer je s one strane. Ni Tesla se ne može probiti kroz debelu blokadu. Onaj mutni lik koji kao da nešto dovikuje – to je Prometej, on zove upomoć, hoće li ga neko odmeniti?

Postmodernističko trabunjanje – pisci zajedno s čitaocima! Komunikacija pisaca s čitaocima je najgora moguća varijanta kreativnog delanja; ukoliko pisac ne grmi s nebesa, to može da znači samo jedno: on nema snage da se uzdigne i da raspali.

Velika dela naučne fantastike? Izvolte, kopajte po prošlosti.

Vratiću se na početak – dobar pisac govori o sadašnjosti kao o najgorem đubrištu. Govori o svemu onome što je iza kapaka i ne može se videti jer se to ne želi – a on mora to da želi.

Naći ćemo je i kod Roberta Rodrigeza, u Planetarnom teroru. Istinski horor je ugrađen u sam početak filma, kao slutnja– koja je osnov (umetničkog) metoda „odlaganja“ (suspense). Iako je očigledno da preti stravična opasnost od nekontrolisane pošasti, prava opasnost ne dolazi spolja – ona je u samim protagonistima – postaje sve očiglednija kako se radnja odvija.

Rodrigez je žanrovski horor sveo na nešto potpuno prevladano, lišeno efekta; pri tome je sam filmski efekat upotrebljen da zavara gledaoca te da ga suoči sa onim ne-žanrovskim, dakle, atipičnim – promišljenim stanjem ljudskosti.

Za razliku od tarantinovskog, neobaveznog i u velikoj meri postmodernističkog pristupa, konkretno, pristupa u filmu Od sumraka do svitanja (na kojem su obojica radili), u Planetarnom teroru zlo nije prikazano na tradicionalan (holivudski) način, kao spoljašnja sila koja pokušava da ovlada ljudima i tako ih uništi. Zlo je već u ljudima, i aktivno se bori za opstanak – ali ostaje otvoreno pitanje: protiv koga, to jest čega?

Ovaj film navodim kao primer, jer je umetnik zlurado podvalio publici koja će zadovoljiti potrebu za „stilom“ artikulisanja nasilja – Rambo-stilom silovitog i kažnjavajućeg reagovanja na suštinsku frustraciju. Ovaj antihamletovski metod, tako svojstven postmodernom senzibilitetu „dobitnika“, efikasno je osvojio prostor i uspostavio novu univerzalnu konstantu: zlo izvan se može pobediti – ali tada nastaje muk: šta dalje?

Uporedimo Pjera Bezuhova i potrošača Rodrigezovog pomračenja. Pjer je zalutao na bojno polje (Bondarčuk ga je izvanredno naslikao), oko uživa u neverovatnom aranžmanu nasilja i razaranja, ali – duša pati. No, nije li baš ljudska duša izazvala svu tu propast? Tolstoj joj suprotstavlja snažnu idilu – ali je upravo ta idila ono lažno lice ljudske psihe, koju Rodrigez tako uspešno demaskira, slikajući svoje superrealistične arhetipove, ispunjene zlom do srži.

Ono što omogućuje kritičnost autora nije sâmo opisivanje predstave, već pozicioniranje i tumačenje uzroka, što u najvećoj meri nedostaje u savremenoj produkciji – uostalom, uvek je bilo tako.

E, upravo to je ono što se desilo naučnoj fantastici.

Kao da postoje dva uma – jedan koji hoće da saznaje, i drugi koji bi da ne čini nikakav napor, već da samo krstari postojećim.

Ovaj drugi um, producira ideju o unapređenom čoveku – to je stara ideja o nadčoveku. Ali i ovde problem nastaje po pitanju tumačenja. Ono što miriše na „naučno“, danas jeste genetsko – juče je bilo ideološko – ibermenško, danas klonsko, borgovsko ili prosto mutantsko.

Savremena produkcija kao da ne zna šta će s „herojskim mitom“. Heroji su uvek imali društvenu funkciju, bili su samo malo jači, malo više uporni ali nisu imali naročite osobine, osim kao poklon od bogova – ali bogova nema u savremenoj mitologiji. Ulogu boga dobila je nauka, a kad baš zatreba, i fantazija. Ali ovo nije prosta analogija – današnji bog/nauka, i sâm je u funkciji – tu je situacija obrnuta. Svet se okrenuo naglavačke – bogovi više nisu ti koji programiraju ljude, danas bogovi bivaju programirani.

I etički momenat je uvek bio jedva vidljiv, i u starim i u modernim vremenima. Više je korišćen kao osećajna mirođija nego kao motivator. Ovo je stoga što nedostatak razumevanja ljudskog stanja jeste i nedostatak razumevanja etosa – ljudsko stanje određuje etos, i ako tom stanju nedostaje iskustvo ljudske celovitosti, biće izgubljen onaj momenat koji razrešava konflikte u trenutku večnosti, umesto njega moraće se iznaći neko drugo rešenje, neki nosilac procesa – a to je najčešće mehanička ili fiziološka proteza, često zapakovana u parapsihološku papazjaniju.

Na bojištu određenom postmodernističkom konstantom vladaju sledeći uslovi: nužno je izmisliti superiornu formu koja će svojim dejstvom odrediti ishod večno ravnopravne bitke između „dobra i zla“ – slično kao u jednom novijem fantazijskom delu, Noćna straža, ruskog pisca Lukjanenka, odnosno blokbasteru snimljenom po njegovoj knjizi (režirao Bekmambetov). Karakteristično je dominantna „nerešena“ situacija između sila mraka i svetlosti. To je sindrom večnog vraćanja. Junaci, odnosno autor, remete ravnotežu: u nju niko ne veruje, teži se prevazi kao stabilnom stanju.

Pošto su obični ljudi slobodni da se odluče za jednu ili drugu varijantu – jedna druga sila pokušava da to porekne – to je taj drugi: strani um, koji siluje. Taj um je podvojen u sebi, on simulira borbu i trudi se da njegov simulakrum prevlada kao stvarnost. Podvojenost je suprotstavljena celovitosti – u tradiciji, oličena je u Luciferu koji se suprotstavio autoritetu/poretku – ne društvenom poretku, već etičkom. On i jeste taj koji proizvodi društveni poredak.

Noćna straža

U umetnosti, pa tako i u naučnoj fantastici, uvek postoje dve vrste nosilaca akcije – potrošni i nepotrošni. Potrošni je onaj kojem je potrebna proteza, produžetak, dodatna snaga ili organ, kako bi prevladao fizičke prepreke. On se troši u sukobu. Nepotrošni subjekt je onaj koji situaciju razrešava razumevanjem, na taj način on prevazilazi nametnuta ograničenja. Nije to prosto lukavstvo uma već osobina da se ne bude aficiran – sama sloboda u ljudi uopšte nije odlučujući momenat u borbi dobra i zla. Ta sloboda da se bira između ove dve krajnosti ne proizlazi iz etosa. Etos nudi jednu drugu vrstu slobode, one slobode koja uznosi.

Pitanje koje ovde treba razrešiti – pitanje razlike između ove dve vrste slobode – jeste uvek bilo merilo kvaliteta umetničkog dela, naročito u književnosti, jedinoj umetnosti osposobljenoj da precizno, pojmovno artikuliše egzistencijalnu tvar.

Sloboda da se bude zao, to jest glup – mora se dovesti u pitanje.

Želja da se utiče na druge, makar bila ne znam koliko dobronamerna – realizovaće se kao nasilje. Tu se, naizgled, sukobljavamo s onom slobodom ljudi da budu i ostanu glupi. Ali, šta je s našom slobodom da silujemo glupake? Nije li to situacija u kojoj nam se nudi da manipulišemo te tako negiramo pretpostavljenu slobodu, kao opšte dobro?

Pisac je vidovnjak koji govori iz ogledala.

Predlažem piscu da piše o svojim čitaocima. Pa makar i u formi naučne fantastike. Pišemo o Ejlijenu, o Borgu, o Godzili.

 

Zaboravite na žanr

 

Bez kreativnog razmišljanja ne može se doći do predstave o mogućoj budućnosti. Sve što se uspeva, kada se oslanja na postojeće elemente, jeste predimenzioniranje, iskrivljivanje ili anihilacija – sadašnjosti. Treba li autoru naučne fantastike motivacija za uništenje takve sadašnjosti? Za stvaranje neke „druge“, po mogućstvu „bolje“ sadašnjosti, to jest budućnosti? Naučna fantastika nije o tome da se stalno stvaraju novi okviri kaveza za istu zver, e da toj zveri ne bi bilo dosadno i da se ne bi uparložila. Kako bi bilo da malo čačnemo tu zver, da je razjarimo, pa neka pokaže svoje zube i kandže, svoju pravu narav?

Umetnost se nikada ne bavi stvarima, ona se bavi čovekom, njegovim bićem, njegovom suštinom. Fantazijski element se odnosi na opipljivu stvarnost, ne na čoveka. Čovek je taj koji svojim delanjem određuje sebe samog, a što se to odražava kao stvoreni svet, to je sasvim druga stvar. Zato u NF fantazijski element ima sporednu ulogu, otuda i tolika raznolikost fantastičnih svetova, u rasponu od pljunute sadašnjosti do potpuno neshvatljive budućnosti. Ono što se, međutim, ne menja jeste – čovek.

I, uopšte, ta ideja da svet treba menjati, koja je ideja ostvarena u dvadesetom veku na takav način da je svet postao animirana pazla, i više od toga – postiglo se da je čovek apsolutno aficiran tim promenama i, stoga, apsolutno bez identiteta – nema više ničega u čoveku što je večno, što odoleva promeni.

Pa je tako, dakle, marksizam – na mala vrata, kao krv kapitalizma, kao nekakva „molekularna kiselina“, razjeo čvrstu strukturu kvaliteta.

I kao što se Pjer Bezuhov pitao – Ko nas ubija? Niko, sistem… – tako i jeste. Naučna fantastika, makar naizgled radikalna kao, recimo,  Bakunjin, u najvećoj meri pokušava da iznađe nekakav „benigni“ sistem – kao da je sistem taj koji treba da ljude izleči od svoje bezočne prirode; i samu prirodu – od samosaplitanja.

Najbolji pisci naučne fantastike su „zli“ pisci, kao Balard ili Bredberi, koji zlurado opisuju propast ljudskih snova. Ne zaboravimo, od ideala da se „sačuva naš način života“ do onog „da se očuva naš san“ mera je samo transformacija reči, a reči su tu da ozakone onaj impuls koji se u „velikoj“ filozofiji naziva volja, a u pesničkoj filozofiji – silovanje.

Ratnički metod predlaže jednu prostu stvar – odbaciti sve što je nepotrebno.

