Tag Archive | "Gete"

Tags: , , , , , , , , , , , , ,

Tematski krugovi u pesništvu Svetislava Stefanovića

Posted on 31 July 2016 by heroji

Filip Marinković

 

Tematski krugovi u pesništvu Svetislava Stefanovića

 

Obiđete li danas Novi Sad, Jagodinu, Ćupriju ili Kruševac, nećete pronaći ni jedan pomen, ulicu ili spomen ploču, na kojoj stoji ime Svetislav Stefanović.  Takva situacija može se zateći i u književnoj kritici. Sem nekolicine kritičara, koji su imali hrabrosti, ili ludosti u vremenima poretka koji je još uvek trajao, da istupe izvan okvira kanona i budu, Kišovski rečeno  ,, časni lјudi i pouzdani svedoci“, poput Laze Kostića i polemike oko ,, Knjige o Zmaju“ uperene na ,,barda sviju nas“, afirmativni tekstovi o stvaralaštvu ipak postoje, gomilaju se, i nasuprot njih  Stefanović bi zaista, u potpunosti bio ,, odustvo, belina, neka vrsta aveti“[1].

Takav tretman Stefanovićevog stvaralaštva počinje još aprila, 1945. godine, kada se iznosi predlog spalјivanja svih štampanih knjiga ,, Srpske književne zadruge“ u periodu okupacije, u čemu, usput rečeno, stoje i kanoni srpske književnosti Ivo Andrić, Desanka Maksimović, Velјko Petrović, Isidora Sekulić, i dr. Kako u nemačkoj književnosti predlažu spalјivanje pisaca sa etiketom ,,izdajnika“, a sada bardova i bisera nacionalne književnosti, poput Tomasa Mana, tako i mesta za ,, izdajnike“ nema ni u Srbiji. Tako, kasnije, Marko Ristić, proučavalac humanističke nauke, kakva je književnost, reči stavlјa u službu bajoneta strelјačkog svoda, poziva na smrt i navodi ,, neuklonjeni izdajnik je kvasac budućeg izdajstva“. Problem nastaje, kada progovore dela koja stoje iza ovog ,, saradnika okupatora“ i ,,ološa“, kako ga naziva jedan akademik SANU-a, a ne samo reči ozlojeđenih lјudi.


[1] Konstantinović, Radomir (1983). ,, Svetislav Stefanović“. Biće i jezik. Beograd: Prosveta.

Tako je, ovaj ,, izdajnik“ učestvovao u oba balkanska rata, prešao albansku Golgotu u prvom svetskom ratu, bio lekar koji leči, a ne ubija lјude, kao i naučni radnik koji je pisao, dočekajući pedesetogidišnjicu književnog angažmana,  kritikovao i prevodio četrnaest  dela Šekspira, kao i prevode sa italijanskog, jevrejskog, mađarskog i nemačkog. Uz sve to, bio je i lični prijatelј genija srpske književnosti poput Laze Kostića[2], kome je toliko afirmativnih redova i vremena posvetio, kao i Crnjanskog, Disa, Vinavera, Dučića… Otkuda onda, da takva zadužbina srpskom narodu, svoj život završi pod rednim brojem šezdesetšest, među stopet imena pod smrtnom presudom, u ,, Politici“, tog dvadesetsedmog novembra, 1944. godine kao ,,državni neprijatelј“ , gde stoji ime Svetislav Stefanović, bez ikakvih dokazanih osuda pa čak i bez ikakvih elemenata za hapšenje. Ako ni u koga nije upirao prstom, poput onih koji su kasnije u njega, i ako ničiji život nije ugrozio ( postoje tvrdnje o pomaganju komunistima tokom okupacije), Stefanovićev greh  je dakle, nezvanično- nepriklanjanje komunističkoj ideologiji, zvanično- štampanje knjiga za vreme rata .

Nije bio jedini. Komunistička partija pronalazi još pedesetdve hilјade ,, grešnika“.Takav podvig izgleda da je bio dovolјan za ubistvo. Da ,, rukopisi ne gore“, kako je pisao M. Bulgakov, dokazuje vreme. Tako svaka ,, ideologija“, pa čak i ,, crvena“ bledi do krajnjeg zaborava, a Šekspir, kako i tih krajnjih godina šesnaestog veka, tako i danas, prelazi iz ruke u ruku, večito akutelan,  a sa njim i prenete srpske reči Svetislava Stefanovića. Estetska i književna relevantnost njegovog stvaralačkog pesništva i kritičarskih tendencija,takođe se ne može osporiti.


[2] Po Milanu Saviću, Kostić je od svih mlađih pesnika jedino pažljivije čitao pesme Stefanovića.

Posebno treba istaći Stefanovićev doprinos ,, prvog“, kako je i sam isticao, koji je,, uočio da je neophodna evropeizacija srpske književnosti, potom ko je uočio mogućnosti narodne književnosti, i toliko drugih pitanja..“[3]. Iako prvi po mnogim pitanjima, pitanje ulaska kao jednog od poslednjih među ,, kanone“, odnosno u udžbenike za buduće naraštaje, pitanje je vremena.  Stefanović je tu, svakako ga vredi pronaći. Do tada, iza Stefanovića stoje sami njegovi stihovi, gotovo proročki: ,, O večno poslednji i večito prvi, sinovi sunca“.

 

Obnova umetnosti i tok modernosti

Pesništvo Svetislava Stefanovića ne može se tumačiti van njegovog kritičkog pera, kao i vremenskog okvira, vremena ,, modernosti“. Sam Stefanović, isticao je da su upravo pisci u poziciji kritičara oni koji književnost unapređuju i čini relevantnijom. Poetika Stefanovića dakle, može se čitati u klјuču njegovih eseja, kritika i polemika o modernoj srpskoj književnosti. Na samom početku tumačenja svoje poetike stoji njena odbrana, uperena ka ,, učitelјu energije“ i kritici koja ,, sudi,a ne tumači, koja osuđuje, a ne razume“.

Primedbe, koje iznosi Stefanović, odnose se, pre svega na ustalјenu, iscrplјenu formu modernista, na ,, majmunisanje Pariza“, kako je Crnjanski nazivao beogradski krug pesnika. Stefanović se zalaže za neprestano traganje forme, novog izraza, muzikalnost i ritam, bodlerovski orijentiri estetičkog nasuprot poeziji zdravlјa, više slobodnog stiha.  ,, Svako veliko delo je u početku nejasno, ali njega će održati ‘unutrašnja vrednost koju ima’“[4].

 


[3] Svetislav Stefanović- preteča modernizma. Novi Sad: Svetovi.

[4] Isto.

Svoje tendencije Stefanović plastično opisuje slikom crkve Aje- Sofije. On navodi, da Aju Sofiju treba ostaviti na miru u svojoj lepoti i veličini, i da se prošlost ne nameće. ,, Možda mladi hoće sasvim drugačije crkve, a možda ih uopšte neće“. Ono što će kasnije uslediti sa Crnjanskim i ,,novim žicama“ sa Itake, Stefanović je propovedao ranije, i upravo on stoji na čelu modernizma, što potvrđuje i Tin Ujević, kada navodi da su ,, vođe modernizma bili sijedi Toša i Stefanović, uz dostojan dodatak Siba i Vinavera“[5].

