Tag Archive | "Rade Drainac"

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Polemička vatrovanja Miroljuba Todorovića

Posted on 25 April 2017 by heroji

Dušan Stojković

 

POLEMIČKA VATROVANјA MIROLjUBA TODOROVIĆA

 

Mirolјub Todorović je objavio dve knjige polemika: Štep za šumindere. Ko im štrika creva, Arion, Zemun, 1984. i Pevci sa Bajlon-skvera i moja frka sa njima, Novo delo, Beograd, 1986. One su preštampane u knjizi Nemo propheta in patria: polemike, Everest media, Beograd, 2014.[1]

Naša književnost po tome nikakav izuzetak nije: polemike su se vodile često i bile oštre i nemilosrdne te je literarno perje letelo na sve strane. Polemičara je bilo različitih vrsta. Svetislav Stefanović je, na primer, upamćen po tome što je „udarao“ na najznačajnije naše kritičare i pisce i ostajao pritom u sedlu. Stanislav Vinaver je uspešno vojevao protiv zlih volšebnika. Zenitisti su se okomili na sve koji su im se našli na putu, a svi su im na putu bili. Rade Drainac je našao za pametno da se obruši na Tina Ujevića koji je svoje polemičko umeće stekao deleći polemički dvoboj s Antunom Gustavom Matošem. Crnjanski nije štedeo nikoga. Velibor Gligorić će – to je sada sasvim izvesno – u srpskoj književnosti ostati zapamćen – ako se to uopšte i desi – jedino po pamfletima koje je pisao. Đorđe Jovanović je u Nadrealizmu danas i ovde, i ne samo tu, i ne samo tada, imao polemički poligon. Marko Ristić se svojim polemičkim napadima nije proslavio. Danilo Kiš je poželeo da napiše svoju srpsku varijantu Krležinog Dijalektičkog Antibarbarusa, ali je njegov Čas anatomije ostao knjiga koja je izvukla samo nerešen rezultat, ako je i to bio slučaj, uporedi li se sa Narcisem bez lica njegovog polemičkog protunošca Dragana M. Jeremića. Ni Oskar Davičo, kao ni Marko Ristić, nije se preterano svojim polemikama proslavio. U poslednje vreme kao vrsni polemičari oglasili su se Ljiljana Đurđić, Predrag Čudić, Boško Tomašević i Nebojša Vasović. Mnogi od njihovih polemičkih utuka / ataka nisu dobili odgovore ili su polemike nasilno i nefer prekidane.

Razlozi da se zapodevaju polemičke čarke koje bi, ne retko, i u čitave požare buknule, bili su sasvim različiti i, ponekad, ne sasvim jasni. Zašto je Miroljub Todorović naoštrio svoje polemičko pero, međutim, jasno nam je od prve. Vođa srpskog signalizma nije mogao više da sluša kako se ono što stvara tumači na pogrešan, iskrivlјen način, bilo zbog neznanja, bilo zbog loših namera onih koji su se pera latili i na njega i njegovo delo nasrnuli. Još manje je mogao mirno da gleda kako se ono što je on stvorio bezobzirno potkrada, te tobože ispada kako on, potkradajući druge, potkrada samoga sebe. Nikakve tu logike nije bilo. No, bilo je, nesumnjivo, potkradanja i trebalo je stvari, kako bi rekao Branislav Nušić, rečima svojih junaka, postaviti na svoje mesto. Miroljub Todorović se poduhvatio –  kada to drugi nisu hteli, ili nisu umeli, ili nisu smeli – da to učini sam. Da pokaže onima kojima to nije bilo jasno, ili koji su želeli da prikriju da jedino tako jeste, kako njegovo delo izgleda, koje su visine do kojih se ono ispelo i ko su oni koji, namerno

 


[1] Ona je trodelna jer sadrži, kao treći deo, „Niške animoznosti“ u kojima se nalaze dva polemička teksta „Krnja reč o šumnom vremenu“ i „Niške animoznosti“. U pitanju je Todorovićeva polemika  iz 1984/1985. godine sa Dragolјubom Jankovićem, „hroničarem niških polemika“.

 

 

/ zlonamerno, njega i njegovo delo vide onako kako ne može da se vidi, tumače kako ne sme da se tumači i potcenjuju e da bi precenili one koji su u njegovoj senci i koji se mrvicama sa njegove književne trpeze hrane.

Štep za šumindere je kolaž polemičkih tekstova objavlјenih, ili onemogućenih da objavlјeni budu, od 1981. do 1983. godine. Knjiga otpočinje specifičnim objašnjenjem datim na šatrovačkom jeziku: „U ovom ćitapu nabošćete na frcangle, duple pegle, vatrovanja, maks–macole, cepanja književnih, umetničkih i birokratskih šminkera, vonjifera, štampajzera i ostalih dibdileja.“[2] I kasnije, u svojim polemikama, Todorović se sporadično, izuzetno efektno, šatrovačkim jezikom služi. Šatrovačkim jezikom ispisane su i mnogobrojne njegove pesme, haiku pesme, kratke priče i romani. Mirolјub Todorović je, nikakve sumnje nema, najveći šatrovac srpske književnosti.

stepzasumindere

Prvi tekst u knjizi je „pismo“ „Glјarku šalinu u bulјinu pa smo kvit“, odgovor na „pandursku šizblazu“ Vujice Rešina Tucića[3] štampanu 1, oktobra 1975, godine u Književnim novinama.[4] Ono označava Todorovićev razlaz sa poznatim našim (neo)avangardistom koji je tvrdio kako nikada signalista nije bio, iako njegovih priloga ima u antologiji Signalistička poezija (1971) koju je vođa srpskog signalizma sastavio, kao i u signalističkim zbornicima i katalozima. Upoređujući nove Tucićeve pesme, štampane u Književnim novinama, i svoje, ranije objavlјene u zbirkama Kiberno (1970) i Naravno mleko plamen pčela (1972), Todorović beleži: „Ja ovde ne mogu da kažem da si koristio moju ličnost, ali neke druge stvari – zaista, i to obilato.“ (str. 8) I (neo)avangardisti, posebno ako sami budu neopravdano prozivani za zagledanje u tuđe zbirke i kopiranje nečijih formalnih izmislica, spremni su da odgovore ravnom merom. Posebno ako su u pravu, a u pravu jesu ako je vremenski momenat / hronologija objavlјenih pesama i knjiga na njihovoj strani.

 


[2] Pošto je u knjizi Nemo propheta in patria ono štampano pre Štepa…,  „objašnjenje“ se proširilo na sve Todorovićeve polemičke tekstove. Kada navodimo stranu na kojoj se citirano nalazi, u našem radu služimo se knjigom Nemo propheta in patria. http://signalizampolemike.blogspot.rs/

[3] U Čekiću tautologije. Pregledu novih vrsta tehničke inteligencije u poeziji SFRJ [štampan je u Davičovom časopisu Dalјe u (dvo i tro)brojevima 18/19 (1986/1987), 20/21/22 (1987/1988) i 29/30 (1990) i, posthumno, 2005, kao knjiga, u Zrenjaninu] Vojislav Despotov je Vujicu Rešin Tucića tretirao kao najznačajnijeg neoavangardistu srpske književnosti. Despotov piše, na primer, kako se Tucićeva knjiga San i kritika mora „gotovo u celosti citirati pošto je u pitanju neposredna proizvodnja poezije od riblјih kostiju, granična strategija komuniciranja sa čistim, tradicionalnim sredstvima“ (str. 49. navedene knjige). Najveći broj primera, citiranih odlomaka i čitavih pesama Despotov preuzima upravo od njega. Despotov piše i kako je Rešin Tucić pisac prvog jugoslovenskog vizuelnog romana Struganje mašte (1970–1982). Pohvalјuje i knjigu, roman (?), „komplikovanije strukture“ (str. 170) – Pustolina (po autoru, napisana je 1962, a objavlјena 1968) Vladana Radovanovića, citirajući četiri odlomka iz njega. Smeće s uma kako je Mirolјub Todorović radio između 1972. i 1975. godine na verbalno-vizuelnom romanu Apeiron koji je ostao nedovršen, ali čiji su se verbalni i vizuelni delovi bili objavlјivani u našim časopisima. Doduše, Despotov dozvolјava sebi da prizna i kako kada je o signalizmu reč ovaj „ostaje nejasno kao strog smer verbo-voko-vizualizma“. (str. 28)

[4] Pismo nije tada štampano i po prvi put se, dakle, kao neka vrsta uvoda, pojavilo tek u Todorovićevoj knjizi.

 

 

Slede dva polemička teksta, „Neznanje udruženo s malicioznošću, ili: kako po Br. Čecu mail-art postaje jail-art“ i „Mali zeleni Čegec“ (ima podnaslov „DRAMA oksiDIRA u mulјu raspoJASALE nišTICE“), u kojima se razotkriva Čegecovo neznanje. Ovaj hrvatski književnik, sasvim površno i pogrešno, smatra kako je mail-art isklјučivo vezan za poštu, iako umetnik i teoretičar Ulis Karion piše kako „mail-art ima veoma malo veze s poštom, a vrlo mnogo s umetnošću“. (11) Čegec, koji se „nonšalantno brčka u blatu sopstvenog neznanja i neobaveštenosti“ (12), hteo bi tako da „pripitomi“ mail-art trpajući ga u zatvorenu sferu privatnog i intimnog. U drugom svom polemičkom tekstu, pošto je iščitao i druge Čegecove recenzije i zbirke pesama, Todorović pokazuje kako dela neko ko je u svemu čime se tobože stvaralački bavi sušti epigon kojem je osnovni cilј da skrije sve tragove svoje neinventivnosti i pozajmica od drugih, bolјih i talentovanijih, te oboli od „herostratskog sindroma“. Pritom, paradoksalno, Čegec, neupoznat u dovolјnoj meri sa poetikom (neo)avangarde, smatra kako je originalnost „temelјno problemsko pitanje“, iako, na primer, jedan od klјučnih (neoavangardnih) estetičara Abraham Mol „doslovce kaže: `Bit umetničkog dela nalazi se u kopiji a ne više u originalnom delu`.“ (17) No, mora se znati koga treba kopirati i kako to izvesti. Marsel Dišan „dorađuje“ Mona Lizu tako što joj docrtava bradu i zašilјene brkove. Od tada, hteli to da priznamo ili ne, postoje dve Mona Lize: Leonardova i Dišanova.

stepyasumindere2

U Beogradu je aprila 1982. godine organizovana u Muzeju savremene umetnosti izložba „Verbo-voko-vizuelno u Jugoslaviji 1950–1980“ čiji je autor bio Vladan Radovanović. Nezadovolјan načinom na koji je bilo planirano da on, degradirano, bude predstavlјen na istoj, familijarno-klanovskim ponašanjem organizatora, precenjivanjem značaja Vladana Radovanovića koji je, indirektno, proglašen (proglasio se sam, zapravo) papom jugoslovenske neoavangarde i, konačno, nekorektnim odnosom prema njemu lično onih koji su za organizovanje izložbe bili zaduženi, Mirolјub Todorović je otpočeo i vodio polemiku, u zagrebačkom Oku, Omladinskim novinama, Danasu, Polјima i Književnim novinama, sa više aktera ove „smešne, i pomalo tužne, komedije“ (18). Polemiku je zapodenuo tekstom „Ostrvlјeni psi na tragu signalizma“ u kojem se osvrnuo na ulizički odnos bivšeg signaliste Slavka Matkovića „bosu“ Vladanu Radovanoviću. Ironično primećuje kako je Matkovića moguće čak „hipnotisao“ da u signalizmu, koji sada otpisuje, dela punom parom. Nije to samo karakteristično za signalizam već važi za svaku avangardu i neoavangardu: oni koji se otpade od nje, najviše pokazuju zube i plјuju ono u šta su se do juče kleli. U toj grupi, koju obrazuju „kulturni otpad, lešinari“, „antitalenti, psi koji su u stalnom traganju za novim gospodarima“ (27), obreli su se, uz Matkovića, i Žarko Rošulј i Balint Sombati. Da grupa narasta uvećavanjem broja otpadnika od signalizma, pokazuje naredni polemički prilog „O čoporu i fantomima“ koji otkriva kako su se njoj priklјučili i Dobrica Kamparelić i Ranko Igrić. Pošto su oni, vizuelna pesma to pokazuje, čopor, potreban im je predvodnik čopora, kolovođa, „njihovo sema-sintetičanstvo, mister verbo-voko-vizuelnog, `noćnik avangardni`“ (31) i oni ga iznalaze u, takođe vizuelnom pesmom ovekovečenom, Vladanu Radovanoviću.

