Ratomir Rale Damjanović

 

Šta bi rekao Hajne?

 

Komedi fransez na nemački način!

Pošto su ga zabranili u Francuskoj, Handkeu uzimaju „Hajneovu nagradu” u Nemačkoj. Zavesa je dignuta – čeka se da padne sečivo. Piscu su natakli šajkaču i nazuli opanke, radi živopisnije slike. Konkurs za dželata je jedan od najposećenijih veb-sajtova…

Šta bi na to rekao Molijer, čiji je svaki novi komad ujedinjavao političare, dvorane i duhovništvo u optužbama da je rušitelj normi i neprijatelj crkve? Francuski velikan nije praštao pokvarenost, lakomost, licemerstvo i jezuitizam francuskom društvu svog doba, kompromise sa savešću i „kompromise s nebom”, i zato je zabrana „Tartifa” podrazumevala da niko ne sme da sluša, prikazuje i čita njegov komad. Cenzurisanje Handkea nije ništa drugo do cenzurisanje Molijera, koji je povodom zabrane (svog) „Tartifa”, 6. avgusta 1667, definisao današnju zabranu Handkea: „Oni ne mogu da mi oproste što pred celim svetom otkrivam njihove prevare; Ako Tartifi dobiju preimućstvo oni će time steći pravo da me proganjaju više nego ikad.”

 

A Hajne? Šta bi na ovo danas rekao Hajne?

Pogledamo li Hajneovu kritičku i publicističku prozu, doći ćemo do odgovora na mnoga pitanja koje postavlja ovo vreme. Pisac koji je „svoju epohu tumačio na sjajan način, sa jedinstvenom mešavinom svirepe ironije, oštrog sarkazma, tačnosti u zapažanjima i proročanske ozbiljnosti po kojima se izdvaja od svojih savremenika” (E. Vermej), piše o „najmljenim književnim lakejima”, o „stvorovima bez duše i srca”, o „vernim pudlama”, o „slugeranjama”, o „licemerima svih boja”, o „čoporu fakultetskih naučnika i pesnika čiji je zadatak (bio) da deluju na narod…”

„Ali, taj čopor je u međuvremenu ležao vezan na lancu”, kaže Hajne, „u mraku svoje štenare, i veoma ošugao i počeo ružno da miriše i ništa novo nije naučio nego da laje još uvek na stari način.”

Intelektualne trupe Evrope krenule su, opet, „na stari način”, u svoj protestni marš kada je obelodanjeno da je nagrada „Hajnrih Hajne” pripala Peteru Handkeu, čiji je komad tek nešto ranije cenzurisan i zabranjen u „Komedi Fransez”. U toku je lov na pisca koji poput slavnog pesnika nastoji da vidi šta se zbiva iza kulisa, bilo da je u pitanju, kako piše Hajne, „maskarada onih crnih budala koji su od rodoljublja načinili pravi zanat”, ili „savez mediokriteta u borbi protiv velikana”. „Od svih mesta u pozorištu, jedno mi je namilije” stoji u Hajneovim spisima „O francuskoj pozornici”, „odatle se dobro vidi ne samo šta se igra na pozornici, nego i šta se događa iza kulisa, tamo gde prestaje umetnost, i gde opet počinje naša draga i lepa priroda… Posećivao sam veoma malo ’Komedi fransez’, za mene u toj kući ima nečeg pustog, neprijatnog. Njome još uvek lutaju sablasti starih tragedija, s bodežom i peharom otrova u bledim rukama.”

Slutim da je počeo završni čin evropske tragikomedije i naše drame i da više niko ne može pisati niti govoriti na stari način. Čomski, Pinter, Handke! To je zaista previše čak i za moćne „inkvizitore istine” u „histeričnoj kampanji”, u Francuskoj i u Nemačkoj, kako o evropskim najamnicima danas govori Čomski, „tih prikaza sa onoga sveta”, kako je nekada pisao Hajne. „Zar vas ne podiđe kadikad jeza gledajući kako oko vas pužu ti ropski stvorovi, ti uslužni stvorovi, sa gotovo ironičnom poniznošću?”, pitao je Hajne svoje savremenike u člancima koje je objavljivao u augzburskom „Algemajne cajtungu”. „Jezuite se šepure tamo i pevaju pobedničke pesme… Oni su ustali iz groba i sada je njihova vladavina luđa nego pre; jer kada su iz carstva mrtvih pušteni na beli dan, mnogi su u žurbi natakli na ramena prvu glavu koja im je pala pod ruku i tad su počinjene kobne greške, pa sad glave ne priliče trupovima i srcima koja u njima vilene… Kakva jezovita protivrečnost između misli i osećanja, načela i strasti, reči i dela tih prikaza sa onoga sveta.”

Sad još i Elfride Jelinek i Vim Venders, koji se suprotstavljaju presudi piscu koji se usprotivio presudi jednom narodu. Pa Zigfrid Lefler, glavni urednik časopisa „Literatura” i Žan Pjer Lefebr, univerzitetski profesor iz Pariza, članovi žirija za nagradu „Hajnrih Hajne”, koji ne osporavaju pravo piscu „da drukčije misli i piše”.

„Golgota je svuda gde jedan veliki duh iskazuje svoje misli”, zapisao je Hajne povodom ekskomunikacije Baruha Spinoze, i te bi se reči mogle sasvim primeniti na Petera Handkea koji je, da se opet podsetimo nemačkog romantičarskog pesnika, „razumeo politiku i njene omče isto onako kao što je nekad shvatio religiju i njene bodeže”. „Za istinu je mogao učiniti sve, samo ne lagati”, veli Hajne, i to je ono što boli evropske cenzore kada je Handke u pitanju.

U Parizu, 30. aprila 1840, pišući o Žorž Sandovoj, Hajne ukazuje na strah „vitezova religije”, „građanskih štitonoša morala”, od „mogućnosti da komad uspe”: „U osnovi, tim malim ljudima ne može se uzeti za zlo što se brane koliko mogu od najezde velikih….I u Nemačkoj postoji savez za odbranu i napad između mediokriteta koji nemilice iskorištavaju pozorište. To je još više slučaj ovde, na način koji zaslužuje svaki prezir, jer je Pariz leglo i središte te bede. Pritom, ti mali ljudi ovde su tako žustri i spretni, tako neumorni u svojoj borbi protiv velikana, a najposle i protiv genija, koji je uvek i svuda usamljen.”

Za Vima Vendersa Handke je „jedan od najvećih pisaca današnjice”. Jedan od onih koji ne robuju svom vremenu, niti dogmama prošlosti i sadašnjosti. „Tričarijama” dnevnih ili bilo kakvih interesa suprotstavljao se i Hajne: „Velike činjenice i velike knjige ne poniču iz tričarija, nego su neizbežne, povezane sa kružnim putanjama sunca, meseca i zvezda i nastaju možda silom njihovog uticaja na zemlju. Činjenice su samo plodovi ideja; …ali otkuda to da u izvesnim vremenima izvesne ideje tako silno dolaze do izražaja da preobražavaju na najčudesniji način ceo život ljudi, njihovo pevanje i stremljenje, njihovo mišljenje i pisanje.”