Osnovnu pretpostavku ka obnavlјanju umetnosti, Stefanović do tada vidi pre svega u dominaciji kolektivnog nad individuelnom, i upravo na završetku takvog sukoba, odnosno u sintezi ta dva, tada nespojiva protivnika, Stefanović vidi dalјi tok i jedini pravac književnosti. Za primer, on navodi Šekspira i Getea, i smatra da je, Šekspir pre svega, podjednako ,, najveći  evanđelista i apostol individualizma“[6]. Takav stav pronalazi i u srpskoj književnosti, u ličnosti Nјegoša, ali navodi ,, našu“ krivicu da nismo dozvolili da ta ,, klica (sinteze) oplodi književnost“[7]. Takvo stanovište za cilј ima individualnost koja stremi sveopštem lјudskom uzoru, a ne samo nacionalnosti kao  centralne sile čovekovog života, jer to funkcija književnosti nije. Dakle, i narodne književnost kao okvir, otelotvorena u Hasanaginici, i Laza Kostić, u kom vidi ,, jevanđelјe prave, velike, nove i buduće poezije“, kao celina, odnosno ne verno podražavanje realnosti, već najviša ,, idealno moguća realnost“[8].

Stefanović teži da granice građanskog individualizma sruši. Težnja ka beskrajnom , uvideo je dobro Stefanović, ne može nikada biti dosegnuta ako se do njega dopire estetizmom i razumskim racionalizmom, u kojima on vidi samo ograničavanja, odnosno granice, i tako pesnikovo oruđe, stih, nastoji da se ujednoliči i postane monoton.


[5] Tin Ujević (1930). ,,Drainizam kao univerzalna pojava kulturne krize“. Boemi i antiboemi. Sarajevo: Jugoslovenska pošta.

[6] Stefanović, Svetislav (2005).  ,, Na raskrsnici- Kozerija“. Na raskrsnici. Novi Sad: Matica srpska.

[7] Isto.

[8] Isto.

Tako i sama francuska književnost, iako se u Beogradu francusko smatra savršenim, vidi siromašnu metriku i samim tim i svoj stih, te se javlјaju, baš tu, tendencije ka stihu slobodnih ritmova, jer sve drugo, kako kaže Stefanović jeste ,,očajna impotencija mrtvog pravila da okuje živu prirodu“[9]. Tako, razvoj moderne poeziji kreće se u pravcu kada se materija gubi u ideji, pesma i sama moderna poezija ide od slike ka zvučnom, odnosno od telesnog ka senzacijama. ,, Ponekad otplovim na krilima zvuka“, navodi Stefanović u pesmi ,, Sklad“.

Primeri takvog stava, mogu se naći i u samoj Stefanovićevoj poeziji. Najbolјi reprezent takve tendencije jeste pesma ,, Uništenje“, gde se melodičnosti posvećuje najveća pažnja, gde smisao nije inkoporiran, već simboli osećaja streme ka podrhtavanju smisla ( pr. ,,osećanje to je što umetnik ima… Još ne pozna more, tek ga hvata plima“). S toga, imperativ je postavlјen na ,, ne samo muzikalni tok i kretanje reči, nego i tok i kretanje osećanja, ideja… Zbog toga je to vizija umesto slike, ali vizija koja se ne može svesti na sliku (muzička vizija)“[10].  Umesto ,, cele lepe pesme“, i lepote kao estetizma, Stefanović je više okrenut ka romantizmu, kao inovativni nastavlјač, neoromantičar, koji prevagu postavlјa crpeći je iz univerzalnosti duha, koji nije ,,duh umetničkog savršenstva“[11], već  je to čovečanski duh, koji je prožet mišlјu o sopstvenoj nesavršenosti, i koji zbog toga ne može da se zadovolјi artizmom. Stefanović želi čoveka, a ne umetnika estetizma, odnosno čoveka koji bi bio ,, epitetom univerzuma, središte sveta“, kako Konstantinović navodi reči Roberta Brauninga u ,, Pesnik mislilac“, čoveka koji se dakle, izdiže iznad granica svog tela i svoje svesti,  ,, ne gleda okom, nego ‘čulom duše’“[12] . Prilikom takvog odnosa prema poeziji, takav pesnik nikada ne svodi svet na puku dekorativnost i ustalјenost u stroge, propisane okvire poezije, jer njegov doživlјaj sveta ne može biti tek riznica simbola svoga Ja. Sa duge strane, pesnik ne može da se zalaže i za previše autobiografskih crta, već za neposrednost, pa tako kod Stefanovića postoji težnja ka mitizaciji sopstvenog iskustva.

 


[9] Stefanović, Svetislav (2005).  ,,Više slobode stiha“. Na raskrsnici. Novi Sad: Matica srpska.

[10] Konstantinović, Radomir (1983). ,, Svetislav Stefanović“. Biće i jezik. Knj.7. Beograd: BIGZ

[11] Isto.

[12] Isto.

svetislav stefanović

 

 

 

Slike iz ,, grobnice života“ i ,, kolevke smrti“, spomenici elegije i zemlјe

,, Stefanovićeva elegičnost podseća na sumornost ranog proleća iza kojeg dolazi leto“[13]

U pesmi ,, Glas zemlјe“, liriski subjekat, odnosno njegova duša je u potpunosti identifikovana sa ,, dušom zemlјe crne“, koja struji. Kroz strujanje, Stefanović pokušava da odgoneta pitanja večnosti i beskraja, kojima toliko teži, u svojoj novoromantičarskoj žudnji za oslobođenjem od granica sopstvenog Ja. Zemlјa, i sve ono što nju čini, prikazuje u Stefanoviću sveobuhvatnost iste, prenosni medij ka neprestanim traganjima. U zemlјi, čini se Stefanović voli upravo njenu sveobuhvatnost i totalitet.  Tako u pesmi ,, Zemlјo mati“, sve zavređuje podjednako pažnje, i njena brda, bore, doline, mora, njene noći i ,, pospale dubine“,ali čini se, Stefanović često piše o zemlјi, o samoj prirodi, zato što upravo u njoj pronalazi beskonačnost, neograđenu vremenom i prostorom, on joj se obraćao kao ,, Mati“, upravo jer u njoj stoji ,, beskraj tvojih svetova“.  Zemlјa, je ta koja Stefanoviću omogućuje, simbiozu datu kroz nju, kao ,, plodnu zemlјu“, u kojoj, u jednoj klici može stojati elegičnost i ,, bol tvoga najvećeg bola“ i ,, najveće tvoje lјubavi, lјubav – Misao“. Iz zemlјe, Stefanović crpi snagu misaonog pesnika. Kao što zemlјi vihor nosi i raznosi ,, sve duhove i sve dahove“, tako i lirski subjekat, u personifikovanoj slici, doziva vihor k sebi, da dođe ,, iz neba, koje nam govori ćutanje svoje“,kroz vihor, doziva svoju najdublјu misao, da se ,, zakovitla, tresne, pukne“, da ostane večno zapisana i da se ćutanje prekine. Poput opozicije proleće- jesen, odnosno života i smrti, u kojoj je Stefanović izrazito elegičan, takav odnos postavlјen je i u opoziciji noći i jutra. Iako, se kroz noć, provlače i idilični motivi poput onih u pesmi ,, Mesečina“, tako već u pesmi ,, Ponoć“ , noć označava smrtnost ,, zaspalog života“, gde zraci meseca prikazanih kao ,, tihi, srebrni i slatki“ postaju svetlost ,, avetinjski siva. Stefanović ipak teži da bude pesnik života, a ne smrti, uprkos brojnim pesmama elegičnih tonova, i upravo je motiv jutra, kao simbol rađanja života, onoj koji lirskog subjekta budi iz bespuća, i zarad kog ,, ko preplašen je mrak begati stao“. Stefanović piše o smrti, kako bi glorifikovao život, i ne zazire od nje. ,, Kukavci samo samrti se boje“, piše Stefanović u pesmi ,, Najveća sreća“, u kojoj je takođe, primarni motiv zemlјe koja čuva njegovo telo i duh, nasuprot smrti kojoj se obraća : ,, Ti ništa meni ne možeš oteti“, jer smatra da je besmrtan kroz snagu svoje duše, koja je živa, i njen sjaj, ispolјen tokom života, ostaće da ,,večno blista“, posredstvom zemlјe i prirode. Priroda je, zaista sa Stefanovićem, kao i u njemu samom ostavila neizbrisiv trag. Takvo mišlјenje deli i Marko Car, koji navodi da ,, Niko, može biti, nije znao da razna lica prirode tako vješto zaokruži i prikaže u ogledalu čovečje duše kao Svetislav Stefanović“.[14]

