Vasilije Milnović
Enciklopedijska paradigma i modernistički hronotop smrti u romanu „Krila“ Stanislava Krakova
(o nemačkom istorijskom revizionizmu ni reči)
ANĐELI (lebdeći u najvišoj atmosferi, noseći Faustovo besmrtno biće):
Plemenit duhova se član
spasao vražje vlasti:
ko trudom stremi svaki dan,
tog možemo i spasti.
Johan Volfgang Gete, Faust[1]
Ukoliko roman, više od svih drugih žanrova, teži totalitetu, kroz nastojanje da se beskrajno područje saznanja sjedini sa metafizičkim i etičkim domenima, onda i modernistički roman, iako nastao kao reakcija na tradicionalnu paradigmu, ipak teži izvesnom sistemu. Doduše, sistemu kao idealu, a ne ostvarenju, ali svejedno idealu koji uporno nadilazi sve kritike, uključujući i one savremene, postmodernističke. Uostalom, taj modernistički re-interpretiran obrazac klasičnog diskursa, apostrofira i Umberto Eko, upravo povodom romana Džejmsa Džojsa: „Reći ćemo da istorija moderne kulture nije bila ništa drugo nego neprestana opozicija između potrebe za jednim redom i potrebe da se u svijetu individuira jedna promjenjiva forma, otvorena avanturom, prožeta posibilitetom; ali svaki put kada smo pokušavali da ovo novo stanje svijeta u kome se krećemo nekako definišemo, nalazile su nam se u rukama formule, makar i travestirane, klasičnog reda.“[2] Tako se težnja ka totalitetu, kao filozofska intencija u tradicionalnom redu stvari, poslednji put snažno manifestovana sa nemačkim idealizmom, u novije vreme ispoljava u domenu književnosti, koja je uspela konačno da pozicionira svoj diskurs kao dominantan.[3]
Sam problem totaliteta u modernoj umetnosti je i otvoren zahvaljujući jednoj teoriji romana, onoj prvoj, znamenitoj, koju je 1916. objavio Đerđ Lukač. Jedan hegelijanski duh zrači iz ove teorije za koju će Teodor Adorno reći da je „dubinom i elanom koncepcije, kao i izvanrednom gustoćom i intenzitetom, uzdiglo merilo filozofske estetike, koje se od tada nije ponovno izgubilo.
[1] Gete, Johan Volfgang, Faust, prev. Branimir Živojinović, CID, Podgorica, 1997, str. 439.
[2] Eco, Umberto, Otvoreno djelo, prev. Nika Mlićević, Veselin Masleša, Sarajevo, 1965, str. 228.
[3] Uporediti: “Tvrdim stoga da glavno zaveštanje metafizičkog idealizma jeste sposobnost književne kulture da se osamostali od nauke, da nametne svoju duhovnu superiornost nauci, da tvrdi kako ona ovaploćuje sve što je najvažnije za ljudska bića.“ Rorti, Ričard, Konsekvence pragmatizma, prev. Dušan Kuzmanović, Nolit, Beograd, 1992, str. 288-289.
“ Zasnivajući, dakle, jedno filozofsko poimanje književnosti, Lukačeva teorija teži univerzalnom i sveopštem razumevanju književnog dela, čime implicira i sveopšti karakter samog tog dela. Međutim, budući da je kategorija totaliteta u modernom svetu, usled narušavanja antičko-srednjevekovnog metafizičkog jedinstva, postala problematična, roman, kao vrhunski izraz epohe modernosti, mora da traga za nutarnjim smislom (za razliku od epopeje koja je spontano izražavala jedan neposredno dat totalni okvir). Iako između modernog pojedinca i smisla zjapi jaz nerazumevanja i neprihvatanja, roman ipak ostaje žanr usmeren na totalitet.[4]
Kada govorimo o modernističkom romanu, svetska književnost je dala nekoliko reprezentativnih primera, koji mogu da posluže kao vrhunski estetski izrazi nove posleratne stvarnosne paradigme – svojevrsne Summa-e moderne kulture, otvorene prema širenju semantičko-znakovnog diskursa u stvarnost, ali istovremeno bez prekida krucijalne veze sa mitskim obrascima i idealističkim nastojanjima: „Uliks“ Džejmsa Džojsa, „Menhetn transfer“ Džona Dos Pasosa, „Kovači lažnog novca“ Andre Žida, „Kontrapunkt“ Oldosa Hakslija ili „Berlin Aleksanderplac“ Alfreda Deblina. Neki od ovih romana će poslužiti i kao uzorak za teorijsko promišljanje same savremenosti, kroz studije kakve su one Hermana Broha „Džejms Džojs i savremenost“ ili Valtera Benjamina „Kriza romana: uz Deblinov Berlin Alexanderplatz“.
Herman Broh se, u izvesnom smislu, nadovezuje na Lukača. I sam romanopisac, on u pomenutom eseju, potvrđuje izvesni istorijski idealizam romana. Po njemu, roman je vrhunski izraz epohalne situacije svoga vremena, koji je jedini u stanju da zasnuje nešto što će predstavljati duh epohe. Štaviše, svojom estetičkom nadgradnjom, roman gradi smisao istorijskom besmislu, približavajući se tako kategoriji mita.[5] Valter Benjamin, pak, zasnivanje totaliteta u modernističkom romanu vidi u izvesnoj revalorizaciji kategorije epskog u modernoj umetnosti i to ponajpre izvodi iz tehnike montaže.[6]
[4] Lukač kao ujedinjujući princip romana, kao moderne forme opterećene disonancom, označava ironiju, koju određuje kao etičku kategoriju; i iskustvo vremena, kao konstitutivni princip. Videti: Lukač, Đerđ, Teorija romana: jedan filozofskohistorijski pokušaj o formama velike epske literature, prev. Kasim Prohić, Veselin Masleša, Sarajevo, 1990.
[5] Videti: Broh, Herman, Džejms Džojs i savremenost, Pesništvo i saznanje, prev. Svetomir Janković, Prosveta, Niš, 1979.