Međutim, nije ovde reč samo o Hajneu, Handkeu i njihovim progoniteljima. „Ono što se u Evropi radi sama Evropa radi”, zapisao je Igo 1876. godine u tekstu „Za Srbiju”, otklanjajući iluziju da se stvari odvijaju spontano ili bez znanja centra. Generalna proba izgona Srba s Kosova i Metohije, najavljena u štampi kao scenario dobrih priprema, zbiće se, na premijeri, kao još jedna repriza etničkog čišćenja Srba. Čeka se samo da „čovek u crnom” pištaljkom označi početak. I dok jedni raspravljaju o cenzuri duha i zločinu vlasti, zanemarujući da je rastojanje između njih jednako onoj visini koja deli giljotinu od vrata osuđenika, drugi vrše poslednje pripreme i postavljaju se na punktove odakle će prenositi „događaj”. Ravnodušnost sa kojom današnja Evropa prećutkuje veliki evropski logor pred svojim očima, ili ga zastire rečima o demokratiji i pravdi, uz medijsku buku savremenih hajkača, isključuje bilo kakav optimizam.

„Nabaviću i ja nemačku kapu i spavaćicu i navući je preko ušiju”, piše Hajnrih Hajne 1830. godine, aludirajući na bezosećajnost svog vremena, „sve vam to zvrji i ćuti tako stravično, mašine se ponašaju kao ljudi, a ljudi kao mašine.” Sto pedeset godina kasnije, u „Detinjoj povesti”, Peter Handke dovršava tu misao: „Postoji drugi narod, druge povesti. Nismo mi jedini. Upravo u ovom trenutku prolazimo sa tim drugim narodom kroz Vreme.”

(Tekst je objavljen je u beogradskom NIN-u, sredinom juna meseca 2006.)

Dragan Stojmenović

 

Mitologija–ideologija

„Kad razmatram događaje iz prošlosti,

shvatam koliko su tanani uticaji koji

formiraju naše sudbine.”

Nikola Tesla

Filmska umetnost rođena je na samom prelazu u dvadeseti vek. Novi umetnički izraz, u kratkom vremenskom periodu (nekoliko godina), prihvatila je šira populacija. Istorijsko-političke promene uticale su na kinematografiju, i sve je zavisilo od velikog broja faktora:  društvenog, državnog uređenja i političke stabilnosti u svetu. U mirnodopskim i ratnim uslovima, u vreme velikih svetskih promena i procesa, možemo pratiti odnos: društvo–kinematografija. Sve ono što je favorizovano u svetu ideologije i kulture, posebno je postojalo u kinematografiji. Priroda establišmenta je da reflektuje određene pojmove, stavove i simbole, kreirajući javno mišljenje. Politika je bila dominantna nad filmskim stvaralaštvom i odigrala je presudnu ulogu u formiranju njegovih idejno-estetskih odnosa. Film je, bio i ostao,  moćna poluga establišmenta.

Pojedinačne nacionalne kinematografije, kao što je srpska, prioritetno ističu ekonomsko, političko uređenje države i njihove specifičnosti mentaliteta, uslovljavajući neku opšteprihvaćenu ideologiju. Sistem pojmova i stavova određuje najšire shvatanje ideologije. Formirajući mišljenje i ponašanje,  ujedno prikriva vlastito izvorište u određenim interesima.

Takvo gledište ideologiju ne razdvaja od mitologije. Mitologija je nauka o mitu. Mit se u opštem smislu shvata kao sistem predanja i priča. Stavovi u predanju odražavaju se na mišljenje i ponašanje primaoca. Ideologija, kao i mit, usmerava svoj sistem učenja i uverenja, delujući na široke mase. Takva gledišta populacija prihvata kao deo svoje tradicije i nacionalnog identiteta. Mit, kao starija tvorevina, u stvari je prvobitan oblik ideologije.

Ovakvo shvatanje razrađivano je u radovima raznih teoretičara.¹ Oni su poistovećivali ideologiju i mitologiju s namerom da se koncepcija života i sveta, određena vrednosnim  stavovima, shvati kao mitska tvorevina.

Mitologija je neka vrsta starijeg, izvornijeg, prvobitnog načina oblikovanja ideoloških koncepcija.

Zaključujemo da se sličnost određenih tipova ideoloških i mitoloških iskaza može tumačiti kao povratak na ranije stupnjeve spoznavanja ljudskih  stavova (Shema 1).

 

Prikaz odnosa verbalnih pojmova

mitologija–ideologija

 

  ^{1) Milivoje Solar, „Ideologija i mitologija”, Filozofska istraživanja, sv. 4, 1987, str. 1083-1093; Roland Bartes (Ronald Barthes), „Mit danas”, u  knjizi„Književnost,mitologija, semiologija”, prevod Ivan Čolović, Beograd, 1971, str. 229-275; ErnestKasirer (Cassirer Ernst),„Filozofija simboličnih oblika”, prevod Olga Kostrešević, NoviSad 1985, str. 17-37.}

 

Epsko i fantastično

Usmene tvorevine

„Vi ste srećni guslar.

Vi ćete svojom pesmom svuda steći prijatelja…

Time ćete najviše koristiti svome narodu.”

Nikola Tesla

Razlikovanje arhaičnog i savremenog mita samo je uslovno. Struktura mitske svesti omogućuje proizvodnju smislenog ljudskog sveta. Na taj način pričom i govorom (koji ima smisao opisivanja stvarnosti koja nas okružuje) uvek uspostavlja uslove za neku vrstu prvobitne simbolizacije. Ova struktura uspostavlja univerzalni svet simbola koji je osnova svakog sveta kulture.

Simbol ima posredničku funkciju prenoseći poruke. Nove generacije tumačenjem simbola i dešifrovanjem poruka saznaju istorijsko i duhovno nasleđe svojih predaka.

Mitološko nasleđe na našim prostorima ugrađivano je u usmene tvorevine – narodnu epiku. Oblici narodnog stvaralaštva stvaraju se na podlozi tradicijske kulture čije su osnove u mitskom mišljenju i shvatanju sveta.

Narodna epika je primarno nacionalna. Ona oslikava događaje iz istorije vlastitog naroda i na taj način čuva kolektivno pamćenje značajno za čitavu etničku zajednicu. Specifičnost usmenih tvorevina je u načinu prikazivanja čoveka i sveta koji ga okružuje. Epske narodne pesme postoje samo kod nekih naroda, jer su za njihovo nastajanje i održavanje potrebni posebni društveni i kulturno-istorijski uslovi. U najširem smislu, epika kao pojam obuhvata celokupnu narativnu književnost. U užem, prvobitnom smislu, pojam epskog predstavljaju narativna dela u stihu.

Autori epike pevaju o herojima, o polubožanskim ili božanskim licima odgovornim za sudbinu plemena, naroda ili ljudskog roda. Preovlađuje podignut, uzvišen, svečan stil u načinu izlaganja. Tradicionalna epika je arhaična tvorevina, kolektivna  po duhu i postanku. Osobine  su jednostavnost, snaga i ustaljen, ujednačen, direktan način izlaganja.

Način oblikovanja epske priče je u odnosima njenih protagonista. Srž epa čini mitska paradigma. Gradivo priče, imena lica i mesta, događaji i ličnosti stalno otkrivaju svoju proisteklost iz istorije.

Istorijska epika se naziva „herojskom”, odnosno junačkom epikom. Junačka epika smatrana je za glavnu vrednost naše književnosti i za jednu od najznačajnijih pojava u istoriji epske poezije na tlu Evrope posle Homera.

U svakom epskom delu pojavljuju se pojedinačne ličnosti u nekom svom okruženju, što je stvarnost kojoj oni pripadaju i koja ih određuje. Čovek usmene književnosti pripada svetu prirode.

Osnovu stare književnosti i književnosti novijih vremena (od Dositeja naovamo) čini duhovna stvarnost. Antropološki aspekti stvarnosti su u prvom planu, pre svega društvo kojem pripada pojedinac i njegov unutrašnji svet.

