Tag Archive | "Kriza"

Tags: , , , , , ,

Kooptacija i alternativa

Posted on 30 May 2014 by heroji

Vasilije Milnović

 

Kooptacija i alternativa

Koncept avangarde u diskursu studija književnosti

 

Al’ otkud najednom nelagodnost i pometnja?

(Kako ozbiljna su postala sva lica.)

Zašto tako brzo ulice i trgovi puste

i svak odlazi doma, opsjednut mislima?

 

Zato jer noć pade a varvara nema.

Neki ljudi stigoše s granice,

tvrde da varvara nema više.

 

Bez varvara sada što će biti s nama?

Ti ljudi, na kraju, behu neko rješenje.

Konstantin Kavafi

Iščekivanje varvara[1]

 

Kako je jednom prilikom profesor Sreten Marić, parafrazirajući Malarmea, zaključio: „Svaki savremeni pokušaj lektire teži da poema izbije u kritiku, a kritika u poemu.” Pojava nove vrste kritičke aktivnosti, u drugoj polovini XX veka, predstavljala je nečuveni izazov čvrsto utvrđenim pravilima i naučnim modusima, koji su do tada vladali kritikom, načinivši od te aktivnosti ugaoni kamen intelektualnog akademizma i institucionalizma. Čak i sam profesor Marić, koji je veoma daleko od povlađivanja novom kritičkom ukusu, u svom tekstu priznaje: „…ali meni se čini da ta pojava, naročito kad uzme tolike razmere i kad je tako tolerisana, mora da je i objektivno uslovljena.”[2]

Ovaj fenomen, Pol De Man imenuje kao krizu, u smislu one aktivnosti kad se razmišljanjem o sebi dođe do razdvajanja između prvobitne namere i onoga što se nepovratno

 


[1] Kavafi, Konstantin, Sabrane pjesme, prevod Slobodan Blagojević, Svjetlost, Sarajevo, 1988.

[2] Marić, Sreten, predgovor u: De Man, Pol, Problemi moderne kritike, Nolit, Beograd, 1975, str. 19.

 

udaljilo od ovoga izvora.[3] Drugim rečima, ono što je Malarme govorio za poeziju s kraja XIX veka i što će svoj vrhunac imati u različitim vidovima avangardnog poetskog ispoljavanja s početka XX veka: da čin pisanja ispituje sam sebe sve do razmišljanja o sopstvenom poreklu i sledstveno tome – svrsi postojanja; sada se može primeniti na samu književnu kritiku, jer nova kritika upravo pokušava da promišlja sopstveni razlog postojanja i kao jedan od rezultata tog procesa uvodi ukidanje privilegovanja književnog teksta u odnosu na druge tekstualne forme. Ova široka zasnovanost nove kritičke aktivnosti uslovila je dve pojave, s različitim predznakom. S jedne strane, ona je inicirala jedno neviđeno bogatstvo kreativno-umetničkih tehnika i modusa kritičkog izvođenja i izražavanja, od Bartovih Mitologija do Ihab Hasanovih Parakritika… S druge strane, međutim, kroz ovu široku zasnovanost avangardnih kritičkih ispoljavanja, u korpus toga ušle su i mnoge visoko-modernističke kritičke aktivnosti koje su od nove kritičke prakse, kao naslednice revolucionarnog koncepta poetske istorijske avangarde, načinile disperzivno polje najrazličitijih teorijskih ispoljavanja i time otupele prevratničku, subverzivnu oštricu autentično avangardnih nastojanja. Tako je nova kritička praksa, u velikoj meri, služila obogaćivanju medijskog ili teorijskog prostora, a ne izmeni sistema i vrednosti studija književnosti koje bi se upravile ka globalnoj estetskoj revoluciji u konkretnom istorijskom smislu, kako je to zahtevala radikalna umetnička praksa dvadesetih.

Zato je danas, kada je o ovoj temi reč, suštinski zadatak savremenih istoričara i teoretičara umetnosti, kao i avangardologa, da oštro razdvoje ono što ima modernistički predznak, a što se najčešće naziva neodređenim terminima kao što je: novija kritička praksa, od istinske revolucionarne kritičke avangardne delatnosti koja se, zapravo, po zahtevima i ciljevima uopšte ne razlikuje od njene istorijske poetsko-umetničke prethodnice. Ipak, aktuelnost te globalne kritičke prakse, shodno rečenom, ne proističe iz toga što ona piše i govori o nečemu novom, nego iz toga što na nov način preispituje tradiciju i interpretira aktuelnu umetničku produkciju i to, za razliku od ranije kritike, uzdržavanjem od bilo kakvog suđenja (ranija kritika i svoje ime duguje baš ovoj aktivnosti – kritikos, krinein – suditi) ili povlađivanja tradicionalnim kritičkim kriterijumima lepote i vrednosti.

U ne tako davnoj prošlosti, filozofija je bila ona najbliža saradnička disciplina književnoj kritici, naročito njena poslednja klasična manifestovanja, oličena u Bergsonovom vitalizmu ili Huserlovoj fenomenološkoj metodi. Ovu filozofsku potporu i podlogu književnoj kritici, još je

 


[3] De Man, Ibid, str. 40, 41.

 

Benedeto Kroče isticao kao suštinsku: „Kritika znači sud, a sud pretpostavlja kriterij presuđivanja, a kriterij pretpostavlja pojmovno mišljenje, a pojmovno mišljenje pretpostavlja odnos sa ostalim pojmovima, a odnos pojmova, na koncu, jeste sistem ili filosofija.”

Međutim, u novoj kritičkoj svesti, filozofija je postala tek jedan od pomagala, u bogatom spektru društvenih nauka. Pokušati kakvu sintezu svih onih najvrednijih dostignuća nove kritičke svesti, podrazumevalo bi, tako, jedno enciklopedijsko znanje, koje bi obuhvatalo poznavanje samih pomoćnih disciplina među društvenim naukama, a onda i način njihovih primenjivanja u književno-kritičkoj obradi. Radilo se, zapravo, o nastavku sličnih pokušaja Hegela, Tena ili Diltaja iz XIX veka.

Možda je taj eruditski problem i uticao na to da dugo ne bude baš jasno koja je među društvenim naukama ona suštinska pomoćna disciplina književnoj kritici. Kada su se pojavile studije Lisijena Goldmana o sociologiji jansenizma u XVII veku, činilo se da se sociologija definitvno uspinje na to mesto, naročito imajući u vidu Lukačevu estetsku misao. Međutim, pojavom Klod Levi-Strosa i njegovih Tužnih tropa (1955), pa potom i Strukturalne antropologije (1958), s tog mesta konačno je potisnuta sociologija i inaugurisana antropologija. To je već značajno zakomplikovalo stvari, jer se Levi-Strosova antropologija odlikovala izuzetno kompleksnim sistemom i teškom terminologijom. Ovo je dodatno zakomplikovala lingvistika, koja je potom ušla u arenu književno-kritičkih interesovanja, budući da se ona odlikovala još kompleksnijim stručnim jezikom i pojmovima. Paralelno, postao je bitan i uticaj Žaka Lakana, koji je objedinio saznanja strukturalizma i psihoanalize, inicirajući ponovno rađanje neofrojdizma. Širenje strukturalističkih metoda s ciljem stvaranja jedne opšte metodologije humanističkih nauka, svojim esejom Struktura, znak i igra u diskursu humanističkih nauka[4] u potpunosti je problematizovao Žak Derida, uvodeći samim tim, zajedno s mnogim drugim novim teoretičarima francuskog talasa, u orbitu književnih interesovanja nesagledive mogućnosti onoga što se po prevazilaženju strukturalizma legitimno moglo označiti kao – poststrukturalizam.

Sada su stvari, po književnu kritiku i teoriju, zapravo postale nezamislive. Kada bi se danas pokušalo udovoljiti pomenutom zahtevu staroga Kročea, ko bi danas uopšte pisao kritike, kada je filozofija već odavno prestala biti sistem? Kada dođemo do ove tačke, svi mogući

 


[4] Derida, Žak, Struktura, znak i igra u diskursu humanističkih nauka, u: Bela mitologija, prev. Miodrag Radović, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1990, str. 131–155.