čopor

„Kako odbraniti svoje delo od (ne)kulturne birokratije“ donosi „otvoreno“ pismo (i sve ono što je mu je usledilo i pratilo ovu aferu) Mariji Pušić, upravnici Muzeja savremene umetnosti u Beogradu kojim Todorović zabranjuje da se na pomenutoj izložbi pojavi bilo koji njegov rad ili bilo koja knjiga, publikacija, časopis i antologija koje je on uredio, kao i bilo koji prilog iz njih. To se ipak zbilo i izvestan broj radova bio je fotokopiran iz njegovih knjiga i prikazan mimo njegove volјe. Da zlo bude veće – i prekršaj teži – pritom nisu navedeni izvori pozajmica. To svedoči o neprimerenoj i nedopustivoj „privatizaciji“ Muzeja savremene umetnosti: umesto da bude ono što treba da bude, on se očito našao u rukama razgranatog klana.

„Šoder avangardista“ uvodi u igru Franca Zagoričnika koji  umišlјa kako je „Brus Li, Simon Templar, agent 009 našeg avangardizma“ (45), a zapravo je „devica, sveta deva, junferica, džana colovača, blomba, virdžinijana, limenka, neosuđivana riba, celka“ (47), „šuminder, lјubitelј lovudže i institucija“. (47) Pošto je naveo svoju pesmu „Mirolјub Todorović zauzima krajnje subjektivne stavove“ iz ciklusa „ABC o Mirolјubu Todoroviću“ zbirke Svinja je odličan plivač, pisac dodaje – šatrovačku – posvećenu Zagoričniku i njegovoj umetničkoj „aktivnosti“. Todorović svoj tekst okončava – ovaj put u post scriptum-u datoj – drugom šatrovačkom pesmom i jednom vizuelnom, a u obema je Zagoričnik „junak“.

Pesme posvećene slovenačkom neoavangardisti otvorile su slavinu i bile su praćene pesmama upućene drugim bivšim signalistima i onima koji su bili samo (bivši) simpatizeri ovog pokreta: „Vujici Rešinu alijas Tuci histe(o)riku jugoslovenskog avangardizma“, Kosti Bogdanoviću – „Ufurani `umetnik`“, Draganu Veličkoviću – „Kom li papaju papi?“, Bori Ćosiću – „Bora Ćos“, Vujici Rešić Tuciću (još jednom) – „Ušnirani miš“, Ostoji Kisiću – „Kanarinac Kisko“, Miru Glavurtiću – „Tane od satane“, Borivoju Radakoviću – „Privatno `Oko`“. Vladan Radovanović (Jadovanović) bio je privilegovan te je „počašćen“ još jednom vizuelnom pesmom.

Evo pesme naslovlјene „Navalna petorka veve/ovaca“ (lako se mogu dešifrovati imena i prezimena umetnika spomenutih u njoj):

 

            1. Žderko Energi

            2. Pajt Kosta

            3. Franci Ždanovičnik

            4. Tektonac Jadovanović

            5. Vonjifer Smuca

 

Tu je još jedna pesma, „Neuro-artist Fra. Z.“, ispevana „u čast“ Franci Zagoričnika, čije se prezime uvek – polemički – premeće u Ždanovičnik. Sve pesme ispevane su, naravno, šatrovačkim jezikom, te tako Todorović ozvaničuje stihovnu šatropolemiku unutar srpske poezije. One nas izdaleka podsećaju na ono što je svojim čuvenim pantologijama ostvario nezaobilazni Stanislav Vinaver.

Poslednji tekst u knjizi, „Birokratija i avangarda“, posvećen je izložbi „Nova umetnost u Srbiji 1970 – 1980, pojedinci – grupe – pojave“, održanoj aprila 1983. godine u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu. Sa ove izložbe potpuno je uklonjen signalizam. Mislilo se kako će ovaj pokret nasilnim prećutkivanjem biti stvarno „ispisan“ i izbrisan iz savremene srpske umetnosti. Osim Todorovića, i pre njega, svoje neslaganje sa ovim postupkom izrazili su Dragan Veličković i Zoran Markuš. Nije samo izložba bila falsifikat, bio je to i katalog koji ju je propratio. Vršena su namerna izostavlјanja značajnih tekstova (npr. „Signalistička umetnost tela“ Ljubiše Jocića) iz „Hronološkog pregleda“ i „Dokumentacije“ koji su bili sastavni delovi istog, prećutano je kako su Marina Abramović, Zoran Popović i Neša Paripović svoje umetničko delovanje započeli kao signalisti, potpuno su ignorisani manifesti signalizma i signalističke akcije u prostoru / gestualna poezija, vizuelni radovi signalista i signalističke izložbe. Falsifikat nikada neće, i ne može,  postati relevantna umetnička činjenica. On ostaje ono na šta moramo s prezirom gledati – (umetnička) laž.

„Udarni“ tekst ove polemičke knjige naslovlјen je „Homunkulus iz Paracelzijusove tegle“ i ima podnaslov „Prilog proučavanju `stvaralačkog` lika Vladana Radovanovića kao kontra-fazon na panegirike koje su `autoru`odrecitovali Vujica Rešin Tucić, u broju 169. i Franci Zagoričnik u broju 270. `Oka`“. Vladan Radovanović je, po Todoroviću, „duhovno nedonošče“ (56) Mediale, a ova „nema nikakve veze s avangardom“. (56) Pustolina Radovanovićeva, koja je štampana 1968. godine, pojavila se, osam godina ranije, u Vidicima i nije imala „nikakvih vizuelnih elemenata“ (57), nije bila kosmološka poema i bila je sasvim na tragu francuskih „šozista“. „Po svoj prilici je `Pustolina` postala `verbo-voko-vizuelna` i `kosmološka poema` u poslednjem momentu, pred štampanje, 1967, ili čak 1968. godine, kada je ovaj grebaroš, načuvši opet nešto o konkretnoj poeziji, brže bolјe vizuelizovao pojedine delove svoje `šozističke` mažnjevine…“ (58) No, tri godine ranije, 1965, štampana je Todorovićeva Planeta. Vladan Radovanović nije sam ni svoje „pipazone“ opipao, već ih je pronašao u „Manifestu taktilizma“ koji je Filipo Tomazo Marineti“ 1921. godine u Parizu objavio. Potom je Marsel Dišan od sunđeraste gume napravio „Ružičastu dojku“ koja je bila izlagana uz uputstvo kako da bude pipana. Pošto je „demaskiran“ kao pipazonac, Radovanović je „otkrio“ taktizone (i njih inspirisan onim što su drugi u/radili pre njega). Opiplјivo je dakle kako je Vladan Radovanović samo pipavo sledio tuđa otkrića i išao za njima tvrdeći kako osvaja pionirski nove prostore. Rezultat je bio unapred predvidlјiv: uvek je – nužno – ispadao smešan.

Nije zgorega da pogledamo kako je ovu polemičku knjigu pročitao njen – posle autora –  prvi čitalac, nesumnjivo najvatreniji pratilac i najpouzdaniji tumač signalizma, Živan Živković. (Nјegov tekst se nalazi na zadnjim koricama prvog izdanja.) Po njemu, sve što je dotakao polemičkim svojim žarom Todorović je „nesputanom igrom duha protkao“ i (crnim) humorom uzneo. S razlogom je Živković predvideo da se mnogi od prozvanih neće osetiti i pozvanim da se u dijalog o pokrenutim problemima uklјuče, a bez dijaloga – znao je to i Sokrat – nikakvog rešenja nikakvog duhovnog spora nema.

Drugoj Todorovićevoj polemičkoj knjizi, Pevci sa Bajlon-skvera i moja frka sa njima, Živan Živković je napisao predgovor i nazvao ga „Anatomija anatemisanja avangarde“. Ovaj naslov zbira ono što je bio naum čitave knjige: skinuti maske pritajenim i pritulјenim tradicionalistima i prelakiranim tobožnjim avangardistima koji su se, i jedni i drugi, zatekli osupnuti i nemoćni pred pravom avangardom koja je snažno brizgala i s kojom nisu bili u stanju da se ponesu. Živković piše: „U ime drukčijih senzibiliteta i saznanja i u skladu s civilizacijskim tokovima našeg doba, signalizam se pojavio kao avangardna nužnost – kao reakcija na obnavlјanje preživelih tradicionalističkih shvatanja pevanja i mišlјenja.“ Kao i Vinaver sa svojim, Todorović boj bije sa novim zlim volšebnicima, ali ovi su obukli novo ruho te se obrušavaju istovremeno i na signalizam i na istorijsku avangardu, naročito na zenitizam, i više još na nadrealizam, ne uviđajući kako Vasko Popa, na primer, ne može biti sledbenik nadrealizma ako je ovaj pokret pokret koji ne donosi ništa odistinski trajno u poeziju. Oni koje polemički raskrinkava Mirolјub Todorović misle za sebe da su priznati književni kritičari, umišlјaju kako se i teorijom književnosti bave, sastavlјaju antologije, a da pritom „ne osećaju dah svoga vremena“. Tako im se može desti da budu – a skoro zdušno svi to jesu – protiv eksperimentisanja u književnosti, nesvesni kako Teodor Adorno u svojoj Estetičkoj teoriji s razlogom tvrdi da „više nikako nije moguća umetnost koja ne bi eksperimentisala“. Da bi vođu signalizma sveli na pukog eksperimentatora, oni njegovu poeziju svode – otpisujući usput, jer je se plaše, i konkretnu i vizuelnu poeziju, kao i ludizam, njihovu osnovnu komponentu – na kompjutersku / „mašinsku“ poeziju koja tobože može samo da proizvede ne samo smrt poezije, nego i smrt čoveka. Nјihovi napadi lišeni su svake poetike, jednako kao i svake etike. Difamno je njihovo favorizovanje pesnika epigona i plagijatora. Todorović u svojim polemikama „ne brani nego stvara“. Polemikama se ne može ostvariti ništa bolјe i uzvišenije.

Pevci sa Bajlon-skvera imaju dva mota; prvi je uzet iz Hlebnjikovlјevog Zangezija, drugi iz eseja Stanislava Vinavera. Knjiga je polemički „roman“ čija poglavlјa imaju naslove i koji hronološki prati rat koji je vođen od strane naše (ne)kritike protiv signalizma. Čim se jedan polemičar umori, drugi ga, kao na nekoj pokretnoj traci, zameni. Todorović se tako sam obračunava još jednom sa mnoštvom protivnika (u prethodnoj knjizi one koji su se, kočićevskim izrazom zgomilavali, nazvao je čoporom).

Todorović tvrdi kako su „signalistička istraživanja i eksperimenti u jeziku i sa jezikom, otkrivanje novih pesničkih postupaka i oblika omogućili da srpska poezija krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina krene sasvim novim, drugačijim putevima“ (81–82), ali i da je taj „pesnički prelom“ od strane naše književne kritike bio potpuno „prećutan“. Ako je neki zli volšebnik o signalizmu proustio koju, u pitanju je bilo totalno nerazumevanje onoga što signalizam srpskoj (i svetskoj) poeziji (umetnosti) donosi, odbacivanje s gnušanjem njegovog radikalnog prevrednovanja zatečenog i žestok, neopravdan napad na ono što se nije razumelo uopšte ili se razumevalo sasvim pogrešno i zlonamerno. Zli volšebnici pokazali su svoje zlo lice. Napadali su signalizam i tradicionalisti i lažni avangardisti[5], avangardisti iz treće ruke, kao i „kal koji je sam (signalizam – D.S.) stvorio“, oni koji su mu pripadali pa ga se odrekli. Ne zna se ko gore, i oštrije, i promašenije  i, iz današnje perspektive, smešnije.