Osnovu usmene književnosti čini čovek koji je neodvojiv od prirode.² Natprirodna bića, kojih je mnogo u narodnim pesmama i pripovetkama, takođe, ne pripadaju odvojenom svetu od prirode. Ljudi komuniciraju  s tim bićima isto tako kao što komuniciraju s drugim ljudima, jer su i jedni i drugi deo prirode. Priroda prikazana u narodnim pesmama i pričama je animistička. Animizam je verovanje primitivnih naroda o delovanju duša i duhovnih sila u prirodi. Osnovu usmene književnosti čini nesposobnost da se čovek vidi odvojeno od prirode i priroda nezavisno od čoveka.

Usmene tvorevine imaju bogat repertoar folklorne imaginacije (oniričke, bajkovne, magijske i okultno-spiritualističke, kao i oblike folklorne demonologije i vampiristike). Irealni elementi definišu jedan fantastični sloj koji  se prožima događajima u narodnoj epici. Postoje tri osnovna  fantastička toka u našoj epici.Prvi fanastični tok potiče iz naše stare, srednjovekovne književnosti i hrišćanske religiozne literature uopšte. Određen je religijskim kodovima, tj. hrišćanskim teološkim konceptom. Drugi fantastični tok je folklorne prirode (narodni obredi i verovanja). Treći fantastični tok nema dominaciju hrišćansko-teološkog koda ili zasnovanosti na primesama folklorne imaginacije. Podrazumeva prozna i poetska ostvarenja – gotski smer (najčešće reprezent horor fantastike). To su moderne forme oniričke i psihološke fantastike u kojima je težište na unutrašnjim fantastičkim relacijama a manje na spoljašnjim čudesima.³

 

^{2) „Srpska narodna epika”, Jovan Deretić, Beograd, 2000, str. 49}

^{3) „Koreni moderne srpske fantastike”, Sava Damjanov, Novi Sad, 1988, str. 41-42}

 

Osnovni tipovi fantastike su onirička, horor i projekcija sakralnog, folklorna fantastika, fantastika realnosti i delirična fantastika.⁴

Događaji i radnje u usmenoj književnosti neposredno su povezani sa zbivanjima u prirodi. Dinamika nastaje iz antagonizma svetlosti i mraka, toplote i hladnoće, života i smrti. Osnovno kretanje je kružno kretanje u kojem se događaji ritmički ponavljaju u određenim intervalima. Kretanje se ispoljava u smeni dana i noći – dnevnom solarnom krugu i u smeni godišnjih doba – godišnjem solarnom krugu.

Čovek i u sebi i u zajednici kojoj pripada oseća pozitivne i negativne energije kakve deluju u prirodi. Učesnik je u bitkama koje se ciklički ponavljaju unutar njegovog psihofizičkog bića i  prirode.

Koren umetničke realizacije filmova, sa epsko-fantastičnim modusom, nalazimo ako uporedimo filmski tekst sa epskim usmenim tvorevinama.

 

 

^{4) „Koreni moderne srpske fantastike”, Sava Damjanov, Novi Sad, 1988, str. 48-53}

 

Epska-fantastika igranog filma

 

„Film je posle vatre druga velika

pobeda čovečanstva”

Eli For

Struktura mitoloških oblika je satkana od „sudbonosnih trenutaka” u istoriji naroda. „Sudbonosni trenutak” je psihološko-egzistencijalni naboj epične strukture. Ova upečatljivost i univerzalnost je interesantna filmskim stvaraocima koji reflektuju stvarnost koja ih okružuje. Filmski tekst nastaje u vremenu definisanom ideološko-istorijskim društvenim previranjima. Ne može se tumačiti bez nacionalnog identiteta koji se formirao istorijskim nasleđem. Istorija je u filmskim realizacijama bila samo okvir ispunjavan drevnošću i savremenošću.

Žanrovske i podžanrovske odrednice igranih filmova koji primarno sadrže mitološku strukturu jesu raznolike. Razlikujemo epski, istorijski, religiozni, ratni, ratno-epski film; film mača i magije; film naučne fantastike, naučnofantastični horor, itd.

Kinematografija je  rekonstruisala nepostojeće „vanvremensko” doba  koje živi  delom u prošlosti, a delom u sadašnjosti. Ostvaruje susret dveju epoha – one prošle i one u kojoj se živi. Filmski autori registruju u prvom redu nekadašnje događaje kojima je nacija zaokupljena i koji najneposrednije omogućuju tretman savremenih problema, raspravu prošlost-sadašnjost,  u duhu savremenih idejnih i kulturnih strujanja.

Pojam epske fantastike objašnjava igrane filmove sa temama iz tradicionalnog nasleđa   mitološke strukture.

Filmska ostvarenja mitološke strukture sadrže istorijske činjenice i fantastične elemente. Preplitanje racionalnog i imaginarnog definišu modus⁵ epske fantastike (Shema 2).

Cilj rada je da izdvoji i definiše igrane filmove naše nacionalne kinematografije sa modusom epske fantastike.

Modus: epska fantastika u igranom filmu

 ^{5) modus (l. mera, način) merilo; put i način nekog postojanja}

 

Osnovni  model epske fantastike u srpskom igranom  filmu

„Karađorđe” ili „Život i dela besmrtnog vožda Karađorđa”

„Veliki  film je onaj koji razumemo

i kada isključimo zvuk.”

Rože Režan

Filmografski podaci

Naslov: „Karađorđe” ili „Život i dela besmrtnog vožda Karađorđa”; nemi igrani film; trajanje 90 min.; traka na kojoj je sniman film: nitratna baza 35mm.; režija: Čiča Ilija Stanojević; uloge: Milorad Petrović (Karađorđe), Ilija Stanojević (Turski paša), Sava Todorović (Starac Fočo), Dragoljub Sotirović (Hajduk Veljko), Dobrica Milutinović (Janko Katić), Teodora Arsenović (Jelena), Vukosava Jurković (mati Karađorđeva), Persa Pavlović (žena iz naroda), Milorad Petrović (Karađorđe kao dete) i dr.; kamera: Luj de Beri (Louis De Beery); scenario: Čiča Ilija Stanojević, Ćira Manok, Savković; produkcija: Svetozar Botorić

Specifičan geopolitički položaj vekovima je određivao sudbinu ovih prostora. Transformacija od feudalnog društva do moderne evropske države odnela je mnoge žrtve, ali stalna težnja da se ide u korak sa duhom vremena, formirala je državu dostojnu svog evropskog okruženja.

Srpska kinematografija je premijerom filma „Karađorđe”, reditelja Ilije Stanojevića,   iznedrila prvi igrani film na Balkanu. Na dan 16. novembra 1911. godine (po starom kalendaru) dnevni listovi „Pravda” i „Štampa”, Beograd, objavili su da će se od 17. do 25. novembra u Grand Bioskop Pozorištu, Hotela „Pariz”, prikazivati „Život i dela besmrtnog vožda Karađorđa”.⁶  

 

^{6) „Karađorđe}”  ^{je decenijama bio predmet potrage. Poslednja projekcija, do pronalaska,maja 2003, bila je 1928. u Americi, za naše iseljenike. Posle sedamdeset godina, film je otkriven u Beču, u depozitu jednog distributera (Injac Rajntaler), lociranom u Osijeku. Aleksandar Erdeljanović je na osnovu sačuvanih fotografija potvrdio identitet filma.}

 

Film je korespondirao s tadašnjim prilikama i društveno-političkim okolnostima. Pionirski poduhvat producenta Svetozara Botorića bio je potpomognut tadašnjim  establišmentom. Prepoznavši u njemu univerzalnu vrednost, dvor je otkupio ovo filmsko delo i odlikovao autore. Filmski mit bio je dostojan osnivača kraljevske porodice Karađorđević.