Zaboravite na žanr.

Poštovanje forme žanra, to je kao (bezobrazna metafora).

Bredberi kaže: Neko zlo dolazi. Posle toga, nastao je žanr: neko zlo koje razara smislenost – zato i jeste zlo. To je žanr – horor.

Problem je u tome što je horor neutemeljen u egzistenciji. On postoji samo u mišljenju. Skretanje u ovaj žanr je jedna od glavnih artikulacija postmodernizma, pojačavanje efekta razaranja kao neobuzdane refleksije, a predstava je impresivna – čitav svet je razoren.

Sada, u raznolikoj žanrovskoj produkciji, tražimo (fragmentovanu) naučnu fantastiku.

Ako se već upalo u dihotomiju, izlaz nije u obračunu na strani jedne od arhetipskih sila – već u napuštanju tog bojnog polja.

Tako mi uvek imamo slobodu da biramo hoćemo li da glupog pisca smatramo dobrim. Ukoliko glupi pisac zadovoljava potrebe naše gluposti, on će nam biti „dobar“ – pa tako i ta večno eksploatisana ideja o dobru i zlu biva „dobra“, zanimljiva tema.

Uporedimo sada Planetarni teror i Noćnu stražu. U Rodrigezovom filmu, dobro je samo zamaskirano zlo. Bojno polje uopšte nije na filmskom platnu, ono je s njega sišlo, preselilo se u gledaoce. U Bekmambetovom filmu, kao što su „obični“ ljudi pasivni, tako su i gledaoci pasivni. Preostaje im samo da se pozabave aranžiranjem sopstvenih utisaka i da razlog za svoje oduševljenje pripišu autoru. Ali šta je to što godi, što izaziva oduševljenje?

Ona „sreća“ koju autor dodeljuje junaku, kao nekakvo proviđenje koje ga spasava, ta volja da se izazovu određene emocije – simulakrum osvrhovljenog, pobedničkog života – programiranog egzistencijalnog orgazma.

U Rodrigeza, lik naučnika je naučnik/brigand koga jedino zanima zarada od prodaje izuzetno opasne i otrovne supstance, a posledica je i te kako svestan. Država/armija, ona koja, takođe odmetnuta u sivu zonu banditizma, kupuje plodove naučnog rada i to zbog čega: jer jednom otrovana postaje zavisna od istog tog otrova; društvo, provincijsko, zaneto u svoje sitne, liberarne forme sa zanemarenim ličnim aspektom, neprekidno tlačenom karakternim deformacijama i zabludama. Istina koja nam se ovde razotkriva je užasna – to je osnov Rodrigezovog horora – istina!

Istina je ono spektakularno ogledalo koje odražava – ljudsku prirodu!

A ljudska priroda nije tamo, u ogledalu.

Žanr

Ako treba da se divimo fantaziji, onda svakako ne njenoj urođenoj logoreičnosti, čulnoj zavodljivosti, već pre umetničkom aranžmanu fantazijskih elemenata kroz koje autor provodi svoj subjekt. Možda su najbolji primer za upotrebu fantazije u umetničke svrhe pisci kao Kafka ili Čapek, jer je u njihovim delima fantazijski element alegorijski precizan snimak najmračnije ljudske emocije – „bezosećajnosti“.

Kao što sam ranije naglasio, tumačenje je okosnica kritičnosti, od njega zavisi čitav svet. A shodno tome i odnos prema njemu. Ako su autori odustali od kritičnosti, izgubljen je kompas – ostala je samo fascinacija divljinom, i prećutana činjenica da svet ima četiri strane. I, u ovom nedostatku etičkog osnova u autora, vidim najopasniju zloupotrebu „slobode“ kao ideje – sloboda izbora bačena publici, prazna sloboda jer autor nema egzistencijalnog iskustva da ponudi, već samo pretenziju, odnosno laž – da je „osećanje slobode“ isto što i sloboda da se iskušava.

A iskustvo laži suprotno je iskustvu postojanja.

Posao je umetnika da od datog materijala stvori eksploziv. Čapek je stvorio svoj krakatit, Tarkovski je imao svoje sporodejstvujuće ogledalo, Dik je imao svoj psihodelični cinizam, Džarmuš svoj anti-action modus zaustavljenog vremena, Olson projektivne stihove, Kafka – proces. Naboj koji autor ulaže u stvaranje svog dela jeste eksplozija sveta kakav je do tog momenta postojao. Ta eksplozija je novi svet – nova univerzalna konstanta. Čovek ima tu moć.

Čovek nije definisan kao „zver s razumom“, gde je razum data superosobina, kojom se poima va vjeki vjekov od Boga dati poredak, kako tradicionalisti smatraju; a postmodernisti nastavljaju tu tradiciju, samo s jednom razlikom – oni otvoreno govore to što tradicionalisti, s lažnim pijetetom, prećutkuju: Bog smo Mi koji proizvoljno određujemo šta je šta.

Razum zaista nije centar moći za sebe, on je čulo razlučivanja, no, neko drugi odlučuje kako će se čulnost urediti.

Posao je umetnika da svet uređuje eksplozijom, baš onako kako je Niče preporučivao. Precizno rušenje kontrolisanim eksplozijama daje preciznu sliku novog prostora u kojem se dalje može graditi.

Ako je to ono što tražimo od naučne fantastike, onda ćemo jasno videti kada je ona prestala da postoji – baš onda kada je sklopljeno primirje – i kao u Noćnoj straži, nastupilo je doba zatupljenosti, tradicionalizma, žanrizma, policije koja iz zone sumraka, slično kao u Manjinskom izveštaju Filipa Dika, projektuje „harmonični“ poredak i odseca svaki stručak koji se usudi da štrči.

Svako delo koje se bavi borbom između dobra i zla osuđeno je na neuspeh, ukoliko se u igru ne uvede treći čovek. To i jeste najveća slabost žanra uopšte – jer, po definiciji, granice žanra ne bi trebalo preći. Znači li to da je žanr proizvod policijskog uma ?

 

Radoznalost

 

Danas je pred naučnom fantastikom mnogo veći izazov nego nekada, kada je sâm sistem podržavao „radoznalost“ istraživačkog duha. Ali sada je, prema filozofiji globalizma, upravo radoznalost ono što ubija (mačku). Forenzika je trenutno jedna od najnaprednijih naučnih disciplina, i dakako, valjano se koristi – u pronalaženju radoznalih duhova, koji su predisponirani da sabotiraju sistem. Još je Hejnlejn nabacio o tome u svom Putu slave, kada je govorio o ideologiji bezbednosti. U globalnom društvu, odsek za bezbednost narasta brzinom tumora, i pri tom metastazira. Paradoksalno, Holivud je verovatno poslednje mesto iz kojeg se još može javno kritički komentarisati postojeći poredak, a posle njega ostaje močvara Interneta u koju će se posakrivati slobodni mislioci.

Na poetskom nivou poigrava se jezikom, ali implicitno to je poigravanje smislom, a smisao definiše smer kretanja duha. To usmeravanje nije ništa drugo do li trasiranje puta – oslobađanje prostora njegovom transformacijom. Direktan govor, parezija, je nemoguć u sistemu – setimo se, to je onaj sistem koji ubija. Poetsko sredstvo je jedino koje može da udahne snagu govoru, književnom govoru. To je onaj naboj koji razara šar sveta i ostavlja otvorene rane:

K njima lete noćni leptiri.

Jer novi jezik se uči novim rođenjem, zato stvaralaštvo smeta, novi jezik odvlači struju života sobom.

Ključna stvar je odbacivanje jezika, kao nepotrebnog. Ovo je neophodno, i to bez prethodne provere i analize. Pisac se oprobava u nepredvidljivim okolnostima, to je, uostalom, najbolji izvor fikcije. On odbacuje i tradicionalna sredstva kao što su asocijacija, alegorija, metafora, parabola… To ne znači da se one neće pojaviti (kao same od sebe) u korpusu koji nastaje. Sama književna forma garantuje postojanje jezika, samo, taj je jezik neuslovljen prethodnim nanosima. U „novom talasu“ u okviru naučne fantastike, najviše se eksperimentisalo novim jezikom, koji je maksimalno poetizovan, često ponicao iz mitološkog konteksta u kojem se jezik formira neposredno oko, to jest iz, likova koji svojim dejstvom i tvore priču (Dilejni, Zelazni). Spekulativna fikcija je takođe doprinela probitačnosti naučne fantastike u ovom uzletnom periodu; unela je stohastički element u pripovedanje i rešila se klasičnog metoda racionalizacije. Junaci se ne ponašaju racionalno, u tom slučaju se ne bi mogli ni kretati protiv struje, niti izvršiti svoje zadatke. Čak i kod Hejnlejna, kod koga ima mnogo idealizacije, kroz ideju o dugovečnosti probija pobuna protiv poretka (Lazarus Long). Njegov lik Majk, iz romana  Stranger in a Strange Land, kombinacija Isusa i kneza Miškina, u potpunom je kontrastu s čitavim ljudskim svetom. Hejnlejn preko njega nudi ličnost koja ne ume da se razmenjuje, što je osnovni princip društva, već (se) u potpunosti daje/uzima.

Sveopšta globalizacija je jedan od osnovnih uzroka krize u umetnosti. Brisanjem kulturnih granica dolazi do slivanja različitih tradicija i senzibiliteta, do umnožavanja količine informacija u čijoj masi je teško odrediti fokus(e). Od svih problema koji nastaju u ovom času možda je najzanimljiviji problem distribucije kvaliteta, pošto globus kao takav nema piramidalnu strukturu, i jedan centar više ne može biti dovoljno dominantan. Praćenje publikacija na nivou globusa podrazumeva izmenjenu viziju sveta – globalnost zapravo ne znači „velika lopta“ već „mreža“, s više loptica-čvorova. Da li ovo znači nestanak kulturnih centara i žarišta, kada se govori o književnosti, pre svega, pošto je filmski medij i dalje preskup da bi se mogao realizovati na individualnom nivou. No, digitalna tehnika bi mogla da dovede do pomaka u tom smislu.

Ali u globalnom poretku akcenat jeste na razmeni. Kako to u stvarnosti funkcioniše? Kao mešanje različitih krvnih grupa u organizmu – defunkcionalizacijom na svim nivoima, aktiviranjem autoimunog sistema u borbi protiv samog sebe.

Hoće li naučna fantastika, odnosno autori, uhvatiti korak sa stvarnošću? Hoće li shvatiti, konačno, kako se zaista ponašaju kulture koje se nameću jedna drugoj, kada se zna da su kulture zapravo enklave, samodovoljne i ekskluzivne?

