Categorized | Vizuali

Slučaj jednog humanizovanog zla u SF okruženju iliti: Solaris: Tarkovski i / ili Lem

Posted on 08 October 2012 by heroji

Vasilije Milnović

 Finis vitae sed non amoris

Pri hladnoj, plavičastobeloj svetlosti jednog od sunca Solarisa, Harino lice svetli vrlo čudno. Na njemu je izraz nedoumice. Kraj nje je napaćeni pogled Kelvina. Oko njih svemirska postaja okupana istom tom svetlošću, metalizirano svetluca emajliranim svetlima. Dole se lagano svijaju talasi planete-zagonetke. Iznad Solarisa dva ljudska bića ponovo preživljavaju zahteve jedne ljubavi koja hoće da traje večno, prevazilazeći vreme i smrt.

Jedno od njih dvoje, tačnije žena, zapravo nije ljudsko stvorenje. Okean ove čudne planete, nekakva ogromna masa žive plazme, uspela je, mada je nepoznato kako, da prodre u mračnu tamnicu podsvesnog kod svih stanovnika ove postaje i pošto je opljačkala njegov najtajniji i najskriveniji sadržaj, šalje im ga nazad otelovljenog. Trodimenzionalne kopije uspomena, želja i razmišljanja istraživača, koji su nastanili postaju da bi izučavali Solaris, njihovi su tajanstveni posetioci. I Hari [1] je jedan od tih posetilaca. Nekada davno u prošlosti, istorija njene ljubavi s Kelvinom završila se tragično – njenim samoubistvom. Kada je on odlazio, ona mu je  rekla: „Mislim da znaš šta to znači”. Nije joj poverovao – uostalom, vezan za nju i nije odlazio za dugo. Kada se vratio, našao ju je mrtvu. Sudbinska, tragička greška, koja za sobom povlači tragičku krivicu i ljubav koja, zajedno s duševnim i duhovnim opterećenjem kao posledicom konstantno potiskivane svesti o zlu u sebi, ostaje stalni izvor patnje.

Po svemu istovetna sa originalom, s tom razlikom  samo – da više ne umire (svaka propadljivost u njenom telu biva automatski obnovljena), Hari je sad opet tu, uz njega. I priča o njihovoj ljubavi, nastavak one stare kao i nova, ponovo započinje. Dok ona ne sazna, da ona nije Hari iz prošlosti i da u potpunosti zavisi od Kelvinovog prisustva. Ona, da ima poreklo u njegovoj svesti, a da je stvorena od strane Solarisovog okeana i da će, ako ti uslovi, koji je održavaju u životu,  budu narušeni, ona nestati. Sukob ljubavi sa stvarnošću  opet će završiti njenom dobrovoljnom smrću. Osećajući da je izvor mučenja jedne ljubavi koja ne može da se iskupi, kada ostali iz postaje pronađu nekakav način da unište polje koje stvara te bizarne posetioce, Hari odlučuje da se žrtvuje. Jedini nosilac zahteva ljubavi sada ostaje Kelvin. On uporno odbija da prihvati stvarnost; ono što on želi



[1] U originalu Harey. Petar Vujičić je u svom prevodu Solarisa njeno ime transkribovao kao Hari. Stiv Koks i Džoana Kilmartin, prevodioci na engleski, prekrstili su je u Reju (Rheya) da bi izbegli moguću konfuziju zbog sličnosti sa engleskim muškim imenom Hari (Harry).

jeste da i dalje ostane u stanju ljubavi i više ga ništa ne interesuje. Želi večnost jedne ljubavi oslobođene od svake ograničenosti i zavisnosti od uslova fizičke stvarnosti. Čudni fenomeni koje izaziva planeta, vaskrsavanje iz mrtvih onoga što je sadržaj pamćenja, pothranjuju mu nadu da to možda i nije nemoguće. Ne preostaje mu ništa drugo nego nadanje, očekivanje jednog novog čuda od strane Solarisa, nada da će nešto kao blagodat opet iznići iz njegovih nepojmljivih dubina. „Nisam verovao da bi on mogao odgovoriti na tragediju dvaju ljudskih stvorenja. (…) Pa ipak sam živeo u stanju iščekivanja. Od tada kad je otišla, samo to je preostalo (…), nastavio sam uporno da verujem da vreme strašnih čuda još nije prošlo.”