Filmski kritičari ovaj film svrstavaju u evropski umetnički pravac tzv. film d’ art  (umetnički film). Filmski pravac se oblikuje u Francuskoj posle 1907. (prvi veliki uspeh sa filmom „Ubistvo vojvode od Giza”, režija: Le Barži (Le Bargy) i Kalmet (Calmette)). Filmovi su beležili značajne istorijske epohe. Osnovu filmske ekipe činili su glumci, a rediteljski postupci u velikoj meri su zavisili od pozorišnih  konvencija  toga doba.

Teatralna gluma prvaka pozorišta oživljavala je nacionalnu istoriju. Romantičarsko profilisani likovi karakteristični su za ovaj pravac jer prikazuju  najsvetlije herojske trenutke. Autori su rekonstruisali važne trenutke nacionalne prošlosti, koristeći bogate kostime i scenografiju.

Film „Karađorđe”  delom pripada ovom pravcu, mada u njemu postoje odstupanja koja mu daju specifičnost u odnosu na slična filmska ostvarenja. Lik  Karađorđa  prikazan je realističnije, pokazujući „obe strane” njegovog karaktera. Jedna dimenzija filma poseduje onirički i profani karakter, nekonvencionalan u odnosu na film d’ art.⁷ Ove osobine ukazuju  na posebnost prema klasičnim filmovima istorijske tematike.

Prvi igrani film, kojim započinje bogata era srpske kinematografije, analiziraću u pravcu ovih specifičnosti.

 

 

^{7) „Dve stotine godina moderne srpske države–Život i dela besmrtnog vožda Karađorđa, Posvećenici}”^{, urednik Boško Milin, Beograd, 2004, str. 8}

Epsko

„Priroda što prezre svoje poreklo

ne može vladati sobom pouzdano. ”

Viljem   Šekspir

Epska priča se oblikuje odnosima protagonista. Odnosi uslovljavaju psihološke karakteristike junaka.  Sadržaj od kojeg se stvara priča,  imena lica i mesta, događaj i ličnosti o kojima pripoveda, pokazuju nam svoj istorijski koren.

Iz rekonstrukcije najavne špice saznajemo da je Stanojević za izvor nastanka scenarija, koristio narodnu epsku pesmu „Početak bune protiv dahija”, istorijsku dramu „Karađorđe” Miloša Cvetića i istorijsko-biografske podatke.

Dalja rekonstrukcuja napisa na početku filma glasi: „Posle poraza od Turaka u Kosovskom boju 1389. i pada srpske despotovine 1459, srpske zemlje okupirala je Osmanska carevina. Skoro četiri veka srpski narod je bio obespravljen i ponižen, ali su u njemu živele vera i nada da će se jednoga dana osloboditi i ponovo ujediniti. Čovek koji je učinio najveće delo, oslobodio zemlju i ujedinio narod bio je ’Otac Srbije’ Karađorđe Petrović (1762-1817)”

Iz napisa zaključujemo o karakteru priče koju ćemo gledati. Pred nama je epopeja, koju definišemo kao junačku borbu jednog naroda sa velikim žrtvama, za odbranu svoje slobode i svojih prava.

Glavni junak je središte niza događaja, što je osnovna karakteristika Junačkog speva. Spevovi koji se pojavljuju u našoj epici obično imaju naslov određen junakovim imenom, što je analogno s naslovom filma  („Karađorđe”).

Stanojević nam  je u drugoj sceni filma prikazao decu okupljenu oko guslara Filipa Višnjića. Tvorevine guslara su egzistirale, usmeno prenosivši se na generacije slušalaca. Mladi Đorđe  je dobio prva saznanja o istoriji svoga naroda, slušavši pesme Kosovskog ciklusa.

U trećoj sceni  Đorđe se sukobio sa „obesnim Turčinom” (Slika1). Pokazao je vanrednu hrabrost za jednog dečaka. Usmrtivši protivnika, uzima mu oružje kao svoj prvi trofej. Otišao je u „pravednom gnevu”, kako glasi rekonstrukcija napisa, koji se prikazuje na kraju scene.

Karakteri junaka se u epovima formiraju brojem akcija, u kojima se jasnije profiliraju. Karakteristično je da glavni lik u epovima (analogija sa helenskom mitologijom)⁸  veoma rano ispoljava osobine koje će ga odrediti kao junaka.

Usmene tvorevine – „kolektivna sećanja”, u odnosu su sa prirodom koja nas okružuje i s njenim zakonima. Povezanost sa prirodnim zakonima reflektuje se na glavni događaj koji definiše tok priče. U našoj epici mogu se izdvojiti dva suprotna tipa koja određuju događaj.

Za prvi tip je karakteristično unutrašnje podudaranje s ritmom kružnog (cikličnog) kretanja u prirodi. Kretanja u prirodi određuju kalendarske, svatovske i druge porodične trenutke vezane za najvažnije događaje u ljudskom životu. Događaje opisuju obredne pesme. Teme obrednih pesama su: kolektivno obavljanje rada, nepripovedni mitološki i religiozno- moralni aspekt.

Drugi tip predstavlja odstupanje od cikličnog ritma tj. njegovo narušavanje. Vrste tog tipa su: balade i romanse,  neistorijska i istorijska epika, kao i narodne pripovetke.

 

^{8) Npr. Herakle, poznati heroj, koji je već sa osam meseci starostizadavio dve zmije koje jeboginjaHeraposlalada ga ubiju.}

 

Težište je u događajima prve kategorije, u uspostavljanju poretka koji je određen prirodnim, kosmičkim, božanskim redom stvari, onakvim kakvim se svaki put ponovo uspostavlja godišnji solarni krug. Stvarni događaji nisu u tekstu nego izvan njega, tj. u obrednim radnjama koje takve pesme prate. Mitska određenost i magična moć reči da izazovu željeni tok radnje, glavne su odrednice ove kategorije.

U drugoj kategoriji osnovu radnje, u usmenim tvorevinama, čine događaji koji dovode u pitanje taj poredak. Njihova specifičnost je da izazivaju sukobe, pokrećući akciju. To je razlog što u većini epskih pesama inicijativa u radnji ne pripada glavnom junaku, već pokretačku ulogu dobija njegov protivnik koji preduzima negativna dela. Junakova aktivnost je posledica ovakvog toka stvari. Iznuđena je reakcija. Uglavnom, junaci bajki kreću u potragu tek kad im je učinjena neka nepravda. Opisi  epskih megdana čine veliki deo epskog nasleđa. Početnu ulogu uvek ima protivnik-negativac koji neposrednim pozivom ili nedostojnim ponašanjem izaziva junaka na akciju.

Analogno tome, u četvrtoj sceni „Karađorđa” sledili su događaji. Posle venčanja sa svojom izabranicom Jelenom, Đorđe je živeo povučeno u svom domu, sve dok grupa Turaka, predvođena sultanovim sinom, nije pomutila dotadašnji tok života.

Deo rekonstruisanog  napisa, koji Turčin upućuje Đorđu:

„Babo, peci ovna debeloga, a ti nevesto dođi da služiš, kao i noćas što ćeš!“

Glavni junak nije poslušao volju turskog princa. Sukobio se s Turcima i  usmrtio negativca koji se oglušio o dobar manir, traživši da mu Đorđeva nevesta bude sluškinja u svakom smislu („…kao i noćas što ćeš!”)⁹ (Slika 2).

 

^{9)Manir turskog plemića je elemenat drevnog zakonajus prime noktis (l. jus primae noctis), pravo feudalnog gospodara na prvu bračnu noć s kmetovomnevestom.}

 

Đorđe je stupio u akciju. Znao je da „povratka na staro” nema, započevši herojsku borbu za konačno oslobođenje od turskog zuluma. Događaj dobija epsku strukturu, drugog tipa.