 

interpretativni pravci čine se relativni i u najboljem slučaju, samo zanimljive ili obrazovane smernice, a nikako ne – deterministička, čisto konstativna ili na bilo koji način – trajna pravila. To je i razlog neverovatne brzine smenjivanja različitih kulturalnih učenja i interpretativnih modusa, u drugoj polovini XX veka, gde novi načini sagledavanja stvarnosti u kratkom vremenskom intervalu ruše prethodne, iako su ovi nedavno ličili na krajnji intelektualni avangardizam. Upravo saobrazno onom procesu koji je bio karakterističan za avangardnu umetničku produkciju s početka XX veka. Kao što je tada gotovo svaki stvaralac bio nosilac jednog „izma”, tako je sada gotovo svaka kritička knjiga bila nosilac neke nove kritičke prakse, pa ne treba da čudi što se u Francuskoj za ovu vrstu kritike koristio termin nouvelle nouvelle critique.

Levi-Stros je tvrdio da je tumačenje drugih uvek način da se dođe do sopstvenog posmatranja ega. Pravo antropološko saznanje tako je moguće tek po okončavanju procesa uzajamnog tumačenja ta dva subjekta. Dakle, razlika intersubjektivnog odnosa postaje u diskursu humanističkih nauka jedan od najbitnijih problema. Ovo naročito dolazi do izražaja u poststrukturalističkom sagledavanju svarnosti, koje se zasniva na demokratskom potencijalu veznika „i”, koji je, tradicionalno, po pravilu razdvajao suprotstavljena gledišta. Ovo, naravno, uvodi pravu vrtoglavicu u promišljanju ove problematike, jer je tradicionalna postavka o povlašćenom posmatraču trajno ukinuta, te je zavladao svojevrsni radikalni relativizam. „Ne postoje nikakva gledišta koja se apriorno mogu smatrati povlašćenim, nijedna struktura koja bi služila kao model drugim strukturama, nijedan postulat ontološke hijerarhije koji bi poslužio kao organizacioni princip za izvođenje posebne strukture, kao što se može reći o načinu na koji jedno božanstvo stvara čoveka i svet.”[5] Paralelna upotreba strukturalističkih, poststrukturalističkih i drugih načina sagledavanja tradicije u celini, pa i one književne, od književne kritike i teorije načinila je jedno disperzivno polje, kojem je jedina zajednička osobina bila: metodološki motivisan napad na shvatanje da je književna ili pesnička svest na bilo koji način povlašćena.[6] Ova osobina nalazi u pomenutim učenjima svoju razradu, inače

 


[5] De Man, Ibid, poglavlje Kritika i kriza, str. 44.

[6] Videti npr.: Johnson, Barbara, The Critical Difference: Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading, Johns Hopkins University Press, 1985. U ovoj knjizi, Deridina učenica podvrgava analizi Melvilov tekst Bili Bad, prilikom čega ona odbija da se datim tekstom bavi u nekakvim strogim okvirima tradicionalnih književno-kritičkih pristupa. Bez zanemarivanja tzv. književnog statusa onoga što se tumači, Džonsonova pridaje istu pažnju i nekim ne-književnim fenomenima, uticajima i konsekvencama. Zbog toga je najupečatljivija odlika njenog pristupa nedostatak privilegovanja dodeljenog idealizovanim oblicima estetske ili moralne istine, kao da se oni mogu postaviti kao bilo šta drugo do posledica odluka koje pokušavaju da prikriju sopstveno delo donošenja odluka, po principu: da bismo potvrdili, moramo negirati!

 

veoma različitu od učenja do učenja: od čiste lingvistike do metafizike; kroz svima zajednički problem – problem jezika.

Naime, strukturalna antropologija i postsosirovska lingvistika utvrđuju da najjednostavnije neposredno izražavanje želja postaje neiskazivo u punom značenju, jer je spontano i autentično izražavanje nemoguće. Drugim rečima, sve potencijalne strukture podjednako su lažne i predstavljaju samo skup mitova, a ne i stvarnih celina. Budući da mit po sebi nije dovoljno kompaktan entitet da bi mogao samostalno da postoji, on zapravo zavisi od proizvoljnog postupka interpretatora. Kako interpretator za svoju interpretaciju koristi jezik, kao sistem uslovno dogovorenih znakova, u kome, kako je pokazala sosirovska lingvistika, podudaranje između „oznake” i „označenog” nije konačna, on zapravo nikada ne može tumačiti nešto na autentičan i neproblematičan način. U svakom slučaju ne na neki jedino-mogući interpretativni način. Jezik ne može da omogući posmatraču da se njegova svest u potpunosti podudari sa svešću posmatranog, što naročito dolazi do izražaja kad je reč o uzajamnom odnosu među ličnostima. Posledično, ovo saznanje ima, osim književnog, razume se, i svoje psihološke ili političke represalije: ko ispituje, a ko je ispitivani; odnosno, ko je eksploatator, a ko eksploatisani? Ovo na najbolji mogući način potvrđuje pomenuti fenomen krize.

Kada se ovo saznanje, međutim, prenese na onu vrstu jezika koju nazivamo književnom, logično sledi da je zadatak nove kritičke prakse ukazati na činjenicu da se radi o neprivilegovanoj upotrebi jezika, baš kao i u slučaju njegove svakodnevne upotrebe. Međutim, za razliku od svakodnevne upotrebe, jezik u književnoj upotrebi počiva, ako se tako može reći, na drugoj strani pomenutog saznanja: to je, zapravo, jedina upotreba jezika koja je svesna nemogućnosti neposrednog izražavanja. Ipak, istinska priroda književnosti po pravilu izmiče zainteresovanom čitaocu svaki put kada se na nju poziva, naprosto, kao na fikciju, iako ona to jeste. Sve književnosti kroz istoriju su to bile. Od šestog pevanja Odiseje, kada glavni lik ulazi u podzemni svet, taj motiv živi kao fikcijsko književno zaveštanje sve do ulaska Leopolda Bluma u dablinski bordel, u XX veku. Problem krivice iz biblijske Knjige o Jovu, ukoliko

 

stavimo na stranu sakralnu komponentu, traje kao književna fikcija, preko Geteove obrade u Faustu, do Kafkine problematične krivice problematičnog modernog junaka Jozefa K.

S druge strane, recipijenti teksta su, takođe, skloni da zanemare fiktivnost pročitanog, uprkos jasnim pokazateljima, poistovećujući je sa stvarnošću, od koje se zapravo zauvek odvojila. Nalik kakvim stvarnosnim klonovima junaka sentimentalističkih romana, ili Kandida, ili Madam Bovari, ovi Don Kihoti su skloni da uvek istaknu prioritet imaginativnog nad perceptivnim, fiktivnog nad empirijskim. Međutim, ne treba prerano zaključivati, jer se ovde ne radi toliko o kakvom nedostatku pomenutih recipijenata, njihova svest suštinski nije, ili nije uvek, bazirana na odsustvu nečega koliko na prisustvu ničega. U tom smislu, da se poslužimo primerima iz same književnosti, uvek ćemo pre podržati Ničeovo viđenje Hamletove pasivnosti ili odlaganja delanja zbog jasne vizije ništavnosti postojanja, nego čitavu silu neofrojdističkih tumačenja njegovih nedostataka uslovljenih Edipovim kompleksom.

Kada se ode do krajnje tačke, književna upotreba jezika počiva upravo na ovom osećanju praznine. „Pesnički jezik naziva to prazninom s uvek ponovljenim razumevanjem (…), on se nikad ne umori od ponovnog davanja naziva. To neprestano označavanje je ono što nazivamo književnošću.”[7] Međutim, književni jezik jedini unapred zna da nije mit, nalik ostalim fragmentima postojećih struktura. Od njih ga razlikuje jasna svest o sopstvenoj fiktivnosti. Iz toga proizilazi da nijedna kritika, u suštini, ne može demistifikovati književnost i da, kad god pomisli da je neku književnu temu potpuno racionalizovala, ona ponovo izroni iz te prividne racionalnosti u svojoj punoj književnoj snazi.