[6] Benjamin, doduše, ovo vezuje i za dramu, naročito Brehtov epski teatar. Videti: Benjamin, Walter, Kriza romana: uz Deblinov Berlin Alexanderplatz, Estetički ogledi, prev. Truda Stamać, Školska knjiga, Zagreb, 1986; kao i esej Što je epsko kazalište?, Ibid.
U kontekstu epohe srpske istorijske avangarde[7], Stanislav Krakov je uvek ostajao, u izvesnom smislu, poeta minor. Nije ni moglo biti drugačije, u reprezentativnom društvu srpskih avangardno-modernističkih stvaralaca, od kojih su neki – najveća imena srpske kulture u celini. Njegov najpoznatiji i najpriznatiji roman „Krila“, objavljen je 1922. godine, upravo, dakle, one godine, kada je put Svetskog Duha imao svoje najjače avangardno-modernističko prosijavanje. Već i letimičan pogled na spisak tada napisanih ili objavljenih dela govori sam za sebe: „Uliks“ Džejmsa Džojsa, „Pusta zemlja“ T. S. Eliota, „Devinske elegije“ i „Soneti posvećeni Orfeju“ R. M. Rilkea, „Čari“ Pola Valerija, „Anno Domini“ Ane Ahmatove, „Sestra moja život“ Borisa Pasternaka, „150000000“ Vladimira Majakovskog… U našoj tadašnjoj književnosti, iste godine izlaze dve sveske Puteva, u kojima je objavljen, početkom godine, najradikalniji i najintrigantniji tekst srpske avangarde poetsko-manifestativnog karaktera “Spomenik” Rastka Petrovića; zatim, vođa zenitizma Ljubomir Micić piše najizrazitiju konstruktivističku zbirku, blisku ruskoj avangardi “Stotinu vam bogova”, koja će kasnije dobiti prigodniji naslov “Kola za spasavanje”, izlazi Hipnos Radeta Drainca i, naravno, suštinska knjiga srpske avangarde – “Otkrovenje” Rastka Petrovića.
Ipak, pojavljivanje ovog romana u kontekstu tadašnje srpske književosti se, iz današnje perspektive, čini događajem par excellence, jer to predstavlja potvrdu nastojanja iste da svoju praksu veže za najaktuelnija intelektualna i duhovna strujanja Evrope.
[7] O tome da je avangarda ipak epoha, pisao je Gojko Tešić, koji je ovo tipološko zasnivanje utemeljio na istovremenosti sličnih ili identičnih dešavanja širom Evrope, obrazlažući to po prvi put kao gotov književni period, sa formiranim sistemom žanrova i funkcionalnim odnosom prema takvom sistemu prethodnog, ali i nastupajućeg književnog perioda. Takođe, u svojim istraživanjima, on je samu srpsku istorijsku avangardu periodizacijski proširio, ukazujući na 1902. godinu kao početnu, a 1934. godinu kao završnu, uzimajući u obzir ne samo avangardna književna dela dvadesetih godina prošlog veka, kao zenitnu tačku srpske književne avangarde, nego i književna dela koja su im prethodila i na neki način ih najavljivala (stvaralaštvo Milana Ćurčina, Svetislava Stefanovića, Sime Pandurovića, Vladislava Petkovića Disa, Dimitrija Mitrinovića), kao i ona koja su im sledovala (nadrealisti, Ljubiša Jocić), pozicionirajući ovu epohu između njenih još neartikulisanih početaka vidljivih u stihovima Milana Ćurčina („Zašto uvek jedno i isto, / Zar sve baš mora biti jasno i čisto, / I svuda propisan broj?! / Ta pesma nije akt, i mis’o nije slovo, / A duh traži uvek novo, / I hoće da bude svoj,“ – simptomatično objavljenih 1902. godine u Srpskom književnom glasniku, glavnom čuvaru tradicionalne paradigme srpske kulture i književnosti), preko 20-ih godina kao zlatnog perioda i vrhunca srpske istorijske avangarde, sve do njenog završnog dometa i okvira – 1933. godine, kada Marko Ristić završava pisanje „Turpitude“ (koja će biti objavljena tek 1938), odnosno 1934. godine, kada Ljubiša Jocić objavljuje roman „Ljubav i sloboda“. Videti: Tešić, Gojko, Srpska književna avangarda: književnoistorijski kontekst (1902-1934), Institut za književnost i umetnost, Službeni glasnik, Beograd, 2009.
Bio je to krucijalni trenutak moderne evropske istorije, kada je nakon Velikog rata, evropski umetnički senzibilitet počeo da upoznaje zajedničku kulturu – ono što Peter Birger naziva kulturom totalnog raskida s tradicionalnom paradigmom. Sam Birger će, na ovom stavu, kao i na daljem razvijanju Benjaminovih ideja, zasnovati koncept avangardnog, neorganskog dela.[8]
Nužnost formiranja mladih kultura na talasu evropskih avangardnih aktivnosti, bila je u srpskoj književnosti naslućena već s početka XX veka, ali i definitivno potvrđena nakon Velikog rata i to 1919. godine objavljivanjem “Lirike Itake” Miloša Crnjanskog. Samo godinu dana pre pojavljivanja Krakovljevog romana, pokrenut je međunarodno afirmisan avangardni časopis “Zenit”, kao i prva čisto modernistička “Biblioteka Albatros”.
Upravo unutar pomenute biblioteke, 1921. godine će biti objavljeni tekstovi, najčešće definisani kao romani: “Dnevnik o Čarnojeviću” Miloša Crnjanskog i “Burleska Gospodina Peruna Boga Groma” Rastka Petrovića. Takođe, sam Stanislav Krakov će iste godine objaviti svoj prvi roman “Kroz buru”, koji se doduše, spram prethodna dva ostvarenja Crnjanskog i Petrovića, danas čini kao još neuspešan otklon od tradicionalne romaneskne forme. Ipak, biće to prvi, rasni pokušaji srpske kulture, da iznedri u svom, mahom tradicionalnom okruženju, modernistički roman.