Nezaobilazni element epike uspostavlja se u konačnom obračunu s neprijateljima glavnog junaka. Finalni sukob je kulminacija filma u sceni Boja na Mišaru.

Deo rekonstruisanog teksta koji prati scenu glasi:

„…Dvadeset osmog juna 1806, na polju Mišaru kod Šapca, zametnuo se veliki boj između srpske vojske i vojske bosanskih Turaka… ”

Autor nam je verno dočarao atmosferu bitke koristivši filmski plan – total. (Slika 3) Juriš konjice efektno deluje na gledaoca, jer je sniman frontalno po osi kamere. Veliki broj statista gradi osećaj prve sudbonosne bitke za nacionalno oslobođenje i stvaranje moderne srpske države. Reditelj je u sceni koristio „laganu” kretnju kamere. Upotreba kretnje kamere (švenka) jeste prva, u našoj kinematografiji. Takav filmski izraz, za vreme u kom je film nastao, bio je vrlo moderan i napredan. Autor je, takođe, koristio dubinski plan, postavivši protagoniste, u kadru, po dubini prostornog polja, pojačavši veličinu prostora koji je kamera snimala.

Pogibijom turskog vojskovođe Kulin-kapetana određuje se konačni ishod bitke.

Središte epskog događaja je glavni junak. Postoji skup radnji koje mu unapred pripadaju i određuju ga kao epskog junaka. Junak čini izuzetna dela, „junačke podvige”, predvodi masu i bori se za dobro drugih ljudi etničke ili socijalne grupe kojoj pripada.

Karakteristično je da on oko sebe okuplja skup protagonista. Skup čini „družina” koja  ga verno prati kroz njegove podvige. „Družina” veliča njegovu nadprirodnu snagu i time ga određuje  kao čoveka „iznad svih” (Slika 4).

 

Fantastično

„Mi smo građa od koje se prave snovi

i naš mali život nam je snom zaokružen. ”

Viljem Šekspir

Priroda epike je da rekonstruiše događaj. Opisuje događaje koji su za celu zajednicu od najdubljeg egzistencijalnog značaja. Tematski se neposredno vezuje za probleme koji su u izvesnom trenutku dominantni u jednom društvu i njegovoj kulturi.

Dva osnovna tematska područja u takvim delima jesu religijsko i nacionalno. Problemski krugovi koji se u istorijskim intervalima prepliću, određuju dalji tok kulture i  društva. Narodne tvorevine su se odnegovale „sa kolena na koleno”, usmenim i književnim putem. „Kolektivno sećanje se prenosilo” do faze uokvirene  filmskim  tekstom, zadržavajući fantastični diskurs. Filmski umetnički izraz dao je novu mogućnost prikazivanja fantastičnih elemenata koje susrećemo u epskim tvorevinama.

Fantastika ima duboke korene u našoj epskoj tradiciji. Hagiografsku tradiciju (žitija svetaca) srednjovekovna srpska književnost reflektovala je u sferu savremene kulture (počevši od Biblije, preko literarnih tokova vizantijskog i istočno-hrišćanskog kulturnog kruga). Fantastika u srpskim epovima je u takvom položaju koji joj daje ulogu i čini je bitnom odrednicom strukture dela. Fantastični elementi određuju najznačajnije komponente teksta. U tom kontekstu fantastični segmenti predstavljaju osnovu fabulativno-sižejne konstrukcije. Ovakva relacija je u vezi sa profetskim snom. San predskazuje i predodređuje jedan kompleks događaja koji se odvija u spevu. Fantastička komponenta koja aktivno učestvuje u definisanju  glavnih junaka ovih dela, uobičajena je u religioznim spevovima.

Likovi su u najbitnijim crtama predstavljeni i oblikovani jezikom fantastike. Priroda i posebnost junaka–Božjeg izabranika, direktno ukazuje na mogućnost da komunicira s nebeskim svetom (najčešće putem sna, ali i drugim sredstvima). Svet mu podaruje natprirodne moći, a dalja upotreba tih moći dokazuje vrline uzornog, idealnog hrišćanskog podvižnika.¹⁰  

 

 ^{10)Idealni hrišćanski podvižnici su, po pravilu, svetitelji–glavni junaci srpskog religioznog epa (Žitija Sv. Save npr.)} 

 

Deo naslova našeg prvog igranog filma jeste epitet „besmrtni”, koji  otkriva fantastični diskurs.

U prvoj sceni filma turski spahija je nenajavljeno tražio konačište. U svojoj molitvi, pre počinka, doživeo je viziju junaka koji blagosilja dete. Rekonstrukciju napisa koji prati događaj izgovara Turčin:

„Tako mi Alaha, u molitvi ja videh prikazu Obilića kako dete blagoslovi” (Slika 5).

Događaj je u vezi s projekcijom sakralnog. Predstavlja tip fantastike koji je religijskog karaktera. Osnovni materijal ovog tipa su sakralne slike i vizije zasnovane na sistemu jednog religijskog koncepta i religijske imaginacije. Kod nas su najčešće hrišćanskog karaktera, mada ponekad nailazimo i na drugačije predznake (islamske, antičke, praslovenske). U projekciji sakralnog se susrećemo s prisustvom onostranog, nebeskog sveta, jedne više stvarnosti koja ima moć da upravlja ovozemaljskim zbivanjima. Direktno, ili indirektno, preko svojih ovozemaljskih predstavnika ima svoju nemimetičku (irealnu) logiku. Fantastičan događaj je preneseni oblik apsolutne božanske moći.

Miloš Obilić je središnja ličnost epskih narodnih pesama Kosovskog ciklusa. Vitez Obilić je simbol visoke časti, junačkog podviga koji nema strah od očigledne smrti. Njegov legendarni podvig, ubistvo turskog sultana u Kosovskom boju, simbolizuje pobedu nad neprijateljem, i večnu nepomirljivost srpskog naroda da bude porobljen. Miloševo viteštvo uticalo je na stvaranje kulta u narodu. Znak da takav junak blagosilja novorođenče, nedvosmisleno predstavlja poruku i predskazanje o vaskrsnuću herojske borbe i pobede nad turskim vladarima.

Na početku, glavni junak je „obeležen” višim silama koje mu predodređuju životni put.

Scena se nastavlja tako što je spahija, uznemiren vizijom, legao da spava. U snu je doživeo narednu viziju. Snovni materijal predstavlja osnovni sadržaj oniričke fantastike. Ovakav vid fantastike najčešće je vezan za proročko-profetski san koji prikazuje jednu buduću stvarnost simbolima koji se javljaju protagonistima. Simboli se realizuju onako kako su to predvideli njegovi znaci.

Rekonstrukcija napisa koji posle šokantnog buđenja izgovara turski spahija:

„Petre usnih strašnog lava kako me rastrže, al’ me je probudio glas detinji …”

Lav¹¹ je u hrišćanskom i islamskom predanju jedna od najčešćih alegorijskih figura. Simbol je moći i najviše vlasti, sunca i prodorne moći. Sugeriše nesalomljiv autoritet i snagu svetih bića koja nastoje da dosegnu božansku uzvišenost. Stanojević ovakvim simbolom nagoveštava rođenje novog vladara, a sa njim vaskrsnuće moderne  srpske države. Lav, takođe, simbolizuje nasilnost, instinktivnu snagu, brutalno nametanje vlasti i autoriteta, što nam predskazuje karakter novog vladara. Srpski vladar nije prezao ni pred ubistvom najrođenijih kako bi dokazao da zakoni važe za sve, pa i njegove najbliže. Jasan znak da lav rastrže spahiju nagoveštava krvavu borbu i pobedu nad turskim jarmom koji pritiska Srbiju.