Čovekovo ja, dakle, prvo doživljava tu prazninu, pa tek potom pristupa estetskoj obradi. Ova estetska obrada nikada ne može ispuniti pomenutu prazninu, nego naprotiv može upravo potvrditi samu sebe kao potpunu ništavnost, u ime subjekta – i samog ništavnog, jer je subjekt samo radna hipoteza nauke, veštački ustanovljena da bi se moglo uopšte pristupiti naučnom procesu i da bi se pružila kakva-takva konzistentnost tom lelujajućem entitetu. Ili, rečnikom savremenog nam poststrukturalizma: kako ja danas da tumačim neki tekst, kada „ja”, koji tumačim i „tekst”, koji se tumači (u širem smislu: „ja”, koji saznajem stvarnost i „svet”, koji treba saznati) sami nismo ono što jesmo, već smo nestabilni produkti posredovanja samih diskurzivnih jezičkih formi koje bi se u nekoj racionalističkoj tradiciji smatrale tek sekundarnim i instrumentalnim? Pre nego što budem samosvojni tumač-stvaralac (isto je i s

 


[7] De Man, Ibid, str. 52, 53.

 

ličnošću umetnika) i gospodar sopstvenih misli i percepcija, ja sam samo prostor koji konstituišu i presecaju, uzimajući u obzir njegov sablasni i stalno promenljiv oblik: ideje, sheme, konstrukcije, modeli i vokabulari, koji ga ispunjavaju i tako meni omogućavaju (tekstualno) postojanje, što isto važi i za tekst predamnom. Zato i nije moguće na čistoj racionalnosti, bez obzira na neka takva pozivanja u naše vreme (npr. od strane Nila Lusija[8]), zasnovati neko novo objašnjenje stvari, jer je pokretač misli, sama svest, „upisana” diskurzivnim formama koje „ona” (pod navodnicima, jer je svest bez upisa prazna, pa samim tim i nepostojeća) nije iznedrila. Ukratko, ono čime mislimo promišlja nas i „tekst” – svet oko nas! Ja kreiram opis nekog umetničkog teksta, a sam sam, s druge strane, stvoren kategorijama opisa koje su sadržaj moje percepcije. To nisu kategorije koje sam ja birao – da one nisu već uspostavljene, ne bi bilo ničeg što bi moglo da bira; više bi imalo smisla reći da su nas one izabrale ili kolonizovale. Ono što je sigurno jeste da sam i „ja” i „svet” koji bi poznavale, u funkciji jezika. To ne znači, naravno, da ne postoji svet izvan mehanizama ljudske percepcije, ali ono što mi znamo o njemu proističe iz onoga što možemo o njemu da kažemo, pre nego od bilo kakvog neposrednog susreta s njim, iz njega ili iz nas samih.

To je i razlog zbog kog upravo prava priroda književnosti postaje dostupna svakom zainteresovanom recipijentu, tek na jednom višem ontološkom nivou, jer od ovog stepena saznanja pa nadalje, filozofija i promišljanje teksta ili bića nisu mogući bez književnosti kao primarnog i autohtonog izvora saznanja. Upravo nalik Božijem odgovoru Jovu, u estetski najsnažnijoj biblijskoj priči, u kome dominira osećanje čovekove uskraćenosti za suštinske odgovore postojanja, osećanje praznine jedino se može delimično popuniti jednim estetski oblikovanim i racionalno nerazumljivim entitetom (simbolično datim u biblijskoj priči kroz vihor iz koga se Bog obraća Jovu), koga u nedostatku boljeg naziva imenujemo kao književnost. Na taj način, književnost zapravo postaje primarni agens nužne i neophodne ideje humaniteta.

Drugim rečima, kad god tradicionalni kritičar pomisli da je racionalno razrešio kakav književni problem i tako, na izvestan način, prevazišao prirodu književnosti – koja hoće da bude nerazumljiva i hoće da ostane višeznačna i mistična – književnost je upravo svuda oko njega. To jest: jedini mogući način tumačenja teksta jeste onaj koji će i sam, iako naučan,

 


[8] Lusi, Nil, Postmodernistička teorija književnosti, završno poglavlje Povratak razuma, Svetovi, Novi Sad, 1999, str. 386–424.

 

sadržati klicu kreativnosti i stvaralaštva. Ili, isto to, samo drugačije: svaki put kad neko postavi pitanje – koja je forma ideje? – on mora početi da priča priču, tj. da stvara.

 

*                                                     *                                                                   *

 

Jedino o tako shvaćenoj književnosti, u najširim mogućim okvirima, može biti reči u sintagmi „književna avangarda”. Bilo kakva tradicionalna upotreba termina književnost (kao jedna od tradicionalno shvaćenih umetnosti) nije primenljiva na avangardu kao takvu, zbog same interdisciplinarne prirode ovog fenomena. Samim tim, bilo kakav tradicionalni književnoistorijski pristup ovoj problematici ne može da očekuje neki dubinski prodor u saznavanju date problematike. Pomenuta priroda, po kojoj se u okviru najšire shvaćene književnosti mogu naći i druge forme umetnosti i to kao izvesni oblici izvornosti i pra-književnog jezika, takođe je, čak i bez obzira na sam umetnički kvalitet (a on je u reprezentativnom uzorku evropske avangarde nesporan), veoma bliska samoj prirodi književnosti kao takve, jer avangardni postupak onoga što će Niče imenovati kao sposobnost „zaboravljanja”, zapravo omogućava književnost samu! Zato i ne čudi što je tema avangarde postala jedno od ključnih mesta savremene kritičko-teorijske aktivnosti, koja po svom dinamizmu, broju radova, intenzitetu i zaoštrenosti stavova predstavlja potencijalno žarišno mesto sveukupnog promišljanja književnosti. Ovo je, kako iz rečenoga logično sledi, uvek u vezi s naročitim odnosom prema tradiciji, zbog čega će u jednom trenutku doći i do stvaranja razlikovnog principa, ne samo moderniteta prema tradiciji ili postmodernitetu, nego i avangarde prema modernizmu.

Naime, ideja modernosti jeste u tesnoj vezi s razvojem evropske kulture i umetnosti. Kako je konstatovao Jirgen Habermas, sve do XVIII veka, na snazi je, u svojim različitim hronološkim ispoljavanjima, ono što on naziva „suštinski razum”.[9] Ovo je odrednica koja treba da ukaže na objedinjeni tradicionalni pogled na religiju, metafiziku, te na politiku, umetnost kao i na čitav svet koji nas okružuje. Habermas je protumačio kulturnu modernost kao dezintegraciju „suštinskog razuma” na tri nezavisna područja ljudske delatnosti: nauku, moral i umetnost. Ova podela, vodiće dalje institucionalizaciji tih delatnosti, što će dovesti do stvaranja

 


[9] Videti: Habermas, Jirgen, Filozofski diskurs moderne: dvanaest predavanja, preveo Igor Bošnjak, Globus, Zagreb, 1988.

 

svojevrsne kulture eksperata, a posredno i do razdvajanja visoke od niske umetnosti, koja će nešto kasnije dobiti izgled popularne kulture. Sve ovo dovešće zapravo do večitog jaza između oblasti delovanja eksperata i oblasti delovanja masa, uključujući i kulturu i umetnost. Visoka umetnost će tretirati teme na visoko estetizovani način, iznad trivijalne svakodnevice i obične potrošnje. Ovim će se, za razliku od nje, baviti niska umetnost. Samim tim, putem vertikalne hijerarhije buržoaskog društva, reflektovaće se i podela u domenu umetnosti. Visoka umetnost će biti namenjena srednjoj klasi, kao svojevrsna potvrda njihovog građanskog statusa, dok će niska umetnost, zapravo, biti vid instrumentalizacije radničkih i uopšte nižih klasa, u fukoovskom „biopolitičkom” smislu.