Razume se, ni najbolji Krakovljev roman ne može ni po jednom kriterijumu da se poredi sa svetskim modernističkim remek-delima, kao ni onim poznije formiranim u kontekstu srpske književnosti („Seobe“, „Dan šesti“ itd.), pa ipak, da se radi o modernističkom romanu, uočljivo je već posle prvih nekoliko stranica, gde preovladava postupak montaže. Pred čitaočevim očima iskaču žive slike Velikog rata, naizgled bez fabularne povezanosti i karakterizacije likova. Baš kako je prvi primetio Todor Manojlović, kao da nas pisac stavlja među krila ratnog aviona i pred nas postavlja ono što bi potencijalni pilot takvog aviona mogao da vidi u ratno doba, bez bilo kakve tradicionalne romansijerske podloge. „Akcija Krila je ceo onaj prešareni, fantastični metež rata koga je pisac gledao, u koji se utapao od Soluna do Kajmakčalana, od pristaništa do rova, od besnih orgija pozadinskih varijetea do krvavih i samrtnih užasa vojišta; junaci romana – svi oni koje je pesnik tu zapazio, na čijem se delanju i paćenju ili
[8] Videti: Birger, Peter, Teorija avangarde, prev. Zoran Milutinović, Narodna knjiga, Beograd, 1998. Zanimljivo je da Birger osnov svoje teorije ne pronalazi toliko u Benjaminovim promišljanjima romana, koliko u njegovoj studiji o baroknoj drami – Poreklo nemačke žalobne igre. Uporediti: „U tome kako barokni pesnik izdvaja fragmente iz njihovog izvornog konteksta i potom ih spaja u novu značenjsku celinu, Birger prepoznaje analogiju sa onim što čini avangardni umetnik kada izvlači segmente iz životne realnosti, montira ih u umetničkom delu i tako uspostavlja nove smisaone odnose među fragmentima, drugačije od onih izvornih.“ Petrović, Predrag, Otkrivanje totaliteta: romani Rastka Petrovića, Službeni glasnik, Beograd, 2013.
i samo kakvom slučajnom gestu ili prostoj egzistenciji njegovo oko, trenutno zaustavilo; jer oni su svi skupa nosioci velike tragedije i dinamike rata.“[9]
Sam Stanislav Krakov, bio je u svojoj ranoj mladosti svedok i učesnik rata. Kao mladi pitomac Vojne akademije, Krakov je osetio rat intenzivnije od mnogih drugih pisaca, konstantno među rovovima, u prvim borbenim redovima.[10] O tome nam ubedljivo svedoči još jedan veliki avangardno-modernistički pisac, na koga je Prvi svetski rat presudno uticao i kada je reč o njegovoj umetnosti: „Stanislav Krakov je video rat. Više nego ijedan drugi naš ili strani pisac. To je bio jedan mladi čovek koji je skoro odrastao u ratu. (…) On u to doba ne samo da je video čoveka kako umire kraj njega već je i sam imao da vodi ljude tamo gde je svakoga časa smrt. Nigde, kao na tako osnovnoj bazi života i smrti, susret sa ljudima nije toliko subliman i tragičan.“[11] Ova biografska referenca nam, čini se, daje za pravo da kažemo, kao što je za Deblinovo ili Džojsovo remek-delo rečeno – da priču njihovih romana kazuje sam grad (Berlin, odnosno Dablin), da priču romana „Krila“ Stanislava Krakova priča sam rat. „Da biste upoznali ljude, morate da ih vidite u nekontrolisanom stanju“, govorio je Oto Diks, nemački ekspresionistički slikar. Događaji koje su preživeli i iskustvo koje su iz rata poneli, izmeniće evropskim umetnicima čitav dotadašnji pogled na svet.
Modernistički roman, stoga, predstavlja svojevrsni moderni pokušaj spašavanja tog sveta, poslednji umetnički potez koji teži onom nesaznatljivom u idealnom. Enciklopedijski karakter takvog romana, počiva na duboko humanističkom nastojanju da se odgovor na pitanje o suštini da kao estetika, gde se među prividno haotičnim i nepovezanim zbivanjima, preko postupaka kao što su montaža, simultanizam ili asocijativnost, uspostavlja novi smisaoni red.
[9] Manojlović, Todor, Krila, Stanislav Krakov, u: Krakov, Stanislav, Krila, Filip Višnjić, Beograd, 1991, str. 142.
[10] Još kao đak sedmog razreda gimnazije, on se prijavio kao dobrovoljac u Prvom balkanskom ratu protiv Turske, ali je zbog godina bio odbijen. Sledeće godine je, međutim, učestvovao u Drugom balkanskom ratu protiv Bugarske, kada je bio i ranjen. Po završetku gimnazije, Krakov je upisao Vojnu akademiju, pa je kao tek svršeni pitomac Niže škole Vojne akademije krenuo u Prvi svetski rat. Kao retko koji pisac u svetu, Krakov je učestvovao u mnogim bitkama, preživeo „albansku golgotu“ i bio među prvima koji su osvojili Kajmakčalan i ušli u Veles. Ranjen je 1915. godine, a 1921. penzionisan sa činom poručnika. Kasnije se bavio novinarstvom, književnošću, filmom i kolekcionarstvom, a zbog podrške Ljotiću i Nediću (koji mu je bio ujak), nakon Drugog svetskog rata, odlazi u egzil. Živeće mahom u Parizu. U svojoj autobiografskoj knjizi „Život čoveka na Balkanu“ (Naš dom, Beograd, 2009) će napisati da je u jednoj enciklopediji od pre rata bio naveden kao „veliki junak ratova“, dok je nakon Drugog svetskog rata postao „narodni neprijatelj“.
[11] Petrović, Rastko, Svetski rat u stranoj i našoj književnosti, Stanislav Krakov, u: Krakov, Stanislav, Ibid, str. 133. Interesantno je da ovaj esej Rastka Petrovića, kako primećuje Gojko Tešić, kao i esej o Dragiši Vasiću, takođe iz celine pod naslovom „Svetski rat u stranoj i našoj književnosti“, nije ušao u knjigu Rastka Petrovića „Eseji i članci“ (priredio Jovan Hristić, Beograd, Nolit, 1974).