Prvi ozbilјniji napad izveo je tada mladi Pero Zubac kada je, 1966. godine u novosadskom studentskom listu Index, objavio prikaz Planete. Napad se sveo na prigovor da Todorović nije za svoje „planetarne vizije“ koristio – poeziji jedino primeren – pesnički jezik, već je pribegao – poeziji sasvim stranom – naučnom jeziku.

Sledeći napad je bio i ozbilјniji i žešći. Izveo ga je tada jedan od vodećih, ako ne i stvarno vodeći, naš književni kritičar Zoran Mišić, urednik Književnosti. U eseju „Vreme jarosti i igara“, objavlјenom u tom časopisu, konstatovao da su se zaigrale nove priče „pune buke i besa“ koje ništa ne znače, a u narednom „Na vest o smrti čovekovoj“, štampanom u istom časopisu, pošto je obznanio kako je i u srpskoj književnosti za stvaranje stihova korišćen kompjuter, proglasio je ovaj za čovekovog „elektronskog dvojnika Baš Čoveka, koji će u njegovo ime govoriti narodu, pisati pesme i upravlјati svetom“. Da bi se to zbilo, čovek na kojeg smo se svikli mora mrtav da bude, a mašina treba sve da zgrabi u svoje ruke. Kada je bio upriličen razgovor / diskusiona tribina o uređivačkoj politici časopisa Književnost, Mišić će se pohvaliti: „Mi ne štampamo eksperimente, probe se prave kod kuće, ne objavlјuju se u časopisima.

 


[5] „U signalizmu lažna avangarda, kao u ogledalu, vidi svoj odraz, svoj nestvaralački jad i duhovnu jalovost, znajući da pred njim uzalud, folirantski krije svoje pravo arijergardno poreklo i krajnje namere,“ (83)

 

Jedini časopisi koji su štampali eksperimente bili su nadrealistički časopisi koji do literature nisu ni držali“, da bi zaklјučio, pogrešno naravno: „Pravi avangardni pisci ne eksperimentišu.“[6]

            Uskoro mu se pridružio kritičarski doajen Eli Finci koji će, u Politici, početkom 1970, „gotovo panično reagovati“ (86) na pojavu Signala. Pitanje koje ga muči, a po njemu trebalo bi i sve ostale da zamuči, bilo je: „Dokle se prostire moć i gde počinje nemoć mašine? Ili, još šire: U naše tehnokratsko vreme, šta će biti sa iskonskim lјudskim vrednostima?“

            Osnovno izvorište svih napada na signalizam bio je „smešni, mizonistički strah od mašine i dušebrižništvo nad tobože ugroženim humanizmom“. (87) Kao vođa tradicionalista pojavlјuje se, kritičar i antologičar, Bogdan A. Popović. On se radije „klovnovski“ prerušava u baroknog plemića nego što prihvata bilo šta što signalizam donosi. Ide toliko daleko da čak i ne želi uopšte da zna kako on postoji. Ipak, malo zažmuri i onda ga vidi isklјučivo kao kompjutersku i vizuelnu poeziju, antihumanu sasvim, te potvrđuje stav teoretičara avangarde Renata Pođolija[7] po kojem svaki retrogradni književni kritičar avangardu obavezno definiše kao „proces dehumanizacije“. Svoje poglede na signalizam Bogdan A. Popović je izložio u tekstovima „Stihovi iz mašine“ i „Pesnička avangarda danas – šta je to“, štampanim 1970. i 1972. godine u Savremeniku (po Todoroviću, njih je Popović oformio, petrificirao, iako zapravo ništa što su signalisti stvorili nije ni pročitao), a da je „neosporni vođ srpskog pesničkog tradicionalizma“ (90) dokazao je svojom antologijom Poezija i tradicija (Savremenik, 8/9, 1971). U nju  je smestio dve Petrovićeve pesme, „Suložnica“ i „Slovorodanije“. One su, predavangardne, usput i najtradicionalnije, i najlošije, pesme koje se u ovoj, inače izuzetno lošoj, antologiji nahode. Naslov druge među njima najbolјe „pokriva“ šta je u tom trenu Milutin Petrović mogao pesnički da izvede.

Na Popovića se, svojim „neznanjem i bavrlјanjem“ (91), nadovezao Predrag Protić, tada veoma zapažen kritičar koji će se potom prebaciti u vode književne istorije. U tekstu „Granice i mogućnosti signalističke poezije“, štampanom u Savremeniku 1982. godine, kao i mnogi drugi protivnici signalizma, sasvim pogrešno vezuje ovaj za nadrealizam. Sam Todorović, međutim, s razlogom tvrdi kako signalizam nikakve dodirne veze sa nadrealizmom nema i kako on prihvata ponešto od onoga što su teorijski najavili i ostvarili italijanski futuristi i dadaisti. Po Protiću, ono što je za nadrealizam bio psihički automatizam / automatski tekst[8], Todoroviću je bila poezija stvarana uz pomoć kompjutera (pritom Protić piše – neobavešteno – o ciklusu pesama koje su pisane bez ikakve pomoći elektronske mašine).

 


[6] Naši raniji avangardisti, nadrealisti, demantovali su ga ubrzo. Najpre je Dušan Matić pohvalio kompjutersku poeziju u svojoj pristupnoj besedi u SANU.  Usledila je podrška Oskara Daviča, izneta u prikazu Todorovićeve zbirke Naravno mleko plamen pčela: „Otud za mene predstavlјaju eksperimenti kojima se sa toliko inventivnosti odaje Mirolјub Todorović više no praznični svež i svečan trenutak, a signalizam kao i primena matematičko-kibernetičkih poetskih impulsa i podsticaja, prvu šansu da se posle skoro pedeset godina i u ovoj našoj palanci duha počnu da događaju pesničke činjenice od podsticajnog značaja kako za nas tako i za ceo svet.“ Najzad će stari nadrealista, nikada ne i oficijelni član grupe, Ljubiša Jocić pristupiti signalizmu (i napisati svoje najbolјe pesme), a društvo će mu praviti i Oskar Davičo.

[7] v. Renato Pođoli, Teorija avangardne umetnosti, Nolit, Beograd, 1975.

[8] Mnogo suptilnije je mišlјenje Miodraga Pavlovića koji je bio recenzent Todorovićeve zbirke koji piše: „Ovaj postupak podrazumeva jedan automatizam, koji za razliku od ranijeg, nadrealističkog pseudoautomatizma, koji je bio subjektivan, i koji je zapravo značio, inaugurisao stvaranje jednog novog, odredlјivog pesničkog stila, ovaj, kompjuterski automatizam, dakle, donosi nam pokušaj jednog spolјnjeg, objektivnog automatizma. Ali na više načina i taj automatizam nosi tragove subjektivnosti, ima svoju unutarnju proporciju očekivanog i neočekivanog, ima svoju prozodiju, i svoju tipologiju, svoj verbalni horizont.“

 

Protić ide korak dalјe i piše o „slepim crevima“ (132) literature i takva vidi u zenitizmu i nadrealizmu za koje vezuje našu narodnu poslovicu „Gde si bio, nigde, šta si radio, ništa.“ Pošto su nadrealizam i zenitizam u korenu signalizma, sasvim je jasno kako je on za našeg kritičara literarno slepo crevo na kvadrat.

Još jedan antologičar, Milan Komnenić, priklјučuje se jatu protivnika signalizma. Nјegova mimikrija je veća, ali njegovo pripadanje pesničkom tradicionalizmu nije sporno nimalo. Sa novom poezijom, pa i signalizmom, on „koketira“ pomalo, ali mu to ne smeta da, potpuno apsurdno, na jednoj književnoj večeri u Zagrebu na kojoj je promovisao 1970. godine svoju antologiju Novije srpske pesništvo[9], izjavi kako signalistička poezija predstavlјa „neautorsko pesništvo“. (94) Kompjuter je, po njemu, dakle, „progutao“ pesnika i nije onaj ko pesniku pomaže, već, sasvim obrnuto, pesnik je taj ko je njegov nesporni sluga.

Tradicionaliste su nasledili neotradicionalisti čiji su glavni zastupnici Jasmina Lukić i Miodrag Perišić. Oboje pesnike zdravorazumski savetuju da se svakog eksperimentisanja u poeziji klone pošto ono predstavlјa „proizvolјnost“ i „puku ženju za igrom“. Todorović koristi priliku da izdvoji Hansa Magnusa Encesbergera i njegov atak na avangardu kao polazište naših kritičara koji se na ovu obrušavaju. Ovi potonji, i ne samo oni, i ne samo kod nas, zaraženi su „kugom encensbergerijanom“. (96) I nemački pesnik i oni koji idu njegovim tragom smatraju da je gotovo svaki eksperiment ravan nuli, običan blef i potpuno besmislen. Pročitamo li, međutim, nove estetičare, sasvim „otvorene“ prema avangardnoj umetnosti, Abrahama Mola i Maksa Benzea, videćemo kako je po njima avangardni eksperiment“ oblik „samoočuvanja umetnosti“. Todorović piše: „Činjenica je, međutim, da je upravo zahvalјujući avangardi eksperiment ušao na velika vrata u literaturu i umetnost i da u njima egzistira već više decenija. Činjenica je, takođe, da je ovaj pojam, ušavši u jednu novu oblast poprimio drugačija značenja od onih koje ima u nauci, tako da pored strplјivog posmatranja, oštroumnosti i promišlјenosti, kao osnovnih pretpostavki za njegovu egzaktnu upotrebu, podrazumeva još i stvaralačku invenciju, smelost, kao i agoničku težnju za osvajanjem novih umetničkih prostora, što mu Encensberger kategorički odriče.“ (99) Slovenački avangardni kritičar i antologičar avangardnih ostvarenja Denis Poniž smatra, saglasno Todoroviću, kako zahtev za eksperimentom „treba da postane centralni vodič umetničkog stvaralaštva, ako ne i prevladajuća i vodeća snaga svake literature“.

 


[9] Antologija se, najpre, pojavila u časopisnoj verziji (Delo, 1, 1970), da bi bila, izmenjena i dopunjena, štampana kao knjiga pod istim naslovom (Književna omladina Srbije, 1972). U njoj će Mirolјub Todorović biti sasvim „preskočen“, a onaj ko ga je „sledio“, Milutin Petrović, prisutan sa čak pet pesama, biće, posle Božidara Milidragovića koji ih ima devet, najzastuplјeniji mlađi srpski pesnik. Da ne može da zatomi u sebi pritajeno divlјenje prema tradicionalnom i pesnički preživelom, antologičar otkriva tako što izbor Petrovićevih pesama otpočinje pesmom „Iz `Zlatnih stihova`“ koje se Petrović – želeći da odbaci sa sebe zmijsku košulјicu romantizma i tradicionalizma – odrekao, kao što je to i učinio sa dvema pesničkim zbirkama kojima je u našu poeziju stupio. U časopisnoj verziji antologije, Petrović će biti predstavlјen samo ovom pesmom.