To je, u nekoliko reči, priča o Solarisu  Stanislava Lema, što je verovatno njegovo najpoznatije delo, ali i jedan od najlepših i istovremeno najdubljih SF romana. [2]  Pored brojnih, uglavnom pohvalnih kritičkih napisa i studija o ovome svedoči i činjenica da je preveden na više od trideset svetskih jezika [3] i da su snimljene čak dve filmske verzije ovog romana. [4]

Sve počinje u maniru klasične naučnofantastične pripovesti: protagonista romana Kris Kelvin, stiže na istraživačku stanicu na planeti Solaris i smesta se suočava s nizom misterija do te mere bizarnih da ubrzo počinje da sumnja u sopstveni zdrav razum. Prvi kolega s kojim se sreće, Snaut, deluje rastrojeno i ponaša se kao da je Kelvin halucinacija. Sledeća zagonetka jeste vest o Gibarijanovom samoubistvu: i Snaut i Sartorijus, preostali članovi posade stanice, izbegavaju da Kelvinu saopšte prave razloge Gibarijanovog čina. Još je šokantniji susret sa ogromnom polunagom crnkinjom: otkuda ona uopšte tu kada je svemirska postaja predviđena isključivo za naučnike? Kako se ispostavlja, izvorište ovih misterioznih zbivanja jeste planetarni okean, organska tvorevina koja na neki nedokučiv način stvara kopije ljudskih bića (a možda čak i nečega što nije ljudsko) na osnovu informacija sadržanih u podsvesti članova posade istraživačke stanice. U Kelvinovom slučaju, dakle, to je njegova bivša supruga, koja je izvršila samoubistvo pošto ju je on napustio. Ostaje nepoznato, međutim, na koji  način je okeanu dostupna sadržina podsvesti ljudi i u koju svrhu on stvara organske kopije bića sadržanih u najdubljim slojevima podsvesti.

Iako film A. Tarkovskog (čijom verzijom će se ovaj rad isključivo baviti) i roman S. Lema nisu apsolutno istovetni (Lem nije bio zadovoljan filmskom verzijom svog romana, kao što, na jedan drugačiji način, ni Tarkovski nije bio zadovoljan ovim svojim ostvarenjem) – režiser je dosta izmenio redosled događaja, dao jedan originalan kraj i produbio, moglo bi se reći, psihološki aspekt priče, uzdižući ga do metafizičkih i čak religijskih konotacija – mit o



[2] Solaris je izvorno objavljen u Varšavi 1961. godine.

[3] Prema podacima na zvaničnom sajtu Stanislava Lema na internetu – www.lem.pl

[4] Filmovi Andreja Tarkovskog iz 1972. godine i Stivena Soderberga iz 2002. godine.

planeti Solaris  zajednički je i podjednako privlačan bilo kao tekst, bilo kao slika. Jedna planeta – živo biće izaziva čitavo čovečanstvo svojom misterijom: mada postoje indicije da plazma koja pokriva planetu raspolaže nečim što liči na razum, ona je toliko drugačije ustrojena od ljudskog uma i iskazuje se na toliko drugačije načine od njega, da generacije naučnika dovodi do očajanja. Svi pokušaji razrešavanja misterije u vezi s tim šta je konačno Solaris, završavaju se neuspehom. Na isti način prolaze i svi pokušaji uspostavljanja kontakta s njim, jer „jezik” kojim se izražava Solaris jeste „podražavajući” ili „simetričan”, to su čudni oblici nekakve nepoznate geometrije, koji se povremeno uzdižu iznad talasa plazme da bi se zatim opet izgubili. Postoje hiljade knjiga s najrazličitijim teorijama i hiljade kilometara filmske trake koji su zabeležili fenomene koje planeta proizvodi. Pa ipak, „solaristika” tapka u mestu! To je kao da se neko nalazi u biblioteci nekog jezika koji nikad nije čitan, reći će neko od istraživača. Da stvar bude gora, postaja se smestila iznad planete radi stalnog posmatranja i opita.

Čovečanstvo se nalazi nasuprot nepojmljivom – to je jedan od osnovnih slojeva i romana i filma. Dok Solaris ne započne prikazivanje jedne nove serije fenomena: pokušava da imitira sadržaj svesti istraživača koji mu se približavaju, materijalizujući ga u oblike i kao vrhunac svega – stvara „posetioce”. Međutim, ni takvo ponašanje nije ništa manje neshvatljivo. Šta planeta time pokušava da ostvari? Pretvorila je ljude u objekte nekakvog svog eksperimenta? Radi li se samo o prostoj radoznalosti ili igri? Ili samo o pokušaju ostvarivanja kontakta? To je nepoznato. Ono što je značajno – i za Lema i za Tarkovskog, jeste reakcija ljudi na te čudne fenomene i procesi koji se odvijaju u njihovom karakteru i u njihovom umu. U stepenu u kome se to dešava, mit, pa i sam Solaris, jeste samo jedan vid, jedna hipoteza, koju interesuje rezultat primene. Predmet je sam čovek – kosmos nudi samo termine i uslove.