Avangarda nastaje upravo prevazilaženjem ovih razlika klasnog društva, čija je moderna perjanica zapravo modernizam. Pristajući na nametnutu ulogu autonomne umetnosti, modernizam je u stvari pristao na sopstvenu fikcionalnost, ali ne u smislu umetničke fikcije, već u smislu „kooptacije”.[10] Fikcionalna umetnost nije opasna po establišment i čak potvrđuje ekskluzivitet klasnog identiteta, bez obzira na to da li govorimo o identitetu građanina u tradicionalnom buržoaskom društvu, identitetu consumer-a u savremenom potrošačkom društvu ili identitetu menadžera u trenutnom korporativnom okruženju. Drugim rečima: sa isparavanjem estetike promene, isparava i jedan drugi veliki mit koji je bio konstantna inspiracija stvaralačkog duha XX veka – revolucija! Ovo omogućava upravo „proces kooptacije” od strane establišmenta. Jednostavno, da bi se oslobodio ozbiljnih udaraca koje je primio dvadesetih i tridesetih godina, pa potom u novijem vidu šezdesetih i sedamdesetih godina, sistem je morao postati fleksibilniji, pritvorniji, samim tim opasniji za nadolazeće generacije, pun potrošačkog zavođenja i plitkih, zatupljujućih medijskih ili tehnoloških simulacija. „Nedostaje nam ozbiljna istorija kooptacije, ona koja korporativno razmišljanje ne doživljava kao strip”, zaključuje američki istoričar i kritičar savremene kulture Tomas Frank, istražujući sve one strategije pomoću kojih je sistem uspeo da iskoristi „foru” i kritiku šezdesetih i sedamdesetih za hegemoniju devedesetih.

Avangarda će biti onaj kreativni potencijal koji će, bar kroz totalitet svojih dela, ako ne kroz istorijsku manifestaciju, zdrobiti ovakvu podelu i pomeriti čitav svet u pravcu uvek

 


[10] „Kooptacija (lat. cooptacio) dopunski izbor, biranje novih članova (radi dopune nekog društva).” Vujaklija, Milan, Leksikon stranih reči i izraza, Prosveta, Beograd, 1996/97, str. 451.

 

 

potencijalne sveopšte konkretne estetske revolucije. Ona je nastala kao afektivna, karnevalska, uvek mladalačka i varvarska reakcija na funkcionalnost moderne i modernizma. Kako je pokazao Adorno, prvi među teoretičarima koji je svoju estetiku zasnivao na avangardnim principima, avangardni umetnici su samom svojom formom bili politički značajniji od bilo kakvog apstraktnog poziva na kolektivni otpor zbog nekog cilja. Drugim rečima, direktne pozive Brehta ili Sartra sistem je uspevao da u sebe upije, dok s druge strane nije mogao izaći na kraj s Beketovim frazama ili Šenbergovom dodekafonijom. Kako bi Adorno rekao: „Zadatak umetnosti nije osvetliti alternative, nego odupreti se samom svojom formom toku sveta koji na glave ljudi stalno prislanja pištolj.”[11]

Dali

Zato se avangarda ukazuje kao „prethodnica” istorijskog razvoja modernizma i u tom smislu nikada ne može označavati isto što i modernizam, iako je u mnogim modernističkim pokretima ili pojedinačnim delima vidljiv paralelizam i komplikovana mnogostrukost odnosa sa avangardom. Ipak, ovo važi samo za pojavno-stilski i konceptualno-poetički plan, ali nikako ne i za funkcionalno-istorijski plan. Ovo se nastavlja i nakon Drugog svetskog rata, putem delatnosti tzv. neoavangardnih umetnika. Neoavangarda nema više status prethodnice bilo kakvih modernističkih paradigmi, što je suštinska karakteristika istorijske avangarde. Ona je u vreme pluralizma i paralelnih razvojnih tokova – alternativa, a često i korekcija, kritika ili subverzivna delatnost u odnosu na dominantnu modernističku (i paralelno postmodernističku) stvaralačku praksu. Taj emancipatorski karakter neoavangarde jeste upravo onaj fenomen koji od nje čini istinsku naslednicu istorijske avangarde.

Pitanje tradicije, opet, logično inicira i pitanje modernosti u književnosti (kao one književno-kritičke ili teorijske snage koja zaoštreno postavlja pitanje i o sopstvenoj neophodnosti, kao i o neophodnosti materije kojom se bavi), a po brojnosti radova o toj temi i razlikama u koncepcijama, ovo se postavlja kao veoma bitan teorijski problem, ali i kao potencijalni most između književne teorije i književne prakse. To naročito dolazi do izražaja u tretiranju ove teme na modelima avangarde, tim pre što se sama reč modernost često pojavljuje u eksplicitnom nivou avangardnog stvaralaštva (u manifestima, programskim tekstovima, pamfletima itd.). Pritom, poseban paradoks avangarde sastoji se u tome što, kao privilegovan oblik stvaralačkog teksta, promoviše poeziju. Naime, to je na prvi pogled veoma čudno, jer se

 


[11] Navedeno prema: Holms, Brajan: Fleksibilna ličnost: za novu kritiku kulture, sajt Evropskog instituta za progresivnu kulturnu politiku: http://eipcp.net/transversal/1106/holmes/hr.

 

poezija uglavnom definiše, čak i u kontekstu moderne kritičke prakse, kao model potrage za iskonskim jezikom, koji je po svojoj arhaičnosti upravo suprotan modernitetu. Tako gledano, baš bi racionalni prozni diskurs i njegova konstrukcija koja samo podražava onaj primarni impuls za kojim poezija traga, bio preferirani oblik modernog izraza. Pa ipak, kako to da je izraz koji predstavlja prethodnicu čitave savremene umetničke postavke u svojim različitim ispoljavanjima, izraz koji nazivamo avangardnim, odabrao upravo poeziju za svoju objavu? Kako to da najneposrednije putem poezije avangarda izražava svoju osnovnu težnju da čitav život transponuje u umetnost?

Pitanje moderniteta otkriva paradoksalnu istinu koja od avangardne poezije stvara enigmu, u neprekidnom traganju za nedostižnim odgovorima na svoje zagonetke. Upravo ovu testamentarnu težnju za „poslednjom istinom”, za primarnim „mitom bez autora”, što predstavlja svojevrsni krajnji cilj poetike avangarde, oštro će kritikovati postmodernizam, dok će teorijske škole zasnovane na ovim težnjama biti problematizovane poststrukturalističkim postupcima u domenu teorije.[12] Tako će savremeni teoretičar kulture Mihail Epštejn čitavu kulturu XX veka tumačiti kao proces  koji se razvija od onoga što on naziva „super” do onoga što jedino može biti označeno kao „pseudo”. „Prvi ’revolucionarni’ stadijum jeste ’super’: nadahnuto otkrivanje nove realnosti – socijalističkog ’superdruštva’, emancipovanog ’superseksa’, elementarne ’superčestice’, samostalnog ’superteksta’, samopokretne ’supermaterije’. Prva polovina XX veka bila je uglavnom posvećena tim ’super’ konstrukcijama (…) Druga polovina XX veka je doba postepenog uviđanja drukčijeg aspekta tih svudapostojećih pojačanja: njihove umišljenosti. (…) Od ’super’ do ’pseudo’ – ovako možemo odrediti osnovnu liniju razvitka zapadne i ruske kulture XX veka.”[13]

Međutim i pored svesti o umišljenosti avangardnog totalnog zahteva za prožimanjem života umetnošću, mi i dalje osećamo snagu toga poziva, snagu koju bismo skoro mogli nazvati varvarskom, koja nam svedoči o neverovatno potentnom stvaralačkom periodu u istoriji umetnosti i koja nam u svakom trenutku može pružiti revolucionarnu alternativu stvarnosti što

 


[12] Da bi iole zaštitio neophodnu racionalnost svoje nauke, Levi-Stros je uveo, kao krajnju konsekvencu, mit bez autora, dok su lingvisti morali da zamišljaju izvestan metajezik bez govornika da bi ostali u granicama naučne racionalnosti. Ovi koncepti, koji dozvoljavaju izradu racionalno zasnovane platforme koja bi, makar, pledirala da postane totalna, značajno su problematizovani postupcima poststrukturalizma.

[13] Epštejn, Mihail, Postmodernizam, ZEPTER Book World, Beograd, 1998, str. 26, 27.