 

I Jasmina Lukić i Miodrag Perišić u svojim kritičkim tekstovima uopšte ne spominju signalizam, klone ga se kao da je kuga u pitanju. Tako oni, kao i Bogdan A. Popović, na primer, ali i mnogi drugi, postaju ne hroničari, već obični „falsifikatori srpske pesničke epohe sedamdesetih godina“. (137) Za njih je signalizam, koji je najvidlјiviji tada na srpskoj pesničkoj mapi, potpuno nevidlјiv, a pesnički najživlјe postaje ono što je pesnički mrtvorođeno i ono što pred njihovim očima pesnički umire. Falsifikat uvećava to što oni kao  jedinog pravog avangardistu, čija se poezija, po tvrđenju Jasmine Lukić, „ne opterećuje nepotrebnim eksperimentisanjem“, vide, „epigona signalizma“ (111), Milutina Petrovića. Jasmina Lukić u svojoj knjizi Drugo lice. Prilozi čitanju novijeg srpskog pesništva (Prosveta, Beograd, 1985) jedno poglavlјe, naslovlјeno „Kreativnost destrukcije“, posvećuje Milutinu Petroviću.[10] Miodragu Perišiću je on, u antologiji / panorami novije srpske poezije – Ukus osamdesetih (Književne novine, Beograd, 1986), sa deset pesama[11] „udarni“ pesnik.

Pošto drugi to ne žele da urade, čini to Mirolјub Todorović. Čitaocima njegove polemičke knjige on jasno predočava šta je sve signalizam doneo srpskoj poeziji. Izlaže kratki istorijat pokreta, te onda nabraja kako je sve signalizam ratovao sa tradicionalizmom i neosimbolizmom koji je u srpskoj poeziji predvodio Branko Milјković. Činio je to „razgrađivanjem tradicionalnih obrazaca pevanja“ (101), pomeranjem naučnih jezika, korišćenjem imaginacije, „ka estetičko-iracionalnim zračenjima“ (102), „metodom mešanja, kondenzovanja i spajanja egzaktnih i lirskih činjenica“ (102) koji dovodi do stvaranja „fantazmagoričnih“ pesničkih slika, uvlačenjem nauke u poeziju što menja, suštinski menja, biće poezije, shvatanjem reči kao jezičkih molekula čiji su atomi slova i glasovi, davanjem potpune slobode poslednje spomenutim, vizuelnom, kompjuterskom, gestualnom poezijom, jednako i fenomenološkom u kojoj „dolazi do desubjektivizacije pesme i pesničke slike“ (106), ready made poezijom i stohastičkom u kojoj se rečenica, po Kornhauzeru, razbija kubističkim rezovima te se pristiže do verbalnih kolaža, aleatornom (koristi kolokvijalni jezik, jezik štampe, reklama, mas-medija) i šatrovačkom poezijom koja je osobeni prinovak u srpskoj poeziji uopšte… Jednom rečju, pojavila se planetarna umetnost koju duhovni pigmeji nisu bili u stanju da vide.

Sledi najubojitiji segment knjige Pevci sa Bajlon-skvera, obračun sa poezijom Milutina Petrovića i dokazivanje „koliko je ova pesnička maskota neotradicionalizma i njegovih zagovornika, brojnih literarnih droćkaša i ostalih kulturtregerskih dustabanlija, u stvari epigon signalizma, koji je koristeći iskustva ovog srpskog avangardnog pokreta, a posebno preuzimajući jedan od brojnih stvaralačkih postupaka što je otkriven u predkompjuterskoj (stohastička poezija) i kompjuterskoj fazi signalizma, uspeo da se u vremenu pometnji pred lavinom signalističkih otkrića nametne kao nekakva srednja, dakle, manje opasna varijanta tradicionalističkom establišmentu i njegovim nastavlјačima“. (111) Petrović se odriče svojih pesničkih početaka, zbirki Tako ona hoće (1968) i Drznoveno roždestvo (1969).

 


 

[10] Po deset pesama imaju samo još Borislav Radović i Miroslav Maksimović.

[11] v. str. 57–87. U ovoj knjizi kritički tekstovi se odnose, pored njegovog, i  na pesnička dela Adama Puslojića, Novice Tadića, Raše Livade. Milana Milišića, Predraga Čudića, Rajka Petrova Noga, Bratislava Milanovića, Miroslava Maksimovića, Duška Novakovića, Radmile Lazić i – zbirno – Sinana Gudževića, Miloša Komadine, Nemanje Mitrovića i Gordane Ćirjanić.

 

No, po Todoroviću, to su „autentične“ zbirke koje otkrivaju njegovo pravo lice. Sve ostalo je naličje, kamuflaža, šminkeraj. Od tradicionaliste on se preko noći premeće u avangardistu. Sve njegove tobožnje formalne inovacije mogle su se naći u ranije napisanim Todorovićevim pesmama. I ne samo to. Poneka njegova pesma isuviše je blizanačka sa, takođe ranije ispevanom, Todorovićevom pesmom. Zbirka Glava na panju „pozajmila“ je razorenu stihovnu sintaksu, alogičnost i „potmuli tektonski ritam“ od Todorovićevog pesničkog ciklusa „Konjic-Ljelјen“ i zbirke Signal / Kiberno.[12] Najviše za promociju epigona u poetskog inovatora učinio je Slobodan Rakitić. Iako primećuje kako Petrovićeva Promena „poseduje nešto od kompjuterskog načina pisanja stihova, čak neke crte signalističke poezije“, on će stvar okrenuti tumbe i zaklјučiti: „No, za razliku od signalizma, koji, tako reći, ništa ne kazuje, koji je pre šara nego pesma, kod Petrovića je i dalјe reč osnovni nosilac sudbine bića.“ Na stranu, što poslednje nije slučaj, nije se ni od šare pristiglo do relјefne slike. Go car nije obukao novo odelo već je pokušao da se udene u ono koje je sa drugog svukao, a to nipošto lako ne biva.

Cirkus odbrane neodbranjivog se tu ne okončava. Miodrag Perišić optužuje Dušana Vukajlovića da je svoju zbirku Sprave za mučenje palimpsestno pisao preko Petrovićevog Svraba. Tako je ovaj pesnik postao Petrovićev epigon po Perišićevu mišlјenju, to jest njegovoj kritičarskoj „pandurijadi“[13], odnosno epigon epigona, pošto je prethodno već Petrović epigonisao.

Trebalo bi pogledati kako su Mirolјub Todorović i Milutin Petrović u antologijama srpske poezije prolazili. Todorovića je popriličan broj antologičara zaobišao, Petrovića niko. I ne samo to. Ako je Todorović u antologijama bio, nalazio se u nezasluženoj senci onoga ko je stalno preko ramena u njegovu poeziju zavirivao a u antologijama se lјudski branio.[14]

 


[12] Pošto nije dobio po pesničkim prstima, Petrović nastavlјa sa svojom rabotom: Ciklus „Hvala Eli“ iz Todorovićeve zbirke Čorba od mozga (1982) biće inicijalna kapisla za „proizvodnju“ ciklusa „Nerazumne“ kojima je okončan Petrovićev pesnički izbornik Stihija (1983). Ako se ranije trudio da prikrije svoje „nevešto plagiranje“, ohrabren žmurenjem naše književne kritike, baškarenjem po mnogim antologijama, pohvalnim panegiricima, nagradama, umislio je – piše Todorović – kako je „postao tolika čaruga da smatra kako je moje delo alajbegova slama odakle može svaki netalentovani kreša da mažnjava kad hoće i kako mu dune iz bulјine u bubreg“.(121)

[13] Evo antologija u kojima je zastuplјen Mirolјub Todorović (navodimo i pesme kojima je zastuplјen u njima): Ostoja Kisić, Jedan vek srpske poezije (Hronometar, Beograd, 1971): Putovanje u Zvezdaliju 2, 3, 3, 5, 7, 8. i 17; Stevan Tontić, Moderno srpsko pesništvo, Velika knjiga srpskog pesništva od Kostića i Ilića do danas (Svjetlost, Sarajevo, 1991) : „ABC o Mirolјubu Todoroviću, I, II“ i, vizuelna, „Ajnštajn“; Ljubiša Đidić, Beskrajni plavi krug, Antologija modernog srpskog pesništva (1945–1995) (Apostrof, Beograd, 1999): „Mirolјub Todorović zauzima krajnje subjektivne stavove“; Miroslav Lukić, Nesebičan muzej, Antologija poezije 1938–2000.

[14] Evo antologija u kojima je zastuplјen Mirolјub Todorović (navodimo i pesme kojima je zastuplјen u njima): Ostoja Kisić, Jedan vek srpske poezije (Hronometar, Beograd, 1971): Putovanje u Zvezdaliju 2, 3, 3, 5, 7, 8. i 17; Stevan Tontić, Moderno srpsko pesništvo, Velika knjiga srpskog pesništva od Kostića i Ilića do danas (Svjetlost, Sarajevo, 1991) : „ABC o Mirolјubu Todoroviću, I, II“ i, vizuelna, „Ajnštajn“; Ljubiša Đidić, Beskrajni plavi krug, Antologija modernog srpskog pesništva (1945–1995) (Apostrof, Beograd, 1999): „Mirolјub Todorović zauzima krajnje subjektivne stavove“; Miroslav Lukić, Nesebičan muzej, Antologija poezije 1938–2000, drugo, dopunjeno izdanje (Mobarov institut piščevih izdanja, Beograd, Zavetine, Rabrovo, 2000): „Zlatna materico carstva“, „Himne pletem“, „Gnezdo zebe zelene“, „Preokret i magnovenje“ i „ Zvezdana mistrija“; Miloslav Šutić, Antologija moderne srpske lirike 1920–1995 (Čigoja štampa, Beograd, 2002): „O prostoru i kretanju 3“, „Pod plјuskom zvezda na glini mokroj“ i „Azbuko hromog Vuka“; Milutin Lujo Danojlić, Ozarenja, 255 srpskih pesnika (MLD, Beograd, 2004): „Gnezdo zebe zelene“, „Zvezdana mistrija“, „Trava vidova“ i „Svinja je oličan plivač“; Časlav Đorđević, Srpski sonet (1768–2008: Izbor, tipologija) (Službeni glasnik, Beograd, 2009): „Žmara“; Dobrivoje Stanojević, Poezija i poslednji dani, 30 godina savremene srpske poezije (Serbika, Beograd, 2009): „Mešaš živi pesak“ i „Zatetrebio“; Nenad Grujičić, Antologija srpske poezije (1847–2000) (Brankovo kolo, Sremski Karlovci, 2012): „Bob kopa pop“ i „Vid“; Milјurko Vukadinović i Dušan Stojković, Trezor 1, Srpki pesnici dvadesetog veka, Troglava antologija (Fondacija „Solidarnost Srbije“, Beograd, u štampi): „Četiri čavke“, „Mirolјub Todorović zauzima krajnje subjektivne stavove“, „Ugasi kreč“, „Vidov dan“, „Zangezi“ i „Kupujte samo signalističku poeziju“. Todorović je, normalno, prisutan i u tri antologije niškog pesništva.: Sava Penčić i Veselin Ilić, Pohvala vatri („Nestor Žučni“, Niš, 1964): Iz Planete: „Kristali“, „Skakavci“, „Himne kristalima“, „Nevreme“, „Jaje“, „Istraživanja“, „Vrtovi zvezda“ i „Metali“; U Sazvežđu arilјskog anđela (Prosveta, Niš, 1996) Krstivoja Ilića sa pet pesama: „Zemlјa“, „Svetlost“, „Vazduh“, „Voda“ i „Merenja“, a  u Antologiji niških pesnika (Prosveta, Niš, 2003) Milentija Đorđevića sa sedam: „Zeleni lokvanji Australije“, „Od šlјafgusta nema ništa“, „ABC o Mirolјubu Todoroviću“, „Insekt na slepoočnici“, „Zalud me gromni zâri grom“, „Pod plјuskom zvezda na glini mokroj“ i „Zakoni gravitacije“. Prisutan je i u tematskim antologijama. Navešću za koje sam se njegove pesme odlučio kada sam sklapao svoje: Telo u telu, Antologija srpske erotske poezije (Geo, Mladenovac – Beograd, 2003): „Od šlјafgusta nema ništa“, “Ne kopčaš da sam peškir“, „Pala mu trola“, „Šamara majmuna“, „Jedva puni sarmu“, „Laka konjica“ i „Soitije (Snošaj)“; Gramatika smrti. Priroci. Antologija pesama o samoubistvu i samoubicama (Šumadijske metafore, Biblioteka grada Beograda, Biblioteka „Despot Stefan Lazarević“, Mladenovac, 2007): „Vešanje“;  (sa Milјurkom Vukadinovićem) Nisu sve bolesti za mene, Antologija pesama o bolesti, bolnicama, bolu… (Fondacija „Solidarnost Srbije“, Beograd, 2014): „Recept za zapalјenje jetre“ i „Trbobolјa“; (sa Milјurkom Vukadinovićem) Nisu sve bolesti za mene, Antologija srpskih pesama o bolesti, bolnicama, bolu… (Dinex, Beograd, 2015); „Recept za zapalјenje jetre“ i „Trbobolјa“; (sa Dejanom Bogojevićem) Dadaizam nije mrtav, Živela dada da da (2017): „Četiri čavke“, „Mirolјub Todorović zauzima krajnje subjektivne stavove“, „Kupujte samo signalističku poeziju“, „Snvnj rs“ i „Jakge caglan kegulјar“. Todorovićeve kratke šatrovačke proze nalaze se u antologiji koju sam priredio sa Dejanom Bogojevićem – Zrnca, Antologija najkraće priče na srpskom jeziku (Od Gavrila Venclovića do Maje Solar) (Legenda, Čačak, 2011), koja je štampana i na slovenačkom (Apokalipsa, Ljublјana, 2012) i na slovačkom jeziku (Romboid, Bratislava, 2016). Milutina Petrovića nalazimo u sledećim antologijama: Bogdan A. Petrović, Poezija i tradicija, Antologija (1951–1971) (1971) (dve pesme); Milan Komnenić, Novije srpsko pesništvo (1972) (pet pesama);  Aleksandar Petrov, Poezija jugoslovenskih naroda 1945–1975, Tokovi – opredelјenja (1975) (tri pesme); Vito Marković, Antologija i komentari savremene jugoslovenske misaone poezije (1980) (jedna); Tiodor Rosić, Savremena poezija jugoslovenskih naroda i narodnosti (1984) (četiri);  Stevan Tontić, Moderno srpsko pesništvo, Velika knjiga srpskog pesništva od Kostića i Ilića do danas (1991) (osam); Vuk Krnjević, Među javom i med snom (1985), (četiri); Miodrag Perišić, Ukus osamdesetih (1986) (deset); Ljubiša Đidić, Beskrajni plavi krug, Antologija modernog srpskog pesništva (1945–1995) (1999) (četiri); Milivoje Marković, Antologija srpske poezije dvadesetog veka (2000) (četiri); Miroslav Lukić,  Nesebičan muzej, Antologija poezije 1938–2000 (sedam); Bojana Stojanović Pantović, Srpske prozaide (2001) (jedna); Zoran Bognar, Novo raspeće, Antologija savremene srpske poezije tragom estetskog egzorcizma 1967–2000 (2001) (četiri); Miloslav Šutić, Antologija moderne srpske lirike 1920–1995 (2002) (dve); Gojko Božović, Places We Love (2006) (pet); Milutin Lujo Danojlić, Ozarenja, 255 srpskih pesnika (2004) (šest); Miroslav Egerić,  Antologija srpskog pesništva XIX–XX vek (2008) (dve); Dobrivoje Stanojević, Poezija i poslednji dani, 30 godina savremene srpske poezije (2009) (pet) i Nenad Grujičić, Antologija srpske poezije (1847–2000) (2012) (dve). Petrovićeve pesme su prisutne i u dva cvetnika niške poezije: u Sazvežđu Arilјskog anđela (1996) Krstivoja Ilića dve, a u Antologiji niških pesnika (2003) Milentija Đorđovića pet. Sumirajmo, Mirolјuba Todorovića (na štetu samih antologija) nema u antologijama Bogdana A. Popovića, Milana Komnenića, Aleksandra Petrova, Vite Markovića, Tiodora Rosića, Miodraga Perišića, Milivoja Markovića, Bojane Stojanović Pantović, Zorana Bognara, Gojka Božovića i Miroslava Egerića. Milutina Petrovića samo je Ostoja Kisić „preskočio“.

