Tag Archive | "Stojan Ćelić"

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Sećanje na Ignjata Joba

Posted on 17 January 2017 by heroji

Siniša I. Kovačević

 

OSAM DECENIJA OD SMRTI DUBROVAČKOG I

JUGOSLOVENSKOG SLIKARA

 

 

Ove godine navršava se osam decenija od smrti čuvenog dubrovačkog i jugoslovenskog slikara Ignjata Joba (Dubrovnik, 1895 – Zagreb, 1936). Tim povodom u zagrebačkoj Galeriji Klovićevi dvori priređena je retrospektivna izložba “Ignjat Job – vatra Mediterana”, autora Zvonka Makovića. Postavka sadrži 160 dela (115 slika i 45 crteža), rađenih u periodu od 1916. do 1935. godine. Mada se žalio da je teško živeo od svog stvaralaštva, Job nije spadao u umetnike čiji radovi nisu zanimali eksperte i ljubitelje. Stojan Ćelić je autor prve monografije o Jobu, a Grgo Gamulin druge, opširnije i jedine sa skoro potpunim popisom umetničke zaostavštine.

U rodnom Dubrovniku, Ignjat Job završava “pučku školu” kao i nekoliko razreda gimnazije. Ljubavni zanosi, antiaustrijsko raspoloženje i sanjarenje o umetnosti, ispunjavaju njegove mladićke dane. U jesen 1917. upisao se na višu umetničku školu u Zagrebu (kasnije Akademija), a održava i prijateljske veze sa Hinkom Junom, Milanom Štajnerom, Savom Šumanovićem. Posle putovanja po Italiji (Napulj, Kapri), Job boravi u Zagrebu kao gost u ateljeu Pjera Križanića. Najstarija sačuvana Jobova dela su ona koja je radio tokom školovanja, u rasponu od 1917. do 1920. Među njima su najbrojniji crteži, a karakteriše ih izrazita heterogenost “s vidljivim korekturama profesora“.

Ignjat Job slikar

       Krajem 1921. odlazi u Beograd, gde upoznaje Živku Cvetković, mladu aktivistkinju na beogradskom Univerzitetu. Venčali su se 1923. godine, a kum im je Rastko Petrović, najznačajnije ime pesničkog modernizma. Neko vreme žive u okolini Aleksinca, zatim u Vodicama (kraj Šibenika) i Supetru na Braču. Sredinom 1929. u Splitu, Job priređuje svoju prvu samostalnu izložbu. Slika na Korčuli, u Lumbardi, živi u Splitu, na Visu, nekoliko meseci provodi u Beogradu. Uprkos narušenom zdravlju, 1934. protiče u velikoj produkciji a slikar ostvaruje brojna dela najviše vrednosti.

Jobu nije odgovarala kosmološka, apstraktna vizija sveta koja je potirala čoveka, ali mu, takođe, kao konačno opredeljenje, nije odgovarala ni suprotna solucija – statična, tradicionalna vizija. Preokret nastaje kade se na njegovim platnima uobličava nova i trajna koncepcija – čista boja, snažan gest, ekstatičko raspoloženje. Na Jobovim radovima boja je značila “i plohu, i masu, i liniju“. Prema mišljenju mnogih ovo je bila njegova najličnija i istorijski najznačajnija faza u kojoj je često stvarao dela ravna delima najvećih slikara slične orijentacije.

            Većina glavnih protagonista konstruktivnog slikarstva dvadesetih godina (Dobrović, Konjović, Job) se tokom 30-ih okreće ekspresionizmu boje. Većina njegovih pripadnika studirala je na srednjoevropskim akademijama, i na njih je nemački ekspresionizam snažno uticao. Ekspresionizmu je, u svom izvornom obliku, svaka nova sredina oduzimala ponešto od njegove formalne čistote i preglednosti. Isti razlozi koji su u našoj sredini onemogućili trajniju pojavu kubizma i fovizma, ograničili su i razvoj samog ekspresionizma, uskraćujući mu njegova osnovna polazišta – strastan odziv na životne tokove i revolt, koji su bili osobeni za urbani socijalni ambijent.