 

,, Ljubavlјu, ja pripadam tebi samo“, traganja mislima, srcem, venama

 

Govoreći o Stefanovićevoj poeziji, Konstantinović zaklјučuje da je ,, San o apsolutnoj lјubavi živeo kao gađenje na sve postojeće, ovde kao da je našao, očajavajući, ali i srećan zbog tog očajavanja, siloviti podsticaj za svoje gađenje i zatvaranje, za  reč slomlјenu i tvrdu, za sva ona mučenja i sladostrasti mučenja, za težnje ka izrazu i nemoć da se do idraza dođe“.[15]

Tema lјubavi, zastuplјena je dakle i u Stefanovićevoj poeziji. On sam, kao i nova mlada moderna lirika, onim ,, pesmama koje bi trebalo da budu najdrilјivije“, kako to vidi Vojislav Ilić, odnosno pesme sa lјubavnom tematikom, u Stefanovićevoj poetici, kao i ostali motivi, stoji u neraskidivoj vezi sa dodatkom misaone sadržine. Stefanović se opredelјuje za lјubav, onakvu kakva sama želi da bude, bez konvencija, jednu sveobuhvatno lјubav kojoj je sve dozvolјeno ili kako sam Stefanović kaže ,,Za sve što hoće da je“.

 


[14] Car, Marko. ,, O pjesmama Svetislava Stefanovića“. Letopis Matice srpske, 1906, knj. 236.

[15 Konstantinović, Radomir (1983). ,, Svetislav Stefanović“. Biće i jezik. Knj. 7. Beograd: BIGZ.

Stefanoviću u srcu stoji ,, nova misao",  ističe Milan Budisavlјević, i već on, uspelo pokazuje neraskidivu vezu između prirode i (elegične) misli u Stefanovićevom pesništvu. Iz elegičnosti stiha, stoji misaona dubina, i čak, iako mu tadašnja kritika zamera ,, usilјenosti nategnutog izraza“, po njoj, upravo ta snaga misaonih iskaza nadomeštava sve nedostatke Stefanovićeve poezije. Budisavlјević je lepo uočio motiv proleća, oko kog je postavlјen centrum Stefanovićeve poezije, iz neprestanog smenjivanja o proleću koje dolazi i onog ranog, između njihovih kontrasta, kritika uočava ono najbolјe što Stefanović nudi književnosti. Stefanović ima i pesmu ,, Proleće“, posvećenu svom tastu u Kruševcu, dr. Pavlu Boti, u kojoj proleće i sam vidi kao ,, života svetskog večno podmlađenje“, u kome poput pupenja i rasta drveća u pomenuto doba, tako i Stefanović poziva svoju misao i dušu da raste i zri . Pored Budisavlјevića, o motivu proleća, pozitivno govori i Ilija Ivačković koji nalazi da je najbolјa i najuspelija Stefanovićeva pesma ,, O proleću što je nastupilo“. On u njoj vidi elementarno buđenje podmlađene prirode, i postavlјa sliku u sadašnji vremenski okvir. Stefanović je zaista bio proleće inovatorske, srpske književnosti dvadesetog veka, koji umesto u stih, zaranja u dubine života i kako sam navodi, iznosi ,, ono što sam našao i još nalazim“.

 


[13] Budisavljević, Milan. ,, Svetislav Stefanović: Pesme originalne i prevedene“.  Letopis Мatice srpske, 1905, Knj. 231.

Stefanović u pesmi ,, Najveća sreća“, u kojoj je takođe, primarni motiv zemlјe koja čuva njegovo telo i duh, nasuprot smrti kojoj se obraća : ,, Ti ništa meni ne možeš oteti“, jer smatra da je besmrtan kroz snagu svoje duše, koja je živa, i njen sjaj, ispolјen tokom života, ostaće da ,,večno blista“, posredstvom zemlјe i prirode. Priroda je, zaista sa Stefanovićem, kao i u njemu samom ostavila neizbrisiv trag. Takvo mišlјenje deli i Marko Car, koji navodi da ,, Niko, može biti, nije znao da razna lica prirode tako vješto zaokruži i prikaže u ogledalu čovečje duše kao Svetislav Stefanović“.[14]

 

,, Ljubavlјu, ja pripadam tebi samo“, traganja mislima, srcem, venama

 

Govoreći o Stefanovićevoj poeziji, Konstantinović zaklјučuje da je ,, San o apsolutnoj lјubavi živeo kao gađenje na sve postojeće, ovde kao da je našao, očajavajući, ali i srećan zbog tog očajavanja, siloviti podsticaj za svoje gađenje i zatvaranje, za  reč slomlјenu i tvrdu, za sva ona mučenja i sladostrasti mučenja, za težnje ka izrazu i nemoć da se do idraza dođe“.[15]

Tema lјubavi, zastuplјena je dakle i u Stefanovićevoj poeziji. On sam, kao i nova mlada moderna lirika, onim ,, pesmama koje bi trebalo da budu najdrilјivije“, kako to vidi Vojislav Ilić, odnosno pesme sa lјubavnom tematikom, u Stefanovićevoj poetici, kao i ostali motivi, stoji u neraskidivoj vezi sa dodatkom misaone sadržine. Stefanović se opredelјuje za lјubav, onakvu kakva sama želi da bude, bez konvencija, jednu sveobuhvatno lјubav kojoj je sve dozvolјeno ili kako sam Stefanović kaže ,,Za sve što hoće da je“. Stefanoviću u srcu stoji ,, nova misao

 


[14] Car, Marko. ,, O pjesmama Svetislava Stefanovića“. Letopis Matice srpske, 1906, knj. 236.