 

 

Kada je svoju knjigu Todorović pisao mnogi su bili sasvim uvereni kako je Milutin Petrović pesnik koji zevsovski grmi srpskom poezijom. Nije ta grmlјavina brzo utihnula. Čula se koliko do juče. Sada je, izgleda, pesnik (da li privremeno?) zamukao, a oni koji su ga nekontrolisano hvalili poprilično su utihnuli. Na drugoj strani, pristižu novi signalisti i niko ko se u književnost razume ne bi mogao da kaže kako se signalizam umoru bliži.

Dve knjige Todorovićevih polemika svojevrsna su odbrana poezije. U njima se novo sukoblјava sa starim, tradicionalnim, a njihov autor pokazuje kako je i zašto novo novo i kako i zašto je staro izanđalo i pesnički prevaziđeno. Otkriva se ko su novi zli volšebnici. Protiv njih je poveden, i dobijen, pesnički rat. Na jednoj strani su bili oni koji su se ka planetarnoj umetnosti ustremili, a na drugoj duhovni pigmeji koji su hteli da nastave da kusaju iz, odavno praznog, starog pesničkog čanka. Na jednoj strani bio je sam Mirolјub Todorović, a na drugoj gomila koja je samo menjala  lice a zapravo čuvala prepoznatlјivu masku. Dokazalo se kako laž ima ograničeni vek trajanja, kako se tantuz nikada, i nikako, ne može proturiti kao zlatnik.

 

 

Comments (4)

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Poetički igrokaz Rada Drainca

Posted on 15 August 2015 by heroji

Snežana Kesić

 

POETIČKI IGROKAZ RADA DRAINCA

 

U sklopu partiture lirskih osobenosti i stvaralačkih mena koje se ukrštaju u  poetičkom spektru jednog pesnika, Rade Drainac, umetnički profil, boem i avanturista banditskog srca, svojim lirskim izrazom autentično reflektuje specifičnu klimu književnih strujanja nakon prvog svetskog rata[1]. Potvrđujući kvalitet frenezije u  tadašnjim umetničko- istorijskim uslovima, pesnik je po diktatu unutrašnjih duhovnih vibracija usvajao različite uticaje koji su se u pozitivnom ishodu salivali u krvotoku autentičnog poetskog bića, dok su se u neuspelim pokušajima prepoznavali u pesničkoj pozi. Razbarušena priroda oličena u darovitosti koja nije strepela pred zakonima poetike udaljavala se od svake mogućnosti podilaženja disciplini normativnih regula, ispisujući poeziju čije reči “zavise samo od toga da li ih ispunjavaš sadržinom svog bića” (Drainac 1999: 98) i koja je stvarna samo ako njeni stihovi odslikavaju autentične glasove istog. . “Najapsolutnije stanje poezije- to je osećaj koji nema ekvivalent u rečima. Između reči koje uobličavaju i osećaja koje predstavljaju belo usijanje, visi jedan martir koji se zove pesnik.“ (Drainac 1999: 53).     )

Sazvučja Drainčevih stihova identifikuju pesnika čiji se stvaralački identitet saobražava supstratu poetskog i kad se ponekad čini da  verbalne igrarije i veštački štimung podređuju izvorni stvaralački izraz. Autentični ritam ničim sputane artističke svesti razgorevajući emotivne pulsacije, koje u izvesnim stihovima nisu u potpunosti ustrojene u smislu kreiranja trezvenije i racionalnije poetike, maskiraju u bučnijem i nametljivijem glasu svoju izvornu sentimentalnost. Uz umerenije  izoštravanje i odmeravanje svojih poetskih izohipsi, prenaglašena emotivna bujnost slovenske duše u kombinaciji sa orijentalnom podatnosti vatri i ekstazi, sa žarom “melanholije u krvi”, po nekim mišljenjima  mogla je doneti pesniku slabosti koje ga u poređenju sa drugim pesnicima tog doba dovode u podređen položaj. Međutim, svako potkopavanje njegove intimne poetske ispisnice poništava liričnost u njenom aksiomatskom punktu, supstancijalnoj vatri pesnikovih reči koje imaju snagu potčinjavanja i najdoslednijih pesničkih ostvarenja: “Možda nisam pesnik, no egzaltirani cinik. U svakom slučaju, rekao sam toliko  lepih reči koje pobeđuju sve misli o božanstvima.“ (Drainac 1999: 173). Drainac možda nije “volšebnik, vrhovni naučnik, ili prorok”, ali je rukovalac tajnim poetskim zanatom, miljenik “najljubavnijih”, od tišine neodziva preglasan, od tajne nedokučenosti i razočarenja skandalozan i prekomeran.

 


[1]  Radojko Jovanović rođen je u Trbunju, u Toplici. Godine 1915, kao šesnaestogodišnji mladić, u povlačenju sa srpskom vojskom, prešao Albaniju i, i kao većina izbegličke dece, nastavio školovanje u Nici u Bolijeu. Po svršetku rata našao se u Parizu, odakle se ubrzo vratio u svoju zemlju. Radio je u fabrici tekstila, kao violinista u pariskim javnim kućama i za bioskopskim platnima. U periodu između dva svetska rata dugi niz godina bavio se novinarstvom, uzimajući vidnog učešća u  književnom životu zemlje, bio je jedan od najprepoznatljivijih beogradskih boema. Pored poezije, pisao je priče, romane, jednu dramu, eseje, članke, kritike (pored književnih, likovne i pozorišne), polemike, pamflete, političku publicistiku, osnivao časopise: Hipnos,Novo čovečanstvo,Front, Slika aktuelnih događaja, Nova brazda, Novi svet, saradnik u mnogobrojnim književnim časopisima.  . Neposredno pred napad Nemačke na Jugoslaviju1941. pesnik je mobilisan; oronuo i bolestan, uspeo je da dođe do Blaca, odakle je ubrzo otišao na lečenje, da bi umro 1. maja 1943.

 

Sav uliven u paradoksima i nesporazumima, a dosledan autentičnoj pesničkoj etici, razvijao je jednu tragediju identifikovanu velikom ironijom. Iako često determinisan kao najglasniji pesnik naše  međuratne lirike, njegova poezija proizilazi iz tišine, koliko i krika. Ispod vike i ponekad retoričnih efekata prepoznaje se sentimentalni vapaj najnežnijeg osećanja naivnog, detinjeg poverenja u ljude i ljubav.

U “Hipnosu”, pesničkoj percepciji “sna i ‘kolevke’ bića i univerzuma” iskazuje se suštastvena, duboka, lična ljubav, izmičući racionalnim uokvirenjima i hraneći se svojom krvlju kao pokretačem “osnovnog elementa”. Očekujući spas od teskobe svakodnevnog života, pesnik u dosluhu sa vlastitim pesničkim odgovorima saziva raznovrsne stanice savremenog sveta kroz poetsku meditaciju na različitim geografskim prostorima. U poređenju sa uporišnim, ali kvalitativno varirajućim  motivom kosmopolitizma, odnos prema zavičaju se nije menjao, od početka sublimišući potrebu za ujediniteljskim prostorom i pribežištem  za sve  moguće rasutosti.

U moru opštih mesta i izvesne negativističke retorike protiv pesnika “pokleklog na pola puta”, “sa više dobrih stihova nego pesama”  neospornog talenta,  a skromne erudicije, rasutog u mnogostrukim lirskim otpočinjanjima, a svedenim na nekoliko ključnih odrednica, ponavlja se pitanje: zašto je Drainac često bliži pesnicima nego kritičarima. Odgovori na ta pitanja usaglašavaju se parametrima  najčistije supstancijalnosti njegovih lirskih punktova, koja se uprkos šeretskom koketiranju sa boemizmom  izdvaja jedinstvenim unutrašnjim sluhom i autentičnim stvaralačkim strujanjem.