Globalizam ima ambiciju da stvori jednu globalnu kulturu, kao miks svih postojećih. On ne stvara ništa novo. Rezultat toga na može biti ništa drugo do – đubrište!

Zbog toga se oni koji vladaju, ili uobražavaju da vladaju, ponašaju kao Noje. Oni već prave sebi Arku, spremaju se za beg, svesni su posledica sopstvenog delanja – delanja programiranog i promovisanog nizom prethodnih vekova. Mit o potopu, o kataklizmi – i to je jedna konstanta, to je stvarnost koja se proživljava na nivou čovečanskom.

Pitanje je, da li je rešenje u samom mitu, ili izvan njega?

Možda je sada došla sloboda, izvan reda, da o istini govore ćutljivi. Sada, kada je gotovo s čitanjem. Kada niko neće ponavljati reči.

Valja istražiti onu silu koja nas gura protiv iskustva – u prokletstvo ljudskosti. Šta je zaista više nego ljudski? Šta su to izopačene životinje? Šta je to kraj detinjstva?

Pa zar su to čokolade i banane na koje, kada ih pojedemo, jednostavno zaboravimo?

Književnost ne nudi recept umesto leka, ona jeste lek. Ali da bi taj lek bio delotvoran, neophodno je da očuva konzistentnost. Da se ne ukvari.

O tome, naravno, ne mogu čitaoci da vode računa.

Zato, ne mogu to dovoljno da naglasim, autor nikada ne sme da vodi računa o zahtevima čitalaca, već isključivo o njihovim nedostacima koje treba nadomestiti, jer to oni sami ne mogu. Zbog toga je postmodernistički poklič: pisac = čitalac isto što i iscelitelj = pacijent!

Tako i fantazijska jednačina: naučna fantastika = fantazija, može da odgovara samo onima koji nikada nisu ništa znali o književnosti. Ne zaboravimo, ovde se radi o praksi – stvarnost je praksa, sačinjena je od posledica, a odgovornost za posledice snosi onaj ko ih proizvodi.

Ko je proizveo univerzalnu konstantu i koliko je ta univerzalna konstanta sposobna da izrazi svu silu kojom raspolaže čovek, to je pitanje koje treba postaviti pred ogledalom, pred fenomenom s kojim treba da živimo.

Scenarionoćne more

 

Inercija sistema, „ono što ubija“, ne savladava se tako što se kreće trasiranim putevima – tako što se koristi pravo da se kaže to što sme da se kaže. Sistem je definisan svojim ograničenjima, a čovek, kao poseban sistem, može da se kreće u okvirima zadatog, ali ne mora. Ispitivanje granica spoljašnje stvarnosti jeste opasno, jer urušava tu stvarnost, ali ispitivanje ljudskosti ima još jednu dodatnu opasnost – i sam čovek se često smatra delom obuhvatnog sistema, opasno je baviti se sobom: jer to ugrožava druge, to jest sistem!

Svet-globus, koji je mreža, u kojem se putovanje zamenjuje surfovanjem, u kojem svaki pojedinac predstavlja referentnu tačku refleksije, jer je sav napon raspoređen na površini kugle i sve lebdi kao da je bestelesno – to je svet naučne fantastike u kojem su prevaziđeni svi istorijski, društveni i politički modusi, a mi: izloženi spektaklu – zrcalo sâmo, koje još jedino u sebi može da nađe uzrok pokreta.

Ovakvo projektovanje koje nalazi oduška u obezvređenom spektaklu postmoderne ima za posledicu radikalnu promenu viđenja vlasti u smislu njenog rasprostiranja. Ono što danas izoluje vlast u sve većoj meri jeste sama ideja vlasti i njenog pozicioniranja u funkcijske „tastere“ sistema – prava vlast je daleko od realno viđenog. Ona se povukla iz sistema, sistem postoji kao ekologarijum ili, ako hoćete, kao pokretna slika na ekranu, a vlast je izašla iz njega, ona može, ako hoće, i da okrene glavu, pa i da isključi struju.

Može li „stohastički čovek“ koji udara po tastaturi opisati ono što se neposredno zbiva kao ono što će se zbiti, pa da umesto proročanstva budućnosti imamo proročanstvo sadašnjosti, te da se tako ispuni svrha ove pokolebane književne radionice – anticipacija aktuelne faze u razvoju ljudskog roda shvaćene kao globalni sistem, kao jedinstvo individualnog i društvenog u medijumu informatičke mreže? Ono što je realno, to je da postmodernizam shvata književnost kao „objektivnu projekciju proizvoljnog“, međutim, ovakvo viđenje ni na koji način se ne dotiče književnosti – naprotiv, ono što književnost projektuje i te kako utiče na sam svet – no svet to ne primećuje.

Praznoslovna bajalica koja proglašava „nestanak“ smislenog može da začara jedino sebe, tako da u očima besmislenog smisao i ne može biti viđen. Jeste da se to pokazuje kao nestanak vrednosti u globalnom sistemu razmene, ali ko kaže da je umetnost nešto što se može razmenjivati? Vizija jeste stvarnost, ali postoje dve vrste vizija – jedna koja se lomi u sebi, odjekuje dok gubi snagu, i druga, koja se nameće svom silinom, pa iako nevidljiva, određuje nove granice univerzuma.

Uređenost sveta u smislu odnosa vlasti prema njemu kao proizvodu danas ima poseban vid koji se manifestuje kao izbegavanje kontakta sa simulakrumom. Ovo je neophodno jer simulakrum nema načina da sagleda pravu poziciju vlasti – a to je osnov bezbednosti: bekstvo autoriteta iz globalnog sistema, jer se komunikacija između čvorova ne može ni kontrolisati niti projektovati, pa se zbog toga oni prepuštaju samoorganizovanju, latentnom samourušivanju u autocenzuru ili probijanju opni zaštitnih polja „zakona i poretka“. Ovaj naboj „kulture“ kao sume istorijskog iskustva simulira svetski poredak, a autoritet samom svojom izdvojenošću ostvaruje sebe u „egzilu“. Tako vlast danas postoji u laboratorijskim mantilima, a svet je in vitro.

Politika danas moćno pozira, ali pogledajmo stvarne efekte njenog globalnog „redarstvovanja“ – već je očigledno da su mnogi kapaciteti probijeni: kapaciteti zatvora, kapaciteti industrije, kapaciteti za borbu protiv prirodnih nepogoda, kapaciteti za borbu protiv terorizma, kapaciteti ishrane, kapaciteti ljudskih prava, kapaciteti…

Globalizam se završava upravo u tački u kojoj je nastao – svaki čvor je žarište. U ovom milenijumu, na njegovom početku, već je to jasno, umnožavaju se žarišta koja više nema ko da gasi. Je li to samo zbog toga što je vidljivost poboljšana? Pa i da je to jedini razlog, svejedno je to nova realnost – globalni požar, koji je prekoračio granice dosadašnjih političkih i društvenih teorija, te je sada potrebno razviti industriju istih kako bi se zadovoljila dnevna potreba za tumačenjem događaja – a ko će biti taj ko će zadovoljiti tu narastajuću glad? Čija će ruka urezati nove zakone u titrave digitalne tablice?

Hoću da kažem – sad ili nikad! Ako se u trenutku „sažvaće“ čitava faza ljudskog razvoja, u jednom titraju globalne samorefleksije u milijardama čvorića, gde je svaki čovek postao bog koji proizvodi univerzalnu konstantu – ko će dati najbolju definiciju tvari, hoće li važiti i dalje Njutnovi zakoni ili Hjumovi, hoće li tvar-kvantitet proizvesti kvantni skok? Možda je gorivo za Interstellar Overdrive upravo u tom izvoru – u slomu i njime izazvanoj lančanoj reakciji ljudskog poimanja? Kako će izgledati ta mutacija – kao silazak Boga?

Ili kao aktivno ludilo koje se širi brzinom novih pustinja i novih virusa? Kao noćna mora novih migracija kroz virtuelna vrata naroda? Naroda definisanih novim kulturama, plesovima, modama koje nastaju i nestaju u trenu?

Ugrožena kulturna postrojenja, ozračenost ksenofobijom – sve su to stare bolesti koje izazivaju osip po tankoj koži „političke korektnosti“. Ali šta ako je kultura virus koji treba ubiti a ne organizam koji treba štititi? Šta je ljudskost bez kulture – kostur bez nabubrelih mišića koji proizvode rad, oslobođena duhovnost koja se vije u nepojmljivim prostorima bez emocija i ideologije, opažanje same sile koja stvara. To što je svet, đubrište kultura, kompost iz kojeg niču zaraze, telo boleštine.

Pozajmljene mudrosti, memorijski kapaciteti, to su mehuri stvarnosti, prištevi kuge.

Kraj istorije je posledica gubitka linearnosti, mogućnost da se rekreiraju uslovi – to je osnov sposobnosti sećanja. Sada čovečanstvo raspolaže tom mogućnošću, da ponovi istorijsko iskustvo, zato ono nije više u razvoju, u očekivanju do sada neviđenog. Kretanje globusom je istorijski turizam, politički sistemi su antičke ruševine, ideologije su hramovi – što su uvek i bile, ali sada s odmakom, posmatrane iz vagona iskliznutog sveta.

Replikatori, transporteri – pesničke alegorije u žiži naučne fantastike, ali u stvarnosti to je mnogo više od: „šolje kafe, vruće i bez mleka“.

Repliciranje emocija, tih „naboja lažnog postojanja“ –  tu nema ni govora o prisećanju, radi se o rekreiranju uslova postojanja, a beskonačno ponavljanje je ideal večnosti kao silovane stvarnosti.

Svaka kultura je nasilje, jer proizvodi poredak na način repliciranja (tradicija), s ciljem da održi „uslove života“. Ali ti uslovi se teško razlikuju od „načina“, a taj način jeste emocionalni/ideološki naboj – to jest „stvar koja siluje“.

I kakva je uopšte razlika između „stvari koja ubija“ i „stvari koja održava život“?

I u toj borbi za „opstanak“ čovek je samo potrošna stvar – to je ono što niko ne želi da prizna. Borba za životne uslove, ono što treba da preživi – a čovek koji se bori = žrtveno jare.

Kako sagledati svet, sve s ljudima u njemu, i znati šta je ono što zaista treba i što je moguće sačuvati? U bavljenju mitovima i urbanim legendama, u karikiranju karaktera, u provociranju dekultivacije? Šta hoće pisac naučno-fantastičnog dela? Da preispita sebe, da zabavi brata, da pomogne opismenjivanje? Šta god, on učestvuje u stvaranju vizije koja atakuje na ljudsku percepciju i tako u sebe usvaja čoveka.