 

nas okružuje. Benedeto Kroče će jednom zapisati: „Veliki pesnici ne javljaju se u epohama u kojima prevladava refleksija, već u onima koje su bogate imaginacijama, u epohama koje se nazivaju barbarskim, kao što se Homer pojavio u barbarstvu antike, Dante u srednjevekovnom ’ponovo oživljenom talijanskom barbarstvu.’[14] Takođe, postoji i ovakva, opet moderna, podela XX veka na: „’kreativni’ deo koji je u suštini bio moderan i ’refleksivni’ ili ’kritički’ deo koji se parazitski napaja na toj modernosti i zamenjuje aktivnu modernost teoretisanjem o modernom.”[15]

„Aktivna modernost” – nije li to baš onaj fenomen koji nam jedini i omogućava saglasnost pojma „književnost” i pojma „modernost”? Naime, ljudi se mahom bez razmišljanja služe sintagmom „moderna književnost” i snagu svog ubeđenja crpu iz istorije, kao da se podrazumeva da su istorija i modernost kompatibilne. Šta, međutim, ako to nije tako?

U drugom tekstu svojih Nesavremenih razmatranja, pod nazivom O koristi i šteti istorije za život, Niče promišlja problem odnosa istorije i moderniteta. Deleći pristup prema istoriji na antikvarni, monumentalni i kritički, Niče s podjednakom snagom odbacuje sve ove pristupe, koji po njemu samo parališu konkretnu akciju (prva rečenica Ničeovog predgovora ovoj raspravi jeste Geteov poziv na delanje: „Uostalom sve mi je mrsko što me samo poučava a ne pojačava moju delatnost ili je neposredno ne podstiče.”). On odbacuje i modernost ukoliko se ona odnosi na njegove savremenike, spram antičkog čoveka oslabljene i neproduktivne, koji od suočavanja s problemima beže u svoju unutarnjost, što im kao pribežište omogućava istorija.

Međutim, ukoliko je modernost shvaćena na mnogo dinamičniji način, kao neposredna oprečnost istoriji, onda ona za Ničea postaje privilegovana forma. Za ovako shvaćen modernitet Niče upotrebljava pojam „život”. „Život” nije samo biološko postojanje, nego i fenomen određen u vremenskom smislu, kao sposobnost da se „zaboravi” sve što prethodi sadašnjem trenutku. Zato Niče i odpočinje svoj tekst slikom „stada koje pase” i koje je potpuno nesvesno nemira ljudskog društva, iniciranog snažnim udovoljavanjima prošlosti. Međutim, ovaj „zaborav”, označen kao „život”, nije samo karakteristika životinjskog sveta, jer je pojam „života” takođe i biološki, pa podrazumeva da stanje animalnosti produžava svoje postojanje i kao nužni deo čoveka samog i čak mu svojom spontanošću pomaže da postane svestan svoje autentične prirode. Ona nastupa uvek onda kada se sva prethodnost poništi snagom apsolutnog

 


[14] Videti: Kroče, Benedeto, Estetika kao nauka o izrazu i opšta lingvistika, Zograf, Niš, 2006.

[15] De Man, Ibid, str. 286, 287.

 

zaborava. Ovo radikalno odbacivanje prošlosti neophodno je kao uslov za akciju, preko koje će čovek ostvariti svoju sudbinu.

Primenjeno na kontekst evropske avangarde, ovo se može tumačiti kao moderna kreativna alternativa Frojdovom modernistički zasnovanom konceptu o civilizaciji kao jedinom i racionalnom načinu potiskivanja čovekove ubilačke i divljačke prirode, odgurnute u njegovo nesvesno. Baš obratno od toga, avangarda zalazi u divljinu čovekovih životinjskih instinkata i dubinu nesvesnog i odatle na stvaralački način izvlači – humanitet. To je jedan karnevalski, mladalački i stvaralački odgovor usmeren u pravcu obrnutom od ubilačkog, krvožednog i nesavesnog nivoa postojanja, istorijski oličenog u Prvom svetskom ratu. To je naš život u materijalnom svetu, koji nam simbolički pokazuje stepen naših aspiracija ka višem nivou, gde ljudska bića promišljaju na kreativan način, u neverovatnoj otvorenosti uma (čija je simbolična forma otvoreno avangardno delo) i u konstantnom dijalogu, koji se nikada ne završava.

U kontekstu evropske avangarde postoji nekoliko pojmova koji predstavljaju žarišne tačke, oko kojih se grade poetske građevine samih avangardista. Ta ishodišta avangardnih poetika imaju kod različitih autora različite nazive, ali zajedno predstavljaju univerzalnu odliku evropske avangarde: težnju za idealnim ciljem i ostvarenjem. Ovi pojmovi na taj način predstavljaju jedan od suštinskih stubova avangardnih poetika ovih autora i mogu se podvesti pod ono što Aleksandar Flaker naziva „optimalna projekcija”[16]. Tako se, na primer, u kategorijama „optimalne projekcije” može tumačiti Tatljinov Spomenik Trećoj internacionali, teatar Oskara Šlemera ili Gropijusovo zasnivanje Bauhausa kao škole koja će kroz primenjenu

 


[16] Kako utvrđuje Aleksandar Flaker, avangarda se deklarativno zalaže za potpunu metamorfozu celokupnog društva, kulture i umetnosti, u pravcu svojevrsne sveobuhvatne estetske revolucije, te u tom smislu ima projektivno-futurološki prizvuk. Za ovu krucijalnu karakteristiku avangarde, Flaker pronalazi adekvatan termin: optimalna projekcija. U svojoj knjizi Poetika osporavanja, Flaker daje i istorijat termina. Prema Flakeru, ovaj pojam je nastao u dijalogu čeških i slovačkih rusista na simpozijumu u Modroj kraj Bratislave 1967. godine. Tada je čuveni sovjetski semiolog Jurij Lotman, u svom ekspozeu, istakao potragu za, kako je on rekao, optimalnom varijantom, kao suštinsku karakteristiku nauke i umetnosti u doba prevlasti i dominacije avangarde. Flaker daje i definiciju: „Optimalna projekcija ne označuje idealno strukturirani prostor budućnosti, ona ga ne nastoji definirati, već označava kretanje kao biranje ‘optimalne varijante’ u prevladavanju zbilje.” Potvrdu ovog svojevrsnog pozitivnog pola avangarde, možemo pronaći u brojnim programsko-manifestativnim iskazima avangardista, realizacijama i izgledu brojnih avangardnih časopisa i publikacija, kao i u implicitnom domenu samih avangardnih dela. Videti: Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1984.

 

umetnost i arhitekturu konkretno sprovoditi avangardnu estetsku revoluciju. U kontekstu srpske avangardne poetike, kod Rastka Petrovića, na primer, dominira pojam „jezik čiste neposrednosti”, kao i pojam „oblik čiste podsvesti”. Kod Ljubomira Micića i uopšte u zenitizmu, to će biti pojam „vanum”-a, a u Aleksićevoj dadasofiji to mesto će zauzeti „panpojam”. Iako su ovi koncepti danas nesumnjivo podložni kritici i neko ih može doživeti kao umišljene vrednosti, oni ipak i danas plene svojom kreativnom nadgradnjom u konkretnim stvaralačkim delima avangarde. Ono što je suštinski bitno jeste da oni svoj temelj i svoju snagu pronalaze u specifičnom doživljaju tradicije i samim tim – istorije, doživljaju zasnovanom na onome što možemo nazvati „kultura totalnog raskida”[17] s tradicionalnim paradigmama, koji bi se po svojim osnovnim karakteristikama s punim pravom mogao nazvati ničeanskim. Bilo je to vreme, u stvari, kada je moderna umetnost još žudela za nečim i kada su te crte, šare, tačke i linije, reflektovane istovremeno i interdisciplinarno kroz slikarstvo, muziku, poeziju, prozu i dramu, film i prikazivačke delatnosti, nalik jednom velikom karnevalskom performansu, težile jednom velikom NE. Ovo su prva dva slova avangarde! Ne za genija. Ne za klasičnu lepotu. Ne za umetnost u kojoj možete shvatiti šta se dešava. Ne za umetnost, ukoliko nije život sam.