Tako, Gibarijanovo samoubistvo, zapravo jeste posledica njegove nesposobnosti da se suoči sa otelotvorenjem sopstvenih potisnutih seksualnih opsesija. Sartorijus, pak, pokušava da se otarasi nezvanog gosta; kao predstavnik strogo naučnog saznanja nastoji da doslednim sprovođenjem naučnih eksperimenata i metoda spreči pojavu „gostiju” ili bar da ih demistifikuje time što će ih svesti na „nejtrine”. Snautova reakcija je, kako primećuje Ričard Zigfeld – šizoidna [5]: on ne prihvata postojanje svoga „posetioca” (pošto ga uporno skriva od ostalih članova posade, nikada sa izvesnošću ne saznajemo da li se uopšte radi o ljudskom biću) i radije će ostati na Solarisu nego se vratiti na Zemlju, gde bi ga proglasili ludim ako bi ispričao o svemu što ga je tamo snašlo (kao što se, kako



[5] Ziegfeld, Richard E., Stanislaw Lem, Ungar, New York, 1985, str. 52.

vidimo kasnije u romanu, a prethodno na filmu, desilo s Bertonom kada je detaljno opisao svoj susret s džinovskim detetom, takođe tvorevinom okeana).

Reakcije Kelvinovih kolega, svaka na svoj način, predstavljaju njihovu kapitulaciju ili odbijanje da se suoče s realnošću nepoznatog sveta koji, kako se ispostavlja, zapravo čini najdublju unutarnjost njihovog (potiskivanog) duševnog sadržaja i za čije postojanje su sami odgovorni. Kelvin, pak, kako ističe Dž. Medison Dejvis [6], posle niza iskušenja (straha od ludila, suočavanja s reinkarnacijom žene čija smrt ga ispunjava dubokim osećanjem krivice, mukotrpnog probijanja kroz ogromni korpus saznanja i spekulacija o prirodi planetarnog okeana) biva preobražen ovim iskustvom: on spoznaje punu meru svoje odgovornosti i grešnosti, kao i krhkosti i ništavnosti sebe kao ljudskog bića– everymen-a; i doživljava viziju kosmosa i svoga mesta u njemu. I ovaj deo je antičko-tragičkog reda: kroz patnju, kao posledicu tragičke greške i krivice, dolazi se do konačnog saznanja i katarze.

Dolazak Hari unosi nemir najpre samo u Krisovo stanje, jer pomera sva njegova dotadašnja merila. Na samom početku on je zbunjen i ošamućen samom njenom pojavom, jer nije spreman da je smesti u okvire onoga što poznaje njegov um. Kris, u stvari, u prvi mah reaguje isto kao i Sartorijus, odbacujući Hari zato što je ona van granica materijalnog saznanja (kao što će, u hronološkom nizu, pre ovoga, odbaciti Bertonovu priču kao halucinantnu). Istovremeno, on reaguje nepromišljeno i čak infantilno, ubacujući na početku Hari u raketu i lansirajući je u svemir. No, fizičko eliminisanje „posetilaca” ne znači i definitivno oslobađanje od njih – okean ubrzo stvara potpuno nove kopije tih bića, pa se Hari ponovo vraća. Ta upornost njenog vraćanja navodi Krisa da je sagleda.

Kako Novica Petrović primećuje [7], čitalac ne može a da ne saoseća sa Hari. Bol koji ona proživljava i dirljivost njene situacije, koju je Lem tako uverljivo dočarao (u filmu je na veoma sugestivan način tumači Natalija Bondarčuk), dodatno doprinose vrednosti romana jer čitaocu omogućavaju da se saživi s jednim u osnovi neljudskim entitetom. Premda, po sopstvenim rečima, nije znao u šta se upušta kada je počeo da piše Solaris, Lem smatra da je u njoj uspeo da izrazi ono što je želeo i smatra je zadovoljavajućom (ovde valja reći da je Lem verovatno najstroži kritičar sopstvene proze).

Činjenica da Harin identitet u potpunosti zavisi od Krisovog prisustva, a Krisov identitet od Harine ljubavi, snažno utiče na njihov odnos. Ljubavni odnos Krisa i Hari predstavlja dramski čvor, koji s jedne strane napinje radnju i s druge strane zaoštrava sukob. Osnovni sukob odslikava različit odnos prema stvarnosti i



[6] Madison Davis, J., Stanislaw Lem, Starmont, Mercer Islands, WA, 1990, str. 28.