Razlog, naime, zbog koga u romanu „Krila“ nema glavnog junaka jeste jedno veoma moderno piščevo nastojanje da svakoj odrednici njegovog teksta, koji se danas može tumačiti i kao svojevrsna stvaralačka enciklopedija rata, prida isti značaj. Svaki junak je glavni i najvažniji, a u toj nivelaciji ih sve ujedinjuje zajednički usud – Veliki rat.
Kao što drevni epičar pravi kataloge brodova, junaka i oružja, kao što pomenuti modernistički velikani nabrajaju ulice, prevozna sredstva i oglase (čime daju presek jedne, pre svega, urbane kulture), u kontekstu svog vremena i književnosti iz koje dolazi, Stanislav Krakov pravi kataloge rata. Pri tom, u ovom romanu bez romana, Krakovljeva encikopedija rata nema nikakvu ambiciju da preraste u patriotsku deklamaciju. Trebalo je velike hrabrosti da se u to vreme piše na takav način o pobedničkom ratu; poznata je u tom smislu potonja sudbina romana „Osam nedelja“ Rastka Petrovića (prvi deo romana „Dan šesti“). U jednom kinematografskom stilu, blisko prilično kasnijoj izvedbi fenomena urbanog od strane Boška Tokina u romanu „Terazije“, tekst romana „Krila“ vivisecira fenomen rata, naizmenično prikazujući front i pozadinu, besmislenu orgiju ubijanja na frontu i pripadajuću orgiju ploti i pohote iza fronta. Bez ikakvog ulepšavanja i junačkih poetizacija, naslikani su bežanija i panika, isto kao i pobednički juriši, avijatičari Bora i Sergije, koji na nebu izazivaju divljenje, a na zemlji žive od solunskih prostitutki, bolničarka, po tituli baronica, koje se noću uvlači pod čaršave ranjenicima, Rusi koji se opijaju, Škoti koji se plaze na francuske patrole, srpski oficiri koji se pogađaju sa debelim igračicama. U skladu sa ovakvom brutalno istinitom poetikom, u tekstu se manifestuje i snažna socijalna komponenta, oličena u grudobolnom pisaru Kazimiru, koji neprestano ponavlja pacifističke ideje i zbog toga biva streljan, ili pijanom majoru koji uzvikuje ono o čemu trezan razmišlja: „Živela republika!“ Ne nedostaje ni sarkastično intonirane satire, u opisu pijanke gde je neko „pao dole u parter, polupao čaše, prevrnuo sto i ugnječio srpskog tajnog policajca.“[12]
Sličan motivski postupak je sproveden i u još jednom srpskom modernističkom romanu, „Gluvne čini“ Aleksandra Ilića, još direktnije jer je roman pisan u prvom licu, u kome po prvi put srpska književnost tretira fenomene droge ili lezbejske ljubavi. Sve u duhu vremena modernizma, baš onako kako je nadahnuto primećeno povodom Krakovljevog romana: „Krakov nam daje u duhu vremena jednu aeroplansku viziju solunskog fronta, u vremenu borbi za Kajmakčalan. On je pisao Krila u ritmu muzike timi, pas sacades, u modernističkom koraku i pokretu, punim grča, pohotljivosti i prezira starih normi, morala i religija očeva naših.
[12] Svi citati iz Krakovljevog romana su dati iz navedenog izdanja.
Krakov je doista dokazao da živi u gordoj 1922. godini, koja traži svoje sopstvene izraze, za osećanja i čudna preživljavanja duše. Današnji čovek nije više Abelar, koji stidljivo voli Heloizu, niti jedan stari čistunac koji crveni nad prvom knjigom Rablea i odmah trči u biblioteku da potraži Sumu od pobožnog Sv. Tome Akvinskog, već je bezobzirno erotičan, kao satir.“[13]
Čitava ova mala enciklopedija rata, u svom istinskom, faktografsko-kinematografskom ispoljavanju, data je u jednom radikalnom sada, bez sećanja na prošlost, bez misli o budućnosti.[14] Još je Lukačeva „Teorija romana“ anticipirala značaj vremenskog iskustva za uspostavljanje romanesknog totaliteta. Zasnovan na fenomenu umetničke organizacije vremena, događaji „počivaju na mogućnostima da se među prividno haotičnim i nepovezanim zbivanjima uspostavi smisaona analogija sinhronizovanjem različitih temporalnih planova.“[15] U slučaju ovog romana, u pitanju je prilično savremen postupak istovremenosti.
Pa ipak, ovaj kataloški, poslovno-hladni, fragmentarizovani stil, lišen bilo kakvog patosa i usmeren, na jedan gotovo lakomislen, mladalački način, na sadašnjicu, uz izuzetno uspelu igru svetlosti, boja i ritma, svedoči o monstruoznosti i apsurdnosti rata sugestivnije nego čitava mreža antiratnih, racionalno pacifističkih ili patetično patriotskih natpisa. Krakov nam je, zapravo, jednim telegrafskim jezikom, tipičnim za „zadihani“ vid govora kojim se komunicira u ubrzanom maršu, ali i za modernističko privilegovanje glavnih, kratkih crta, bez mnogo detalja, više nego u bilo kom vidu tradicionalno zasnovane romaneskne forme, predočio sav užasni besmisao i suludi kaleidoskop ratnih epizoda-odrednica njegove enciklopedije rata. Zato je postupak istovremenosti kod njega, zapravo, ironijska kategorija. Tako jedan od likova romana uzvikuje:
„- Posle?… Ama i nema nikakvoga posle. Mi smo ljudi za koje to posle ne postoji… Ljudi osuđeni na smrt…“
Enciklopedijske odrednice ovog romana, dakle, nalaze se, pod dominantnim uplivom hronotopa smrti. Doduše, ovde hronotop smrti, naizgled, nema nužno emotivni prizvuk. Tako, na kraju romana, u specifičnom stapanju sa personifikovanom prirodom, sunce, nebo i osunčani greben, kao da se ironično smeju čitavom ljudskom ratnom pozorištu: „Duško je osetio kako se iz njega širi beskrajna radost i ljubav, te se lagano peo na beli grudobran rova.