Međutim, Niče je u svojoj raspravi svestan da se istorija zapravo ne može savladati, jer je i modernitet povezan u vremenskom procesu u zajedničku sudbinu s prošlošću. Ukoliko se modernitet shvata kao autentični „život”, on se tada poistovećuje sa stvaralačkim načelom, a samim tim postaje sudeonik u istorijskom procesu. Svestan da se istorija može savladati samo konkretno, samim istorijskim procesom, Niče ne propušta da primeti kako i njegov tekst ne može drugačije da se tumači do li samo kao istorijski dokument. Ipak, on svoju nameru prenosi na izvestan, kako bi De Man rekao: „mitski entitet”[18], koji imenuje kao „mladost”, kome ovaj svoj tekst ostavlja u amanet, kao svojevrsnu platformu potencijalne sveopšte obnove.

Ova „mladost”, u hronološkom smislu, danas može da se tumači kroz prizmu „istorijske avangarde”. Ona s jedne strane neguje konstitutivni afinitet prema konkretnoj akciji i nečuvenoj slobodi da „zaboravi” prošlost, ali u isto vreme, s druge strane kao da negde iz sopstvene dubine ovaj poriv za „novim” emanira i jedan suptilan otpor samom tom porivu. U

 


[17] Prema tumačenju Petera Birgera, odsudna karakteristika avangarde jeste zahtev za uništenjem celokupne tradicionalne „institucije kulture”. Videti: Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1998.

[18] De Man, Ibid, str. 294.

 

tom smislu možemo tumačiti fenomene avangardnog pozivanja na drevnost, neoprimitivizam, folklorno ili mitsko nasleđe, ali i na radikalne vidove prethodnih epoha, kao što su romantizam ili simbolizam. Takođe, ovo je i razlog rasapa unutar samih „novih” avangardno-modernističkih tekovina, koje su isprva zajednički nastupale protiv konzervativnih i tradicionalnih paradigmi. U kontekstu srpske književnosti, tako na primer, kao jedno od bitnih počela „novih” poetskih učenja možemo označiti Vinaverov zahtev za oslobađanjem srpskog jezika od „vukovske” paradigme i za otklon „nove” jezičko-umetničke prakse od onoga što bi, u nedostatku sholastike u našoj tradiciji, označavalo naš autentični ekvivalent njoj – metrike i atmosfere epskog deseterca. Ovo učenje će, međutim, u srpskom XX veku imati dvojaku manifestaciju: putem avangardne radikalne umetničke prakse i putem modernističko re-interpretiranje tradicije. Zato isti otklon, ali na drastično različite načine, demonstriraju, na primer, iste – 1922. godine: Miloš Crnjanski u Stražilovu i Rastko Petrović u pesmama Otkrovenja.

U svojoj nostalgiji za neposrednošću i svojoj težnji za prestizanjem vremena (iz ovoga i sledi fantomski karakter avangardnih žanrova, jer se iz imperativa brzine rađa nastojanje da se prevaziđe problematika sukobljenosti radnje i forme, koja proizilazi iz tradicionalnih žanrova), avangarda se katkad susreće s specifičnim izazovom moderniteta: ne samo da se izađe van tradicionalno shvaćene upojedinjene grane umetnosti, nego da se izađe izvan umetnosti same. Kada avangarda postane svesna sopstvenih poetičkih matrica i poetskih taktika, tada se ona može tumačiti i kao ona vitalna (mladalačka, varvarska) stvaralačka sila koja, ne samo da kreira konkretno delo kao zasebni totalitet, već predstavlja pojedinačnu manifestaciju one univerzalne kreativne sile stvaranja koja i omogućava evoluciju književnosti i umetnosti – i predstavlja samu njenu istoriju.

 

*                                                       *                                                                 *

 

Moderno doba suštinski započinje prosvetiteljskom kritikom religije tj. hrišćanskog poimanja večnosti i pojavom tzv. drugog vremena – kao skoro beskrajnog toka večite evolucije prema nekoj savršenoj budućnosti. Romantizam je ona velika promena, ne samo u kontekstu književnosti i umetnosti, koja kritikuje kritički um i budućem vremenu utopija nadređuje trenutno vreme strasti, mašte i krvi. Pa ipak, to je pobuna unutar samog modernog doba, sa svim njegovim prerogativima. U romantizmu još uvek postoji ta iluzija „poslednje istine” ili neke suštastvene tačke, koja treba da pokaže put. Ta iluzija traje čak i u doba „nemira duha”, s početka XX veka. Ona ne nestaje, kako smo videli, ni u avangardi i pored do tada neviđenog potpunog „izlaska” iz tradicionalne paradigme. Ona po prvi put biva relativizovana u doba istorijskog modernizma, da bi kasnije s postmodernizmom definitivno postala anahrona. Nekako istovremeno sa ovim procesom, nastupila su i učenja povezana sa apokaliptičnom idejom kraja naših društava, propraćena odgovarajućom poststrukturalističkom teorijskom platformom, zasnovanom na radikalnom relativizmu. Nestanak pomenute iluzije, može se, zapravo, nazvati nestankom „estetike promene”, koja je održavala evropski duh od renesanse na ovamo i čiji je završni, još uvek pripadajući čin, predstavljala – avangarda (poslednji pokušaj ponovnog uspostavljanja te estetike, propao je zajedno s rock’n'roll-om i kontra-kulturom šezdesetih i sedamdesetih). Kada je „smrt boga” postala uobičajena stvarnost, počelo se govoriti o „smrti avangarde” i mi smo živi promatrači raspada dve ideje, koje su bile osnov platforme pobune: raspad vizije budućnosti (koju smo u avangardi imenovali kao optimalna projekcija) i pojma „promene” po sebi. Ovaj potonji pojam bio je regenerativni modus evropskog duha, kulture i književnosti, započet još s renesansom. No, umetnost i kultura danas su izgubile svoju moć negiranja i poricanja. To više nije „kriza avangarde” (iako se propadanje ideje „promene” podudara s propašću umetničkih i pesničkih avangardi). To je kraj estetike zasnovane na kultu promene, te se jedino još može postaviti pitanje: da li je to i kraj estetike uopšte?

Kada ukradete smisao novine, koja je u romantičarsko, pa opet u istorijsko-avangardno vreme, još uvek imala zavodljiv ukus, vi ste, zapravo, uzeli dušu svake književnosti, uostalom – bilo kakve intelektualne aktivnosti. Ukazavši na sablasnu logiku međuzavisnosti bilo koja dva entiteta, kao što su, na primer, „ja” i „svet”, ili književnost i politika, poststrukturalizam je stvari učinio nezamislivim. Prepoznajući činjenicu da je ono što je nekad bilo romantičarski prostor književnosti, danas postalo generalni plan ljudske egzistencije i pitanje samog humaniteta i da su razne književne doktrine svoje koncepte identiteta, porekla i istine radije videle kao multiplikovani i na-strukturu-ne-svodivi asemblaž, nego kao jednu građu za bolje razumevanje samog ljudskog bića i kulture, a ne zamenjujući taj prostor ničim stabilnim i čvrstim – čak upirući u njegovu virtuelnost i služeći se tehnikom u kojoj se uvek ide dublje ne zaustavljajući se, ali ni ne težeći ničemu (ili bolje: nečemu) – poststrukturalizam ne vodi ka istini koja bi mogla da postane osnova nekog programa reforme. On samo uviđa komplikovanost ovih sablasnih kretanja i našu nemogućnost razmenjivanja čak i najminimalnije stabilnih značenja, povodom, recimo, neke pesme ili sintagme, a kamoli istina i vrednosti na nekoj široj osnovi.