[7] Petrović, Novica, Na obali kosmičkog okeana okrutnih čuda: Solaris Stanislava Lema, pogovor u knjizi: Lem, S., Solaris, Kojot, Bgd, 2003.

postavlja glavno pitanje idejno-umetničke koncepcije: šta je, zapravo, stvarno, a šta fiktivno? Iako „materijalizacija Krisove zamisli” i žena od „nejtrina”, Hari deluje snagom ljubavi (to je naročito potencirano u filmu Tarkovskog) i to delovanje postepeno dobija dimenziju realnosti. Kada se Kris pojavljuje u biblioteci zajedno s njom, to postaje jasno svima prisutnima.

Scena u biblioteci predstavlja kulminaciju romana (kao i filma). Mizanscen ove scene nije odabran slučajno. Biblioteka je inače najčešća figura (ali i sredstvo, tema ili ambijent) novije književnosti. Ona označava, pored podrazumevane enciklopedijske erudicije modernog romanopisca, svojevrsnu medijsko-kulturološku mrežu – prepunu potencijalnih književno-kulturalnih asocijacija, izvora, kataloga, citata – koja prožima prostor između tradicionalno postavljene podvojenosti: fikcija – empirijska stvarnost. Prema Mišelu Fukou – „imaginarno je fenomen biblioteke”. Zato je ova figura bliska fantastičkoj književnosti, pa i uže SF literaturi. Pritom, u konkretnom slučaju, radi se, uglavnom, o solarističkoj biblioteci (dakle o publikacijama jedne imaginarne nauke), te čitava radnja ovog romana (a posebno scena u biblioteci), zapravo predstavlja svojevrsni odgovor i kontrapunkt na ovu imaginarnu literaturu. Deo romana posvećen istorijatu „solaristike”, koji se nekima može učiniti kao nefunkcionalna digresija jer prividno usporava tok radnje, u stvari naglašava onaj „ljudski, suviše ljudski” (da parafraziramo Ničea) napor da se pojmi Drugo, da se kosmosu nametne nekakav racionalni poredak, čak i kada se sam kosmos tome istrajno opire, kao i previđanje činjenice da je taj napor zapravo suštinsko unutarnje ljudsko pitanje i plod čovekove duhovne, metafizičke nostalgije, kako proističe iz samog teksta romana.

Upravo u ovoj sceni, do tog trenutka skriveni sukob između Krisa i Sartorijusa, kako primećuje Anđelija Polikarpov, [8] pretvara se u otvoren i istovremeno katalizira odnos svih prisutnih prema realnosti Solarisa (čitaj: najdublje ljudske unutarnjosti i humanizovanog zla koje svako od nas u sebi poseduje) koju personifikuje Hari. Sartorijus bez kolebanja odbacuje tu realnost, kao što odbacuje svaku realnost koja je van domašaja materijalnog saznanja, Kris je zastupa jer je voli, a Snaut smušeno, mada romantično i vrlo slikovito, izjavljuje kako su ljudi skloni sebe da vide kao vitezove svetog kontakta s vanzemaljskim civilizacijama, s Drugim. No, to je puka laž i samozavaravanje: ljudima nisu potrebni drugi svetovi nego ogledala; a kada u ogledalu ugledaju svoju neulepšanu sliku, koja sadrži i onaj deo ljudske prirode od koga čovek najradije okreće glavu: tada im je krivo ogledalo!



[8] Polikarpov, Anđelija, Solaris: prototip za određivanje stilistike, Polja, god. 32, br. 323 (jan. 1986), str. 13–14.

Dovoljno je podsetiti se vanzemaljaca iz nebrojenih dela naučne fantastike i američkih filmova koji govore engleski i imaju glavu, dve noge i dve ruke da bismo se uverili u valjanost ove argumentacije. Čitalac sada postepeno shvata da tajanstveni okean (i sam termin okean je sporan) nije ništa drugo do svojevrsno ogledalo ljudske rase, njenih stremljenja, ograničenja i tamnog naličja ljudske prirode, humanizovanog zla koga ta i takva priroda poseduje! I sve to, Sartorijus, fanatik materijalizma, naziva tek dostojevštinom!