Comments (4)

Tags: , , , , , , , , , , , ,

Mit i tehnologija

Posted on 09 April 2012 by Mladen Jakovljevic

Mladen Jakovljević

O mitu i tehnologiji

deo iz knjige

Mit i tehnologija u stvaralaštvu Rodžera Zelaznija

Everest Media, Biblioteka Paradox, Beograd, 2011.

Uvodno poglavlje knjige Mladena Jakovljevića, magistarske teze posvećene stvaralaštvu Rodžera Zelaznija, ovde je dato uz dozvolu autora i izdavača.

www.znaksagite.com

www.znaksagite.com/knjizara/everest.html

mit-i-tehnologija

SAŽETAK: Mit i tehnologija su dva pojma koja su naizgled u opoziciji. Naučna fantastika je žanr koji demonstrira njihovu komplementarnost, te pokazuje da njihova fuzija, kombinovanje, korišćenje motiva, elemenata i obrazaca jednog u kontekstu drugog, kao i transformacija iz mitskog u tehnološko i iz tehnološkog u mitsko, ne predstavlja neprirodni spoj. Mit se manifestuje u brojnim i raznovrsnim oblicima, a stvaralaštvo Rodžera Zelaznija pokazuje da tehnološko okruženje nema uticaja na univerzalnost mita.

KLJUČNE REČI: mit, tehnologija, naučna fantastika, Rodžer Zelazni

1. O mitu i tehnologiji

1.1. Mit

Mit postoji u mnogim oblastima savremene misli: psihologiji, istoriji, religiji, sociologiji, ali i u književnosti, gde nije samo motiv, odnosno jedan od motiva, već integralni element, a interesovanje pisaca za „mit i mitologiju bilo je izuzetno i neprekidno još od Homerovog vremena”.[1]

Mit, od grčke reči μυθος, što na grčkom znači priča ili predanje, nema jedinstvenu ni jednostavnu definiciju. Jedna od definicija mita jeste sveta priča, predanje u koje se veruje, koje iskazuje kolektivne predstave naivne svesti, a koja kroz prizmu bogova, natprirodnih bića i heroja poima svet koji je okružuje, dok nepoznavanjem granica mogućeg briše razlike između sveta kakav stvarno postoji i sveta koji je racionalizovan na nekritičan način. Iako se takav način razmišljanja tradicionalno vezuje za čoveka u ranijem stepenu istorijskog razvoja, ono se na izvestan način javlja „kod svakog deteta, a takođe se odražava i kod odraslih na odgovarajućem stupnju duhovnog razvoja.”[2] Zahvaljujući tome, i takozvani civilizovani čovek ima neraskidivu vezu s mitovima, kako sa onima iz ranijeg perioda ljudskog iskustva, tako i s mitovima koji odražavaju razmišljanja, strahove i poimanje sveta savremenog, modernog čoveka. „Prvo saznanje o mitu istovremeno je i razbijanje mita”[3], pri čemu takva tendencija prvi put nastupa u vreme grčkih filozofa, Solona, Heraklita, Ksenofana i drugih, koji su počeli da razotkrivaju skrivene misli iza površine mita još u šestom veku pre nove ere. Bogovi i heroji bivaju dešifrovani kao junaci i kraljevi kojima je čovek, slaveći ih zbog izuzetnih zasluga i značaja koje su imali za društvo, prekinuo veze sa ovozemaljskim poreklom i podigao ih na nivo božanstava, dok je kao psihološka osnova mitotvorstva najčešće istican strah, a naročito strah od smrti i nepoznanice koju ona predstavlja za čoveka.

Po Tomasu Bulfinču, američkom piscu koji je u devetnaestom veku sakupio mitove i objavio ih u obliku knjige proznih tekstova, postoje četiri teorije porekla mita.[4]

 


[1] Nortrop Fraj, Pesnička mitologija, Književna reč, Beograd, 1999, str. 7.

[2] Rečnik književnih termina, Dragiša Živković, ur., Nolit, Beograd, 1992, str. 473.

[3] Ibid.

[4] Thomas Bulfinch, Mythology: The Complete Texts, Gramercy Books; New York, 2005, str. 300-303.

Prema prvoj, biblijskoj teoriji, sve mitološke legende izvedene su uz određene izmene iz sadržaja Biblije, pa je Herkul samo drugo ime za Samsona. Prema drugoj, istorijskoj teoriji, sve osobe pomenute u mitovima nekada su bile pravi ljudi, dok su legende i fantastični elementi koji se odnose na njih dodati kasnije. Tako je Kadmus, koji je zasejao zemlju zmajevim zubima iz kojih su nikli naoružani vojnici, u stvari Feničanin koji je doneo u Grčku znanje alfabeta, koje je potom preneo narodu. Po alegorijskoj teoriji, svi mitovi su bili priče s poukom, religijskom ili filozofskom istinom ili istorijskom činjenicom u obliku alegorije, ali je ona s vremenom počela da se čita doslovno. Tako Saturn, koji proždire svoju decu, predstavlja istu silu koju Grci zovu Kronos (vreme), a koja uništava sve što stvori. Na kraju, postoji i fizička teorija prema kojoj su elementi, vazduh, vatra i voda, inicijalno bili predmet religijskog obožavanja, a osnovna božanstva personifikacije moći prirode. Tako su Grci nastanili prirodu raznim nevidljivim bićima, a svaka pojava u prirodi, od običnog potoka do samog sunca, bila je u nadležnosti određenog božanstva. Prema Bulfinču, sve ove teorije su istinite u određenom obimu, a mitologija svake nacije razvila se zahvaljujući svakom od ovih izvora, pre nego samo iz jednog ponaosob.

U nekim definicijama akcenat je stavljen na religijsku i herojsku podlogu mita, a sam mit je sveden na bajku, pripovetku „o događajima iz života natprirodnih i božanskih bića, u kojoj se ta božanska bića spuštaju na Zemlju, žive i rade kao ljudi, s kojima se često druže i zajedno s njima vrše mnoge čudnovate i junačke podvige.”[5] Međutim, mit se ne može pojednostavljeno posmatrati samo kao priča o bogovima, istoriji i prošlosti, već je neophodno uzeti u obzir univerzalnije i šire tumačenje mita, kojim se on prepoznaje kao materijal koji je od suštinskog značaja za razumevanje ljudskih bića, jer se značaj mitova naročito ogleda u činjenici da nijedno društvo nije postojalo bez mitova, koji „izražavaju njegovo viđenje vlastite prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.”[6]

Zbog njihove univerzalnosti, koja oslikava način mišljenja zajednički za sve ljude, proučavanje mitova sredstvo je i način da čovek prouči sam sebe, pa mit nalazi značajno mesto u psihoanalizi, antropologiji, književnoj kritici, sociologiji, psihologiji i mnogim

 


[5] Milan Vujaklija, Leksikon stranih reči i izraza, Prosveta, Beograd, 1961, str. 583.

[6] Richard Cavendish, Trevor O. Ling, ur., Mitologija, Ilustrovana enciklopedija, Mladinska knjiga, Ljubljana, Zagreb, 1989, str. 9.

drugim oblastima. Austrijski psihoanalitičar Sigmund Frojd doveo je mitove u vezu sa snovima, jer je smatrao da su mitovi, kao i snovi, projekcije osujećenih želja koje je potisnuo svesni um, dok je Karl Jung proučavanje mita usmerio u drugom pravcu, prema arhetipima i kolektivnom nesvesnom, koje mitove ljudi u svim kulturama izražava posredstvom sličnih slika i simbola. Francuski antropolog Klod Levi Stros smatrao je da je primarna funkcija mita da pomiri kontradikcije između osnovnih parova suprotnosti, kao što su život i smrt, priroda i kultura, muško i žensko, pojedinac i društvo.[7] Prema Nortropu Fraju, mit je „priča u kojoj su neki od glavnih likova bogovi ili druga bića što raspolažu većom moći od čovečije.”[8] U svojoj analizi mitova, Nortrop Fraj je ukazao na to da oni pokazuju tendenciju grupisanja i građenja većih struktura, pa izdvaja „mitove o postanju, mitove o padu i potopima, mitove o metamorfozi i umirućim bogovima, mitove o božanskim brakovima i mitove o junačkim precima, etiologične mitove, apokaliptične mitove.”[9] Kako Fraj navodi, mit se nekada odnosi na klasičnu priču, nekada na formu verovanja, ili pak funkcioniše kao kreativna ili simbolična metafora, koja u sebi sadrži arhetipe i graniči se sa alegorijom.[10] Značaj mita za čoveka kao pojedinca, ali i ljudski rod u celini, ističe i Džozef Kembel, koji smatra da religije, filozofije, umetnost, ali i prva otkrića u sferi nauke i tehnologije, potiču iz osnovnog, magičnog prstena mita.[11]

Mitovi su, kao neizostavni činilac ljudske istorije i postojanja od samog nastanka čoveka pa sve do danas, svoje značajno mesto pronašli i u književnosti modernog doba, uključujući i naučnu fantastiku, u kojoj se mogu primetiti različiti mitovi i njihovi elementi, kao što su kraj sveta u vidu nuklearne katastrofe, stvaranje i otkrivanje novih svetova, postojanje bogova u različitim organskim ili tehnoloških oblicima, potraga ili tradicionalno putovanje kroz pakao. Osim što inkorporira elemente mitova, naučna fantastika, ili naučna romansa, kako ju je Herbert Džordž Vels definisao, nudi veći broj situacija i slika od takozvane konvencionalne književnosti, jer dozvoljava novo i ekscentrično preuređenje starih oblika.[12]

 


[7] Ibid., str. 10.

[8] Nortrop Fraj, Pesnička mitologija, Književna reč, Beograd, 1999, str. 21.

[9] Ibid.,  str. 21-22.

[10] Northrop Frye, L. C. Knights, Myth and Symbol, University of Nebraska Pres, 1963, str. V

[11] Joseph Campbell, The Hero With a Thousand Faces, FontanaPress, London, 1993, str. 3.

[12] Patrick Parrinder, Science Fiction: A Critical Guide, Longman, London and New York, 1979, str. 34.