Subjekat je u ovakvom svetu obesvešćen i obezosećajen, sveden na nisku seksualnost, puku izveštačenost ili nateran da bira između lažnih alternativa,[19] a i sam, budući da nastanjuje virtuelne svetove čiju sablasnu logiku ne razume, počinje da isparava, nalik ostaloj stvarnosti. I gle čuda – stvarnost postaje nestvarna! Sve postaje hiper-realizam i simulakrum![20]

Međutim, kao što Barbara Džonson pod kontaminacijom politike interpretira Melvila, a Derida pomoću Marksa Hamleta[21] – danas i sama poststrukturalistička doktrina može poslužiti kao idealna teorijska platforma fenomena one globalizacije koja svoju doktrinu bazira na profitu.[22] Ovo je svakako plod „jezičke” preokupacije filozofije XX veka. Naprosto, ukoliko su i jedan i drugi član bilo kog jezičkog pojmovnog para jednako bitni, to može značiti da su i jedan i drugi podjednako nebitni, te se mogućnosti za manipulaciju multipliciraju. Ovde treba napomenuti da ima i onih modernih filozofa i teoretičara, koji jeziku ne dozvoljavaju baš toliku mnogostrukost potencijalnih značenja.[23] Izvesno „testamentarno” pismo,[24] vidljivo kroz ideal avangardnih poetika, tako danas može ponovo dobiti na značaju. U suprotnom, nemogućnost zaključivanja i donošenja bilo kakvih ne-relativnih odluka, od ljudi pravi potrošače, a ostatak

 


[19] Videti: Veljak, Lino, Prilozi kritici lažnih alternativa, Otkrovenje, Beograd, 2010.

[20] Ovo su poznati termini koje uvodi francuski filozof Žan Bodrijar 1976. godine. Videti: Bodrijar, Žan, Simbolička razmena i smrt, Dečije novine, Gornji Milanovac, 1991.

[21] Videti: Derida, Žak, Marksove sablasti: stanje duga, rad žalosti i nova internacionala, Službeni list SCG, Beograd, Jasen, Nikšić, 2004.

[22] Iako dekonstrukcija (naziv uobičajen u Americi za poststrukturalizam) ništa u stvari ne proklamuje, niti na bilo koji način ovlašćuje bilo kakvu akciju, njena učenja očigledno bivaju iskorišćena u skladu sa određenim „skrivenim” namerama. No, možda je i ovo dug deridijanskoj „sablasnoj logici” stvari, jer ukoliko poststrukturalističko učenje pretenduje da bude univerzalno – zašto se ono ne bi odnosilo i na sebe samo? Videti o tome članak Stenlija Fiša, uglednog američkog filozofa današnjice, objavljen u Njujork Tajmsu, a preveden kod nas u NIN-u (br. 2995, 22. maj 2008.): Francuska teorija u Americi.

[23] Videti: Gadamer, Hans Georg, Klasična i filozofska hermeneutika, u: Theoria, god. 40, br. 4 (1997.), str. 71–91.

[24] Videti: Vladušić, Slobodan, Testamentarno i igrajuće pisanje, Nasleđe, Kragujevac, br. 16, 2010, str. 9–19.

 

njihove ljudskosti zadovoljava jedino malim, veštačkim, uglavnom medijski izazvanim potrebama, što sve od ljudi čini poslušnu, demokratsku biomasu – rečeno poststrukturalističkim rečnikom. Ovo nije ništa drugo, do začetak, danas globalno rasprostranjene – politike pristajanja. Da li je to hodnik koji vodi u posthumanizam? S druge strane, ukoliko sebi predstavimo koncept avangarde kao potencijalnu platformu jednog novog estetičkog učenja, bez obzira na to što se takva aktivnost iz aspekta poststrukturalizma doima kao nemogućnost (iz te perspektive u krajnjoj tački čak bi i pozicija današnjeg pripadnika humanističkih nauka mogla postati intelektualna diskreditacija), nije li moguća globalna smešna apsurdnost u kojoj se potencijalno sutra, „nakon decenija nerazumnog precenjivanja” (da parafraziramo savremenog francuskog pisca Mišela Uelbeka), mogu naći dela Deride, Fukoa, Lakana ili Deleza?

Kakav god odgovor na ova zaoštrena pitanja bio, ostaje jedna činjenica. Kako u jednoj studiji zaključuje Mihail Epštejn: „Spor svih ideologija, liberalnih i konzervativnih, nacionalnih i kosmopolitskih, religijskih i sekularnih, završava se njihovim zajedničkim porazom – pobedom videologije”.[25]

Naime, mediji koji su u početku širili vlast ideologije, na kraju su sami osvojili tu vlast, a televizija je ono magično sredstvo, koje je skrenulo društvo u potpunosti s vlasti ideja na vlast slika. Od kada je televizija naučila da pravi savršeno carstvo privida i simulacije i da od svakog ratnog poprišta pravi svojevrsni „Trumanov šou”, ideologije su prestale da imaju onaj značaj koji su ranije zauzimale, te je nestala i potreba za njima. Ispod medijske koprene, međutim, potencijalno je moguće otkriti da ideologije nikada ni nisu bile mrtve i da one još uvek funkcionišu, možda čak i više nego ikada pre, sakrivene iskrivljenim medijskim prezentacijama stvarnosti i prikrivanjem stvarnih interesa kojima neki istorijski procesi služe. Zato bi se i moglo reći da je danas dominantna „pozicija pristajanja”, ne zato što je svet zadovoljan novom realnošću, već zato što je omađijan prikazama s televizijskog ili kompjuterskog ekrana, koji mu se doima kao bliži i bezbrižniji od stvarnosti koja se može videti kroz prozor. Marksistički recept istorijske hirurgije zamenio je Mekluanov recept lekovite optike. Lakše je krivotvoriti stvarnost nego je preinačavati.

Već u doba kada je Gebels zatvorio Bauhaus, ta škola je skoro u potpunosti prihvatala funkcionalni (kurbizijeovski i nimajerovski) arhitektonski stil, a svoju primenjenu umetnost uveliko koristila u tržišne, industrijske svrhe.

 


[25] Mihail Epštejn, Blud rada, Stilos, Novi Sad, 2001, str. 90.

 

Umetnici kakvi su bili Kle ili Kandinski već su u to vreme bili u institucionalnom hijerarhijskom lancu „spušteni” isključivo na nivo predavača. Kada je reč o poznijoj neoavangardi, Novi Bauhaus je već u startu bio suočen sa izazovima korporativnog američkog okruženja. „Kraj neoavangarde se ogleda u neostvarivosti bitnih revolucionarnih promena pojedinca i društva umetnošću (…) utvrđivanjem birokratskih i tržišno institucionalnih modela društva, kulture i umetnosti. (…) Na političkom Istoku neoavangarda je potiskivana na margine ’umetničkog i kulturalnog života’, a na političkom Zapadu se odigrao proces integracije eksperimentalnih i tehno-formalnih dostignuća neoavangardnih umetnika u dominantnu modernističku visoku umetnost i tržišnu kulturu.”[26] Zahvaljujući savremenoj tehnologiji, mogućnosti „kooptacije” postaju nesagledive.

U tom smislu, izgleda da se establišment, zapravo, prvi setio, pre neke istinske savremene avangarde, da usvoji aparaturu i tehnike istorijske avangarde i njima manipulišući u okviru tehnoloških fenomena, da se održi. Razume se, to se desilo na najnižem mogućem imeniocu, u vidu prevladavanja negdašnjeg rasapa između visoke i niske kulture u korist globalne, medijske popularne kulture. Čak su i danas, po intenzitetu rasta po humanističkim katedrama ne slučajno popularne studije kulture, zapravo, način pozitivnog gledanja na stvarnost i kulturu, bez upliva avangardnog ukusa za negativno. Kao i svugde i u domenu nauke, studije kulture reprezentuju one, svakako ne male, vrednosti koje služe dodatnom obogaćivanju globalnog medijskog proizvoda i predstavljaju dodatu pozitivnu vrednost.

Razume se da u takvom okruženju književnost, kao i nauka o njoj, imaju ograničen i getoiziran opseg delovanja, budući da će biti instrumentalizovani od strane establišmenta. Međutim, ma koliko to čudno zvučalo, ipak će se u području kulture razrešiti i pitanje: kuda ćemo kao društvo ići? Sam pomenuti Mišel Uelbek, kao reprezentativni predstavnik savremene literature, nema poverenje u mogućnost da se moderni čovek iščupa iz tehnoloških kandži. Njegov mnogo hvaljeni roman Elementarne čestice završava se slikom dolaska novih bogova – koje je ljudska tehnologija načinila kao zamenu smrtno umornom i iscrpljenom evropskom čoveku – besmrtnih klonova.