Hari će biti ta koja će prekinuti ovu raspravu, nastojeći da uveri prisutne u snagu svoje ljubavi, ali pošto Snaut i Sartorijus odlaze, svedokom te snage postaje samo Kris. Nemogućnost opstanka u zadatoj realnosti postaje jasna oboma, ali Hari je ta koja kida začarani krug, jer želi da izbavi Krisa. Time vrlo jasno ona potvrđuje ne samo snagu svoje ljubavi, već i snagu ličnosti, jer od svih prisutnih na Solarisu samo Hari, ta vanmaterijalna pojava i žena od „nejtrina”, dosledno zastupa ono u šta veruje. Njenim nestankom sledi veoma strma putanja Krisovog poraza, kome ostaje uzaludna nada da vreme „okrutnih čuda” nije prošlo. Latinska sentencija da „kraj života nije i kraj ljubavi”, koja je izdvojena kao moto ovoga rada, slaba je uteha na obali okeana koji se tako okrutno, a možda i sasvim ravnodušno, poigrava ljudima.

Povest o neuspehu solaristike doprinosi intenzitetu „gnoseološke drame usredsređene na tragediju čovekovog nesavršenog aparata za sticanje znanja”, kako je Lem opisao Solaris u intervjuu datom Zoranu Živkoviću 1979. godine. Kelvinova ranjivost u završnoj sceni romana, po mišljenju mnogih tumača ovog dela, jedan je od najemotivnijih i najdirljivijih iskaza o ljudskoj ograničenosti i čovekovom kosmičkom usudu.

Činjenica da jedan SF roman može da postavi problem izučavanja samoga čoveka, nije slučajna. Naučna fantastika, ta mitologija tehnološke epohe, ima sposobnost da ponovo oživljava stare probleme, smeštajući ih u uslove koji su oslobođeni od ograničenja mogućeg i dozvoljenog, dajući im tako nove razmere. Na taj način, čudesno, prognano sa zemlje u kosmos, može da živi slobodno od znanja koje ga „uništava”. Autonomizacija nauke, to jest njeno prikazivanje kao veličine koja se upravlja po svojim vlastitim načelima i zakonima, rezultat je zaboravljanja činjenice da je ona izrasla na terenu ljudskog bića, te da je prema tome, njena najdublja suština vezana za taj teren. Još nije stvoreno nešto što prethodno nije odsanjano! Vrhunska naučno-fantastička ostvarenja otkrivaju i plasiraju upravo takvo gledanje, stvarajući pri tome iznova, često i nesvesno, poput drevnog mita, prastare motive, simbole i arhetipove, koje samo smešta u neistraženu nepreglednost kosmosa, oblačeći ih, dakle, u savremeno ili futurističko ruho i kombinujući ih često sa žanrom trilera, detektivske pripovesti, avanturističkog ili pikarskog romana, ili čak i sa formom antičke drame eshilovskog tipa, kao što je to slučaj sa Solarisom (mada niz nerazumljivih događaja i nastojanja protagonista romana da ih objasne čine umesnim i ona poređenja s klasičnim detektivskim romanima kakvi su, na primer oni Agate Kristi [9]).

Žanr detektivskog romana, uostalom, Lemu nipošto nije stran. Dve godine pre Solarisa objavio je roman Istraga, u kome se poigrao konvencijama klasičnog detektivskog romana. Središnja misterija romana ostaje do kraja nerazrešena. Na sličan način, Lem se u Solarisu poigrao konvencijama tipične naučnofantastičke pripovesti. Umesto da od stanja maksimalne neizvesnosti na početku postepeno ide ka razrešavanju svega što je u datom kontekstu neobjašnjeno, Lem nas dovodi u situaciju da većina pitanja pokrenutih na početku dela na kraju ostaje bez valjanog odgovora; čak i kada nekakve odgovore dobijemo, oni mahom samo pokreću nova pitanja u procesu kome se kraj ne vidi. Ono što je u romanu Istraga naznačeno kao motiv ograničenosti čovekovih saznajnih moći sada se širi na prikaz gnoseološke nemoći ljudske vrste pred bezmernošću tajni kosmosa, čime se Lem suprotstavlja antropocentrizmu i antropološkom optimizmu koji su dominirali anglo-američkom naučnom fantastikom toga vremena.

 

„Želja da se savladaju teškoće i ideja o vrhovnom cilju koji treba postići ukazuje na duboke srodnosti ove teme (naučne fantastike – prim. autora) s nekadašnjim viteškim pustolovinama. Let u kosmos je u izvesnom smislu traženje Graala. Astronaut je vitez koji mora da savlada mnoge prepreke da bi stigao do cilja. U pojedinosti, putovanje može da bude promašeno, cilj najniže materijalne prirode, ali u celini ono ostaje uvek traganje za nekim otkrićem, za razrešenjem neke tajne.” [10]

Filmovi Stenlija Kjubrika Odiseja u svemiru 2001 i Andreja Tarkovskog Solaris, možda više od svih drugih SF filmova, pokazuju tu mističnu, duhovnu stranu putovanja, koja može prouzrokovati ili bar naslutiti svojevrsno obnavljanje ličnosti, njenu smrt i ponovno rađanje, stvaranje novog čoveka, čije lice, na kraju Kjubrikovog filma, preplavljuje ekran.