[13] Mihajlović Svetovski, Miodrag, Stanislav Krakov, Krila, u: Krakov, Stanislav, Ibid, str. 148.
[14] Zanimljivo je da se u prvom izdanju ovog romana, iz 1922. godine, na poslednjoj stranici navodi, u spisku objavljenih knjiga od istog pisca, ili knjiga koje autor u to doba priprema, roman koji nikada nakon toga nije objavljen (Gojko Tešić, kao priređivač kasnijeg izdanja pretpostavlja da rukopis, verovatno, nije sačuvan), simptomatočnog naslova: „Čovek koji je izgubio prošlost“.
[15] Petrović, Predrag, Ibid, str. 22.
Svuda se rasuo beskrajni splet grebena, planina, jaruga i šuma, sve je blistalo i svugde su treperile sjajne pege u zraku. (…) Nešto je zašuštalo brzo i kobno. Stresla se zemlja. Ogroman stub zemlje i dima izbio je uvis. Grozno su zapevala parčad. Na porušenom rovu zaljuljao se oficir i podigao nemoćno ruku. (…) Ipak se greben i dalje veselo rumenio na suncu.“[16] Osnova ovog hronotopa je izvesna pomerenost sveta, abnormalnost života u ratnom okruženju i pojačane strasti, koje i trenutke van konkretne opasnosti pretvaraju u orgiju. Ipak, taj suvi, faktografski Krakovljev hronotop smrti, imun na pojedinačna uzbuđenja i iznivelisan u pogledu individualnih ili nacionalnih karakteristika, biva takav upravo zbog tektonske potresenosti opštom činjenicom rata. To je jedna nova, modernistički reinterpretirana, ideja humaniteta.
Zbog svega navedenog, na ovu Krakovljevu prozu se može primeniti Benjaminovo viđenje montaže kao osnovnog konstitutivnog elementa modernističke obnove kategorije epskog u umetnosti: „Gradivo montaže nije nipošto proizvoljno. Prava montaža počiva na dokumentu. Dadaizam je u svojoj fanatičnoj borbi protiv umjetničkog djela dnevni život uz njezinu pomoć učinio svojim saveznikom. Ponajpre je, makar i nesigurno, proglasio isključivu vlast autentičnosti. Film se u svojim najboljim trenucima trsio da nas navikne na nju. Ovdje je prvi put postala upotrebljiva za epiku.“[17] Benjamin, dakle, poreklo montaže izvodi, ne iz filma, nego iz dadaističkog kolaža, koji koristi fragmentarne restlove realnosti (novinsku hartiju, oglase, dokumente iz svakodnevnog života itd.) kao integralni deo umetničke kompozicije.
Ukoliko se prisetimo samog početka Krakovljevog romana, koji je otvoren navodnim dokumentom („Dokument koji je koza pojela“), iz koga se opet profilišu i oni likovi, među brojnim drugim likovima, koji se češće pred čitaočevim očima pojavljuju i jasnije od drugih individualiziraju, možemo zaključiti da se u ovom romanu susrećemo sa jednim ranim pokušajem modernističke revalorizacije epskog totaliteta, u kontekstu srpske književnosti.[18]
Široko i kontinuirano interesovanje za fenomen enciklopedičnosti u književnosti, započinje Bahtinovim istraživanjima romana.
[16] U čitavoj seriji nabrajanja ovakvih paradoksalnih ratnih slika, možemo pored završnog poglavlja simboličnog naslova „Večita radost“, navesti i mnogo manjih epizoda kao što je ona o nesrećnom Turčinu, koga je pregazio generalski auto i koji sa kesicom zlatnika umire „u nekom veselom bunilu“.
[17] Benjamin, Walter, Ibid, str. 190.
[18] Sličnu funkciju, kada je o umetnutim dokumentima reč, nalazimo i u tzv. „nepismenim pismima“ u romanu „Dan šesti“ Rastka Petrovića. Njihov „mucavi jezik“ treba da poruši oveštalu jezičku konstrukciju, pa nevešto sricanje najednom postaje izricanje nove jezičke paradigme, kao metaforične zamene za novu stvarnosnu paradigmu.
Direktno se nastavljajući na Hegelovu tj. Lukačevu distinkciju epa i romana, Bahtin, kroz ukazivanje na parodiju i menipsku satiru kao bitnu fazu razvoja romana, zasniva enciklopedičnost kao imanentno svojstvo romana, koje se manifestuje od samih, drevnih početaka ovog žanra: od antičkog avanturističkog romana, preko evropskog baroknog romana (koji je, po Bahtinu idealna forma enciklopedičnosti), sve do novijeg modernističkog romana. Fenomen enciklopedičnosti, kao suštinska romaneskna karakteristika, po Bahtinu se raslojava u dva tipa ili dve stilske linije: žanrovsku (npr. sofistički i viteški romani) i jezičku (npr. parodijski okvir pozne antike: Petronije, Apulej). Ova druga razvojna linija, kojoj i Bahtin daje prednost, dobiće svoja vrhunska ostvarenja u renesansi i baroku, u delima kao što su „Gargantua i Pantagruel“ Fransoa Rablea ili „Don Kihot“ Migela de Servantesa.[19]
Bahtinovo utemeljenje enciklopedijske paradigme kao baze romanesknog žanra, uticaće i na formiranje enciklopedijskog kritičkog modusa Nortropa Fraja, a na njegovo ukazivanje na menipsku satiru kao osnovu nedovršene i uvek dijaloške forme romana, nadovezaće se Umberto Eko kroz istraživanje semiotike otvorenog dela.
U samoj modernoj svetskoj književnosti, neshvaćeni pionir enciklopedijske manipulacije jeste Edgar Alan Po, koji u crnohumornoj priči “Šeherezadina hiljadu i druga pripovest”, svesno citira enciklopedijsko-leksikonsku fikciju zvanu Tellmenow Isitsoornot i poigrava se u cilju stvaranja humornog i ironičnog efekta, sa brojnim izmišljenim pomorskim, botaničkim, hemijskim i istorijskim “izvorima” i “arhivima”.[20]
Prekretnicu u pogledu korišćenja figure enciklopedije, načinio je Borhes, sa svojom pričom “Tlon Uqbar Orbis Tertius”, u kojoj Borhesov sagovornik (i tobožnji koautor) Bjoj Kasares, nalazi, u jednom primerku 47. toma The Anglo-American Cyclopaedia, tekst o tajanstvenoj zemlji/kontinentu/svetu, nazvanom Tlon.