 


[26] Istorija umetnosti u Srbiji XX vek, prvi tom, radikalne umetničke prakse, urednik Miško Šuvaković, Orion art i Katedra za muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti, Beograd, 2010, str. 283.

 

Nije li to stvaralački eho davnašnje Hajdegerove konstatacije da tehnicitet preuzima sve prerogative humaniteta, danas teorijski propraćene tekstovima kao što su Pravila za ljudski vrt[27] ili Rađanje biopolitike[28]?

Avangardni testamentarni zavet stoga se može ponovo vratiti, u trenutku kada su ga svi otpisali, kao alternativa. „Ima neke čudne ironije u tome što se kao zaloga subjektivnosti sada vidi metafora testamentarnog pisanja koja u svom doslovnom značenju upućuje na konvencionalnu formu pisanja gde se subjektivna želja izražava kroz jedan birokratizovan funkcionalni stil. Ta ironija je, međutim, neophodna, jer su svi drugi oblici subjektivnog izražavanja potrošeni: poezija kao romantičarski izliv snažnih osećanja, više nije moguća jer je u međuvremenu razvijena tehnologija proizvodnje osećanja, pa više nije ni moguće razlikovati subjektivna osećanja od onih objektivnih, proizvedenih, koja se nikada nisu ni iskusila.”[29] Čini se da je upravo zato danas potrebna izvesna kritika kulture putem književnosti, ali i kritička i slobodna nauka o njoj, lišena kalupa bilo kog akademizma – tradicionalno prezasićenog domenom „relativnog”. Teorijski natpisi, ispisani ekvivalentno jednom avangardnom poetskom ključu, vidljivi u delima kao što su Mitologije Rolana Barta ili Debordovo Društvo spektakla, čiji danas društveno integrisani eho predstavljaju dela institucionalizovanih profesora poput Džefrija Hartmana, Stenlija Fiša ili Mihaila Epštejna (zastupljena kao svojevrsni alternativni žanr među američkim akademcima), obećavaju da će biti kreativni kao i kreacija kojom se bave, jer to ima najmanje veze s bilo kojim spoljašnjim merilom izvan sebe samog i u stvari je sam svoj razlog postojanja. Ovakva slobodna i nezavisna visoka teorija, u krajnjem slučaju, nije ništa drugo do li „diskurs ljubavi” – nauka o književnosti postaje lična, zanimljiva i kreativna. Ali je takođe i izvestan put koji možda akademski stil, sam u dubokoj i hroničnoj krizi, treba da sledi.

Istorijska avangarda, kao i njena kasnija neoavangardna i aktuelna re-evaluacija, u sebe je inkorporirala ogroman fond uzoraka igrivog pisanja i kroz diskurs bezbrižnosti i slobode odvojene od kategorija subjekta, zapravo – zavarala trag! Kada danas čitamo poetičke koncepte ostvarene preko centralnih i testamentarnih avangardnih optimalnih projekcija (npr. u kontekstu srpske avangarde: „jezgro podsvesti”, „jezik čiste neposrednosti”, „vanum”, „panpojam” itd.), ostajemo zatečeni alternativnim teorijskim potencijalima ovog izranjavljenog i umirućeg, ali još uvek (bar za onog ko ima dovoljno otvoren um) živog subjekta, koji nama čitaocima, svojim bližnjima, saopštava svoj testamentarni zavet.

 


[27] Videti: Sloterdajk, Peter, Pravila za ljudski vrt, Reč, br. 57, 2000.

[28] Videti: Fuko, Mišel, Rađanje biopolitike: predavanja na Kolež de Fransu: 1978–79, Svetovi, Novi Sad, 2005.

[29] Vladušić, Slobodan, Ibid, str. 18

 

 

Comments (5)

Tags: , , , , , ,

Svet Ingmara Bergmana

Posted on 31 October 2013 by heroji

Dragan Uzelac        

 

Svet Ingmara Bergmana

 

            Istorija počinje kada čovek postaje zao

 

Bard svetskog filma – Šveđanin Ingmar Bergman, čovek iza koga stoji gotovo šest decenija filmskog, pozorišnog i književnog stvaralaštva, uz italijanskog režisera Mikelanđela Antonionia, predstavlja egzemplarni slučaj u opisu „bolesti XX veka”: usamljenost, nemogućnost komuniciranja, egzistencijalna teskoba i opšte otuđenje čoveka poistovećeni su i uzdignuti do koncepcije sveta u delima dvojice genija sedme umetnosti.

Bergmanov svet, specifično švedski, strindbergovski je paklen – prikazuje društvo kojem je izuzetni, kreativni pojedinac ničeovski suprotstavljen, balansirajući između idile i teskobe surove stvarnosti. Od svojih ranih radova Kriza (1946), Zatvor (1949) i Lekcija ljubavi (1954), preko kultnih dela u naredne dve dekade Sedmi pečat i Šumske jagode (1957), Devičanski izvor (1960), Ćutanje (1963), Persona (1966), Strast (1969), Krici i šaputanja (1972) i Jesenja sonata (1973), do završnih filmskih remek-dela Čarobna frula (1974), Zmijsko jaje (1977), Iz života marioneta (1980) i monumentalnog Fani i Aleksander (1982), Bergman se bavi pitanjima čovekovog moralnog posrnuća, izbavljenja i nade, gledajući život kao svojevrsno natezanje između Boga i Đavola, i čoveka kao raskršće zla i milosrđa, nerazumevanja i spoznaje. Osuđen na patnju, čovek se može iskupiti samo ljubavlju, koja je jedini izlaz iz bede, besmisla i Velike Smrti: ako rđavo delo prouzrokuje druga rđava dela, onda se oproštaj i samilost javljaju kao najhumanije rešenje da se lanac zla prekine.

Ingmar-Bergman-Persona

            Posebno mesto u tom i takvom bergmanovskom viđenju sveta čini – žena. Prema Bergmanovom mišljenju, ona je ta koja je bliža životu – uronjena u svet; žena je jača i dublje živi, nasuprot slabijem muškarcu koji je podeljen između dva sveta: prirode i smisla.

Celokupno Bergmanovo stvaralaštvo, prepuno introspekcije i snažne ekspresije, predstavlja dramu vere, raznorodnih pitanja o smislu života i masu moćnih psiholoških portreta. Suma tih preispitivanja i kruna višedecenijskog rada nalazi se u njegovom poslednjem filmskom ostvarenju, njegovom filmskom testamentu – u filmu Fani i Aleksander. Prema rečima samog autora, ovo delo „podseća na veliku tapiseriju boja, ljudi, drveća, kuća, misterioznih dešavanja, pećina, tajni i noćnih mora”, predstavljajući njegovo prisećanje na svet detinjstva i ključ za tumačenje vlastitog grandioznog umetničkog opusa koji obuhvata četrdeset tri igrana filma, niz pozorišnih i filmskih scenarija i mnogo moćnih književnih dela. Dramaturški kompleksna i ekspresivna priča filma predočava nam istorijat porodice Ekdal iz Upsale, i odvodi nas na okupljanje njenih članova za Božićne praznike. Lik osetljivog dečaka Aleksandra kazuje o svim bitnim životnim iskušenjima i tajnama koje su inspirisale Bergmana kao umetnika: o rađanju i smrti, ljubavi i mržnji, putenosti i asketizmu, o snu i javi, haosu i redu…

Bergman ne veruje u konačnu spoznatljivost sveta, smatra da životu treba pristupiti s radoznalošću i hrabrošću, široko otvorenih očiju i probuđenih čula. Stoga, posebno ističe detinjstvo kao najsrećniji, najneposredniji i najspontaniji period čovekovog života, u kome se svi utisci primaju čista srca i u kome se udaraju temelji čovekove sudbine.

Senzibilnost, lepota stvaralaštva i ljubavi, doslednost i snaga moralnih principa, kao i čisto, prema svima otvoreno srce koje isijava večnu svetlost i toplinu neiskvarene ljudske duše, najlepše su poruke iz sveta jednog od najvećih umetnika XX veka – genijalnog Ingmara Bergmana.

 

… a završiće se kad ponovo postane dobar.

Comments (5)