            Na jugoslovenskom tlu ekspresionizam ispoljava neke bitne odlike – snažan izraz unutrašnjeg osećanja, čistu, elementarnu boju, jaku konturu i neposredan gest. Sem etičkog u njemu je očigledan i etnički momenat – Job ga nalazi u Dalmaciji, Konjović u Vojvodini, a Dobrović u Dalmaciji i Dubrovniku. Stoga, na različita svojstva celine takvih opštih osobina njegovi pripadnici stavljaju lične akcente. Ekspresionist vidi ono što oseća, sebe, svoju “eksteriorizovanu unutrašnjost”, a taj momenat prenosi pojačavajući izražajna svojstva slike – formu, liniju, boju.

Kako uskladiti ovo izdvajanje i sadržajno zgušnjavanje trenutka sa činjenicom koju svako može da primeti – da ovi slikari često slikaju “isto”, ili bar čitave cikluse sličnih slika (neshvatanje ove osobine navešće kasnije Jovana Popovića i Branka Šotru da Konjoviću zamere što Vojvodinu i Dubrovnik slika na isti način). Pošto se grčeviti ekspresionistički izraz često prepliće sa opisom viđenog, te se u zajedničkom krugu njegovih pristalica ne posmatraju samo njegovi izraziti predstavnici (Konjović, Bijelić, Job) već i oni koji mu često ne pripadaju (Dobrović, Šumanović), nametnulo se kao neophodno da se pored užeg pojma ekspresionizma uvede i širi pojam kolorizma.

ignjat job

            Pored mnogih likovnih kritičara, teoretičara i istoričara umetnosti (Sreten Stojanović, Todor Manojlović, Pjer Križanić, Cvito Fisković, Kruno Prijatelj, Lazar Trifunović, Miodrag B. Protić, Ješa Denegri, Ivana Reberski), Jobovim životom i delom studioznije su se bavili Zvonko Maković, Ljubica Miljković, Igor Zidić. Najznačajnija dela ovog slikara čuvaju Narodni muzej u Beogradu, Muzej savremene umetnosti na Ušću, Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Moderna galerija u Zagrebu, Umjetnička galerija u Dubrovniku, Galerija “Branislava Deškovića” u Bolu na Braču i druge muzejsko-galerijske ustanove i privatne zbirke.

 

Artistički nomadizam

 

Ukoliko neko želi da potegne argumente koji će Ignjata Joba više vezivati za jednu nacionalnu umetnost, taj mora da ukloni sve elemente političke arbitraže a izvuče na videlo isključivo artističke razloge (umetnički koreni, uzori, “likovna lektira”, sastav palete i njeno korespondiranje s podnebljem). U prilog hrvatskoj strani biografije ovog rođenog Dubrovčanina, mogla bi da ide činjenica da su sadržaji njegovih dela bili lokalni, pozajmljeni iz stvarnog sveta i “malih mista” Dalmacije u kojima je tavorio i radio. Iz njega je, bez ikakve sumnje, progovarao zavičajni kolorit – “ćakule” i “fjabe” pučke Dalmacije, vinske halucinacije i fantazmagorije, letnje nesanice i zimska noćna priviđenja, erotski piknici, te velika i moćna priroda mora i kamena.

Štošta je u životu Ignjata Joba pružalo osnovu da ga kritičari i istoričari moderne umetnosti smatraju i srpskim slikarom. Tu su godine njegovog života u Srbiji (1912-1913, 1922-1927, 1934-1935), supruga Živka rođena Cvetković (s kojom se venčao u crkvi Sv. Save u Beogradu), majka Cvijete i rano preminulog sina Rastka. Tu je i ceo mali ciklus minijatura koje je Job naslikao na Kablaru, zatim, brojna učešća na beogradskim izložbama i aktivnosti u umetničkoj grupi “Oblik”. Dodajmo ovome umetnički produktivna prijateljstva s umetnicima i kritičarima u Beogradu (Petar Dobrović, Jovan Bijelić, Pjer i Liza Križanić), kao i znatan broj Jobovih dela koja se nalaze u privatnim i javnim kolekcijama u Srbiji (22 slike u Narodnom muzeju u Beogradu, 23 u MSU u Beogradu, šest u Spomen-zbirci Pavla Beljanskog u Novom Sadu).