[19] Videti: Bahtin, Mihail, Dve stilske linije evropskog romana, u knjizi: O romanu, prev. Aleksandar Badnjarević, Nolit, Beograd, 1989.
[20] U francuskoj književnosti, jednoj od reprezentativnih kada je reč o upotrebi enciklopedijskog romanesknog modusa, već je Balzak nameravao da u svoje stvaralaštvo uključi kompletan registar stanovnika, koji bi sadržao sve moguće običaje: odevanja, stanovanja, kompletan opis društva tadašnjeg vremena; dok je Viktor Igo još veće pretenzije imao: da obuhvati čitav ljudski rod iz aspekta božanske ideje (mada on pamti samo istoriju junaka i slavnih ljudi). On je beležio istorijske događaje, predviđajući sa užasom njihov ishod – raspad tadašnje stvarnosti koja se nikad više neće uspostaviti. Tako je on napisao projekt za celovitu Knjigu, zamenjujući svoju ulogu pisca za ulogu istoričara – sveznadara. U uvodu te knjige, pod naslovom “Legenda generacije”, on piše kako je sanjao da se pred njim pojavio Zid generacije, da se taj zid odjednom pretvorio u Knjigu, a Knjiga u zastrašujući ostatak Kule vavilonske, koja se opet pretvorila u beskrajne ruševine što su se rasule po “mračnoj dolini”. Nakon učinjenog zla, dakle, kojim su ljudi rušili sve pred sobom, ne postoji mogućnost da se to popravi. Kasnije, sličan motiv postoji i kod Mišela Bitora, koji posmatra svet kao ugašenu lavu vulkana u obliku džinovskog pečata, koji je u stvari ostatak ogromne biblioteke u jednom ambisu; sa ruinama bivših sala, galerija i arhiva, gde su bile smeštene knjige iz kojih bi se mogla čitati opšta ljudska istorija kao jedan zatvoreni krug.
To je samo uvod u traganje za “istinskom enciklopedijom Tlona”, bolje rečeno, za uranjanjem u pripovest koja će dovesti do preplitanja postojećeg i utopijskog sveta, uz slutnju buduće dominacije ovog drugog.
Umberto Eko, pak, ukazuje na modernističku enciklopedijsku paradigmu, kao vrhuncu ovakvog diskursa, koji je na fascinantan način reprezentovan Džojsovim „Fineganovim bdenjem“. Ovo delo, Eko vidi kao grandiozni i neostvarivi ideal modernizma, koji pretenduje na potpunu realizaciju pisma.
Zasnivanje XX-ovekovne enciklopedijske paradigme u kontekstu srpske književnosti, može se vezati za 1921. godinu (razvoj ove forme se kod nas može pratiti unatrag sve do stvaralaštva Đorđa Markovića Kodera ili još dalje, do „Fisike“ Atanasija Stojkovića) i objavljivanje „Burleske Gospodina Peruna Boga Groma“ Rastka Petrovića.[21] Roman „Krila“ Stanislava Krakova, predstavlja potvrdu ove ambicije srpske književnosti, pa nam ovo delo plastično reprezentuje doba u kome se još žudelo za totalitetom, gde su sva nabrajanja, katalozi sekvenci iz rata ili rušenja tradicionalnih postavki i sistema, bili upravljani u skladu sa idealistički i duboko humanistički zasnovanim težnjama modernističke generacije. Kao što Rastko Petrović, narativni totalitet „Burleske…“ uspostavlja kroz mitsko-istorijske događaje u rasponu od nekoliko vekova, Stanislav Krakov epski zamah zasniva na fragmentarnim slikama Velikog rata. I u jednom i u drugom slučaju, radi se o dvostrukom modernističkom cilju, koji se poklapa sa Benjaminovim viđenjem dvostruke funkcije montaže: razaranje zatvorene kompozicije tradicionalnog umetničkog stila i otvaranje romana, kao dinamične celine, prema iskustvima društvene stvarnosti; i pribavljanje, makar i fiktivno, autoriteta, na kome počiva epski svet. Na taj način, modernistički roman (ili antiroman) ne dovodi u pitanje samu kategoriju dela kao jedinstva opšteg i posebnog, nego organski tip tog dela. Upravo na ovom momentu će Peter Birger zasnovati svoje viđenje avangardnog neorganskog dela, a i Teodor Adorno će u ogoljavanju avangardne montažne forme i fragmentarizaciji celine videti šansu za nove oblikotvorne mogućnosti, zasnivajući sopstveni teorijski sistem na temelju avangardnih projekcija.[22]
U kontekstu opštih avangardnih tendencija onog vremena, bio je to srpski eho, zajedničkog, sveevropskog pokušaja situiranja stvaralaštva u samu stvarnost, umesto neke transcendentne stvarnosti kantovskog tipa. Radilo se, zapravo, o početku izgrađivanja „novog mita“, „moderne
[21] O zasnivanju modernističkih romana Rastka Petrovića kao pokušaju otkrivanja totaliteta i moderne reinterpretacije epske forme, videti navedenu studiju Predraga Petrovića.