[15] Konstantinović, Radomir (1983). ,, Svetislav Stefanović“. Biće i jezik. Knj. 7. Beograd: BIGZ

Stefanoviću u srcu stoji ,, nova misao ognja“, i zaklјučuje da jedino takvom mišlјu, one koja raste iz srca treba ,, sam iz sebe stvoriti svoje sve“. Stefanović, dakle svoju lјubavnu poeziju upotpunjuje, kao i ostale teme pesništva, i misaonom dubinom i srcem, a ne  kao šarlatan, klovan ili literarni stimulant,  od kog se ne mogu čuti oni koji pevaju od srca, kako njegovu poeziju komentariše Branko Lazarević, u najsurovijoj i najnepravednijoj kritici pisanoj o Svetislavu[16]. O surovosti takvog suda govori i Milivoj Nenin, i zaklјučuje da je jasno da ,, ‘prva moderna’, u svom veličanju forme i u pokušajima evropeizacije srpske književnosti (gde se bori protiv romantizma i boemije), nije moglo imati razumevanja za Lazu Kostića, za koga se opredelio Stefanović[17], umesto Dučićeve sadržine koja je sve drugo ali ne i poezija, ili Ilićeve forme, on je više njihov antipod, kako to zaklјučuje Todor Manojlović. Relevantnost Stefanovićeve poezije prikazana je čak i u Popovićevoj ,,celoj lepoj“ antologiji, a zanimlјivo je da pesme ,, Proleće“ i ,, Pred kraj leta“, čak i ne nailaze na negativne kritike.

Kroz pesmu ,, U ime večnoga“, takođe se provlači motiv lјubavi, ali iako je dozivanje drage ,, Dođi, draga ,dođi“, tipično za romantizam i romantičarsko osećanje, Stefanović u dragoj vidi produžetak sebe, kroz svoju neiskorišćenu plodnost, u kojoj ogleda put koji omogućuje večnost, do kog se dolazi putem stvaranja ,, iste krvi“. Za Stefanovića prizivanje drage, nije puko zasićenje strasti, odnosno ,, slasti“, kako sam navodi, najveća slast je upravo ,,slast stvaranja“. U njoj se ogleda božanstveni duh koji odiše neizmernom i neizrecivom snagom naspram koje stoji krhko lјudsko telo koje joj samo ,, tek dostojno služi“.

 


[16] Branko Lazarević je (i) relevantnost svog suda pokazao i u kritici o Lazi Kostiću, u kome vidi samo „slabog“ pisca koji nastoji da ispadne velik, zahvaljujući isključivo prevodima Šekspira, poput Stefanovića.

[17] Nenin, Milivoj (1997). ,,Između dve moderne ili prve kritike o poeziji Svetislava Stefanovića“. Pesme- Svetislav Stefanović. Sremski Karlovci: Kairos.

Zanimlјiv je Stefanovićev odnos prema dragoj, odnosno njegovo udalјavanje u poeziji od ustalјenog motiva ,, idealne drage“. Stefanovićeva draga znatno više podseća na bodlerovsku dragu, koja je suprotstavlјena estetskim konvencijama nepregledne lepote. Ona je više ,, tužna, usamlјena, jadna“ nego Dučićeva idealna draga ,, veća no sve žene“, kakvom je vidi u pesmi ,, Žena“. U pesmi ,, Sebičnost tuge“, ona je sa očima ,, crvenim od plača, naborana čela i obraza bleda“, gde Svetislav ističe da jedino može da se prikloni takvoj ženi, realnoj i lјudskoj, bez ikakvih božanskih crta, jer samo iz patnje vidi pravo lјudsko biće. ,, Takvu ja te volim“, zaklјučuje Stefanović.

Motiv patnje u lјubavnoj poeziji Svetislava Stefanovića, takođe je često zastuplјen. U pesmi ,, Svete mošti“, kroz nju Stefanović jedino može da spozna lјubav. Tu je Stefanović najbliži romantičarima, gde navodi da voli ,, da me muči, gazi“, za lјubav mora da se strada, a sam kontekst ,, spokojstva“ prikazan je kao potpuno nepoželјan među uzavrelim osećajima koji tinjaju u lirskom subjektu. Ipak, određene razlike u odnosu na romantizam postoje. Već na samom početku pomenute pesme, Stefanović navodi priznanje ,, voleo te nisam“, i težište sa drage prenosi na samo osećanje patnje kao posrednika kroz koji se može spoznati lјubav, dok je u romantizmu draga tipičan primer najvišeg ideala, i ona, sama po sebi reprezentuje lјubav i nije tek posrednik preko kog se do lјubavi dolazi. Određene sličnosti postoje i sa srpskim modernizmom, pre svega sa Milanom Rakićem. U Stefanovićevoj pesmi ,, Poezija“ i Rakićevoj ,, Iskrenoj pesmi“ odnos prema dragoj se u određenoj meri podudara. Obojica dragu sa pijadestala savršenstva sklanjaju, i postavlјaju više za svedoka nego inicijatora ili učesnika. Draga nije ona u kojoj je utemelјena uteha, niti ima ikakvu moć promene, iako se i Rakić i Stefanović njoj obraćaju. Osnovna razlika između njih dvojice jeste sam odnos šta oni u dragoj vide. Dok Rakić u njoj ,, voli sebe sama“ i više uživa u njenim strastima nego u njoj, Stefanović čulnost strasti gotovo da isklјučuje. On ne govori da dragu ne voli, naprotiv, on kaže ,, Od tebe niko miliji mi nije“, ali svedoči da od drage više voli ,, drugog stvora, kom ne znam lika, imena, ni glasa.“ Dok joj Rakić ,, iskreno“ govori da je ne voli uopšte, već u njoj voli isklјučivo sebe, odrednicu ,, voleti“ Stefanović ne isklјučuje. Pored drage, njega neprekidno okupira nešto neopisivo, vanvremensko i vanprostorno, odnosno beskonačno i nesagledivo, njegov duh i njegova neprestana težna ka dalјinama ka šumoru ,, dalekih talasa“, one nesagledive tajne u duši, koju i on i njegova draga imaju.

Potpuno drugačiji odnos prema dragoj, Stefanović ima, možda u svojoj najuspelijoj pesmi sa lјubavnom tematikom ,, Sukobi i izmirenje“. Draga je sada ,, Bog i nebo celo“, ona oplemenjuje dušu lirskog subjekta, dok je telesnost ponovo inferiorna u odnosu na nju. Ona spaja ,, nevidlјive, bezbrojne veze“, između lirskog subjekta i drage. Iako je žudnja za telesnim prisutna, lirski subjekat prednost i najveću radost sagledava u tome što u njoj uvek ima nesagledivih, novih tajni, i to je ono što ga upotpunjuje. Ona je uvek ,, izvora voda čista“, koji u svojoj dubini, krije svu svoju tajanstvenost, koju on nagoni da sagleda. Nemogućnost sagledavanja upravo je ono što on u njoj nalazi za najlepše – ,, svetlost duše“.

 

Zaklјučak

 

Poetika Svetislava Stefanovića ogleda se u težnji za oslobađanjem sadržine i forme od utvrđenih šablonam pristupu humanosti izvan samih nacionalnih granica, kosmičkih nostalgija, novih poetičkih ideja i aspiracija, u neprestanom traganju za dubinom, za carstvom duha. Tematski krugovi u Stefanovićevoj poeziji, svoj put ka unutrašnjem pronalaze kroz prirodu, lјubavne i životne  spiritualne iskaze, kao i elegična raspoloženja prikazana kroz ,, onu čežnju za beskrajnošću, onu nostalgiju za dalјinama kojom su Rusi preplavili i zarazili modernog čoveka“.