Razumljivo je da su u hrvatskoj likovnoj kritici i istoriji umetnosti Joba prikazivali sastavnim delom hrvatske moderne, kao što je u srpskoj publicistici i nauci on tretiran kao deo srpske kulture. Pojedini umetnici su duže vreme provodili u različitim sredinama, što ne znači da im treba osporavati pripadnost željenoj nacionalnoj umetnosti ili pravo na dvojni status. Moderna umetnost je puna takvih seoba. Šta bi, recimo, bio Pariz bez svojih Rusa (Šagal), Italijana (Modiljani) ili Španaca (Pikaso, Miro, Dali)? Poznati su primeri stvaralaca koje su koreni, veze, škole, angažmani, ukratko, životne prilike vodile nečemu što bismo danas nazvali “artističkim nomadizmom” (Šumanović – Pariz, Šid; Dobrović – Pečuj, Dubrovnik, Beograd).

Comments (3)

Tags: , , , , , , ,

O umetnosti Zdravka Mandića

Posted on 06 July 2014 by heroji

Sava Stepanov

 

O umetnosti Zdravka Mandića

 

Na velikoj sceni nekadašnje jugoslovenske umetnosti, slikar Zdravko Mandić (1935–2012) pojavljuje se 1965. godine, na tada važnoj i uglednoj izložbi Oktobarskog salona. Odmereni i sistematični slikar i teoretičar Stojan Ćelić, u svom prikazu te salonske izložbe, apostrofira Mandićevu sliku Na obali (1965) „kao samosvojno delo i kao svojevrsno osveženje.”[1] U tom trenutku,  jedna takva ocena bila je izuzetno dragocena jer se odnosila na delo veoma mladog umetnika, preciznije – na sliku nastalu tokom studija. Sticajem životnih okolnosti, Mandić je slikarsko školovanje započeo na ljubljanskoj Akademiji likovnih umetnosti (1957), da bi tokom 1959. godine prešao na Akademiju u Beograd, u klasu profesora Zorana Petrovića. Nakon diplomiranja, na beogradskoj Akademiji, biva primljen na postdipolomske studije kod profesora Mila Milunovića. Po Mandićevom kazivanju, upravo su profesori Petrović i Milunović najzaslužniji za nesmetano izražavanje i likovnosti i formiranje sopstvene slikarske koncepcije. Bilo kako bilo, Zdravko Mandić je već tokom ranog preludijskog perioda svoje umetnosti jasno ostvario jasno definisan izraz. U periodu od ranog Autoportreta (1960) do sredine šezdesetih godina proteklog veka, Mandić je slikao u duhu specifičnog poetskog ekspesionizma. Taj ekspresionizam proisticao je iz zasebnog karaktera i intenziteta boje. Njime Mandić ne sagledava impulse okruženja, nego osluškuje unutrašnje damare vlastitog likovnog senzibiliteta. Pomenuti Autopotret je izrazito ekspresionistički intoniran slobodnim, tekstualnim crtežom, te snažnim bojenim nabojem. Intenzivna zvučnost boje nije u funkciji iluzionizma – slikar daje psihološku studiju, i tom emocionalnom slikom on, zapravo, prepoznaje slikarstvo kao sopstvenu sudbinu. Još nekoliko slika iz iste godine (Žuti pejsaž, Crveni predeo), te dve studije (Mrtva priroda u zelenom, 1962; Mala mrtva priroda, 1964) obeležene su slikarevom sposobnošću da se jevnostavni motivi, zahvaljujući izrazitom osećaju za pikturalnu autentičnost prevedu u autohtone tvorevine, u slikarevu materiju, u s l i k u. Sa slikama Žene na obali (1965) i Golubovi (1966) zatvara se rani preludijski period Mandićevog slikarstva. To slikarstvo se odlikuje specifičnim tihim ekspresionizmom koji proističe iz karakterističnog „otvorenog” crteža u kojem linije poseduju ekspresivni potencijal. Veoma često te linije umetnik ne spaja, ne zatvara formalni sklop nego nagoveštava svojevrsnu rasplinutost motiva, gubljenje obrisa…

 


[1] Stojan Ćelić, Šesti oktobarski salon, Umetnost, br. 5, Beograd, 1966.