[22] Videti: Adorno, Teodor V., Estetička teorija, prev. Kasim Prohić, Nolit, Beograd, 1979.
mitologije“ savremene kulture, bazirane na avangardnim teorijama. Kada pročitamo ceo Krakovljev roman, surova istinitost njegovog stila, u kome je modernitet pojačan izvesnom enciklopedijskim paradigmom, nam se čini, ako se tako može reći, stvarniji od stvarnosti. Upravo je na ovo mislio Rastko Petrović, kada je, u jednom eseju o modernom slikarstvu[23], napisao da ono što je zaista moderno u modernoj umetnosti, jeste ono što je bitno za modernog slikara, koji nastoji da sasvim raščlani tj. razori svaku formu, perspektivu, kompoziciju, pa čak i jezik boja, a sve to čini da bi od preostalog materijala tako razgrađene stvarnosti sazdao jednu novu, zapravo, celovitiju stvarnost. Ona nije baš lako prepoznatljiva, doduše, jer ne liči ni na šta poznato, ali je ipak na izvestan pesnički način stvarnija od same stvarnosti. To je ono uporedno postojanje vidljivog i nevidljivog, čulnog i apstraktnog, zemaljskog i kosmičkog, stvarnost privida i privid stvarnosti tj. kako sam Petrović veli u članku o Šumanoviću[24]: suviše stvarna stvarnost. To što za čoveka uopšte ima otkrovenja u stvarnosti, sa ljudske tačke gledišta znači, da je numenon izreciv, jer “intuitivni razum”, razum koji “poznaje” taj numenon, za modernističke umetnike, jeste samo stvaralaštvo.
Pomenuta dva srpska modernistička antiromana iz 1921. i 1922. godine, tako stoje na početku jednog razvojnog luka srpske književnosti, kao ostvarenja koja su zasnovala enciklopedijsku formu književnog dela, razvojnog luka koji će se na vrhunski način, u punom opsegu i evropskom dometu, ostvariti 1983. godine, kada će iz konteksta srpske književnosti izaći pred globalnu javnost dva teksta, enciklopedijsko-leksikonske provenijencije: „Enciklopedija mrtvih“ Danila Kiša i „Hazarski rečnik“ Milorada Pavića.[25]
Ovi romani proizvode završnu istinu čovečanstva: tekst možda više ne može da obuhvati istinu snagom totaiteta, ali je sama forma teksta – istina, ili barem težnja ka njoj. Ona je, zapravo, potraga, kako je sam Kiš govorio, za onom formom koja bi mogla da napravi čudo. Svi smo različiti. Svaka, ama baš svaka ljudska sudbina, zvezda je za sebe, pa se enciklopedijska forma, težeći i totalitetu i detalju, doima kao najdemokratičnija.
U potencijalnom postenciklopedijskom biću, forma više ne postoji. U svojoj “Univerzalnoj istoriji beščašća”, Borhes pokušava da stvori izvor Enciklopedije svih enciklopedija, Knjigu u kojoj će proza biti prožeta
[23] Petrović, Rastko, Savremeno francusko slikarstvo na izložbi „Cvijete Zuzorić“, u: Eseji i članci, nav. podaci.
[24] Petrović, Rastko, Sava Šumanović i estetika suviše stvarnog u novoj umetnosti, Ibid.
[25] Da bi paralela bila potpuna, u odnosu Kišove i Pavićeve proze se može pronaći sličnost, koju smo već pomenuli, kada je reč o pojmovnom paru Petrović – Krakov: dok se jedan bavi narativnim uspostavljanjem totaliteta kroz događaje proširene na nekoliko vekova, drugi prezentuje iste, takođe pod dominantnim hronotopom smrti, kao i Krakov, kroz iskustvo smrti u XX veku.
stvarnošću i koja će biti brana zaboravu i rušenju, pa zaključuje: ”…ali ja se plašim da se ljudski rod nalazi pred propašću, a da će biblioteke postojati i na dalje, snabdevene važnim delima koja neće imati kome da koriste.”
Još mnogo pre no što je poststrukturalizam pridodao „smrti boga“ i „smrt čoveka“, počelo se govoriti o „smrti avangarde“. Mi smo danas živi promatrači raspada dve ideje, koje su bile osnov svih razvojnih linija književnosti i kulture u celini: raspad vizije budućnosti i raspad „estetike promene“ po sebi. Ovaj potonji pojam bio je regenerativni modus evropskog duha, kulture i književnosti, započet još sa renesansom. Roman je danas samo deo globalnog medijskog proizvoda. Takva, fikcionalna umetnost, čija forma nije otvorena prema društvenoj stvarnosti, nije opasna po establišment i čak potvrđuje ekskluzivitet klasnog identiteta, bez obzira da li govorimo o identitetu građanina u tradicionalnom buržoaskom društvu, identitetu consumer-a u savremenom potrošačkom društvu ili identitetu menadžera u trenutnom korporativnom okruženju. To više nije „kriza avangarde“. To je kraj estetike. U ovakvoj konstelaciji stvari – nastupilo je doba manipulacije političkom moći i fluktuacijom novca.
Ima već neko vreme kako se Evropa sama provincijalizovala, delimično i zbog samozatrpavanja istorijom. Paralelno s tim procesom, jedan panoramski etnicitet je naizgled zamenio onaj teritorijalni, koji je potpuno relativizovan, nizom postupaka koji možda nisu sasvim spontani. Na javnu scenu su, čini se, stupili različiti oblici „globalnih distributivnih koalicija“, koje samo i sve vreme crpu datu energiju i ništa ne čine, zaslepljene sveprisutnim duhom profita, da je, nasuprot tome, proizvode.
Iako su imperije, tobož, davno otišle iz Evrope na druge kontinente, kad god razmišljamo o zdravom razumu, strogoj nauci, kulturi, ili kritičkom mišljenju, mi se krećemo prevashodno u evropskom diskursu. Kritički um se, međutim, u savremenom okruženju, susreće sa izazovom lažnih alternativa.[26] Aktuelni događaji nas, naime, pod pritiskom i uz stalni nadzor medija, redovno stavljaju na ovu ili onu, po pravilu – ispolitizovanu stranu. Nedostatak mogućnosti biranja srednjeg puta, između dva ekstrema, za svaki common sense je gotovo siguran znak da se nešto pokušava sakriti. Zapravo, jedan drugačiji integrativni pogled, čija bi kritička oštrica bila kadra videti kroz koprenu nagomilanih informacija, mogao bi otkriti da tradicionalne ideologije nikada nisu ni bile mrtve i da one još uvek funkcionišu, možda više nego ikada pre, sakrivene iskrivljenim i ispolitizovanim prikazima stvarnosti i prikrivanjem stvarnih interesa kojima neki istorijski procesi služe.