Prisutna je Stefanovićeva intuitivna svest, sva u pokretima melodičnog pevanja, ka vezi čoveka sa celim univerzumom,svest koja je daleko iznad našeg bića, ali od koje ono celo zavisi. Neprestana njegova težnja o opsesivnoj temi, ka pomirenju lјubavi i smrti, video je u u poeziji Miloša Crnjanskog, kao zatvoreni krug njegovih nastojanja. Stih Crnjanskog ,, u sneg što saranjuje kad lјubi“, u pesmi ,, Vetri“, za Stefanovića znače ostvarenje svojih poetičkih iskaza, te je ujedno i prvi pozdravio ,, našu najmlađu poeziju“, jer je u njoj video svoju pobedu i ,, uspeh stvari u koje je verovao“. ,, Bog religijskog misticizma“[18], koji je zapravo duboko religioznog karaktera, samim tim i etičan, daje jedan neprestani mistični ton kojim odiše, ne samo Stefanović, već i cela nova moderna, jeste zapravo nova manifestacija religijskog duha. Tako se Stefanović odvaja i od estetizma, i romantizima, jer više nema neodređenog traganja natprirodnog boga, kao u romantizmu, već se to traganje kreće u intimnom osećanju kroz misticizam ,, nađenog, nazrenog ili samo naslućenog boga, u nama i svemu oko nas“.[19]

Moderne struje, u njegovom pesništvu ne funkcionišu kao novina, zarad koje prošlost nije relevantna, pa samim tim nije nji njegov odnos kao da ne postoji. Malarmeovi simbolični pokliči ,, za palјenje biblioteka“, kod Stefanovića ne dobijaju svoje mesto. Štaviše, on uopšte ne pronalazi negaciju moderne i narodne književnosti. On, smatra da joj je upravo estetizam u suprotnosti. Poput njegovog prijatelјa, kako po peru tako i po medicinskoj profesiji- Laze Kostića, on smatra da je narodna književnost ,, svesni, intelektualni, izražaj onog, što narodna poezija na izvestan, primitivan način izražava“. Bitan elemenat koji Stefanović uočava u

 


[18] Konstantinović, Radomir (1983). ,, Svetislav Stefanović“. Biće i jezik. Knj. 7. Beograd: BIGZ.

[19] Isto.

narodnoj književnosti, sa mističko- intelektualnog stanovišta jeste muzikalnost, ali i zalaganje za analizu mitoloških, odnosno religioznih pesama nasuprot herojskim. Posebnu pažnju zavređuju pesme koje Stefanović vidi kao anti-individuelističke, traži one univerzalističke, odnosno sintezu u svim lјudskim bićima, kao i sintezu u svakom biću zasebno. Takvu posebnost u poetici video je upravo u Kostiću, i to je ono što ga je, čini se zauvek opsedalo. Ukoliko se pogleda njegov esej ,, Nešto o lirici Laze Kostića“, i Stefanovićev sud o njemu, osnovni principi koje je primetio, zaista se mogu primeniti i na njega samog. On, navodi ,, dramatičnu vidovitost, težnju za prevazilaženjem sopstvenog Ja, putem vrhunske osećajnosti i vrhunskog intelekta, spoj zanosa i intelekta, sintezu racionalnog i iracionalnog, sposobnost da se izađe iz autobiografskog Ja, i iz stega ,, bolesnog racionalizma“ i realizma, vizionarstvo koje je mitotvorno i koje se hrani vizijama mita narodne pesme. Čudan je zaista njihov spoj. Obojica osporavani, kako nakon, tako i za života, a sa druge strane, obojica su toliko poklonili i dali srpskoj književnosti. Da nije slučaj o ,,Kleontu i njegovom učeniku“, kako nosi naziv Ilićeve najreprezentativnije pesme, govori i obimna prepiska pismima, koje je Stefanović objavio, vidi se zaista odnos prijatelјa, vrhunskih intelektualaca ali i iskrenih, dobronamernih kritičara. Stefanovićev nije puki podražavalac Kostića, ili njegov epigon, već je jednostavno pronašao nekog nalik sebi*[20]. U prilog tome govori i Skerlić kada govori o Stefanoviću ,, jedan od vrlo retkih branilaca“[21], misleći na njegov odnos sa Kostićem. Nјihova zajednička lјubav, engleska i narodna književnost, spojila ih je, a njihovi, u mnogo čemuzajednički, a opet i induividualni  mističarski pogledi na književnost, vezali su ih kao neraskidive prijatelјe, a srpsku tradiciju učinili neprocenjivo bogatijom.

 


[20] Da je u pitanju odnos iskrenog prijateljstva, baziran na zajedničkim stavovima a ne na kakvoj koristi kako tumače pojedini kritičari, svedoči i sam Stefanović,, Ta mi je polemika, donosila samo štete, taki da mi je ‘siromah Laza’jednom prilikom predlagao da ga napustim, ne bih li bar sam sebi pomogao“.

[21] Skerlić, Jovan (1967). Istorija nove srpske književnosti. Beograd: Prosveta.

Pavićev veliki san iz ,,Hazarskog rečnika“, o spajanju lјudi posredstvom knjige, na prijatelјskom planu, zaista je lepa stvar. Još lepša je, kada su u pitanju dve individue, dva prijatelјa, dva književna genija srpske književnosti, kojima književnu relevantnost niko više gotovo i ne spori, makar sa argumentima koji se odnose isklјučivo na književnost. Jedan nosi ime Laza Kostić. Drugi je Svetislav Stefanović.

 

Comments (3)

Tags: , , , , , , , , , , , , ,

Instrumenti za reprodukovanje boje i zvuka

Posted on 05 March 2016 by heroji

Milutin Milićević

Instrumenti za reprodukovanje boje i zvuka

 

Apstrakt:

Instrumenti za reprodukovanje boje i zvuka je deo diplomskog rada na temu Principi veze boje i muzike u umetnosti i dizajnu, u okviru departmana za Grafičko inženjerstvo i dizajn, Univerziteta u Novom Sadu.U diplomskom radu je opisana vizuelizacija muzičke kompozicije, zasnovana na teorijskim osnovama vizuelnog i auditivnog segmenta, fenomena sinestezije, te primerima njihove veze, kako  u umetnosti i dizajnu, tako i u vizuelizaciji zvuka i muzike.

 

Deo nazvan Instrumenti za reprodukovanje boje i zvuka bavi se istraživanjem, prikazivanjem i sistematizacijom ideja i teorija, teinstrumenata specijalno dizajniranih za reprodukciju vizuelnih doživljaja zasnovanih namuzičkom stvaralaštvu.

 

Ključne reči: instrumenti, boja, zvuk, sinestezija.

 

 

Volter Piter je u jednom od svojih eseja o renesansnom duhu (Peater, 2000) govorio da svaumetnost konstantno teži ka stanju muzike. Ta zavidna pozicija muzike proističe iz mogućnosti umetnika da pri izražavanju potpuno integriše formu i sadržaj, što je nemoguće za manje apstraktne umetnosti. Međutim, kako Pikok navodi u svom radu (Peacock, 2001), nije bilo moguće predvideti umetnički pravac slikara poput Vasilija Kandinskog (Vasily Kandinsky) koji je početkom dvadesetog veka koristo analogije s muzikom da razvije stil slikanja u kome se čista boja i linija artikulišu u apstraktnim temama. Takođe nije bilo moguće predvideti ubrzani razvoj apstraktne kinetičke umetnosti, kao ni široko prihvatanje tehnologije kao neophodnog umetničkog alata.