 

Kada Mandić bude naslikao svoj prvi sfumatični banatski pejzaž – začeće se jedno specifično slikarstvo, prepoznatljivo na tada najvećim jugoslovenskim izložbama. Pojednostavljenje slike se dešavalo postupno – prvo široka „prazna” banatska prostranstva sa velikim nebom, potom tek po koja figura kojom se formiraju diskretni sadržaji. Tu i takvu kontekstualnost ima i monumentalna predstava Todora Manojlovića (1967). Usred beskrajnog, ničim neomeđenog prostora, sada već tipično mandićevskog prostranstva, uzdiže se figura superiornog intelektualca. Gromadna figura naslikana je ekspresivno, brzim i sipkastim potezima. No, sve je sintetisano u čudesni spoj mladalačkog elana i staračke kontemplativnosti; još više u sugestivnu studiju lika intelektualca, duhovno nadmoćnog u tom širokom vanvremenskom prostoru – tako autentično vojvođanskom i banatskom… A upravo posle toga slede slike ravnice, slike velikog prostranstva, slike Banata i čitave Panonije, slike kao da su sastavni deo čuvenog „velikog plavog kruga” iz literature Miloša Crnjanskog s kojim je, po utkanosti u ovdašnje predele i prizore Mandićevo slikarstvo i te kako blisko – vizuelno, intelektualno, emocionalno… Očigledno je da se, upravo tih godina, baš tim i takvim slikarskim ostvarenjima, formirao jedan sadržinski, plasitički i emocionalni koncept koji će postati konstanta potonjeg slikarstva Zdravka Mandića. Čini se da je tada u tom slikarstvu definisana umetnička personalnost. Stoga, sasvim je logično konstatovati da se taj period personalnog formiranja završava briljantnim Autoportretom iz 1970. godine u kojem umetnik „stapa” i prožima vlastiti lik sa prostorom. O tom portretu Irma Lang piše i konstatuje: Slikarev Autoportret mogao bi da se posmatra kao prototip Mandićevog slikarskog creda, njegovog likovnog jezika i načina izražavanja. Analizirajući pomenuti autoportret uočavamo, u prvom redu da je linija kao element gradnje forme u potpunosti eliminisana; umetnik forme gradi smenjivanjem svetlih i tamnih valera sa mekim sfumato prelazima. Potez ili faktura nisu vidljivi, što zajedno s lazurnim nanosom boje, daje utisak pastelne tehnike. Treba još istaći poetsku komponentu Mandićevog slikarstva koja proizilazi kao rezultat opisanog likovnog postupka.[2]

zdravko-mandic_0

 

Ta poetska „komponenta” ostaće u Mandićevom slikarstvu i u narednim godinama. U momentu kada su pojedini predeli na njegovim slikama bili motivski reducirani i „ispražnjeni”, kada je u plastičkom smislu u nekolicini slika već dospeo do asocijativne apstrakcije – Mandić je u svoju sliku, tokom sedamdesetih godina, vratio figuru i konkretne motivske podatke. Tada nastaju: Vrbe na Tisi, 1970; Vrbak, 1971; Banatska Venera, 1972; Žito gori, 1975; U čast Morandiju, 1978; Ludaje, 1978; Mreže I i II, 1980.

 


[2] Irma Lang, Konsekventni stvaralački rad, Izložba slika i akvarela Zdravka Mandića, Salon Sombor, novembra 1977, Dometi, Sombor, br. 12, 1977.

 

Postalo je očevidno da je Mandiću potrebna direktna provokacija za nastajanje slike. Njegova slikarska akcija je zasnovana na realnosti, na autentičnom doživljaju viđenog, na nastojanju da se konkretni prizor pretvori u sliku; umetnik je večito nastojao da slike iz prirode pretvori u -  prirodu slike.  U svojim slikarskim prizorima Mandić sebe nikako ne sputava. On sasvim slobodno prepliće maštu i stvarnost, a slikarskim postupkom, lazurnim, prozirnim i sfumatičnim partijama boje (tačnije rečeno: tona ili valera) celokupnu slikarsku predstavu čini atipičnom, zasebnom; više se u njegovoj slici ne radi o interpretaciji tzv. spoljašnjeg sveta nego o ilustraciji unutrašnjeg i sasvim subjektivističkog doživljavanja sveta i vremena u kojem je umetnik delovao.