Rade-Drainac1

Drainčeva lirska zaostavština uključuje jedanaest zbirki pesama: “Modri smeh,” “Afroditin vrt“,  “Erotikon”, “Voz odlazi”, “Dve avanturističke poeme”,  “Lirske miniature” “Bandit i pesnik,” “Banket”, “Ulis,” “Čovek peva,“  “Dah zemlje.” Međutim, njegov plodan pesnički opus ne čine samo pesme koje su ispunile zbirke pesama i o kojima je bilo toliko kritičkih osvrta, već i one koje su u paralelnom dugogodišnjem radu pesnika objavljivane u časopisima i listovima. Tu građu savesno je prikupio i hronološki odredio Gojko Tešić, pod zajedničkim nazivom “Buntovnik i apostol,” grupišući je u pet celina: rane pesme “Iz tuđine“, pisane mahom u Francuskoj, a objavljene najvećim delom u listu “Epoha,” 1919- 1920; “Pijane pesme” iz dvadesetih godina koje predstavljaju celinu naslovljenu prema nazivu jedne najavljivane, i nikad objavljene zbirke pesama; “U senci životopisa” iz tridesetih godina; “Bomba na skveru”, pesme objavljene iz rukopisnih arhiva, i “Appendix”, pesme objavljene u okviru drugih celina: mahom je reč o odlomcima iz “Rasvetljenja” i izvora koji su problematični. Izvesnu zabunu u prvi mah mogu predstavljati pesme sa istim naslovima, budući da je Drainac isto imenovao različite i posve drugačije pesničke celine (“Obnovljenje”, “Na raskrsnici”, “U senci životopisa”, “Povratak”…).

Pesme “Iz tuđine” svojom lirskom strukturom  uspostavljaju asocijativnu vezu sa prvom pesnikovom zbirkom “Modri smeh” koju Drainac piše po ugledu na pesničku lektiru. Krećući se još nedozrelom pesničkom putanjom, tematska i stilska koherentnost  pesničkih slika bazirana je na jednoličnom i beskrvnom izrazu nedovoljno razmahanog pesnika- bandita.  Motiv ljubavi prema ženi, nezaobilazan i u kasnijim Drainčevim pesničkim ostvarenjima aktuelizovan je uz nešto erotičniji prizvuk u odnosu na prvu pesnikovu zbirku:

“Njezin šapat zvoni ko drhtava struna; /Smeh se njen razleže kao zvuk viole/ Do zanosne zvezde- sred toploga juna-/ Zaljubljeno grle njene grudi gole.“ (Drainac 1999: 23)

Nedovoljno inventivni pesnički obrti, uz pravilan sled ukrštene rime abab, versifikaciono još uvek ne najavljuju pesnikov način stihotvorenja koji ga u kasnijem periodu  u najvećoj meri približava dekadentnom modelu (u smislu kreiranja autentičnog unutrašnjeg jezika koji se opire svakom normativnom ustrojstvu stiha).   Temu suprotstavljanja detinjstva i zavičajne oaze u odnosu na “mrak grada”  inicira pesnikovo duboko intimno raspinjanje između ova dva duhovna prostora:

“Još detinjstvom ranim naviknut na snove/ Izašao sam davno izvan mračnog grada,/ I dok vihor lomi gole jablanove/ Sniva, dugo sniva, moja duša mlada.“ (Drainac 1999: 7)

Druge pesme ove zbirke prepoznaju početne karakteristično Drainčevske pesničke punktove, čiji će se akordi u budućem stvralačkom putu značajno razviti, kako u tematsko- stilskoj ravni, tako i u emocionalnom strujanju, se u izrazito modernističkoj orijentaciji:

“I mislim.- ko ljubav, što plamenom svojim/ Umara i gori,- jedna čežnja duga/ toplu krv talasa u grudima mojim/ I mladost mi pije…/ to je bol za tajnom koju večnost krije./ al umorno telo i um pao tada- (…) ja ostajem isti, nedokučen svega,“ (“Tajna večnosti”). (Drainac 1999: 16).

U periodu od 1921. do 1929. objavljivane su “Pijane pesme,” koje  sublimiraju pesnička traženja od završnih odjeka predpariskog doba do hipnističkih težnji uronjenih u osvajanje intuitivne umetnosti i kulminaciono- afirmišućeg glasa “Pesnika ili bandita.” “Pesma o meni” iz 1922, govoreći o pesniku “koji nikad neće osloboditi sebe/ od sanja/ tišina/ lutanja i daljina,” i  koji će “sve možda baciti za sobom/ sem put za večnost“, projicira največniju Drainčevu dilemu užlebljenu u procepu između patosa istine i iluzije:

“A ko zna /Možda je sve  u meni/ San ili laž.“ (Drainac 1999: 31).

    U emocionalnoj arhitektonici svetlih i tamnih tonaliteta, nežni štimung: “pod svetlošću plavih zora/ i s muzikom sfera/ i komikom meteora(…) s čežnjom nadahnuća poput božanskih ekstaza”, dekonstruiše bunovno i sarkastično bolno rešenje:

“Živiš umiranjem, bez ljubavi, bez volje i nada;/ Ne više što si sam, no besmislom prolaze dani,/ Razum postaje trošna balustrada/ Nad kojom proleću gavrani.“

Pesničke vibracije njegovih “krvlju ispunjenih meditacija,” artikulišući san o beskrajnosti:

“Ja nisam čovek/ već plavo priviđenje goruće hipnoze,“ (Drainac 1999: 60)

kreću se u, za njega, prepoznatljivim koordinatama- od neiskorenjive vere u najčistiji aksiom svog duševnog nadahnuća:

“O niko neće moći da izmeni ovo buntovno srce/ ni požar krvi da ugasi/ zalud će neko kušati iz lirskog davljenja da me spasi/ ostaću i posle groba nož za ubice pravde i neba/ i večni plin žarke ljubavi“, (Drainac 1999: 57)

do sumnje u vlastitu lirsku moć i potencijalni preobražaj poezije:

“Puna su mi usta blasfemija kao vinogradi jesenjskih čvoraka/ Ako ikada ponovo pustim kosu za apostolske ideje/ Postaću ubica.“ (Drainac 1999: 77).

Slovenski vapaj u krvi pojedinih stihova:

“Znam, bio sam pesnik:/ srce je moje bunar, namesti jedan đeram-/ Slovenske naše duše sive kao stepe“, (Drainac 1999: 106)

 izaziva opsesivnu  reakciju Drainčevog hipertrofirano emocionalnog bića na ratne užase:

“Da se rodih cinikom odavno bih ismejao detinje srce;/ Puteve da pronađeš to beše opsesija moja;/ no ja ni na samoubistvo ne mogu da mislim./ Da žalim za ženom proplakao bih krikom izgubljene ptice./ Ovako ja sam opijumska kafana za kužne snove.“ (Drainac 1999: 88).

U zbirci “U senci životopisa”, u istoimenoj pesmi, “na kraju druma,/ gde sve postaje blagost,/ sve opraštanje i Ljubav,” pesnik pretpostavljajući ljubav prema devojci u odnosu na ljubav prema poeziji, poništava slavu, nalazeći mir samo na obalama reka, gde može da usanja svoj san. (Drainac 1999: 136).

U odgovoru na desakralizovanu stvarnost istorijskih razaranja, u retkim prikazima svojih intimnih reakcija na košmarni profil društva, pesnik piše:

“Ali najbolnije beše gledati kako narodi žvaću svoje nacionalizme/ kao svetu euharastiju,/ istoriju kako pljuje na grobnice sahranjenog bratstva/ i ljudska krda kako se pretvaraju u otrovne termite!/ U kamenolomu moje duše još se razleže od plača./ Video sam Evropu vođenu od ludaka i epileptičara!/ gledao sam perfidije apostola i pesnika! /I ja sam okusio sve otrove sveta.“ (Drainac 1999: 233)

Međutim, ponekad, ništavilo sopstvenog iskustva pokazuje mogućnost preinačavanja u pozitivnom refleksu poezije:

“Treba izviždati tragedije/ staklene vedrine uneti u atome/ ogorčenja će kao tajfuni razvejati sve u pepeo/ zeleno drvo budućnosti se zove tišina/ da nije tih nada ne bi bilo ni belih pesničkih/ usijanja.“ (Drainac 1999: 215).

U okviru posthumno objavljenih pesama, u zbirci “Bomba  na skveru“ pesnik apostrofira beznađe profane egzistencije koje je dehumanizovalo svaku preostalu nadu u mogućnost duhovne revitalizacije. Od dotrajalih iluzija ljubavnih osećanja prema ženi u kojima on više nije rob svojih sentimentalnih intuicija:

“Govorim li sam? To vetar u zavesama plače./ Druže moj! Sklopi oči i metkom revolverskim ustreli taj san,/ Jer ma koliko bio lep njen mekani dlan,/ Znaj! Sve je od žene laž,“ (Drainac 1999: 268)

do obesvećenih ideja i njihove pesimističke valorizacije u vremenu

”demokratije stila ampir kao našminkana drolja/ kada je socijalizam dobio lues i kada su Jude komunu raspleli na krst:/ U stoleću tiranije mada to ne beše narodna volja/ I evo zašto u nebo kao buntovnik digoh prst.“ (Drainac 1999: 284)

 Materijalističko doba je u “drainizmu” u službi zakona mašine obezvređujući svako plemenito strujanje prirodnih čovačanskih tokova:

“Umesto srca, čovek će pod pazuhom nositi akumulator pun elektriciteta/ Ljubav će nam agencije iznajmljivati za minimalne honorare/ (…)/ I to je možda još jedini san čovečanstva u ovo mrsko doba turbina/ Kada će umesto srca lajati megafoni sa bandera.“  (Drainac 1999: 262).

U prostoru u kom nema moralne, društvene ili istorijske odgovornosti ništa više nije delotvorno- nema mogućnosti  za preobličavanjem vizije o egzistenciji čovečanstva jer niko nije spasen od ništavila. Povratak prvobitnoj pesničkoj formuli je nemoguć jer ne postoji mogućnost vaskrsavanja nade:

“/Sve moje verovanje pretvorilo se u odvratan, gadni skelet./ Zalud sam dizao toliku prašinu srca: ja danas lutam slep i sam! / Drainče pesniče! U šta veruješ sada/ Iz ove šume lakeja i ubica što se zove svet.“ (Drainac 1999: 260)

  U kontekstu opšteg zavaravanja otelotvorena ideja o večnoj stvaralačkoj egzistenciji javlja se kao kapitalna laž jer će jedinstveni pesnikov otisak ostaviti samo frivolan trag na telu           lakoumnog  čovečanstva:

“…Onda će reći: ‘seljak iz Toplice pevao je dušom miliona,‘/ Onda kada me kao strvinu bace u plitki grob./ I ja neću moći da izbegnem taj odvratni paradoks/ koji se kao nimbus izmišljotine oko genija ispreda.“ (Drainac 1999: 256)

U zbirci “Apendix” i dalje preovladava pesimistički kredo; u nemogućnosti reaktualizacije nadanja i zbiru antiteza svih životnih afirmacija, iskrsavaju dileme poput ove:

“Ima li ljubavi u svetu ili pesnik samo oblacima usta ispira?“ (Drainac 1999: 313)

Ogorčenje “mrtvim vremenima” izjednačeno je sa neminovnošću patničke uloge življenja:

“Kako zaustaviti ovo monstruozno vrenje/ Ludosti i kiša?/ Patim kao niko u svetu!/ Ludost ili mudrost:/ to je moj život.“ (Drainac 1999: 303).

Zaslepljen nehumanom pozicijom čoveka u svetu, sve dublje sagledavajući iluzornost svakog konstruktivnog čina, pesnik izjavljuje:

“Svršeno je!/ Zgadio sam se na sve svetinje ovoga sveta / Izlazeći iz života, u kome sam ni gore ni bolje prošao od ostalih/ spreman sam ravnodušno da siđem u pakao u taj hrišćanski bordel- sa likom braće svoje: poniženih i malih!“

Ostaje potreba da se “Epitafom” obeleži grob nagoveštavajući samo odbleske nekadašnjeg nemirnog bukača u borbi za plemenitije ustrojstvo sveta i života:

“Užarenom iglom po mojoj koži zapišite ove reči: /’Spavaj prvi put mirno, druže Drainče,/ Veliki naš putniče’/I ništa više.“ (Drainac 1999: 314).