Mit se može definisati i kao univerzalna ljudska praksa, koja predstavlja jedan od prvih načina da ljudi interpretiraju svet u kome žive, pa su na taj način i dominantan vid ljudskog osvrta na istoriju. Mitovi objašnjavaju kako je nastao svet, ljudi, bića, kako su nastali određeni običaji, oblici ljudskog ponašanja i opisuju interakciju sveta ljudi i sveta bogova. Zbog činjenice da mnogi mitovi opisuju događaje pre nastanka ljudskog roda, kao i da su njihovi akteri najčešće bogovi i bića nadljudskih karakteristika i moći, mitovi često dobijaju dimenziju religije. Tako, mitovi se mogu podeliti na kosmičke, mitove o bogovima i mitove o herojima.[13]

Kosmički mitovi bave se nastankom sveta, univerzalnim katastrofama i životom posle života, kao i samim nastankom života. Gotovo sve mitologije sadrže priče koje opisuju kako je svet nastao, to jest kosmogonije, priče o rađanju sveta. Priče o nastanku takođe uključuju i opise nastanka čoveka, smrti i patnje. Najstarije i najpoznatije kosmogonije jesu egipatska i bliskoistočna. Jedan od čuvenih primera kosmogonije jeste vavilonski ep Enuma Elišiz dvanaestog veka pre nove ere, koji opisuje nastanak sveta iz vodene praznine u kojoj su se slatke vode pomešale sa slanim, kao simbol spajanja muškog i ženskog principa. Ep opisuje i sukob prvobitnih bogova s mlađom generacijom koja je nastala od njih. S druge strane, mitovi o bogovima ne bave se direktno ljudskim bićima, već aktivnostima bogova u njihovom svetu, pri čemu su u mnogim mitologijama bogovi grupisani u panteone. Poput vavilonske, i grčka mitologija opisuje nastanak sveta i sukob generacija bogova. U grčkoj mitologiji, prvi bogovi bili su Gea i Uran, koji su izrodili Titane. Najstariji Titan, Kronos, svrgnuo je svog oca, da bi ga potom pobedio njegov sin Zevs, koji je postao vladalac univerzuma. Mitovi postoje u svim kulturama i gotovo sve kulture imaju mitove o herojima, pri čemu neki imaju božansko poreklo preko jednog roditelja, dok su drugi obdareni nadljudskom snagom ili lepotom. Mnogi od ovih mitova bave se značajnim fazama herojstva, kao što su okolnosti rođenja heroja, putovanje ili potraga i njegov povratak kući, ili u svet ljudskih bića. Tako su hebrejski prorok Mojsije, grčki junak Edip i rimski junaci Romul i Rem svi ostavljeni na rođenju da umru, ali su čudom preživeli. Većina heroja upušta se u potragu, a jedna od najranijih priča o putovanju junaka jeste vavilonski Ep o Gilgamešu, napisan oko 2.000 godina pre nove ere, koji opisuje junaka koji se uputio u potragu za besmrtnošću.

 


[13] Microsoft Encarta Encyclopedia Deluxe 2004, © 1993-2003 Microsoft Corporation, CD-ROM, „myth”

Mit je simbolična priča, koja je obično nepoznatog porekla i bar jednim delom tradicionalna, a koja je naročito povezana s religijskim verovanjem. Mitovi su priče o bogovima ili nadljudskim bićima koja se nalaze u neverovatnim situacijama ili okolnostima u vreme koje nije precizno određeno, ali koje postoji izdvojeno od iskustva običnog čoveka.[14] Zbog velikog broja mitova, teško je uopšteno opisati njihovu prirodu, ali se može zaključiti da oni po svojim opštim svojstvima predstavljaju ogledalo ljudske prirode. Zato je izučavanje mitova suštinski važno za proučavanje ljudskih zajednica ponaosob, ali i ljudske kulture uopšte.

Postoje različite podele, a jedna od njih razlikuje sledeće vrste mitova.[15]Mit o postanju, ili mit o stvaranju, poznat i pod nazivom kosmogonija, ne bavi se pitanjem uzroka nastanka, već, kako u primitivnim, tako i u naprednijim civilizacijama, opisuje u najvećem broju slučajeva formiranje sveta od sirovog materijala koji je već postojao. Nasuprot njemu su mitovi o uništenju, koji opisuju nastanak smrti, koja ne predstavlja uvek kraj. Ovi mitovi najčešće opisuju svet u kome smrt nije postojala, ali nastaje zbog greške koja je počinjena, ili jednostavno zato što je tvorac smatrao da je potrebno ograničiti broj živih. Mitovi o uništenju opisuju i kataklizmički kraj, a neraskidivo povezani s mitovima o uništenju jesu mesijanski mitovi, koji su se u mnogim civilizacijama javljali kao nada u bolji svet, koja je jedna od osnovnih ideja hrišćanstva. Povezani s mitovima o postanju jesu mitovi o kulturnim herojima, koji ne kreiraju već dovršavaju svet, čine ga pogodnim za ljudski život i stvaraju kulturu, kao što je to učinio Prometej. Sva ljudska društva bila su impresionirana postojanjem i međusobnim odnosom nebeskih tela, pa je tako nebo postalo simbol transcendentnog, a sistem međusobnih odnosa sunca, meseca i zvezda nagovestio je vreme koje nadilazi ljudsko, to jest poimanje večnosti. Tako, odnos večnosti i vremena na zemlji nalazi mesto u mnogim mitovima o vremenu i večnosti, u kojima je dominantan broj četiri, kao što je to slučaj sa Zoroastrijancima iz antičke Persije, koji su konačno vreme od 12.000 godina delili na četiri doba od po 3.000 godina, dok indijski tekstovi govore o četiri doba koja se skraćuju

 


[14] Encyclopaedia Britannica 2006 Ultimate Reference Suite DVD, „myth”

[15] Ibid.

po trajanju, dok se zlo pojačava. Mitovi o ponovnom rođenju i obnovi govore o cikličnom konceptu sveta, prirode i čoveka, dok je ciklični koncept vremena primetan u mnogim religijskim i filozofskim sistemima, kao što su budistički, hinduistički ili platonovski. Iako judaistička, hrišćanska i muslimanska religija vreme poimaju linearno, ni one ne odbacuju ciklično poimanje godišnjih doba, rada ili postojanja. Poput koncepta cikličnosti, u mnogim mitovima javljaju se natprirodna bića, pa odatle i mitovi o višim bićima i nebeskim božanstvima. Pored ovih, mogu se izdvojiti i mitovi o sećanju i zaboravu, potom o proviđenju i sudbini, mitovi o osnivačima religija i drugim religijskim ličnostima, mitovi o kraljevima i isposnicima, kao i mitovi o transformaciji.

Iako se mitovi tradicionalno vezuju za religijski obojene i istorijski i vremenski udaljene periode i epohe razvoja ljudskog društva, oni su prisutni i u modernom društvu, mada nisu uvek isključivo očigledno manifestovani, jer se simboli, mitovi i rituali s vremenom menjaju. Međutim, to nije jednosmeran proces. Dok se određeni fenomeni sekularizuju, drugi se mistifikuju, a cikličnost, kao jedna od osobenosti mita, primetna je i u razvoju ljudskog društva i kulture, jer su promene u smeru sekularizacije, kao i one u smeru mistifikacije određenog fenomena ili ideje, aspekti istog istorijskog procesa koji se stalno iznova dešava.

Pošto su nudili odgovore na brojna pitanja, kao što su pitanja nastanka ljudi i životinja, postanka sveta, običaja, interakcije između ljudi i božanstava, kakav je svet bio pre čoveka, zašto neke stvari u prirodi imaju određeni oblik i kako su nastale, mitovi su oduvek privlačili veliku pažnju slušalaca ili čitalaca. Pored tih odgovora, mitovi su oduvek predstavljali i izuzetno maštovite i raskošne priče, vešto ispripovedane, u kojima se ljudska mašta pokazivala u svom najlepšem i najkreativnijem obliku. Zahvaljujući tome, pored dubine koju nose, univerzalnih elemenata koji povezuju pojedince ili različite kulture, mitovi su i lepe priče u kojima ljudi uživaju. Kao takvi, rado su prenošeni s kolena na koleno, s jedne generacije na drugu, iz usmenog predanja na papir, iz jednog pisanog dela u drugo, toliko da su postali neizostavni deo književnosti, što je prepoznao i Tomas Bulfinč, koji je smatrao da se „bez poznavanja mitologije veliki deo fine literature na našem sopstvenom jeziku ne može razumeti i ceniti.”[16]

 


[16] Bulfinch, op.cit., str. v, „Without a knowledge of mythology much of the elegant literature of our own language cannot be understood and appreciated.“

 1.2. Tehnologija

Tehnologija je opšti naziv za procese kojima ljudska bića oblikuju alatke i mašine kako bi povećali kontrolu i razumevanje materijalnog okruženja. Termin potiče od grčke reči τέχνη što znači umetnost ili veština i λογία, područje izučavanja, nauka. U bukvalnom smislu, tehnologija označava nauku o izrađivanju, odnosno stvaranju.[17] Definicije tehnologije uključuju i praktičnu primenu znanja u određenom području, to jest način postizanja ciljeva korišćenjem tehničkih procesa, metoda ili saznanja,[18] tačnije, primenu naučnog saznanja za praktične ciljeve ljudskog života, ili u cilju upravljanja ljudskim okruženjem.[19]

U najopštijem smislu, tehnologija označava alatke i mašine koje se koriste kao pomoćno sredstvo u rešavanju problema. Osim kao alat, tehnologija se može definisati i kao tehnika, to jest znanje kako se kombinuju resursi da bi se proizveo željeni proizvod, rešio problem, zadovoljile potrebe. Kao takva, tehnologija značajno utiče na ljudsko društvo i kulturu, jer ne samo da ljudsko društvo utiče na oblik i formu tehnologije, već i ona zauzvrat utiče na ljudsko društvo u celini, čime postaje njegov nerazdvojni deo, proizvod, ali i elemenat koji usmerava njegov način i tok razvoja. Upravo su najsuptilniji efekti koje tehnologija proizvodi sociološki, jer su postepeni, često neprimetni, ali uzrokuju promene kako u ponašanju pojedinaca, tako i u celim zajednicama.