Druga scena prikazuje mladog Đorđa koji provodi vreme u igrama sa ostalom decom. Rekonstrukcija napisa koji prati događaj:

„…ali se najviše nadahnjivao slušajući slepog guslara Filipa Višnjića dok peva o propasti srpskog carstva na Kosovu 1389. i pogibiji turskog sultana Murata od ruke junaka Miloša Obilića.”

Autor nam je, u jednom trenutku, dočarao dečačku maštu u stvarnosti. U drugom planu kadra prikazana je scena ubistva Murata. Događaj ima elemente delirične fantastike koja pretpostavlja fantazmagorijske vizije ili predstave. Koren je u unutrašnjem, psihološkom stanju koje, po pravilu pomerenog stanja, egzistira kao objektivni, „realni” entitet. Događaj o kojem je guslar pripovedao, dečak je proživljavao duboko psihološki.

 

 

^{11) „Rječnik simbola}”^{, J. Chevalier, A. Gheerbrant, Banja Luka, 2003.; „Ilustrovana enciklopedija tradicionalnih simbola}”^{, Dž. K. Kuper, Beograd, 2004.}

 

 

            Na Slici 6. prepoznajemo rediteljsku instrukciju dečaku glumcu koji igra mladog Đorđa.  Lice dečaka odražavalo je ekspresiju koju ostala deca nisu imala u toj meri. Na taj način autor gledaocu pokazuje koliki je unutrašnji doživljaj, gradeći motiv koji je dečaka vodio kroz  život.

 

Gradeći postupno karakter glavnog junaka, autor prikazuje stasavanje mladog Đorđa, koji je posle sukoba s turskim princom, otišao s porodicom na Austrougarsku teritoriju. Vratio se u Srbiju posle ratnog iskustva, dobivši čin narednika u carskoj vojci. Sa svojom družinom je započeo hajdukovanje protiv turske vlastele.

Narodnu pesmu „Početak bune protiv dahija” prepoznajemo u desetoj sceni.

Turske dahije, saznavši da se sprema narodna buna, većali su šta im je činiti, kako bi zaustavili srpske ustanike.

Rekonstrukcija napisa koji prati događaj:

„Tražili su ’nebeske prilike’ i svoju budućnost u tepsiji s vodom iz Dunava. Ogledavši se, videše svoja tela bez glava.”

Događaj svrstavamo pod pojam foklorne fantastike (Slika 7). Osnova ovog tipa fantastike je građa folklorne imaginacije (predanja, legende, verovanja i mitološke predstave). Specifični nerealni svet koji je počivao u usmenom stvaralaštvu prenesen je na filmsko platno.

Rekonstrukcija narednog napisa:

„U svetim knjigama, zbog nedela koja su činili, dahije nađoše potvrdu svog brzog svršetka. Propadoše reči upozorenja: ’drumovi će poželjet Turaka, a Turaka nigde biti neće’”.

Scena sadrži osnovne elemente folklorne fantastike: magijska verovanja, bajanja, čaranja, okultne obrede i učenja.

Posmatramo u sceni kompletan sistem folklornih misterija, metarealnih i nevidljivih, koji posrednim spiritualnim putem, treba da utiče na fizičku, vidljivu stvarnost.

Prisutan onirički tok, koji je na samom početku dela započeo proročkim snom, sledivši folklorno-fantastični tok, vodio je kroz fabulativno-sižejnu mrežu epopeje koju je autor prikazao. Tok predstavlja opredmećivanje određenih simbola, znakova i profetskih slika sadržanih u početnom snu.

 

Nastavak scene je prikazao specifičan vid fantastičnog elementa. Dok je jedan od turskih velikaša govorio o vođama pobunjenih Srba, prozorsko okno na zidu pretapalo se u srpske junake i vojvode. Dvostruka ekspozicija predstavlja specijalni efekat, koji je autor vešto iskoristio. Ovakav prizor tumači se kao svojevrsna delirična fantazija ili fantazam (svesna fantazija) protagoniste (turskog velikaša) koji je, govorivši o pobunjenim Srbima, zamišljao njihove likove (Slika 8).

Postupak, takođe, predstavlja interesantnu komunikaciju sa gledaocem. Nedostatak zvuka prevaziđen je slikovnim prikazom likova o kojima se govori, tako da je gledalac imao potpuniju informaciju izgovorenog teksta.

Naredna scena počinje rekonstruisanim napisom: „14. februar 1804., na Sretenje, Orašac”. Prikazan je okupljen narod sa velikašima. Niko od srpskih vojvoda i knezova nije se prihvatio vođstva ustanka. Posle prizora mnoštva naroda pojavio se rekonstruisan napis: „A onda se ču glas: ’Izabranik Božji među nas! Evo ga! Živeo Đorđe Petrović, komadant i vožd naroda srpskog!’” Karađorđe je prihvatio da postane vođa pobunjenog naroda. Za finalnu potvrdu, postavši predvodnik naroda, prišao je svešteniku, traživši blagoslov. Sakralni elemenat čina blagosiljanja počinje religijskom radnjom. Prekrstivši se, vernik (Karađorđe) traži blagoslov od sveštenog lica. Stavljanjem Krsta na sebe (rukom obeležavajući krajnje tačke krsta na telu), u hrišćanskoj religiji, ispovedio je krštenje u Ime Svete trojice: Oca, Sina i Svetoga duha. Istu radnju ponovio je sav okupljen narod.

 

„Osenjivanjem sebe znakom Krsta odagnajemo silu zlih duhova.”¹² Blagosloviti, znači „dobro govoriti”. Blagoslov je molitvena želja da blagodat Božja dođe na onoga koji se blagosilja. Blagosilja rukopoloženi episkop ili sveštenik.¹³ Karađorđe je završio čin blagosiljanja celivavši krst u sveštenikovim rukama (Slika 9).

Krug se zatvara u petnaestoj sceni–projekciji sakralnog. Karađorđe se prikazuje kao pobednik, ovenčan božanskom slavom (Slika 10).

Zahvaljujući tome, sva prethodna fantastična zbivanja dobijaju dodatnu dimenziju, a mnogi elementi racionalne i realne prirode otkrivaju se kao iracionalni i sagledavaju se u fantastičnom planu.

Religiozna funkcija je najrelevantnija u fantastičnom sloju epskog pesništva. Religijska dimenzija je određena hrišćansko-teološkim sistemom koji se reflektuje u filmskom tekstu. Fantastički kod narušava i prepliće se sa uspostavljenim sistemom realističnog diskursa.

Sistem je prividno počivao na tekstualnoj stvarnosti, na kraju uspostavljajući sopstvenu logiku fantastičnog.

Finalnu potvrdu ovakvog tumačenja beležimo u završnoj sceni. Autor je prikazao uvodni deo speva „Gorski vijenac”.¹⁴ Naslov  „Apoteoza prahu oca Srbije” označio je epsko-fantastični element. Pojam apoteoza (gr.) predstavlja uzdizanje umrlog junaka do sfere božanstva. Epska ličnost, koja je istorijski postojala, iz realnog konteksta prevodi se u religijsko-fantastični kod.

Osam istorijskih ličnosti nabrojanih u stihovima „Gorskog vijenca”, među kojima je i Karađorđe, poređeni su figurativno sa blizancima, ne po vremenu njihovog dolaska na svet, nego po zajedničkom istorijskom trenutku njihovog pojavljivanja. Mitološki princip vidi se u 4. stihu, koji govori da su istorijske ličnosti izašle iz kolevke boginje rata Belone¹⁵ i stupile na „ratnu pozornicu”.