„Istraživač svemira preuzima sve atribute hrabrog viteza, do najsitnijih pojedinosti: kacigu, oklop, pušku sa smrtonosnim zracima ili laserski mač (Tarkovski je baš zbog postojanja tog rekvizitarija u filmu smatrao Solaris svojim najslabijim ostvarenjem u čemu se već ispoljava razlika u odnosu na holivudske reditelje). [11] Nekadašnje pećine, provalije i mračne šume zamenio je zlokobni vasionski dekor.



[9] Ovakvu paralelu povlači Dž. Medison Dejvis u svojoj monografiji o Lemu.

[10] Kordes, Ž., Neobični svetovi, Savremenik, god. 19, knj. 37, sv. 3 (mart 1973), str. 239.

[11] „Mislim da je Solaris moj najlošiji film. Ne sviđa mi se, niti ga se rado sećam. Nasuprot Lemu, autoru knjige, nije me toliko interesovao problem znanja i sukob unutar čoveka, um i znanje, nego uglavnom najdublji psihološki problem, koji na svom vrhuncu zadire u duhovnost. Može li čovek da živi u neljudskim uslovima i da ostane čovek? Glavni junak, kako u knjizi tako i u filmu, izazvao je moju radoznalost, jer je trebalo da ostane i dalje čovekom iako su uslovi u kojima je živeo bili neljudski. Tako sam shvatio junaka knjige i tako sam ga prikazao u svome filmu. Međutim, taj film mi se ne sviđa jer nisam uspeo da se oslobodim od rekvizita naučne fantastike, raznih lampi itd., koji nisu imali ništa zajedničko sa mojim gledištem.”  (Iz intervjua s Tarkovskim u knjizi: Tarkovski u ogledalu, Prostor, Novi Sad, 1994).

Tu su i čudovišta, večiti neprijatelji neustrašivog junaka: to su sad odvratna i jezovita bića sa drugih planeta.” [12] Ovi spoljašnji zli neprijatelji, u Solarisu su, međutim, radikalno pounutarnjeni i tiču se tamne strane ljudske svesti. Ovo je jedan moderan aspekt Lemove fantastike, kao što je to i hronotop humanizovanog zla.

Naime, problem zla u čoveku takođe ima svoje mitsko poreklo. Jedan od suštinskih temelja ovog motiva svakako predstavlja i oličava, bar kada je o hrišćanskoj kulturnoj sferi reč, personifikacija i otelotvorenje zla – figura đavola, koja opet ima svoje drevno poreklo. [13] Uspon modernosti, međutim, inicira nestajanje ove figure. Ali šta je sa zlom? Ono se premešta u čoveka. Tu je naznačena putanja pounutarnjivanja i sekularizacije zla započeta na zapadu još od učenja Anselma Kenterberijskog i Aurelia Augustina, sa jednom racionalnom, pozitivnom teologijom u kojoj đavo dolazi na marginalno mesto. Zato će u modernoj priči o zlu dobiti na snazi hronotop humanizovanog zla.

U tom smislu, Solaris predstavlja jedno od najinteligentnijih i najintrigantnijih tretiranja ove teme u modernoj literaturi, pri tom izvedeno u SF maniru. Naučna fantastika, tako, vuče svoje korene iz starih mitova čovečanstva, a da publika, pa i mnogi pisci, nisu toga uopšte svesni. No, tu treba imati na umu razliku koju Rože Kajoa primećuje kad govori o čudesnom i fantastičnom kao o dva različita pojma [14], od kojih bi ovaj drugi odgovarao Lemovoj prozi. Začarani svet, svet čudesnog homogen je i harmoničan, čudo je u njemu deo stvarnog sveta, dok čudo u fantastici postaje nemogućnost koja naglo upada u svet iz koga je, po definiciji, isključena. Zato se fantastičke priče odlikuju jezovitošću i završavaju se smrću ili prokletstvom glavnog junaka (kao demonološko predanje), a čudesne priče (bajke) harmoničnim razrešenjem suprotnosti i uspehom junaka. Ovo naročito treba da važi za jedno SF ostvarenje koje samo sobom označava modernitet i sugeriše ono vreme kad, po rečima Martina Hajdegera, tehnicitet preuzima sve prerogative humaniteta, razarajući njegovu bit i kada je sam subjekt, lišen duhovne vertikale, podređen sveopštoj diseminaciji.