[26] Videti: Veljak, Lino, Prilozi kritici lažnih alternativa, Otkrovenje, Beograd, 2010.
Ukoliko poststrukturalistička teorija relativizuje svako moguće značenje (tekstualno ili stvarnosno) i ukazuje na nemogućnost donošenja potpuno neproblematičnih odluka, zašto se pravo demokratije ne bi zamenilo pravom sile, jer neke odluke se ipak moraju donositi. Ukoliko nije moguće izbeći intenciju u tumačenju književnog dela, zašto bi bilo nemoguće sa intencijom tumačiti samu stvarnost ili njenu istoriju. Onaj koji je prvi među savremenim teoretičarima uzviknuo o smrti čoveka, zapisao je i sledeće: “Danas čitava jedna nacija može da bude izložena smrti kako bi se u nekoj drugoj naciji obezbedio opstanak. Princip moći ubiti radi života postao je sada vladajući princip međunarodne strategije, a opstanak sada nije legalni opstanak suvereniteta već biološki opstanak određenog stanovništva.”[27]
Zašto bi, dakle, u kontekstu stogodišnjice od početka Prvog svetskog rata, u jednoj igrivoj konstelaciji stvari, bilo nemogućno „sarajevski atentat“ dovesti u vezu sa tadašnjim srpskim interesom u Bosni, kako bi se jedna mala zemlja na Balkanu lako mogla proglasiti neposrednim uzročnikom Velikog rata. Razume se, ta mala zemlja je isuviše mala da bi mogla poneti epitet stvarnog pokretača nekog svetskog sukoba, ali bi zato mogla da posluži kao eksponent neprijateljske sile, tobožnjeg stvarnog pokretača svetskih meteža – onoga ko bi mogao ugroziti potencijalno funkcionisanje prikrivenih starih ideologija. Ukoliko je skinuta odgovornost sa onoga ko je do sada važio za uzročnika Prvog rata, i u slučaju Drugog, samim tim, može da se pokrene diskusija, na fonu prethodno učinjene nepravde. No, ovde prestaje estetsko-naučna funkcija, jer zalazimo u područje čiste političke manipulacije, zasnovane na razlikovnom principu.
Jedan drugačiji pogled na stvari, zasnovan na principu sličnosti, zato se danas čini privilegovanom formom. Prema studiji Laku-Labarta i Nansija „Književni apsolut“[28], primesa umetnosti i života, projektovana kao rizik kako za društvo tako i za samog pesnika, povezana je prvenstveno sa romantičarskom poezijom. Sledeći iskaz Doroteje Šlegel (supruge nemačkog romantičarskog filozofa Fridriha Šlegela) to najbolje pokazuje: „Budući da je u potpunoj suprotnosti sa buržoaskim poretkom, a takođe i apsolutno zabranjeno, uvoditi romantičarsku poeziju u život, neka onda život bude uveden u romantičarsku poeziju; nikakva žandarmerijska sila i nijedna obrazovna ustanova to ne mogu sprečiti.“ Identičan, ali obrnuti proces usmeren ka izlasku iz korica knjiga u konkretnu stvarnost, figurativno govoreći, jeste glavno nastojanje avangarde. U tom smislu, o avangardi se
[27] Videti: Fuko, Mišel, Rađanje biopolitike: predavanja na College de France 1978-79, prev. Bojana Novaković, Gorana Mijić, Bojan Stefanović, Jelena Mihailović, Marko Božić, Svetovi, Novi Sad, 2005.
[28] Videti: Lacoue-Labarthe, Philippe, Nancy, Jean-Luc: The Literary Absolute: the Theory of Literature in German Romanticism, State University of New York Press, 1988.
može razmišljati, sledeći misao Laku Labarta i Nansija kao o posledici nezavršenog projekta romantizma i to prevashodno onog nemačkih romantičara iz Jene. Ako u ovom kontekstu tumačimo zamašno interesovanje nemačke kulture za srpsku narodnu tradiciju u doba romantizma ili konstantno interesovanje srpske kulture za nemačke kulturalne vrednosti, što naročito eskalira u doba predavangardne i avangardne srpske kulturalne prakse, onda time demonstriramo mogućnost sagledavanja dve kulture po principu sličnosti, bez obzira na činjenicu da je jedna od njih reprezentativna u svetskim razmerama. Jer: ukoliko bismo nacionalnu i globalnu kulturu zamislili u koordinatnom sistemu, zamišljena kriva bi u antologijskim delima ili stvaraocima tzv. malih kultura svakako morala biti uvek pri vrhu grafikona, zajedno sa onima iz tzv. velikih kultura.
Istinitost, koju bez ulepšavanja u svom romanu svedoči Stanislav Krakov, jeste kategorija kojom umetnost odgovara svim izazovima. Ta, rastkovskim rečnikom rečeno, „suviše stvarna stvarnost“, predstavlja modernističku estetsku obradu istinitosti, a ne njenu političku manipulaciju. Rečima još jednog velikog srpskog modernističkog stvaraoca: „Glavna draž i prava vrednost cele knjige (romana „Krila“ – prim. V. M.) je u njenoj dubokoj istinitosti i u njenoj (uprkos izvesnim površinskim „lakoćama“, pa, recimo baš, i frivolnostima) velikoj unutrašnjoj ozbiljnosti. Krakov nam slika, prikazuje rat iz perspektive, iz iskustva i iz osećanja borca, dakle onakav kakav je stvarno i kakav je samo vrlo retko bio opisan. (…) Stanislav Krakov dao je u svojim Krilima jednu umetničku kroniku našega rata, življu, zanimljiviju i, u svojoj suštini, istinitiju od mase pretencioznih, strogo dokumentarisanih istorijskih dela – i kao takvu, pre svega mi pozdravljamo sa zadovoljstvom taj novi ’ratni roman’.“[29]
Upravo na „krilima“ modernističke umetnosti, ovaj roman nam ostavlja svedočanstvo, svojom enciklopedijskom osnovom, o značaju težnje ka idealu, o čemu bi vredelo iskreno promisliti u vremenu ispred nas.
[29] Manojlović, Todor, Ibid, str. 144.