Da je tehnologija neraskidivo povezana sa inovacijom i predikcijom, tvrdi i jedan od najpoznatijih pisaca naučne fantastike, Artur Klark, koji je formulisao tri zakona predikcije. Prema prvom zakonu, kada istaknuti, ali stariji naučnik, izjavi da je nešto moguće, najverovatnije je u pravu. Ali kada tvrdi da je nešto nemoguće, najverovatnije greši. Prema drugom Klarkovom zakonu, jedini način utvrđivanja granica mogućeg jeste prelaskom u nemoguće. Treći, najpoznatiji i najčešće citirani zakon, koji se najdirektnije odnosi na mogućnosti tehnologije, tvrdi da se svaka dovoljno napredna tehnologija ne može razlikovati od magije. Internet sajt news.bbc.co.uk objavio je 4. oktobra 2005. godine tekst o Arturu Klarku povodom šezdeset godina od objavljivanja njegovog članka

 


[17] Microsoft Encarta Encyclopedia Deluxe 2004, Microsoft Corporation, CD-ROM, „technology“

[18] Merriam Webster Online Dictionary, http://www.m-w.com/cgi-bin/dictionary?book=Dictionary&va= technology

[19] Encyclopaedia Britannica 2006 Ultimate Reference Suite DVD, „technology”

pod nazivom „Vanzemaljski releji: Mogu li raketne stanice pokriti ceo svet radio talasima? ” (Extra-terrestrial Relays: Can rocket stations give worldwide radio coverage?).[20] Te raketne stanice danas znamo kao komunikacione satelite. Dvanaest godina pre nego što je lansiran prvi primitivni satelit Sputnjik, u svom radu iz 1945. godine, Klark je predložio postavljanje stanica u područje 36.000 kilometara iznad ekvatora, koje je kasnije nazvano Klarkovom orbitom, gde bi se stanice okretale istom brzinom kao Zemlja, što bi im omogućilo da ostanu na jednom mestu. Artur Klark je ubeđen da će se čovek uputiti ka Marsu i ostalim solarnim sistemima, prvo šaljući robote, a potom i pojedince, bilo zahvaljujući uspavanim organskim funkcijama tokom leta ili prenošenjem misli i svesti čoveka u mašine. Kako on tvrdi, „kada njihova tela počnu da propadaju, jednostavno prenesete njihove misli, tako da njihove ličnosti mogu biti besmrtne. Samo sačuvate njihove misli na disk i priključite ga, jednostavno!”[21] Međutim, tehnologija je počela da se razvija neverovatnom brzinom i u nepredvidivim pravcima, podarivši čoveku mogućnosti o kojima nekada nije mogao ni da sanja. Kako i sam Klark priznaje, neki izumi, kao što je pojava mikročipa, i njega su zatekli i iznenadili.

Danas živimo u svetu naučne fantastike i to više nikoga ne iznenađuje.[22] Novine su pune naslova o kloniranju, teleportovanju atoma, kompjuterskoj kontroli moždanih talasa, robotima koji hodaju i sviraju muzičke instrumente, privatnim avionima koji voze putnike do ivice svemira, svemirskim sondama koje se susreću sa asteroidima i implantima koji gluvima vraćaju sluh. Istovremeno, ideje koje su dali pisci naučne fantastike o promeni uslova na Marsu i svemirskim liftovima koji će povezivati Zemlju i Mesec, danas timovi naučnika pokušavaju da sprovedu u delo, pa se čak i američka svemirska agencija NASA ozbiljno bavi problematikom teraformiranja Marsa, to jest idejama njegovog prilagođavanja u cilju stvaranja atmosfere u kojoj se može živeti, kao što je opisao Kim Stenli Robinson, u trilogiji Crveni Mars, Zeleni Mars i Plavi Mars (Red Mars, Green Mars, Blue Mars).

 


[20]Martin Redfern, „Arthur C. Clarke still looking forward”,

http://news.bbc.co.uk/2/hi/science/nature/4309586.stm

[21] Ibid., „When their bodies begin to deteriorate,“ he says “you just transfer their thoughts, so their personalities could be immortal. You just save their thoughts on a disc and plug it in, simple! ”

[22] Eric S. Rabkin, „SciFi – Novel Inspiration”, http://www.businessweek.com/magazine/content/04_41/b3903469.htm

Čovek ne samo da razvija tehnologiju, već njegova interakcija s njom odavno podrazumeva korišćenje organskih komponenti u tehnološkim rešenjima, kao i nadogradnju, odnosno zamenu delova tela implantima i veštački stvorenim komponentama, čime je počelo ostvarenje sna o kiborgu. Medijska kuća CNN je 10. avgusta 2000. godine objavila članak o primeni kiborg tehnologije u vojne svrhe, kojom će američki vojnici 21. veka postati efikasniji instrument za ratovanje.[23] Nekoliko godina kasnije, u martu 2002. godine, svetske agencije objavile su vest da je britanski profesor Kevin Vorvik sa Univerziteta u Redingu usadio implant, koji omogućava vezu između njegovog nervnog sistema i kompjutera. Kevinu Vorviku su hirurzi ugradili neuro-hirurški implant u levu ruku, koji preko predajnika s kojim je povezan žicama, prenosi nervne signale u kompjuter putem radio signala, što ga čini prvim kiborgom – polučovekom, polumašinom.[24] Tako se Kevin Vorvik može smatrati jednim od pionira usavršavanja ljudskog tela putem tehnologije, koje je započeo zahvatima na sopstvenom telu. Osim ovog, profesor Vorvik bio je predmet više eksperimenata u cilju proučavanja tehnologije koja može pomoći osobama sa invaliditetom. Tako je 24. avgusta 1998. godine na njemu izvršena operacija kojom mu je hirurški ugrađen silikonski čip u podlakticu, koji mu je omogućavao da otvara vrata, pali svetla i kompjutere bez dodira.[25] Mada još daleko od vizije kiborga otelotvorene u filmu „Terminator”[26] Džemsa Kamerona, ovim eksperimentima načinjeni su prvi konkretni koraci u smeru kreiranja kiborga iz vizija pisaca naučne fantastike.

Kevin Vorvik se nada da će njegova istraživanja pomoći paraplegičarima, ako ne da u potpunosti povrate pokretnost, onda bar da kontrolisanjem tehnologije realizuju jednostavne pokrete. Međutim, osim nade, ovo i slična istraživanja probudila su i strahove. Slike iz klasičnih naučnofantastičnih ostvarenja, kao što je monstrum koga je stvorio Viktor Frankenštajn, ili kiborg iz filma „Terminator” koji skida kožu svoje podlaktice i otkriva skelet od čelika, izazivaju kod pojedinaca veliku zabrinutost i strepnju, a izazivači ovih strahova, s napretkom medicine, robotike i istraživanja na polju

 


[23] CNN, „’Cyborg’ technology designed to make U.S. soldiers more effective“, http://archives.cnn.com/2000/TECH/computing/08/10/computer.soldiers.ap/

[24] CNN, „Scientists test first human cyborg“, http://archives.cnn.com/2002/TECH/science/03/22/human.cyborg/

[25] Project Cyborg 1.0, http://www.kevinwarwick.org/Cyborg1.htm

[26] The Terminator, http://www.imdb.com/title/tt0088247/

veštačke inteligencije, sve su bliži stvarnosti.[27] Za Donu Haravej, realnosti modernog života uključuju tako blizak odnos između čoveka i tehnologije da više nije moguće odrediti gde se završava telo, a gde počinje tehnologija. Dona Haravej, koja pita: „Zašto bi se naša tela završavala kožom, ili u najboljem slučaju uključivala druga bića obavijena kožom”[28], smatra da kiborg, kao fuzija organskog i mašine, briše velike suprotnosti kao što su priroda i kultura, ili ličnost i svet, koje su toliko primetne u razmišljanju čoveka. Prema Hariju Kunzruu, kiborg je prisutan još od takozvanog roklandskog pacova, kome su pre gotovo pedeset godina naučnici, u okviru eksperimentalnog programa, ugradili implant koji je ubrizgavao precizno kontrolisane doze hemikalija koje su uticale na njegove fiziološke parametre. Ovaj eksperiment nije bio samo običan tehnički projekat, već početak ostvarenja naučnog i vojnog sna o prevazilaženju telesnih ograničenja stvaranjem kiborga, koji može predstavljati nagoveštaj novog sveta, drugačijeg od bilo čega što smo do sada iskusili. Za Donu Haravej, kiborg je stvar fikcije, ali i proživljenog iskustva, on je borba života protiv smrti, granica između naučne fantastike i društvene realnosti samo je optička varka, a svaka interakcija i kiborg smo svi mi, himere, hibridi mašine i organizma. Kiborg je nastao prelaskom granice između čoveka i životinje, čoveka i mašine, kao i brisanjem granice između fizičkog i nefizičkog, dok u interakciji čoveka i mašine, više nije jasno ko stvara, a ko biva stvaran.

Tehnologija je omogućila čoveku ne samo da razume svet oko sebe, već i da utiče na njega. Međutim, uticaj tehnologije odavno je prešao fizičke granice, pa je od alatki, mašina, preko implanta i surogata za čoveka, tehnologija prešla dugačak put i do neopipljivih granica ljudskog uma i omogućila stvaranje jednog potpuno novog, neopipljivog, virtualnog sveta. Osim velikih prednosti, pogodnosti i olakšanja, tehnologija je svojim munjevitim razvojem donela i niz opasnosti po čovekovu egzistenciju, dostigavši, pored kreativnih, i zapanjujući stepen destruktivnih moći, koje su se nekada vezivale samo za prirodno i božansko delovanje. Korišćenje i razvoj tehnologije ima puno efekata, od kojih su neki željeni i predstavljaju cilj koji se postiže putem tehnologije, dok su drugi neželjeni i često se ne mogu predvideti, ali ih to ne čini manje važnima, jer osim što utiču na ljudsko društvo ili okolinu, mogu izazvati i njihovu trajnu promenu ili uništenje.

 


[27] Hari Kunzru, „You Are Cyborg”, http://www.wired.com/wired/archive/5.02/ffharaway.html

[28] Donna Haraway, „A Cyborg Manifesto”, www.stanford.edu/dept/HPS/Haraway/CyborgManifesto.html

 1.3. Odnos mita i tehnologije

Zahvaljujući činjenici da je, počevši od najjednostavnijih alatki, pa sve do najsavremenijih tehnoloških dostignuća, tehnologija oduvek bila u životu i svesti ljudskog roda, s ciljem da mu olakša egzistenciju i funkcionisanje u svetu, ali i njegovu spoznaju i razumevanje, ona ima zajedničkih karakteristika s mitom. Kao što mit opisuje procese kreacije, razvoja i destrukcije, tako i tehnologija ima svoje kreativne, razvojne i destruktivne procese, koji konstantno transformišu kulturne sisteme u kojima se dešavaju ili na koje imaju uticaj, često i s neočekivanim i nepredvidivim posledicama. Prisustvo mita u svim ljudskim kulturama i njegova univerzalnost još je jedna dodirna tačka s tehnologijom. Uticaj tehnologije proširio se preko granica geografskih i političkih sistema, te je ona postala sveobuhvatni, sveprisutni element u ljudskom životu, univerzalna karakteristika ljudskog roda i civilizacije.

Nortrop Fraj zastupa stav da se mit, kao i umetnost, za razliku od nauke, ne bavi svetom o kome čovek razmišlja, već svetom koji čovek stvara.[29] Shodno tome, može se zaključiti da mit i tehnologija sadrže kreativni impuls i proces stvaranja, a samim tim i njegovu opoziciju s kojom je neraskidivo povezan, proces razaranja. Tako, iako predstavljaju dva naizgled suprotstavljena koncepta, od kojih je jedan okrenut prošlosti i ljudskom umu, a drugi budućnosti i ljudskom delu, mit i tehnologija imaju mnogo toga zajedničkog.