 

Interesantna je činjenica da se, tokom iste decenije, Zdravko mandić vraća i posvećuje akvarelu. U svojim studentskim danima, u vremenu kada je odista stvoreno jezgro iz kog će biti razvijana celokupna njegova potonja umetnost, ovaj umetnik slika svoje akvarelističke slike. Tada se radilo o „funkcionalnom” akvarelu, o akvarelu koji je bio deo procesa pripreme za sliku. No, 1973. godine on je u bačkotopolskoj koloniji naslikao seriju akvarela na krupno granuliranoj hartiji. Tim ostvarenjima otvorene su nove mogućnosti, te je upravo u toj slikarskoj disciplini Zdravko Mandić ostvario možda i najpoetičnija dela u čitavom svom slikarstvu. Vodena boja pogoduje Mandićevom izrazu – one se sliva u jedinstvenu bojenu celinu sa finim nijansiranim i tonskim vrednostima. Umbra, jesenja žuta, zagasiti tonovi i sumorna tek naziruća plavetnila neba, bogato nijansirana siva, pokazuju i dokazuju Mandića kao umetnika sasvim sposobnog da jednom takvom tananom tehnikom iskaže najiskreniji doživljaj prirode i sveta, te da ispolji najdublja osećanja autentičnim pikturalnim tvorevinama.

 

Vremenom je Zdravko Mandić svoje slikarstvo akvarelom doveo do virtuozne realizacije. No, ta njegova ostvarenja nikada i nikako neće dospeti do pozicije ogoljenog l’art pour l’arta-a, nego će taj dominantni utisak likovne elegancije i otmenosti večito biti utemeljen na racionalnim pikturalnim razlozima i postupcima: na analitičkom odnosu prema motivu, na urođenoj sposobnosti vizuelne selekcije, na preciznom i nepogrešivom razlučivanju bitnog od nebitnog u ukupnoj motivskoj strukturi, kao i na suverenoj sposobnosti da se sa nekoliko lazurnih poteza iskaže sadržinska, plastička i poetsko-filozofska suština.

 

Iz pozicije „sveže” istorije umetnosti, centralni korpus Mandićevog opusa predstavljaju slike nastale tokom osamdesetih i devedesetih godina proteklog veka. Te dve poslednje decenije XX stoleća jesu vreme predosećanja i ostvarenja jedne odista epohalne krize jugoslovenskog i srpskog društva. Mandić je osamdesete „otvorio” samostalnom izložbom u Galeriji Kulturnog centra u Beogradu, u proleće 1983. godine. Na slikama koje su prezentovane na toj izložbi, po prvi put se pojavljuju siluetne predstave ljudske figure koje će ubrzo postati „zaštitni znak” celokupne Mandićeve umetničke filozofije. Zapravo, tih ranih osamdesetih godina, tipični mandićevski ispražnjen i rastočen pejzaž, ispunjen sivom i tmastom ravničarskom izmaglicom, postaje idealan kontekst za iskazivanje umetnikove brige za čoveka, za njegovu egzistenciju, za ukupni civilizacijski usud. Uz to, danas je posve jasno da nije nimalo slučajno da je, tokom prekretnice sedamdesetih i osamdesetih godina, na tadašnjoj jugoslovenskoj umetničkoj sceni još uvek bila veoma vitalna koncepcija i filozofija pokreta nove figuracije i drugih radikalnih oblika realizma. Ranih osamdesetih još uvek je bilo razloga da se realističkom slikom potvrđuje stvarnost i njene (pozitivne) manifestacije. No upravo tada započinju povodi za drugačije shvatanje, te je u slikarstvu problematizovan odnos prema realnosti. Mandić je jedan od onih umetnika koji je, u tom razdoblju, svojom umetničkom institucijom (pred)osetio potrebu za kritičkim pristupom svetu i vremenu u kome je delovao. Tih godina popularni filozof Markuze govorio je o otuđenju kao centralnom problemu evropske kulture. Dakle, to je vreme snažnog reflektovanja alijenacijske problematike i u socijalno-kulturološki milje tadašnjeg  jugoslovenskog društva. Mandić je u svojim slikama prepoznao tu sasvim specifičnu osobenost svog doba. On je to činio na svoj način, te njegovo slikarstvo nije moguće (niti potrebno) usklađivati sa događajima na tada aktuelnoj sceni. Mandić ne pripada aktuelnim tendencijama jer ne zadovoljava karakterističnosti novofiguracijskog realizma, a još manje je blizak postmodernističkim slikarskim tendencijama… Jednostavno, tokom celokupnog opusa, slikarstvo Zdravka Mandića težilo je integralnom saznavanju i intepretiranju sveta. On je konstantno posvećen realnim, životnim povodima i jednostavno nije bio u stanju da izbegne prelamanje doživljaja stvarnosti kroz prizmu sopstvenog ljudskog i umetničkog senzibiliteta. No, ta njegova posvećenost večito je dihotomijska: a) Mandić razume stvarnost i zato je svojim motivskim slikarstvom potvrđuje i sebi i svom posmatraču, b) istovremeno, zbog suštinskog razumevanja stvarnosti on ima potrebu da je slikarski poetizuje da bi od nje odbranio i sebe i svog gledaoca…