Postoje muzičke konotacije kao namera umetnika da svoje slike karakterišu kao kompozicije.Termin kompozicija nije samo rezervisan za muziku,ali su kompozitori i muzičari ustalili praksu da se pri raspravi i razgovoru o muzičkom delu koristi taj termin. Pitanje korišćenja muzičkih izražajnih sredstava u drugim umetnostima mnogo je starije nego što se na prvi pogled čini, jer je muzika često povezivana sa istraživanjima vezanim za boje. Drevni filozofi (iz vremena pre Aristotela) verovali su da je harmonija savez različito obojenih stvari.

Termin „boja u muzici” ima mnogo značenja. Kako Pikok (Peacock, 2001) dalje navodi u svom radu, u različitim vremenima je pomenuti termin opisivao čistoću tona, instrumentalni kvalitet ili čak bukvalno boje u rukopisima. U jedanaestom veku su crvene i žute linije označavale visinu tonova F i C (tada još nisu bile razvijene muzičke skale). Boja je imala i specifična značenja u istorijskim motetima (kompozicija u crvenom stilu) četrnaestog veka i termin „koloratura”je imao drugačije konotacije u periodu od šesnaestog do devetnaestog veka. Iz svega toga se nameće da je poređenje između muzike i boje najprirodnija ljudska aktivnost i kao takva je bila predmet interesovanja pisaca u mnogim oblastima.

Vard (Ward, 2006) navodi primer engleskog filozofa Džona Loka (John Locke) iz 1690.godine,odnosno njegovog eseja u kome se bavio fenomenom ljudskog razumevanja a koji se temelji na tvrdnji jednog slepog čoveka da je zvuk trube skerletne (grimizne) boje. Ta izjava je izazvala žestoke međunarodne diskusije tokom osamnaestog i devetnaestog veka u vezi s mogućnošću korespodencije između svetla i zvuka, jer je razumevanje prirode svetlosti bilo jednako važno za raspravu koja je za cilj imala razvoj umetničke forme koja objedinjuje različite vidove izražavanja.

Kako Pikok navodi(Peacock, 2001), Gete (Johann Wolfgang von Goethe) je najpre primio a kasnije odbacio ideju o analogiji između muzičkog tona i boje svetlosti. Međutim, takve analogije su ohrabrene u novijim teorijama koje se zasnivaju na činjenicama da su i zvuk i svetlost rezultat sličnih vibracija medija. Vazduh obezbeđuje medijum za prostiranje zvuka, dok je etar supstanca kroz koju svetlost može da putuje.Gete je pretpostavio da je nivo vibracija odgovoran za prirodu efekata proizvedenih u svakom slučaju.Ta ideja je dobila podršku zbog matematičkih sličnosti vibracija koje se uočavaju na početku i kraju vidljivog dela spektra, sa onima koje se uočavaju unutar muzčke oktave.

Isak Njutn (Sir Isaac Newton) bio je prvi koji je posmatrao korespodenciju između proporcionalne širine sedam prizmatičnih zraka i dužine žica potrebnih da se proizvede muzička skala sa osnovnim tonovima. Nekoliko naučnika devetnaestog veka upozorilo je da je reč o uprošćenoj analogiji,ali i verovanju da su svetlost i zvuk fizički slični. Ta hipoteza je nastavila da se pojavljuje u udžbenicima posle prve trećine dvadesetog veka. Prošlo je dosta vremena pre nego što su umetnici počeli da koriste nova naučna saznanja u svojim radovima.U slučaju onoga što je nazvano „boja-muzika”, naučni sporazum je izgledao kao nepotreban preduslov za razvoj. Jedna od posledica toga je i rasprava o muzičkom instrumentu koji bi bio u stanju da pomoću klavijature vizuelno dočara odnos boje i zvuka.

Luis-Bertrand Kastel (Louis-Bertrand Castel) bio je prvi koji je dao predlog za realizaciju noveforme koja je povezivala boju i muziku. Kako Fransen navodi u svom radu (Franssen, 1991),Kastel je bio poznat za vreme svog života i smatran za eminentnog matematičara,ali njegovi spisi pokazuju interesovanja i za estetiku. Njegov rad je privukao pažnju u Engleskoj, gde je postao član Kraljevskog društva. Ta čast mu je ukazana verovatno zbog njegove reputacije u matematici,a ne zbog njegovih „svetlosnih orgulja” (engl. clavecin oculaire).

Kastel je napisao dva velika eseja na temu „čembalo za oči”. Prvi je bio u formi dužeg pisma i objavljen je 1725.godine u časopisu „Živa Francuska” (fran. Mercure de France). Razvoji tih ideja pojavili su se 1735.godine u časopisu „Uspomene iz Trovouksa” (fran. Memoiresde Trevoux)pod nazivom „Nova optička i akustična iskustva” (fran.Nouvelles experiencesd’optique et d’acoustique). Preveden je 1757.godine na engleski od strane anonimnog studenta koji je navodno pomagao Kastelu na nekim od njegovih eksperimenata. Sama ideja svetlosnih orgulja je bila stimulisana spisima Kirčera (Athanasius Kircher) koji je eksperimentisao s takozvanim magičnim fenjerom (izum koji je prethodio projektoru sa slajdovima).

Očigledno je Kastel sebe smatrao više za filozofa nego za tehničara i shodno tome se u početku zadržao samo na teoretisanju o opravdanosti izrade muzičkog instrumenta koji će ujedno i reprodukovati boje, ali su njegove ideje naišle na skepticizam. Kako Fransen dalje navodi u svom radu, Kastela je upravo to navelo da sam konstruiše model takvog instrumenta koji je završen1734.godine. Nije u potpunosti jasno da li je želeo da njegove svetlosne orgulje prate zvuk ili da zamene zvuk bojom u skladu s njegovim konkretnim sistemom korespodencije između ta dva fenomena (sve to pod uticajem Njutnovih otkrića).

Usled preokupiranosti sistemima poretka koji su karakterisali filozofska razmišljanja tokom„Doba razuma”, Njutn je smatrao da osnovni poredak spektra (od crvene do ljubičaste) mora da bude ekvivalent „prirodnom” poretku tonova od C do B. Kastel je međutim smatrao da je plava boja analogna s tonom C, tako da je modifikovao Njutnovu distribuciju vidljivog spektra.Kastel je prvo pokušao da koristi prizme za svoj instrument, ali boje dobijene prelamanjem svetlosti kroz prizme nisu bile dovoljno postojane, tako da je napustio taj metod. Kasnije je eksperimentisao sa svećama, ogledalima i obojenim papirima. Svaka dirka klavijature otvarala je jedan od 144 cilindrična poklopca za sveće, dozvoljavajući na taj način svetlosti da prolazi kroz odgovarajuće obojeni papir.

Nema sumnje da su interesantni Kastelovi eksperimenti bili direktno odgovorni za razvoj drugih teorija i instrumenata u prvoj polovini devetnaestog veka. Iako nisu dali nikakve trajne rezultate,oni su kasnije doveli do iniciranja razvoja audiovizuelnih tehnologija savremenog doba.

Kastel je predložio tehnologiju „boja-muzika”, koja koristi difuznu refleksiju svetlostiod pigmenata. Erasmus Darvin (Erasmus Darwin) 1789. godine predložio je da se tada novoizmišljene „Argand” uljane lampe koriste za proizvodnju „vidljive muzike” projektovanjem jake svetlosti kroz „obojene naočare”. Ovo je verovatno osnova za instrument koji je Džejmson(Jameson, 1844) opisao u svom pamfletu „O boji i muzici”.