^{14)Srpskog pesnika i crnogorskog vladike Petra IIPetrovića Njegoša, iz 1847.}

^{15) Belona, stara rimska boginja rata. Pred hramom se nalazio stub (columnabellisa), sa kojeg bi sveštenik, pri formalnoj objavi rata, bacao koplje u pravcu neprijateljske zemlje. „Imenik klasične starine}”^{, Vladeta Janković, Beograd, 1992.}

 

Osnovni model epsko-fantastičnog filma

„Film je polet duha, emocija pokreta

i vidljivi izraz beskonačnosti.”

Ričoto Kanudo

Struktura filmskog teksta zasniva se na zakonitostima narodne epske književnosti. Filmskim izražajnim sredstvima rađa se nov, savremen izraz naše kulturne i nacionalne baštine.

Posle desetina godina traganja za našim prvim igranim filmom, možemo analizirati koren nove kvalifikacije igranih filmova. Kvalifikacija u epsko-fantastičnom modusu započinje prvim igranim filmom nacionalne kinematografije.

 

Definicijom epskih i fantastičnih elemenata u Stanojevićevom delu, zaključujemo da se oni međusobno prepliću i grade specifičnu materiju. Sižejno-fabulativni tok filmskog teksta gradi epsko-fantastični  modus.

 

Kontekst ove analize i činjenice koje sam naveo dovode do neospornog zaključka:

- modus koji formiraju uslovi epske fantastike, u igranom filmu „Karađorđe”, čini jedinstveni osnovni model¹⁶ ovog istraživanja.

^{16) model (l. modulus) obrazac, uzorak.}

Dragan Uzelac

 

Džim Morison

 

          ,,Scream of the butterfly”

 

 

 

         ,,Što više postajemo civilizovani na površini, to više suprotne snage najavljuju svoje prisustvo. Mi se obraćamo istim ljudskim potrebama kao klasična tragedija ili rani južnjački bluz… Možete to shvatiti kao seansu u okolini koja je postala neprijatna za život − hladna, ograničavajuća. Ljudi osećaju da umiru u ružnom krajoliku. Ljudi se skupljaju na seansama da prizovu, ublaže i oteraju zlo. Pomoću pevanja, plesa i muzike, oni pokušavaju lečiti bolest, pokušavaju povratiti harmoniju u svet.”

 

                                                                          Džejms Daglas Morison, The Doors

 

Odrastajući u porodici američkog pomorskog oficira, pod strogim pravilima džordžijanskog puritanizma, uz stalne seobe širom Amerike, mladi Morison započinje neobičnu životnu priču koja se s vremenom pretvarala u osobeni mit buntovnika s razlogom. Pokazujući od rane mladosti briljantnu inteligenciju i nekonvencionalnost ispoljenu i u raznim ispadima, sklonost ka čudnom ponašanju i buntovnim učenjima koja se odupiru tradiciji, Džim kao mladić dolazi u sukob sa okolinom i autoritativnošću oca, strogo vojnički vaspitanog i odanog sistemu.

Tokom srednjoškolskih dana, Džim se okreće izučavanju umetnosti, filozofije protesta i raznih mističnih učenja. Posebno interesovanje pokazuje za mislioce kao što su Ruso, Hajdeger, Sartr, mada je i tada i tokom celog života ostao pod nemerljivim uticajem nemačkog genija Fridriha Ničea. Njegovo delo „Rođenje tragedije iz duha muzike” mnogi su kasnije smatrali filozofskom „auto-mapom” Morisonovog budućeg benda „The Doors”. Filozof Niče, uz pesnike Remboa i Blejka, predstavljao je idealan lik za identifikaciju uzburkanom mladalačkom Morisonovom duhu. Voleo je takođe Balzakovu književnost, a posebno se oduševljavao Džojsovim „Ulisom”, delo koje je on, prema mišljenju tadašnjeg profesora književnosti, jedini potpuno razumeo. Načitan i nadaren, ulazio je u intelektualne rasprave s profesorima i pomagao prijateljima prilikom rada na literarnim sastavima s „težim” temama. Posebno je interesantno istaći njegovo bavljenje delima srednjovekovne mistike i demonologije.

         Knjiga koja je ostavila jak utisak na Džima-srednjoškolca bila je „Život protiv smrti” Normana Brauna, kojom se istorija tumači na frojdovski način. Nakon čitanja, Džim je euforično raspoložen saopštio prijateljima: „Mogu da pogledam gomilu ljudi, samo da je pogledam i da je onda, što je vrlo naučna postavka, dijagnosticiram psihološki. Samo četvoro nas, pravilno raspoređenih, možemo potpuno sludeti gomilu. Možemo je izlečiti. Možemo voditi ljubav s njom. Možemo učiniti da podivlja.”

Pored svega navedenog, Morisona zanima i pozorišna umetnost; voleo je Beketa i Molijera. Okušao se kao glumac u Pinterovom komadu „The Dumbwaitere”, pod pseudonimom Stanislas Boleslavski.

Godine 1961. Džim maturira na George Washington high school, potom provodi godinu dana na Saint Petersburg junior collegeu, da bi zatim upisao Florida state university. Godine 1964. upisuje filmsku umetost na UCLA university, da bi naredne godine diplomirao filmsku montažu.

 

THE DOORS OF PERCEPTION

 

         „Rođenje rokenrola poklapa se s mojim tinejdžerskim godinama, znači sa mojim shvatanjem samog sebe. Bio je to zaista veliki preokret, iako u to vreme nikako nisam sebi dozvoljavao da fantaziram o umetnosti. Mislio sam da ću biti pisac ili sociolog, da ću možda pisati drame. Nikada nisam odlazio na koncerte, možda samo na jedan koncert ili dva koncerta. Video sam neke stvari na televiziji, ali nikada me to nije preterano zanimalo. Ali, u isto vreme, u glavi sam mogao da zamislim ceo koncert, grupu, svirku i pevanje, publiku. Prvih pet ili šest pesama koje sam napisao, to su u stvari samo preuzete note pesama s tih koncerata koji su se odvijali u mojoj glavi.”

Oduševljen studijama na UCLA univerzitetu, slobodom izbora i anarhoidnim sistemom predavanja, kao i profesorima poput S.Kramera, Ž.Renoara i Šternberga, Džim u euforičnom raspoloženju zapisuje:

         „Dobra stvar u vezi s filmom jeste to što ne postoje eksperti. Nema filmskih autoriteta. Svaka osoba može da asimilira i prihvati čitavu istoriju filma, što ne može učiniti u ostalim umetnostima. Nema eksperata, pa, teorijski, svaki student zna gotovo isto koliko i svaki profesor.”

Talas bitničke i rokenrol supkulture, uz završetak studija filmske montaže i totalni raskid s porodicom, doneće mladom Morisonu dugo očekivanu slobodu, život lutalice, bitnika i pesnika-trubadura, a povrh svega − ulogu pevača-lidera legendarnog benda „The Doors”, jednog od onih koji su obeležili jednu izuzetnu epohu − „čudesno proleće”, kako će je sam Morison kasnije nazvati. Nakon godina lutanja i sakupljanja raznih znanja i iskustava, napokon je pronađen najpogodniji medij da se na najbolji i najjednostavniji način ispolji vizija koja se dugo stvarala unutar duše jedne osobene i kompleksne ličnosti. Strela je napokon odapeta.