Zdravko Mandic (1)

 

U slikama iz ciklusa Ljudi koji je naslikan u podužem periodu od ranih osamdesetih godina (Pecaroš, 1982; Hladan dan, Ljudi koji čekaju autobus negde pored puta, 1983)  pa sve do kasnih osamdesetih (Sneg se topi, 1986) i devedesetih (Biciklisti, 1990; Vreme tmurno bez izgleda na promene, 1994), postoji taj neprevaziđeni osećaj otuđenosti, tegobnosti, socijalne tenzije. Zbog toga njegove velike, uglavnom sive slike, poseduju nekakvu tihu protestnu i angažovanu notu. Kroz takve teme umetnik nudi mogućnost osvešćenja i prevazilaženja tegoba. On to ne čini na prepad kako su to možda činili svojim frapantnim fotorealizmom slikari iz poznih sedamdesetih i ranih osamdesetih godina, ne čini brutalno kako su to znali „novi divlji” iz postmodernističke umetnosti osamdesetih. Mandić nas osvešćuje nekakvom jednostavnom i dostojanstvenom likovnom estetikom. Njegovi ljudi u pejzažnom bespuću ne lutaju predelima sopstvene i naše podsvesti kao na fantazmagoričnim Margitovim slikama, oni nisu opsednuti iracionalnim kolektivnim strahom kao kod Španca Genovesa, nisu ograđeni skoro nepremostivim zidovima što ih je podigla urbana civilizacija za alijenacijski ugrožene ljude kao na slikama Makedonca Rodoljuba Anastasova… Mandićevi ljudi nisu beznadežno zagubljeni u bespuću. Oni su oslonjeni na tlo, oni su svoji na svome i tek su na trenutak ometeni izmaglicom što tako često zavlada životom i panonskim krajolikom, a koja svojim nestajanjem i iščeznućem donosi oslobođenje, osvešćenje, mogućnost odluke[3] No, osim sadržajem, Mandićeva slika nas „ubeđuje” i svojom pikturalnom jednostavnošću. Umetnik je u svojoj slici uravnotežio sadržaj i (realističku) formu a pikturalnu građu sveo na potpuno reducirani koloristički registar, sve do postupka tonskog slikanja. U jednom intervju sam Mandić obrazložio je takav svoj postupak: Raspolažući bojama spektra, slikar stvara čudesni svet svetla. Ja taj svet bleštave raskoši pretačem u bogatu skalu sivih tonova, koji nisu izraz ni optimističkog ni pesimističkog raspoloženja, već su posledica mojih nastojanja da na najjednostavniji način, paganinijevski, dosegnem maksimum svoje likovne artificijelnosti.[4] Ta, skoro monohromijska, koherentnost plastičke konstitucije slike posmatraču donosi nekakvu pročišćenu, sublimnu jasnoću, ubedljivost i sugestivnost. Uz to, u određenom smislu, Mandićeva slika je bliska konstituciji crno-bele fotografije. Sadržaj i pikturalni karakter čvrsto su sintetisani, samim tim su „umetnikove poruke” izuzetno pročišćene, jasne i čitke, poput dokumentarnog ili reporterskog fotosa…