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      [2]Dugi niz godina je pojava ovog pesnika najviše zahvaljujući iskošenoj prizmi nadrealističkih dogmi imala efemerni značaj u srpskom književnom prostoru. Danas je tumačenje njegovog stvaralačkog dela saobrazno prepoznavanju autentičnih pesničkih vrlina, jer je jedinstvenim zračenjem i fluidom svoje poezije koja je sva tekla iz njegovih vena, sazvao simfonije svoje duše i goruća pitanja duha, bliska svim formulama vremena u autentičnom odgovoru na njih.  (Drainac 1999: 55).

 


[2] “Poezija je crvena nit koja vezuje sve ljudske aktivnosti, i tako sublimirana, ona se na kraju izravnjuje sa univrzumom(…) Pesnik, koji nije svim svojim telom, do svoje najnevidljivije pore, osetio da treba da se izjednači sa beskonačnošću, nikada nije ni bio pesnik.“

Comments (2)

Tags: , , , , , , , , , ,

Ekspresionistički toposi u Dnevniku o Čarnojeviću Miloša Crnjanskog

Posted on 11 May 2013 by heroji

Maja Plavšić

 

Ekspresionistički toposi u Dnevniku o Čarnojeviću Miloša Crnjanskog

 

Razvojni luk književnog stvaralaštva Miloša Crnjanskog počinje poezijom, pripovednom prozom, da bi romanom na prelazu između poezije i proze (Dnevnik o Čarnojeviću) došao do žanra romana, do Seoba, a luk završio testamentarnom pesmom Lament nad Beogradom. [1] Roman Dnevnik o Čarnojeviću spada u ranu fazu Crnjanskovog stvaralaštva i kao takav obiluje  ekspresionističkim temama i motivima. Ekspresionizam izrasta iz moderne i avangardnih pokreta kao rekcija na civilizacijsku krizu s početka dvadesetog veka, koja se kod ekspresionističkih pisaca, među koje se nesumnjivo svrstava i Crnjanski, pored Rastka Petrovića, Stanislava Vinavera, Todora Manojlovića, Rada Drainca, ispoljava na tri nivoa, na egzistencijalnom, socijalnom i estetičkom planu. [2] Prema mišljenju Bojane Stojanović Pantović, ekspresionistički subjekt približava se granicama samospoznaje, projektujući svoju rascepljenost na empirijske odnose, pa je junak Dnevnika o Čarnojeviću stigao do zaključka kojim i počinje roman Jesen, i život bez smisla…, u kome se ogleda položaj čoveka kao nekoga ko je bačen u život, sudbinski predodređen da tu bude, zgrožen nad njim i nemoćan da bilo šta promeni. Kod Crnjanskog srećemo, kao opoziciju bolnoj stvarnosti sumatraističke daljine i lepote u koje je neprestano zagledan, ekspresionističke težnje ka ezoteričnim predelima. Te težnje prati takođe izuzetno izražen motiv melanholije, koju junak romana nosi još iz detinjstva, a koja mu postaje nerazdvojivi deo života u ratnim danima, kada je kao mladić uvučen u strašni vrtlog iz kojeg će izaći sa ožiljcima koji će ga boleti ceo život. Cilj ovog rada jeste pokušaj da se osvetle dve velike ekspresionističke teme koje izranjaju iz Dnevnika, to su tema bolnog odrastanja i tema rata kao prve svetske kataklizme koji je doneo pitanja na koja je u srpskoj književnosti isto tako virtuozno odgovoreno kao u najboljim delima svetske književnosti tog doba. Bolno progovara Rastko Petrović, koji je svoj život posle rata posvetio pisanju romana Dan šesti, romanu koji predstavlja njegovu sopstvenu ratnu golgotu povlačenja preko Albanije. Progovara u svojoj dnevničkoj prozi Miloš Crnjanaski isto tako duboko, kao i nobelovac Herman Hese u romanu Demijan, čije ćemo motive komparativno posmatrati u odnosu na Dnevnik.

Roman Dnevnik o Čarnojeviću možemo posmatrati i kao roman odrastanja. Roman počinje zapitanošću nad životom mladog čoveka, vojnika usred rata, koji je noć proveo u zatvoru, i već na prvoj stranici vidimo suštinu, s jedne strane dotrajalost života još mladog čoveka i ljubav prema prirodi koja je jedina čista i vredna života.

 


[1] Up. Modernističko pripovedanje, Mihajlo Pantić, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, str. 265-275. Pantić se detaljno bavio genezom dela Miloša Crnjanskog, a posebno je predstavio roman Dnevnik o Čarnojeviću, komparativno ga posmatrajući sa Andrićevim nedovršenim romanom Na sunčanoj strani, gde je u oba romana  ispoljena tragična pozicija sopstvenog  ja zatečenog u svetu, i na isti način iskazana u stalnom kolebanju između ispovednog  tona i priče sveznajućeg pripovedača.

[2] Up. Morfologija ekspresionističke proze, Bojana Stojanović Pantović, ARTIST, gde se razmatraju, na primeru nemačke literature, mesto, teme i morfologija ekspresionističke proze.

 

Već na prvoj stranici, dakle, junak nam nudi svoj izlaz iz bure, što je zavrtela mozak svetu [3], pokazuje svoju ljubav prema prirodi kao nečemu što je jedino čisto i vredno življenja naspram haosa rata; dalje, junak razvija svoju sumatraističku viziju  sveta uslovljenosti i povezanosti svih stvari. Smenjuju se pasaži priča iz predratnog doba kada je, kako sam kaže, bio još mlad, tako mlad, doba kada je rođen i kršten, dakle, zvanično upisan u registar bivstvujućih, pa provejava s vremena na veme, kao opomena, pasaž o ratu, rovovima i poginulim drugovima. Jedan od karakterističnih ekspresionističkih toposa, pomenut već u drugoj rečenici romana, jeste topos zatvora. Javlja se sporadično u romanu kao mesto boravka glavnog junaka u kome je bio u nekolio navrata ili kao mesto gde su mu odvedeni ili pomrli prijatelji. Posle prvih reči o ratu i ljubavi za prirodu, sledi retrospektivno pričanje o ocu koga pominje jedan jedini put, kao pijanicu i propalog čoveka, dok se motiv majke proteže kroz gotovo ceo roman. Junak se priseća detinjstva u kome je dominirala figura majke, udovice koja je rado igrala s vlaškim oficirima. Seća se da su mu bolesti bili najlepši doživljaji jer je tada imao majku samo za sebe. Motiv majke je izuzetno razvijen, od ranog detinjstva pamti je kao lepu, mirisnu ženu koja je oblačila tesnu udovičku haljinu, koju je on mrzeo, jer su mu je tada oduzimali svi ti oficiri koji su obletali oko nje. Dalje, motiv varira i junak stiže na majčinu sahranu i sledi poetičan opis smrti – opis umiruće prirode, tihe noći pune zvezda, gde se jasno čuju zvuci vode koja negde u blizini teče. Mati je želela da je pamti kao lepu i mladu, i na kraju izbija onaj autobiografski momenat, motiv majke, lepe udovice prerasta u mati-pralju, koja je stalno ribala podove, mati-žrtvu kojoj je obavezan. [4] Junak je već tada spoznao tugu i usamljenost, tu je već počela priča o raskidanoj duši i bolnom odrastanju.

U romanu Demijan Hermana Hesea, u čijem podnaslovu stoji Povest o mladosti Emila Sinklera, u uvodu možemo pročitati reči:

Moja povest nije prijatna, nije slatka i skladna kao izmišljene priče, ima ukus besmisla i pometnje, ludila i sna kao i život svih onih ljudi koji ne žele da se obmanjuju. Ovaj roman podeljen je u osam poglavlja od kojih je prvo, pod naslovom Dva sveta, priča o detinjstvu i dvopolnosti sveta. Na jednoj strani je svetli svet oca i majke pun poštovanja, biblijskih reči i mudrosti, a nasuprot njemu, rastao je u dečaku osećaj da postoji i loša strana sveta koju je polako spoznavao u samom sebi. Neprijatan događaj sa Francom Kromerom napravio je prvu naprslinu u bezbrižnom životu Emila Sinklera i počeo je da se urušava njegov detinji svet koji je morao potpuno nestati ako je hteo da odraste.

Još jedan roman iz kojeg možemo iščitati motiv raskidane duše jeste Novembar Gistava Flobera, koji je sam Miloš Crnjanski pronašao na jednom od svojih ratišta i pročitao ga ispod jedne kamene kampanile na groblju u Nespoledu. Crnjanski potom, povodom ovog romana, piše o zbunjenosti i grozi kao dve nijanse floberovske tuge. [5]

 


[3] Miloš Crnjanski, Dnevnik o Čarnojeviću,  Gutembergova galaksija, Beograd, 2002, str. 5.

[4] Isto delo, str. 56.

[5] Miloš Crnjanski, Eseji, NOLIT, Beograd, 1983, str. 236.

 

I ovaj roman počinje istim godišnjim dobom kao i Dnevnik, setnom jeseni koja je nagnala glavnog junaka da prevrće listove svog, kao kaže, promašenog života i da se pita: Jesam li voleo? Jesam li mrzeo? Jesam li štogod tražio? Ja i sada sumnjam u to; živeo sam izvan svih pokreta, izvan svake borbe, ne pašteći se ni oko slave, ni oko zadovoljstva, ni oko nauke, ni oko novca. [6]

I zatim, sasvim ekspresionistički, Flober uvodi motiv ljubavi prema ženi koja bi ispunila prazninu njegovog življenja, ali  je nikada ne doživljava jer poenta jeste u traganju, a ne u ostvarivanju. Najbliže što joj prilazi jeste u odnosu sa prostitutkom Marijom, ali ni tada ne biva ostvarena ljubav već je, zapravo, pružena mogućnost da jedna takva žena, ljudsko biće sa društvene margine, iskaže tajne svoje duše i time je Flober ostvario još jedan ekspresionistički topos – samilost prema ovim ženama koje se doživljavaju kao sapatnice u zajedničkom osećanju otuđenosti i društvene odbačenosti. [7] Kod Crnjanskog srećemo motive neostvarene ljubavi sa Poljakinjom koju je glavni junak voleo iz samilosti, koja je varala muža sa njim, njega sa mužem. Sopstvenu ženu je doživljavao kao težak vodenički kamen oko vrata. Tu je i epizoda sa dve sestre, koja izuzetno ilustrativno potkrepljuje ovu ekspresionističku težnju, a ne ostvarenje ljubavi, u kojoj mu jedna od sestara sama dolazi u krevet, dok ustvari čezne za onom drugom koja mu do kraja ostaje daleka i nedostižna. I kod Hesea srećemo srodan motiv – motiv Beatriče, neke imaginarne žene koja je upravljala unutrašnjim životom mladog Sinklera, dok on nije upravio svoj put ka Demijanu, svom dvojniku, alter egu.