Džejmson je u svom radu precizirao sistem notacije za novu umetničku formu i takođe opisao aparat kojim bi se ona realizovala.U zamračenoj sobi bi zidovi bili obloženi limenim pločama obezbeđujući tako uslove za „obojenu izložbu”.Na jednom zidu je predviđeno da dvanaest okruglih otvora otkriva staklene posude napunjene vodom različitih boja, koje odgovaraju hromatskoj skali.Te posude bi bile u ulozi filtera svetlosti (koja bi se projektovala iza zida).Pokretni poklopci bi se aktivirali uz pomoć klavijature od sedam oktava, pri čemu bi se svaki od poklopaca podizao u zavisnosti od visine oktave koja je izabrana.

U svom istraživačkom radu Pikok (Peacock, 2001) navodi da je još jedan zanimljiv instrument izgrađen u Engleskoj između 1869.godine i 1873. godine– napravio ga je Frederik Kastner (Frederick Kastner). To je bila vrsta gasnih orgulja (orgulja na gas) koju sam pronalazač naziva Pirofon (engl.Pyrophone) i koje su prikazane na slici 1. Navodno je njegov aparat napravljen da zvuči slično ljudskom glasu, klaviru ili kompletnom simfonijskom orkestru. Cilindrični filteri su pokrivali izlaze cevi i sprečavali da se gas zapali.Kastner je kasnije, nakon što je struja postala dostupna,proširio mogućnosti vizuelnog dela svog instrumenta. Uređaj koji je nazvao „pevajuće lampe” u suštini je vrsta Pirofona sa trinaest „grana” koje su bile ukrašene lišćem i opremljene mlaznicamaza gas. Te mlaznice su mogle da se otvaraju i tako puštaju gas u kristalne cevi (grane).Pomenuti gorionici su pomoću skrivene žice povezani sa električnom mrežom zaduženom za uličnu rasvetu.

Kako Lukasen (Lucassen, n.d.) navodi u svom radu, u Sjedinjenim Državama 1877. godine, pronalazač Bišop (Bainbridge Bishop), zainteresovan za koncept „crtanja muzike”, konstruisao je mašinu koja je trebalo da bude postavljena na vrhu kućnih orgulja,kao što je prikazano na slici 2. Sistemom poluga i poklopaca je omogućavano „obojenoj svetlosti”da se meša na malom ekranu uz istovremeno izvođenje muzike na orguljama. Sunčeva svetlostje u početku korišćena kao izvor svetlosti,ali je kasnije električni luk bio postavljen iza obojenog stakla.

1

Sl 1.Kastnerov Pirofon

Najpoznatiji muzički instrument za reprodukciju boja u devetnaestom veku je 1893.godine patentirao Aleksandar Volas Rimington (Alexander Wallace Rimington). Ovaj pronalazač, profesor likovne umetnosti na Kraljičinom koledžu u Londonu, nazvao je svoju aparaturu „obojene orgulje” (engl. Colour-Organ).To ime je postalo opšti naziv za sve slične instrumente predviđene da reprodukuju obojenu svetlost. Rimington je opisao svoj instrumenti teoriju boja na kojoj je i sam instrument bio zasnovan (slika 3) u knjizi pod nazivom „Obojena muzika: Umetnost pokretnih boja” (Rimington, 1912).

Bio je ubeđen da postoji neka vrsta fizičke veze između zvuka i boje. U svojoj knjizi je više puta poredio te dve pojave (fenomena), tvrdeći da obe zbog svojih vibracija stimulišu očni i slušni živac respektivno. Podelio je spektar boja na intervale istih srazmera, koji se pojavljuju umuzičkoj oktavi tako da je odnos između dva svetlosna talasa isti kao odnos između odgovarajućih intervala zvuka. Svaka oktava sadrži iste boje s tim što više oktave sadrže više bele svetlosti(proporcionalno zasićenju).

„Obojene orgulje” su bile visoke preko deset metara. Kompeksini aparat se sastojao od 14 lučnih lampi i mnogo filtera lakiranih anilinskim bojama. Pet oktava tastera klavijature je podsećalo na uobičajene orgulje i bile su povezane nizom „tragača” na odgovarajući set membrana ispred specijalnih objektiva. Instrument je imao mogućnost kontrole tri varijable percepcije boje: ton,osvetljenje i zasićenje (hroma, čistoća). Takođe je postojala mogućnost da izvođač proširi opseg boja preko cele klavijature umesto samo jedne oktave.

Kao ni svi prethodni instrumenti (sa izuzetkom Kasterovog Pirofona), ni Rimingtonov nije bio umogućnosti da proizvede zvuk. On je međutim predložio da se kompozicije istovremeno izvode i na instrumentima koji proizvode zvuk da bi se povećalo uživanje u bojama. Bio je potrebani nov sistem notacije, koji bi tradicionalni notni zapis preveo u zapis odgovarajuć obojenim svetlima.

2

Sl 2.Bišopov instrument

Rimingtonovi napori privukli su pažnju.Prema izveštaju u časopisu „Muzički kurir” (engl.Musical Courier),Ser Artur Salivan (Sir Arthur Sullivan) improvizovao je na obojenim orguljama ubrzo nakon njihovog završetka. Godine 1895.u Londonu, Rimington je održao privatno predavanje/demonstraciju pred oko hiljadu ljudi. Iste godine je na svojim obojenim orguljama u pratnji klavira, klasičnih orgulja (sposobnih da proizvode zvuk) i kompletnog simfonijskog orkestra održao i četiri javna nastupa na kojima su na repertoaru bila dela Vagnera,Baha i Dvoržaka. Posle njih nije bilo drugih nastupa sve dok nije objavio svoju knjigu 1911.godine.

Prva javna prezentacija Skrjabinove (Alexander Scriabin) simfonije „Prometeus: Poema vatre”(engl. Prometheus: The poem of fire), upotpunjene obojenom rasvetom, bila je 1915.godineu Karnegi holu. Prema izveštaju koji je objavljen u Njujork tajmsu (The New York Times,1915), pre performansa Modest Altčuler (Modest Altschuler) kontaktirao je s predsednikom Laboratorija za električna testiranja (Electrical Testing Laboratories) zbog pomoći pri realizacijidela Prometeusa, vezanog za boju. Preston S. Miler (Preston S. Millar), specijalista zaelektrično osvetljenje, potom je pristao da nadgleda konstrukciju kolor-projektor instrumenta,kasnije nazvanog Hromola (engl. Chromola).

U izveštaju se još navodi da je to bio instrument sposoban da projektuje 12 raziličitih boja.Njime se upravljalo pomoću klavijature od 15 dirki (dodatna dirka je služila da se ponove prvetri boje skale). Za razliku od prethodnih uređaja, ova mašina nije namenjena da pokaže vezu između boje i zvuka, već je isključivo namenjena za izvođenje Prometeusa.

Hromola je smatrana instrumentom jednakim ostalim instrumentima iz orkestra, a ne vizuelnim ekvivalentom zvučnih realizacija svih muzičkih instrumenata iz orkestra, kako je Skrjabin zamislio.