 

Na samom kraju dvadesetog veka u Mandićevom slikarstvu desile su se zanimljive promene. Paleta je rasvetljena, a u tim slikama blistaju svetliji tonovi sive i plave. Sadržinski nepromenjeni motivski sklopovi poprimili su jedan sasvim novi, drugačiji karakter i značenje, To je naročito bilo vidvljivo na nevelikoj Mandićevoj izložbi u novosadskoj Galeriji Zlatno oko, 2000. godine. Ubrzo se pokazalo da je ta postavka nagovestila znatno značajnije promene.

 


[3] Odlomak preuzet iz teksta Sava Stepanov, Svetlost i izmaglice, Knjiga o slikarstvu Zdravka Mandića, KPZ Novog Sada, Novi Sad, 2002.

[4] Miloš Jeftić, Tišine Zdravka Mandića, Beograd, 1998.

 

Pet godina kasnije, na izložbi u Muzeju Vojvodine u Novom Sadu koju je jednostavno naslovio Nove slike, Mandić prikazuje seriju slika velikih formata i potpuno neočekivanih motivskih i kolorističkih rešenja. Odjednom su blesnule intenzivne crvene, žute, zelene, plave; umesto usamljenih siluetnih figura pojavili su se aktovi, mrtve prirode, flaše, portreti i pejzaži sasvim drugačijeg i posve dramatičnog izgleda… Objašnjenje je dao sam umetnik u zapisu objavljenom u katalogu: … Setio sam se nekih svojih ranijih slika i shvatio da sam u jednom trenutku rano stao, da su neke likovne ideje ostale nerealizovane, neke slike nenaslikane. Pomisao da sa godinama nagomilanim slikarskim iskustvom treba učiniti neki novi korak upravo od onog trenutka gde sam negde stao, sve me je više proganjala. Video sam neke nove slike, neke druge slike, i počeo sam da ih slikam u svojoj 71. godini života. I evo tih slika.[5]

 

Danas, kada se sabiraju rezultati Mandićevog nešto više od pola veka dugog stvaralačkog opusa, ova neočekivana „koloristička” izložba čini se kao hotimični pokušaj umetnika da zaokruži vlastito slikarstvo, da svoje rane radove kojima je tako suvereno započeo svoju slikarsku aktivnost na samom početku šezdesetih godina prošlog veka „spoji” sa slikama koje je slikao u vremenu početka veka, u svojim poznim stvaralačkim godinama. Tako je jedan umetnički krug – zatvoren. Danas, treba dobro razumeti taj poduhvat.  Jer, očito da je u opusu Zdravka Mandića večito postojala konstantna i čvrsta ideja: između dve kolorističke faze, one na početku i one na kraju, iz kojih se razvilo kompleksno slikarstvo sa punom svešću o svakom sublimisanom bojenom nanosu, o čitavom kolorističkom spektru objedinjenom u tom čistom, jasnom tonu proizvedenom u čitkom lancu odnosa sadržinskih, plastičkih, filozofskih i emocionalnih elemenata ukupnog Mandićevog iskaza. Tako je tokom svih tih godina slikarstvo ovog umetnika trajalo kao odista autentični pikturalni iskaz u kojim je dominantnim principom less is more izrečeno jedno sveobuhvatno i sasvim verodostojno viđenje sveta i vremena u kome je živeo i stvarao čovek, slikar i umetnik Zdravko Mandić.

 

Zdravko Mandić: sećanje (1935–2012), izložba slika, Savremena galerija Zrenjanin, 19.08. –20. 09. 2013.

 


[5] Zdravko Mandić, tekst u katalogu izložbe Nove slike, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 16-28. maj 2005.

Comments (2)