August Macke - H_sares al galope

Prema mišljenju Mihajla Pantića, kod Crnjanskog u ovom delu, srećemo i polazne impulse rane romansijerske imaginacije (toponimija, sumatraizam, scene iz rovova, bitka kod Zlota Lipe, priča o  porodici), kao autobiografske momente koje je pisac pokušao da prevaziđe oblikovanjem imanentnog dvojstva glavnih likova [8], pa tako pored Petra Rajića postoji i Čarnojević, čije je ime i u naslovu romana, koji čine dva glasa iste ličnosti koja nosi neoromantičarske crte – lutanje, nesmirenost, usamljenost, težnja ka daljinama, kosmizam, fatalizam, svetska bol… [9] Herman Hese čini sličnu stvar sa svojim junacima, glavni junak je Emil Sinkler, ali njegova druga polovina je Demijan, čije ime nosi i roman. U oba romana srećemo dvojstvo glavnog junaka, ako ne i fizičko, onda spiritualno, po pravilu, ekspresionističku osudu uvek kazuje onaj drugi, osporava svaku autoritativnost, kritika države, porodice, religije i konačno rata koji se nadvio nad Evropom. Ako je ikada srpska književnost išla u korak sa svetskom, onda je to bilo kada su objavljene zbirke poezije Rastka Petrovića Otkrovenje i Lirika Itake Miloša Crnjanskog. Na pragu XX veka, ceo svet, nažalost, objedinila je ista katastrofa, a srpski intelekt, pa i senzibilitet, progovorio je isto tako duboko, kao i pisci svetske slave. Tada Rastko Petrović peva:

 

                                  Stihovi, nosite me daleko od ove zemlje:

                                 U mukama me za bolji život rađala majka,

                                Radi višega otac je sa ushićenjem plodio:

 


[6] Gistav Flober, Novembar, Narodna knjiga – Alfa, 1996, str. 6-7.

[7] Up. Bojana Stojanović Pantović, navedeno delo, str. 78.

[8] Up. Mihajlo Pantić, navedeno delo, str.273.

[9] Isto delo, str. 271.

 

                                          Život mora da je drag… [10]

 

Dok je Rasto Petrović bežao u Perunove vrtove, čeznuo za intrauterinskim, nevinim i jedinim apsolutno čistim životom, Miloš Crnjanski je pisao o povezanosti svih ljudi u jednu celinu, bežao je u sumatraizam, objavljivao novu sopstvenu religiju nad razorenom mladošću, leševima, Evropom koja gori. Prema rečima Pavla Zorića, sumatraizam je utočište svih izgubljenih, namučenih, ranjenih i razočaranih, jedina vera koju oni mogu da suprotstave neljudskom mehanizmu rata. [11]

Herman Hese, nemački pacifista, takođe ošinut strahotom istog rata, sluti u Demijanu (1919) strahotu koja se približava. [12] I svi osećaju isto – kako kaže Novica Petković – isti mitski strah prelaska iz videla u tamu nadvio se nad svetom, a nema starijeg straha od toga. [13] Prva svetska kataklizma potresla je Evropu toliko strašno da je popucala po svim šavovima, sve spone ljudskosti, morala i humanosti su spale, pa je ostala samo gomila leševa na pragu modernog doba, da ga propisno najavi. A ko bi drugi taj bol bolje osećao nego duša pesnika, čiji je poetski senzibilitet slutio strahotu koja nadolazi. Miloš Crnjanski tada (povodom zbirke Otkrovenje Rastka Petrovića) shvata da će dalje u životu  i sva pesnička lica, i svi stihovi drugačije izgledati.

Kao što su naše zemlje bile na kraju jednog istorijskog perioda, i u našoj književnosti počeo je novi period. To će teško sprečiti oni kojima to smeta. Duboko sam uveren da je nekoliko stotina hiljada leševa prilično verovatan breg, na međi dvaju doba. On će nas opiti, u podnožju svome, mirisom, očajem, žudima i snagom svojih umrlih telesa, i mi ćemo poći po životu sa novom bojom lica. [14]

Rani roman Dnevnik o Čarnojeviću (1921), koji je oduševio, ali i zapanjio tadašnju srpsku književnu kritiku, zasnovan je na antagonizmima. Miloš Crnjanski je spajao dve krajnosti koje ga obeležavaju i kao čoveka i kao pesnika. S jedne strane su blato, leševi, strvine koje niko ne sklanja posle bitke, ono što je svaki dan gledao pred sobom, a od čega je hteo da pobegne, i divne daljine, plava mora i mirisne šume sa druge, koje nije mogao da dosegne. Suprotstavlja dva pola svoga sveta, zlo i dobro, tamu i svetlo. Ali pisac ne staje tu, ne suprotstavlja samo to, već čini korak dalje, razvija jedno dublje osećanje osim za kontrast lepo-ružno, jer svet tone dublje u provaliju, a u književnost uveliko prodire carstvo zla, postaje cinik koji više ne veruje ni u šta.

 


[10] Rastko Petrović, Pustolov u kavezu, Otkrovenje, Izbor I, MS, SKZ, Novi Sad, Beograd, 1958.

[11] Up. Pavle Zorić, Pobuna i prilagođavanje, Prosveta, Beograd, 1975., str. 145.

[12] Herman Hese, Demijan, Verzal press, Beograd, 1998. , str. 168.: Da je naš svet veoma truo, to mi znamo, to još ne bi bio razlog da se proriče njegova propast ili nešto slično. Ali već nekoliko godina sam sanjao snove na osnovu kojih zaključujem, ili osećam, ili kako god hoćeš – na osnovu kojih, dakle, osećam da se približava slom staroga sveta. To su najpre bile savim slabe, daleke slutnje, ali postajale su sve jasnije i jače. Još ne znam ništa drugo osim da nailazi nešto veliko i strahovito što se odnosi na mene. Sinklere, mi ćemo doživeti ono o čemu smo ponekad pričali! Svet želi da se obnovi. Miriše na smrt. Ništa novo neće doći bez smrti. Ovo je strašnije nego što sam mislio.

[13] Up. Novica Petković, Lirika Miloša Crnjanskog, Tersit, Beograd, 1994., str .8

[14] Miloš Crnjanski, Otkrovenje Rastka Petrovića, SKZ, NS, knj. VIII/5, 1.III 1923, str. 382.

 

Crnjanski se gadi nad životom, zgražava se nad njim i tvrdi da svi oni treba da poumiru, a da će doći novo, bolje stoleće jer ono uvek dolazi. I Hese proklamuje novu, ili bolje rečeno staru religiju boga Abraksasa i tvrdi da se ptica mora probiti iz jajeta, i ako hoće da uzraste mora da sruši postojeći svet da bi novi izgradio, što predstavlja čoveka na početku modernog doba. Abraksas je bog koji u sebi spaja dozvoljenu, svetliju stranu života i oni tamnu, đavolju, koju više nije mogao niti da porekne, niti da izbegne u sebi i životu. Sama struktura romana Demijan upućuje na neke biblijske priče (Kain, Razbojnici, Jakovljeva borba), pa se tako u odlomku pod naslovom Kain starozavetna priča o borbi dva brata u kojoj je stariji brat Kain, iz zavisti što je njegova žrtva bila milija Bogu, ubio svog mlađeg brata Avelja i time učinio prvo ubistvo na svetu tumači tako da je Kain bio jači od Avelja i priča se proširuje na sve ljude, pa slabiji, koji potiču od ubijenog Avelja, mrze one koji potiču od Kaina, jer su jači. Ovakvo tumačenje biblijske priče još je jedan od dokaza da je dovođena u sumnju i sama nepogrešivost Boga, kada su već pale sve ostale vrednosti pred ratnim vihorom. Čovek biva prepušten samome sebi i jedina snaga kojom se može boriti jeste ona sopstvena. Usamljenost pojedinca je ono što povezuje Heseovo i delo Miloša Crnjanskog. Roman Demijan je pripovest o mladom biću koje upoznaje dvojstvo dobra i zla , plaši ga se, ali ne može da ga izbegne, krizira i pati, produbljuje svoju sliku sveta i traga za vrednostima koje bi ga, kao takvog, čoveka koji ne zatvara oči pred zlom, jer ga češće gleda od dobra, zadovoljile. I Hese je tražio utočište od rata, tražio je spas u veri i ljubavi, oštro je kritikovao i svoju zemlju i ceo civilizacijski poredak, neokolonijalizam i sve ostale teritorijalno – nacionalne razmirice, koje su prouzrokovale Prvi svetski rat.

August Macke - Hl. Georg - 1912

Stotinu i više godina Evropa je samo studirala i gradila fabrike! Oni tačno znaju koliko je grama baruta potrebno da se ubije čovek, ali ne znaju kako se moli Bogu, ne znaju čak ni kako čovek može biti zadovoljan jedan sat. [15]

U našoj književnosti slične stavove otkriva i Rastko Petrović pevajući svoju himnu Telu, suprotstavljajući strahove RUKOVANJU, SMEHU, USPAVLJIVANJU, RAĐANJU… Ali Herman Hese jasno proklamuje veru u čoveka, veru u pojedinca, kod njega to nije priroda i plave daljine, već ono osećanje dobra koje je nadvladalo u čoveku osećanje zla i stvoriće novu budućnost. Ovaj roman, iako se završava početkom rata, krvoprolićem i smrću najboljeg prijatelja, dvojnika, nije pesimističan jer iskazuje čeličnu nadu da će bolje sutra doći. Miloš Cranjanski nije u svom Dnevniku toliko optimističan, iako često, poput refrena ponavlja reči da će bolje vreme doći jer ono uvek dolazi. Demijan je Sinklera izveo do kraja puta i spremnog uveo u život, dok je Čarnojević izgovarao samo reči Crnjanskove pobune.

U Dnevniku su i same situacije u kontrastima, u vihoru tog nesrećnog rata, dakle Crnjanski je pronašao već pomenuti roman Novembar Gistava Flobera gde je prepoznao sebe, delić slične duše. Prepoznao je poetu koji je ceo život bežao od varvarskih, bolnih, golemih provalija svoje duše [16], a one su zjapile i prkosile sa svake stranice romana, baš kao što je zjapila bolna provalija u njegovoj ratom ranjenoj duši.

 


[15] Hese, nav. delo, str. 109.

[16] Miloš Crnjanski, Eseji, Nolit, Beograd, 1983., str. 235.

 

Crnjanski je u tom romanu prepoznao ono nešto svoje unutrašnje, iako je baš to Flober hteo da sakrije, prepoznao je novog čoveka koji dolazi sa novim vekom i donosi svoju veliku usamljenost i otuđenje od sveta. Iako se bol koji je prisutan u romanu Gistava Flobera može prepoznati kao svetski bol, nije bol romantičara već je to bol nihilista koji od života ne očekuju više ništa, baš kao što je to činio i Crnjanski. Ovde se javlja paradoks, jer je ceo svet poznat i istražen, nema više zagonetki pred čovekom, a otuđenje i bol su sve prisutniji. Moderan čovek objedinio je u sebi prošlost, sadašnjost i budućnost i shvatio da je patnja u svetu ogromna, ali i konstantna. Težeći ka savršenstvu došlo se do spoznaje da je jedino čovek nesavršen za razliku od cele ostale prirode. Usamljenost i otuđenje su motivi koji se sve česće javljaju u to doba u književnosti jer slutnja ide pred životom, kako bi to rekao Ivo Andrić, Miloš Crnjanski je oseti i bori se svim silama svoje duše protiv nje, spaja sve ljude sveta, objedinjuje ih u jednu religiju, ističe kontrast plavih mora Sumatre i blata koje gazi svaki dan negde u Galiciji i shvata da nema dovoljno snage da se izbori sa tim jazom. Crnjanski više ne veruje u čoveka, njegovo lisje žuti, nema više razloga da živi, želi da se spoji sa prirodom koja je jedina savršena.

Srpska književnost posle Prvog svetskog rata prepuna je sličnih motiva – usamljenosti, otuđenosti, rezignacije, čežnje za potpunim ljubavnim ispunjenjem, koje po pravilu ne biva doživljeno. A kao najkarakterističniji ekspresionistički toposi izdvajaju se odrastanje i to kao težak, bolan proces i topos rata kao velike svetske  kataklizme. Oba ova toposa smo sagledali u delu Dnevnik o Čarnojeviću Miloša Crnjanskog, ali i u Demijanu Hermana Hesea. Crnjanski je povodom Floberovog Novembra najavio dolazak novog čoveka čiji svet nikada nije bio skučeniji, a usamljenost veća, najavio je modernog čoveka, provirio je tu negde Kamijev Stranac. Ovaj poetski roman Miloša Crnjanskog je zaista išao u korak s tokovima svetske literature i najavio, na velika vrata, dolazak modernog doba.

 

Comments (3)