 

Na ovome posebno insistira Tarkovski, uopštavajući svoju priču preuzetu od Lema do granica čovečanstva. Da bi moderni stvaralac odgovorio na jedno klasično pitanje: koja je forma ideje? – on mora da krene da priča priču, u filmskom, književnom ili ma kom drugom stvaralačkom ključu, ali će ubrzo postati svestan logične posledice moderniteta, koja se može izraziti kao liotarovski „raskol” i kriza identiteta. Jer, ma koliko naracija bila konstruktivistička prema ideji, platonovskog sveta ideja u modernitetu više nema.



[12] Kordes, Ž., Ibid.

[13] Videti npr.: Rasel, Džefri B., Princ tame, Pont, Bgd, 1995.

[14] Videti: Kajoa, Rože, Od bajke do naučne fantastike i Narodna bajka u modernoj književnosti, Nolit, Bgd, 1978.

Globalno otkriće Andreja Tarkovskog u pogledu filmskog jezika, koje je on formulisao i iskazao u članku pod opštim naslovom O filmskom liku [15], predstavlja i globalnu karakteristiku njegovog stila, čija su tipična svojstva nastala ne toliko u njegovom verovatno najpoznatijem filmu Andrej Rubljov, koliko u kasnijim ostvarenjima: Stalker, ali i Solaris, filmskoj priči koja se na izrazit način, u sadržajnom smislu bavi humanizovanim zlom, a u formalnom, pre svega – vremenom. Ovim fenomenima, Tarkovski će se baviti i u svojim testamentarnim ostvarenjima, koja će načiniti van Sovjetskog Saveza, ali i van njegovog specifičnog i autentičnog SF izraza: Nostalgija i Žrtva. Jer, vreme je, prema Tarkovskom, osnovni element filmskog izraza: „…ritam jeste glavni, formirajući element u filmu. (…) Ritam se slaže iz napona vremena unutar kadrova.” [16] Takvo shvatanje filmskog izraza, odredilo je stilistiku Solarisa, a jedan rediteljev intervju može poslužiti kao određenje sadržine ovog filma: „Svoje filmove prenosim iz spoljašnjeg sveta i njegovih problema u dubine čoveka, na pitanje vere, na verska načela i ubeđenja, na odnos ličnosti i ideala. Verujem da se čovek nalazi u ćorsokaku, jer je rešenje svojih problema tražio u spoljašnjim, materijalnim, tehnološkim aspektima života. Tamo ne postoje rešenja. Dokle god čovek i zajednica ne mogu da ostvare harmoničan razvitak i dok se ne razvijaju duhovno, neće moći da nađu spokoj, a njihova situacija će biti tragična. Rešenje počiva u uravnoteživanju tih dveju linija razvitka: unutrašnje duhovne i spoljašnje materijalne.” [17] Upravo to je poruka Solarisa, ali i i drugih filmova Tarkovskog. To je pokušaj da se uravnoteže duhovne i materijalne potrebe.

Solaris je, kako je to uslovio roman, podeljen na dve realnosti, od kojih ona, koja je vezana za kosmičku stanicu i po obimu i po sadržaju dominira u odnosu na realnost koja se vezuje za Zemlju. Te dve stvarnosti, pored toga, što se razlikuju bukvalno, dakle po Vremenu i Prostoru, razlikuju se i po sadržaju – ne Zemlja, već Solaris postaje središte dramskog zbivanja. Jer, Kris Kelvin (u filmu ga glumi litvanski glumac Donatas Banionis) dolazi na stanicu Solaris da bi utvrdio istinitost nekih pojava, za koje je na Zemlji mislio da su nenaučne i halucinantne. On, međutim, doživljava te pojave svom snagom prave realnosti i vraća se na Zemlju, u jednom originalno smišljenom i vrlo efektnom kraju filma, svestan potrebe za prevazilaženjem zla u sebi i još više zahteva ljubavi koju je jednom, svojom krivicom i greškom, izgubio.



[15] Tarkovski, Andrej, O filmskom liku, Polja, god. 32, br. 323 (jan. 1986), str. 2-5.

[16] Ibid.

[17] Tarkovski u ogledalu, nav. podaci.