Put od magije i nadljudskog, preko religije vodi do nauke, što je još Džems Džordž Frejzer opisao kao trostepeni evolucioni sistem u Zlatnoj grani (The Golden Bough), prema kom su ljudska bića prvo pripisivala prirodne fenomene natprirodnim silama, potom su ih objašnjavali kao volju bogova, da bi ih na kraju podvrgli racionalnom proučavanju. Bez obzira na to da li je Frejzerov evolucioni niz razvoja misli od magije, preko religije do nauke još uvek prihvatljiv ili ne, nesporno je da ljudska misao ima ključnu ulogu u razvoju mita i tehnologije. Ljudski je um taj koji je osmislio mitove, ali i kreirao tehnologiju. Budući da je reč o dva koncepta koja je stvorio čovek, nema ništa neprirodno u tome da elementi jednog nađu svoj put do drugog, da se nađu jedan u drugom, ili jedan kraj drugog. U mitu su granice između mogućeg i nemogućeg zamagljene, propustljive i lako izbrisive. Dok nauka te iste granice postavlja, tehnologija je ta koja ih pomera, jer čini mogućim ono što je nekada bilo nemoguće i nezamislivo i omogućava da iskonske želje, strahovi i snovi, katkada i virtualnim putevima, pronađu svoj put do savremenog čoveka, ili da se iz njegovog uma probiju na površinu.

 


[29] Fraj, op.cit., str. 22.

 

 1.4. Mit i naučna fantastika

Odnos mitologije i naučne fantastike karakteriše bliskost koja nije uvek iskazana na očigledan način.[30] Mit i naučna fantastika dva su naizgled suprotstavljena koncepta, jer se mit smatra statičnim i usmerenim ka prošlosti, dok naučna fantastika podrazumeva konstantnu promenu i okrenutost budućnosti. Nejasnom odnosu između mita i naučne fantastike delom doprinosi i široko rasprostranjeno uverenje da je naučna fantastika i sama, u određenom smislu, oblik moderne mitologije. Pored identifikovanja s mitologijom, naučna fantastika dovodi se u vezu s njom kako zbog prisustva elemenata iz tradicionalne mitologije, tako i zbog novih mitova koje sami pisci stvaraju i inkorporiraju u osmišljene nove svetove, bilo da su u pitanju vanzemaljske kulture, ili prostorno i vremenski udaljene ljudske zajednice.

Tradicionalna mitologija javlja se u naučnoj fantastici u vidu mitskih struktura i junaka koji se oživljavaju u novom okruženju, ili pak racionalizuju kako bi bili bliskiji modernom čitaocu. Reinkarnacija tradicionalnih mitova ili njihovih delova u novom, izmenjenom, tehnološki naprednom okruženju pokazuje da mitovi, iako nastali u specifičnim kulturnim kontekstima, prenose poruke koje su istinite, relevantne, ili duboko ukorenjene u većini ljudskih zajednica, bez obzira na vreme ili mesto njihovog postojanja. Tako se Prometej može ponovo pojaviti kao superiorni kompjuter, a potop ponovo snaći nepromišljeni i moralno posrnuli ljudski rod u obliku razorne nuklearne katastrofe. Na taj način, mit u naučnoj fantastici oslikava poznate istine koje, iako modifikovane određenim društvenim ili tehnološkim filterima tako da dobijaju novi kontekst ili oblik, ne odstupaju od večnih, u nama i oko nas uvek prisutnih koncepata. Prisustvo mitova u naučnoj fantastici potvrđuje stav da društveni i tehnološki napredak ne utiču na njih, pri čemu oni i u tehnološkom okruženju zadržavaju dimenziju univerzalnosti, pa se i kroz silikonske veze i daleka prostranstva univerzuma čuju i vide odjeci nekih prostorno i vremenski dalekih originala.

Mit i religija u naučnoj fantastici nisu uvek bili prihvatani sa odobravanjem, pa su tako, pored pisaca koji su mit i mitske elemente obilato koristili u svojim delima, postojali i oni koji su takvu (zlo)upotrebu u žanru gledali s prezirom, smatrajući da principi nauke i mita, odnosno religije, kao potpuno suprotstavljeni, ne dozvoljavaju njihovu interakciju.

 


[30] John Clute, Peter Nicholls, ur., The Encyclopedia of Science Fiction, Orbit, London, 1999, str. 849.

Tako je pisac Džejms Grejam Balard smatrao da je naučna fantastika potpuno ateistična, dok je Darko Suvin, teoretičar naučne fantastike, tvrdio da konceptualni okviri nauke, stvarne osnove ovog žanra, zabranjuju bilo kakvo mešanje s religijom, osim sa čisto istorijskog ili antropološkog stanovišta.[31] Međutim, ukoliko bi se prihvatio tako isključiv stav da se nikakvim inženjeringom ne mogu preduzimati zahvati na genetskoj strukturi naučne fantastike, onda bi veliki broj značajnih pisaca morao biti anatemisan iz žanra. Na taj način, naučna fantastika bila bi lišena brojnih dela koja predstavljaju njenu okosnicu i potvrđuju je kao književni žanr, kao što je Kantikulum za Lajbovica (A Canticle for Leibowitz) pisca Voltera Milera, ili pak gotovo sva dela Filipa K. Dika, pisca koji je nezaobilazan u raspravama o književnim vrednostima naučne fantastike.

Ipak, nasuprot stavu da religija i mit nemaju opravdanje da napuste prostore zemaljske teritorije i istorije, postoji i stav da je naučna fantastika samo nastavak mnogo starije tradicije fantastične proze, čiji su koreni izgubljeni u mističnoj izmaglici i folklornoj magli usmene tradicije.[32] Tako je imaginarno putovanje nepreglednim prostranstvima univerzuma započeto još Homerovom Odisejom. Neizostavno prisustvo elemenata antičkih obrazaca u modernoj književnosti i put kojim su do nje došli objasnio je Nortrop Fraj tvrdnjom da „mitovi o bogovima prelaze u legende o junacima; legende o junacima prelaze u fabule tragedija i komedija; fabule tragedija i komedija prelaze u fabule više ili manje realistične književnosti.“[33]

Činjenica da je naučna fantastika tako rada da koristi tradicionalne, ali i da kreira nove, originalne mitove, verovatno je najzaslužnija za poistovećivanje žanra s mitologijom novog doba. Na (ne)opravdanost ove tvrdnje ukazala je i Ursula Legvin u svom eseju „Mit i arhetip u naučnoj fantastici” [34], uz konstataciju da je takva tvrdnja samo donekle tačna. Za Ursulu Legvin, naučna fantastika koristi veštinu mitotvorstva u cilju razumevanja sveta u kome živimo, a koji je značajno oblikovan i izmenjen naukom i tehnologijom, pri čemu njena originalnost leži u korišćenju mitotvorstva na novom materijalu.

 


[31] Parrinder, op.cit., str. 110.

[32] Clute, Nicholls, op.cit., str. 965.

[33] Northrop Frye, Anatomija kritike: četiri eseja, Naprijed, Zagreb, 1979, str. 65.

[34] Ursula K. Le Guin, „Myth and Archetype in Science Fiction“, The Language of the Night, Essays on Fantasy and Science Fiction, G.P. Putnam’s Sons, New York, 1979.

Ursula Legvin navodi da samo puko korišćenje mitskih elemenata ne rezultira automatski procesom stvaranja mitova, već često označava samo krađu, priznajući, ipak, da ju je i sama praktikovala i da ta krađa može doprineti delu, a ne degradirati izvor iz kog je potekla. Za nju, pravi mit proizlazi samo iz procesa povezivanja svesnog s nesvesnim, potvrđujući Jungovu teoriju o kolektivnom nesvesnom, koje predstavlja zajedničko tlo na kome se svi možemo naći, jer svi smo mi u suštini slični: svi imamo iste opšte tendencije i konfiguraciju psihe, kao što svi imamo istu vrstu pluća ili kostiju u našem telu.[35]

Naučna fantastika je dugo bila, i još uvek jeste, predmet oprečnih kritičkih stavova u smislu njene vrednosti, kvaliteta i pozicioniranosti kao žanra u književnosti i književnoj kritici. Njene književne vrednosti i osobenosti tumačene su na različite načine, poređenjem kako sa savremenom književnošću, tako i s mitom. Edvard Džejms u eseju „Čitanje naučne fantastike” upoređuje naučnu fantastiku s „književnošću glavnog toka”, u koju prvenstveno svrstava moderni i savremeni roman.[36] Tako, književnost glavnog toka ima kao temu ljudske ličnosti ili ljudske odnose, dok se naučna fantastika više fokusira na svet ili sredinu stvorenu unutar književnog dela, kao i na međusobno delovanje ljudi i te sredine. Dok proza glavnog toka želi da izrazi zapažanja o ljudskoj psihi, naučna fantastika želi da ispita mogućnosti ljudske vrste i njeno mesto u kosmosu. Takođe, proza glavnog toka opisuje svet našeg sopstvenog iskustva, a naučna fantastika menja svet našeg iskustva. Uzevši sve u obzir, naučna fantastika postavlja pitanja od šireg značaja za čovečanstvo.

Naučnu fantastiku izdvajaju još neke karakteristike, od kojih su verovatno najznačajnije oneobičavanje i saznanje, kao dve osnovne karakteristike koje je izdvojio Darko Suvin u Metamorfozi naučne fantastike (Metamorphosis of Science Fiction: On the Poetics and History of Literary Genre). Da bi postigla željeni efekat i podstakla zanimanje čitalaca za nešto što se uznemirujuće razlikuje od njihovog iskustva, naučna fantastika upotrebljava osećanje čudesnog, to jest očuđavanja.

 


[35] Le Guin, „The Child and the Shadow“, op.cit., str. 63.

[36] Edvard Džejms, „Čitanje naučne fantastike”, Reč, časopis za književnost i kulturu, br. 44, Radio B92, Beograd, 1998, str. 128.