Međutim, to je 2011.godine Vladimir Jurovski (Vladimir Jurowski) pokušao da realizuje s Londonskom filharmonijom. Sve uz pomoć dizajnera svetla Lusi Karter (Lucy Carter).Kadrove atmosfere s tog performansa se mogu videti na slici 4 (Londonphilharmonic.com,2011).

3

Sl 3.Rimingtonove obojene orgulje i notna teorija

Dok su Kastelove svetlosne orgulje iz osamnaestog veka i inovacije poput Riminigtonovih obojenih orgulja iz devetnaestog veka bile usredsređene na fizičku vezu između boje i zvuka,mnogi instrumenti napravljeni u prvim decenijama dvadesetog veka nisu imali nameru da pokažu direktnu vezu. Izuzetak je uređaj koji je 1912.godine napravioAustralijanac Aleksandar Hektor (Alexander Hector). Kako Pikok (Peacock, 2001) navodi, na njegovom instrumentu žuta boja je odgovarala tonu srednje C, dok je kod Riminigtona to bila crvena boja, a kod Kastela plava. Upravo ta česta razlika u asocijacijama između boja i odgovarajućih muzičkih tonova sprečila je uspostavljanje konstantnog sadržaja nastupa koji su za svoju osnovu imali pomenutu vezu. Naime, ako neko izvodi isto delo na različitim instrumentima (Rimingtonovom i Hektorovom) dobiće potpuno različit rezultat u vidu reprodukcije različitih boja.

Do ranih dvadesetih godina dvadesetog veka postalo je jasno da ne postoji neosporni obrazac veze između boje i zvuka. Zato su mnogi predvideli evoluciju nove i nezavisne umetničke forme to jest čiste svetlosne manipulacije koja nije imala veze sa zvučnim signalom.

4

Sl 4.Kadrovi s performansa Londonske filharmonije

Eksperimentalnim putem je pokušano da se dođe do rešenja problema,ali se činilo da većina nije bila upoznata s radovima drugih u ovoj već afirmisanoj oblasti. Skoro svaki pronalazač instrumenta za reprodukciju boja (najčešće orgulja) u devetnaestom i početkom dvadesetog veka bio je u zabludi da je upravo on prvi koji je smislio i realizovao tako nešto.

5

Sl 5.Instrument Sarabet

 

Zinman (Zinman, 2011) u svom članku govori o instrumentu koji je konstruisala Meri Hejlok-Grinvolt (Mary Hallock-Greenewalt) i koji je nazvan po njenoj majci Sarabet (Sarabet), a prikazanje na Slici 5. Prvi put je predstavljen 1919. godine. Instrumentom se upravljalo pomoću maletable (nalik konzoli), koja je kontrolisala refleksiju sedam obojenih svetala na monohromatskoj pozadini. U svojim „koncertima svetlosti”, posebni značaj je pridavala varijacijama svetla(osvetljaja), što je njoj bio pandan nijansama u muzičkom izrazu.Takođe je patentirala i notaciju(Slika 6) po kojoj bi trebalo da se izvode dela za opisani instrument.

6

Sl 6.Primer notacije za instrument Sarabe

Pikok (2001) takođe navodi da se od 1920. godine (koja se može smatrati za godinu rođenja kinetičke umetnosti) pojavilo mnogo instrumenata za projekciju boja. Na primer, 1920.godine engleskislikar Adrian Klein (Adrian Klein) dizajnirao je projektor boja za scensku rasvetu. Njegovim instrumentom (koji se zasnivao na teoriji boja, koja uključuje logaritamsku podelu vidljivog spektra) upravljalo se pomoću klavijature od dve oktave. Iste godine je još jedan engleski pronalazač po imenu Leonard Tejlor (Leonard Taylor) izgradio uređaj kod koga se 12 svetala uboji aktivira pomoću trinaestonotne klavijature.

Najpoznatiji od eksperimentalnih instrumenata za interpretaciju boja bio je „Klaviluks” (engl.Clavilux).Razvio ga je Tomas Vilfred (Thomas Wilfred) a koštao je 16000 dolara.Vilfred je potpuno odbacio teorije koje su se bazirale na korespodenciji između boje i zvuka.Svetlost je kao samostalna celina bila glavna karakteristika nove umetničke forme koju je nazvao„Lumia”. Smatrao je da je termin „boja-muzika” metafora,ali je i pored toga njegova umetnost ličila na muziku jer je uključivala faktore vremena i ritma u živim nastupima.

Vilfred je prvi upotrebljavao svetlost na čisto apstraktan način, ali je kasnije odlučio da su ipak forma i pokret od esencijalnog značaja. To je postigao pomoću filtera koji dozvoljavaju projekciju pokrenih geometrijskih oblika na ekranu.

Iako je prvi od nekoliko instrumenata završen 1919. godine, Klaviluks je predstavljen 1922.godine u Njujorku posle gotovo decenije eksperimentisanja. Vilfredov glavni instrument je„zapošljavao” šest projektora kontrolisanih pomoću tastature koja se sastojala od više grupa  klizača. Složen aranžman prizmi omogućavao je da se one mogu skloniti ili iskriviti u bilo kojoj ravni ispred svakog izvora svetlosti. Intenzitet boje varirao je kao posledica šest odvojenih otpornika kojima je Vilfred upravljao prstima.Geometrijske šare su izvedene pomoću sistema protivtežnih diskova.Njegove svetlosne performanse mnogi su upoređivali s prelepim prizorima polarne svetlosti (engl.Aurora Borealis), što se može i videti na slici 7.

Velike tehničke inovacije posle Drugog svetskog rata omogućile su trajno instaliranje velikog broja orgulja za reprodukciju boja u pozorištima i galerijama širom sveta. Na tim instrumentima dela su interpretirana uživo ili su instrumenti bili programirani da predstavljaju svetlosnes kulpture. Jedan takav rad je statua Vilfredove Lumie, koja je prikazana tokom kasnih šezdesetih godina dvadesetog veka u njujorškom muzeju savremene umetnosti.

7

Sl 7.Performans na instrumentu Klaviluks

 

Istorijska sistematizacija boja pridodatih tonovima pomenutih umetnika, naučnika i pronalazača prikazana je u tabeli 1.

8

Tabela 1.Sistematizacija boja pridodatih tonovima

Danas su u svetu najpoznatije, a ujedno i najveće, ručno upravljane više oktavne „vatrene orgulje”,delo Stiva Langtona (Steve Langton) iz 2008. godine, pod nazivom „Pirofon na velikom kamionu”(engl. Pyrophone Juggernaut).

Ekipi od pet radnika potrebno je oko tri dana da celokupnu konstrukciju instrumenta, tešku oko šest tona, instalira i pripremi za izvodjenje. Kako to izgleda, može se videti na Slici 8.

Tri džinovska plamena instrumenta koji se prostiru na 12 metara dužine i 9 metara visine(izrađena od nerđajućeg čelika, bakra i aluminijuma) stvaraju sablastan zvuk. Zajedno s perkusijama, zvonima i elementima svetlosne reprodukcije postavljeni su na motanžni krov kontejnera (u kom se oprema transportuje) na jednu vrstu bine u obliku broda.

Langton sa svojim bendom izvodi pet autorskih kompozicija, a kako to izgleda noću, može sevideti na Slici 9. (Pyrophonejuggernaut.com, 2013)

 

8

Sl 8.Instaliranje Langtonovog Pirofona

9

Sl 9. Noćni performans na Langtonovom Pirofonu

Comments (3)