Kris, koga je na Solarisu postepeno sasvim opčinila snaga neposredne ljubavi jedne Hari, koja je zapravo simbol njegovog sopstvenog zahteva ljubavi, što ga jedini može izvući iz duhovnog bezdana u kome se nalazio (očito još pre ovog mističnog putovanja koje je izgleda logična posledica), gubi veru u moć strogo naučnog saznanja, jer odjednom mu postaje sve jasnije da je „čoveku potreban čovek” i da će „vitezovi svetog kontakta” sve više postajati nalik vitezu od La Manče i njegovom zaletanju na vetrenjače, budući da nas ni najingenioznije teorije generacije solarista (naučnika) ni za dlaku ne približavaju odgonetanju Tajne (u ovom slučaju tajne okeana). Može biti, kako Kris (kod Tarkovskog) počinje da sluti, da se razrešenje nalazi u neizrecivim dubinama ljudskog duha i čovekove duhovnosti, a ne u osvajanju fizičkih prostranstava. Već njegov sukob sa Sartorijusom, u sceni u biblioteci, tako dobija dimenziju vekovne rasprave o tome šta je primarno Materija ili Duh, a Krisovo putovanje na Solaris ne predstavlja ništa drugo no putovanje u neotkrivene sfere svesti.

Za Tarkovskog je inače karakteristično korišćenje određenih simbola radi izazivanja surealističke atmosfere. U Solarisu je to pojava junakove umrle žene, kao što je u Rubljovu, na primer, dijalog glavnog junaka sa umrlim Teofanom. Tako on uzdiže naše psihološke probleme do jedne druge sfere, uzvišenije, duhovne. Kroz najdublje čovekove čežnje, on izražava želju čoveka da se oslobodi od sputanosti koju mu nameće determinizam psiholoških zakona. Tako na primer, u Solarisu prikazuje kako se s neke svemirske postaje vidi nekakva fantastična planeta i na njoj more koje se talasa na misteriozan način, a iz njega izranja jedno dete koje se zatim opet gubi. Dakle, još jedna surealistička tema. Ili: prikazuje jedno ostrvce (na kraju filma) koje predstavlja dom njegovog oca, i on se konačno vraća otačkoj kući (što je očigledna digresija na biblijsku parabolu o povratku bludnog sina), pošto je prethodno, uz pomoć promene vremena, ponovo proživeo u svemiru neke trenutke sa svojom ženom (ili njenom „nejtrinskom” kopijom), koja je na Zemlji njegovom odgovornošću umrla. Opet surealizam. Na kraju se vraća kući gde je otac koji ga čeka i pred čije noge on pada na kolena dok ga otac prihvata u zagrljaj. Može se reći da tu postoji jedna čisto religijska komponenta koja se postavlja simbolički (jer kuća i povratak svojoj kući i ocu predstavlja jedan simbol), ali i ona je prisutna kroz jednu čisto surealističku manipulaciju. To što on, u stvari, daje jednu zvezdu i na toj zvezdi se dešavaju čudnovate stvari, sve su to elementi surealizma. Ali on koristi te elemente da bi nas razdrmao i izveo iz sfere strogog racionalizma. Zapravo, on želi da kaže da je moguće da se dešavaju i čudne stvari, a odatle da nas dovede do sfere metafizike i duhovnosti.

Zato se Tarkovski prema SF filmu i odnosi na jedan specifičan način. Njega ne interesuje tehnologija, stvari koje blješte, kao što obično biva u SF filmovima (dovoljno je samo porediti dve verzije Solarisa). Ljudi mogu biti obučeni u dronjke, pred nama može biti nekakva ruina, neka mašina koja nije ni nova ni stara, možemo videti blato. To što se on na taj način odnosi prema jednoj naučno-fantastičnoj temi, znači da on pridaje veliku važnost ličnom momentu, ličnom poimanju. Nije potrebno da u jednom SF filmu bude sve uglačano. I u SF filmu pada kiša. Tarkovski će to čak posebno naglašavati. Mada nije bio zadovoljan ovim filmom, upravo zbog potčinjavanja tehnološkim sredstvima, ipak čitav taj kosmički pejsaž iznenada postaje oduhovljen. Neka vrsta metafizičkog realizma preovladava u umetnosti Tarkovskog. Ali, taj metafizički realizam  vrlo snažno je prisutan i u duhovnom Predanju, čiji je Tarkovski učenik i nastavljač.

Related posts:

4 Comments For This Post

  1. Milan Says:

    Odakle mi je poznat ovaj autor? Piše sjajne tekstove…

  2. Judžin Says:

    I tekst sjajan i tema divna…ako je neko bio heroj kulture, bio je Tarkovski.

  3. Obren Says:

    Apsolutno se slažem!

  4. Bajkoviti sa Voždovca Says:

    Fenomenalan tekst! Odlični likovni prilozi… Za prave sladokusce i znalce i zaljubljenike pravog filmskog izraza. Vidim da ste kasnije objavili i tekst o Bergmanu (prvo sam njega pročitao) – sad fali još samo Felini. To je trio Veličanstvenih.

Ostavi komentar