Prema Suvinu, naučna fantastika je „književnost saznajnog očuđavanja”,[37] gde se očuđavanje razvilo u formalni okvir žanra. Suvin dalje navodi da naučna fantastika, zajedno s mitom, fantazijom, bajkom i pastoralom, predstavlja suprotnost u odnosu na naturalističke ili empirijske književne žanrove. Po načinu na koji opisuje odnos čoveka prema drugim ljudima i okolini, Suvin književnost deli na naturalističkui očuđenu, pri čemu prva verno reprodukuje stvarni svet, dok druga ima značajno drugačiji formalni okvir i drugačije prostorne i vremenske lokacije ili centralne figure. Prema ovoj podeli, mit i naučna fantastika dele zajedničke osobine književnosti koja je očuđena. Međutim, iako se očuđavanje kao osnovni stav, ali i kao dominantno formalno obeležje, nalazi i u mitu, on ima „bezvremeni ili religiozni pristup koji posmatra ispod (ili iznad) empirijske površine.”[38] Za razliku od mita, naučna fantastika ima saznajni pristup prema normama u bilo kom vremenu, dok je mit suprotan kognitivnom pristupu, pošto ljudske odnose posmatra kao fiksne i natprirodno određene. Zbog toga, mit je statičan, fokusiran na konstantne motive društva, dok je naučna fantastika dinamična, usmerena je na varijabilne elemente empirijskog okruženja. Isto tako, dok mit tvrdi da je jednom zauvek objasnio suštinu određene pojave, naučna fantastika je postavlja kao problem i potom istražuje kuda vodi. Kako Suvin navodi, naučna fantastika „posmatra mitski statični identitet kao iluziju, koja je obično prevara, a u najboljem slučaju samo privremeno razumevanje potencijalno bezgraničnih eventualnosti.”[39] Osim kognitivne komponente, naučnu fantastiku i mit takođe razdvaja vremenska komponenta, mit je iznad vremena, dok naučna fantastika „deli svevremene horizonte naturalističke literature, protežući se kroz sva moguća vremena.”[40]Prema Suvinu, oneobičavanje u naučnoj fantastici je u potpunoj suprotnosti s natprirodnim i metafizičkim oneobičavanjem prisutnim u mitu, kao što je u suprotnosti s naturalizmom i empirizmom, te shodno tome oneobičavanje izdvaja naučnu fantastiku od realistične književnosti, dok je saznanje izdvaja od mita, ali

 


[37] Darko Suvin, Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre, Yale University Press, New Haven and London, 1979, str. 7., „literature of cognitive estrangement”.

[38] Ibid., „timeless and religious approach looking its own way beneath (or above) the empiric surface.“

[39] Ibid., „sees the mythical static identity as an illusion, usually a fraud, at best only temporary realization of potentially limitless contingencies.“

[40] Ibid., str. 20-21., „shares the omnitemporal horizons of naturalistic literature, ranging through all possible times.“

Prema Suvinu, postoje tri osnovna pogleda na problematiku prisustva i tumačenja mita i mitoloških svojstava književnosti.[41] Prvi je Kasirerov stav da je mit osnovni način sagledavanja iskustva, potom stav Nortropa Fraja da je mit priča, a svaka priča mit, dok treća grupa, kojoj i sam pripada, zastupa stav da književni artefakti nisu mitovi, ali mnogi od njih imaju značajne genetske ili morfološke veze s mitom. Tako, književnost može biti formalno ili morfološki analogna mitu, ali sama po sebi nije mit. Međutim, stiče se utisak da priroda mitske analogije u naučnoj fantastici može učiniti ta dela više ili manje vrednim. Tako Fokner i Kafka u stvari nisu stvorili mit, već „lična književna svedočanstva formalno analogna mitu u drastično drugačijem i nekompatibilnom kosmološkom ili ideološkom kontekstu.”[42] Nasuprot njima, svi pokušaji „da se prenese metafizička orijentacija mitologije i religije u naučnu fantastiku, na grubo očigledan način kao što su to činili K. S. Luis, Van Vogt ili Zelazni, ili na manje očigledan način kod mnogih drugih pisaca, imaju kao rezultat samo privatne pseudomitove, fragmentirane fantazije ili bajke.”[43]

Za Suvina, korišćenje mita u naučnoj fantastici nije poželjno, osim u formi istorijskog materijala. Dok Suvin ističe vrednost mita kao istorijskog materijala, Edvard Džejms poredi naučnu fantastiku sa istorijskom književnošću. Kako navodi, „od svih žanrova koji nisu naučna fantastika, samo istorijska književnost postavlja pred čitaoce i autore probleme koji su nalik onima vezanim za naučnu fantastiku,”[44]što će reći da autori opisuju svet koji sami nisu iskusili, pri čemu nedostatak iskustva nadomešćuju rekonstruisanjem svetova na osnovu saznanja iz istorije, arheologije i drugih naučnih disciplina, ali i korišćenjem svoje mašte. Tako, smatra Džejms, romani o praistoriji zahtevaju „toliko mnogo promišljanja – zasnovanog na savremenim naukama kao što su antropologija i arheologija – da u velikoj meri podsećaju na naučnu fantastiku.”[45]

 


[41] Ibid., str. 31.

[42] Ibid., str. 26., „personal fictional statements formally analogous to myth in a radically different and indeed incompatible cosmological or ideological context.“

[43] Ibid., str. 26., „all attempts to transplant the metaphysical orientation of mythology and religion into SF, in a crudely overt way as in C. S. Lewis, Van Vogt, or Zelazny, or in a more covert ways in very many others, will result only in private presudomyths, in fragmentary fantasies or fairy tales.“

[44] Džejms, op.cit., str. 139.

[45] Ibid.

Međutim, za razliku od naučne fantastike, pravila istorijske književnosti nalažu da istorija bude prezentovana onako kako se zaista i dogodila. Iz gorenavedenog, nameće se zaključak da rekonstrukcija sveta korišćenjem mašte opet može da nas vrati na područje mita, koji u velikom broju slučajeva, mada bez naučne osnove, predstavlja rekonstrukciju događaja, kao što je nastanak sveta i pojava u svetu, korišćenjem mašte.

S obzirom na to što postoji onoliko tumačenja mita koliko postoji kritičara,[46] pitanje odnosa mita i naučne fantastike ostaje pitanje na koje se može dati mnogo različitih odgovora. Međutim, niti jedan od tih odgovora ne bi trebalo kao zaključak da ima da je prisutnost mita faktor koji određuje vrednost dela. Kada kritičar, koji je analizom identifikovao prisustvo mita u određenim delima, treba pri tom da postavi sebi još neka pitanja,[47] jedno od njih ipak ne bi trebalo da bude da li se taj mit preobrazio u validno delo ili u validnu naučnu fantastiku. Takođe, stav da „čitaoci bajki s pravom više vole klasike, dok sofisticirani čitaoci naučne fantastike ne veruju u bajke”[48], ipak je puko pitanje ukusa, koji za tumačenje i definisanje vrednosti jednog naučnofantastičnog dela nije relevantan.

Kritika je gledala na korišćenje mita i mitskih elemenata u književnosti i sa odobravanjem i sa negodovanjem, ali to nije uticalo na to da ih pisci više ili manje koriste. Kao što je to slučaj i u ostalim književnim žanrovima, pisci naučne fantastike su pozajmljivali i inkorporirali mitove u svoja dela, ili pak bili inspirisani njima. Kako je navedeno u Klutovoj i Nikolsovoj Enciklopediji naučne fantastike, Rodžer Zelazni je jedan od pisaca naučne fantastike koji je najkonzistentnije koristio mitove i mitološke teme u svojim delima. Osim što se bavio mitskim bićima, junacima i panteonom božanstava, mitskim putovanjima i avanturama u novom, tehnologijom promenjenom okruženju, on je jedan od pisaca koji su rado eksperimentisali s religijskim iskustvom, često tako što ga je posmatrao iz drugog ugla, iz aspekta boga. Još u svom prvom romanu Zovem se Konrad (This Immortal), Zelazni opisuje gotovo besmrtnog protagonistu koji se sukobljava s mutiranim arhetipima grčkih mitova otelotvorenih na Zemlji, koja je pretrpela nuklearnu katastrofu.

 


[46] Suvin, op.cit., str. 31.

[47] Ibid., str. 36.

[48] Ibid., str. 24., „fairy tale readers rightly prefer the classics, sophisticated SF readers disbelieve the fairy tale.“

Zelazni je nastavio da se koristi motivima polubogova u ljudskom obličju ili lažnih božanstava, čije su moći nastale fuzijom mentalnog treninga, visokosofisticirane i napredne tehnologije, u kontekstu intencionalnog prizivanja mitskih sukoba, kao što je to slučaj sa Stvorenjima svetlosti i tame (Creatures of Light and Darkness), gde udahnjuje život božanstvima egipatskog panteona, ili pak u njegovom verovatno najboljem romanu Gospodaru svetlosti (Lord of Light), o kolonistima daleke planete u budućnosti koji uzimaju odlike hinduističkih božanstava, te na taj način stvara autentičnu mitsku priču u kojoj mitove ne evocira samo autor, već i sami protagonisti, koji se svesno opredeljuju za uloge bogova.

Osim protagonista, i sam žanr preuzima na sebe sličnu ulogu, bez ustezanja da asimilira stare, ali i da kreira nove mitove i religije. Uzimajući kao svoju teritoriju prostranstva od najsitnijih delova atoma do nepreglednog univerzuma, naučna fantastika postavlja tehnologiju na nivo nove, sveprisutne i svemoguće božanske sile.

Čak i sam termin „naučna fantastika” sastavljen je od dva naizgled suprotstavljena pojma. Međutim, ta su dva pojma poput dva suprotna pola istog magneta. Dok se prvi deo naziva može povezati s tehnologijom, konkretnom i opipljivom kreacijom nauke, drugi deo asocira na neopipljivi proizvod ljudskog uma koji kreira domišljavanjem i izmišljanjem i gde je gotovo sve moguće.

Mit je uspeo da pronađe put do naučne fantastike, ili je ona uspela da ga prizove sebi i rado prigrli. Međutim, veza između njih se može primetiti i u nekim inherentnim osobinama naučne fantastike kao žanra jer ona, prema Nortropu Fraju „često pokušava zamisliti kakav bi bio život na nekoj razini koja je toliko iznad nas koliko smo mi iznad divljaštva; ta je scenarija često one vrste koja nam se pričinja tehnološki čudesnom. Stoga je to modus romanse sa snažno urođenom tendencijom prema mitu.”[49]

 

 


[49] Frye, op.cit., str. 62.Mladen Jakovljević

About Myth and Technology

extract from

Myth and Technology in the Fiction of Roger Zelazny

Everest Media, Biblioteka Paradox, Beograd, 2011.

The introduction to the master’s thesis on the fiction of Roger Zelazny, published with the author’s and the publisher’s permission.

www.znaksagite.com

www.znaksagite.com/knjizara/everest.html

 Summary

 Myth and technology are two notions that are seemingly in opposition. Science fiction is a genre that demonstrates their complementarity and shows that their fusion, combining and interchange of elements and motives, as well as the transformation of mythic into technological and vice versa, do not produce an unnatural compound. The manifestations of myth in science fiction are numerous and the fiction of Roger Zelazny is evidence that its universal messages remain unchanged even in the technological environment.

Keywords: myth, technology, science fiction, Roger Zelazny

Comments (2)