 

PUTOVANJE NA KRAJ NOĆI

 

Nakon završetka studija i raskida s prošlošću, Džim se preseljava na obalu Pacifika, tzv. Venice west, čuvenu meku bitnika i boema, mesto koje je okupljalo sve buntovnike, šerete i otpadnike od tzv. svinjskog sistema, koji je jedini smisao video u neprestanom radu i potrošnji materijalnih dobara, bolje rečeno − enormnom bogaćenju oligarhije na račun svih ostalih. Bila je to 1965. godina. Došao je prelomni trenutak u životu mladog umetnika − trenutak opredelenja koji vaš život definitivno vodi u pravcu nemilosrdne sudbe. Našavši se u ničeovskoj dilemi, Džim se okreće ka dionizijskoj umetnosti muzike, čiji su koreni u totalnoj slobodi i osećanjima koja su nasuprot bilo kakvim stegama i zakonima koji sputavaju čoveka − balast apolonijske racionalnosti i sputanosti ovozemaljskim biva zauvek odbačen.

Ista godina donela je Džimu još dva sudbinska događaja; nakon što je upoznao Pamelu Korson, devojku koja će ga pratiti kroz njegov buran i autodestruktivni život, trpeći ludilo jednog „vizionara s kraja noći”, Morison upoznaje i Reja Manzareka, tadašnjeg svršenog studenta ekonomije i iskusnog muzičara − klavijaturistu. Nakon sudbinskog susreta na obali, razmene iskustava i čitanja Džimove poezije, doneta je odluka − nešto što će zabeležiti nezvanična istorija savremene muzike, obostrana želja dva mlada intelektualca da osnuju rokenrol bend i pretvore svoju viziju u jedan neobičan umetnički svet.

         ,,Na pozornici ’The Doors’ izgledaju kao da su u nekom svom svetu”, reči su kojima Morison započinje svoj čuveni promotivni materijal benda u nastajanju.

 ,,Pesme su kosmolike i drevne. Zvuče kao karnevalska muzika. Kad se završe nastaje trenutak tišine. Nešto novo je ušlo u prostoriju. Možete smatrati slučajnim što sam idealno opremljen za posao koji radim: to je osećanje tetive luka zategnute dvadeset dve godine i iznenada oslobođene. Najpre sam Amerikanac, zatim stanovnik Kalifornije i treće građanin Los Anđelesa. Oduvek sam bio zainteresovan za ideje koje su se bavile revoltom protiv autoriteta. Kad sklopite mir sa autoritetom i sami postajete autoritet. Dopadaju mi se ideje probijanja, ili potpunog odbacivanja utvrđenog reda − zainteresovan sam za sve u vezi s revoltom, neredom, haosom i posebno aktivnostima koje deluju kao da nemaju nikakvog značenja.”

 Muzičari koji su dali doprinos lucidnoj ideji „vrata percepcije” kroz koja je trebalo proći u narednih šest godina, bili su gitarista Robi Kriger i bubnjar Džon Densmor, bivši članovi „Psychedelic rangersa”. Vrata su napokon otškrinuta i trebalo je pokušati proći kroz njih, otkriti onu nestvarnu drugu stranu koja vodi u nepregledna prostranstva večnosti. Morison je rokenrol doživljavao kao svojevrsan ritual kojim se oslobađamo od naslaga otuđenja kojima nas je okovala civilizacija, a sebe je video kao predvodnika koji je tu da inicira publiku na putu pročišćenja.

       „U svom početku, grčka je drama bila grupa vernika koji su se skupljali radi pevanja i plesanja početkom kritičnog godišnjeg doba za poljoprivredu. Tada, jednog dana, darovita ličnost se izdvojila i počela imitirati Boga. U početku, to su bili samo pesma i pokret. Posle razvitka gradova, većina ljudi posvetila se privređivanju novca, ali su oni ipak hteli održati dodir s prirodom. Zato su posedovali glumce koji su to radili umesto njih. Smatram da rokenrol vrši istu funkciju i da može postati vrsta teatra.”

Kada je reč o samom odnosu prema muzici i bendu, Morison je voleo da govori: „Volim da pevam bluz − ta slobodna duga bluz putovanja, gde nema pravog početka ni kraja. Samo te uvode u stvar, a ja kasnije uglavnom izmišljam stvari. I svi imaju svoje solo delove. Volim takvu vrstu pesama, više mi se dopada nego neka druga obična pesma.Volim taj osećaj kad bluz počne, i onda samo posmatraš kuda će te odvesti. Postoje stvari koje su poznate i one o kojima se ne zna ništa, a između su vrata − to smo mi. To je kao ritual pročišćenja u alhemijskom smislu. Prvo treba da prođete kroz period nereda i haosa, vraćajući se u primalno doba katastrofa. Odatle crpete različite elemente i pronalazite novo seme života, koje transformiše čitav život, čitav smisao i samu ličnost, dok, konačno, u najboljem slučaju, ne budete sposobni da se razvijete i objedinite sve te dualizme i protivrečnosti. Tada više ne govorite o dobru i zlu, već o nečemu ujedinjenom i čistom. Naša muzika i ličnosti, onakve kakve izgledaju na pozornici, još uvek su u stanju haosa, sa elementom pročišćenja koji se tek javlja. O nama treba razmišljati kao o erotskim političarima.”

 

            THE FUTURE IS UNCERTAIN AND THE END IS ALWAYS NEAR

Pored suštinskih albuma u stvaralačkom periodu između 1967. i 1971. godine („The Doors”, „Strange days”, „Waiting for the Sun”, „The Soft parade”, „Morrison hotel”, „Absolutely live” i „L.A.Woman”), Morison i ekipa stvorili su jedinstven muzički i poetski svet, nalik na drevni teatar, oslikan nezaboravnim pesmama. Prisetimo se samo nekih od njih: „The End”, „The Crystal ship”, „Light my fire”, „Backdoor man”, „Twentieth century fox”, „Alabama song”, „Love me two times”, „Moonlight drive”, „Horse latitudes”, „People are strange”, „When the music’s over”, „Hello I love you”, „Not the touch the earth”, „The Unknown soldier”, „Five to one”, „Tell all the people”, „The Soft parade”, „Who do you love”, „Love hides”, „Roadhouse blues”, „The Spy”, „Been down so long”, „Love her madly”, „Cars hiss by my window”, „L.A.Woman”, „Crawling king snake“ & „Riders on the storm”). Pored albuma i pesama, Dorsi su ostali u pamćenju i po „apsolutno živim koncertima” − po nezaboravnom zvučnom, vizuelnom i duhovnom iskustvu kojim su odbačeni bili sve stupidne poze i mimikrija, a ponuđeni iskrenost do bola i „sasvim neobično ludilo novih obzorja”. Priču za sebe predstvljala je jedinstvena Morisonova poezija, nešto što je nadilazilo okvire vremena i formu u kojoj je tada ispoljavana, satkana u pesmama rokenrol benda. Poema „The End”dovoljno je rečit primer navedenog:

 

            „Ovo je kraj, divni prijatelju,

              ovo je kraj, moj jedini prijatelju, kraj,

              naših velikih planova, kraj,

              svih pravih stvari, kraj,

              bez blagoslova, iznenađenja, kraj,

              nikad te više neću pogledati u oči.

              Zamisli šta će biti s nama

              S nama tako bezgraničnim i slobodnim,

              Kad očajnički zatražimo ruku nekog stranca

              U zemlji očaja…”

 

         Poema „When the music’s over” sjajno se nadovezuje na započetu misao:

 

           „Otkazujem pretplatu na uskrsnuće,

              pošaljite moje papire u ludnicu,

              tamo imam par prijatelja…

              Pre nego što potonem u veliki san,

              želeo bih da čujem krik leptira…

             Kada prestane muzika

              pogasite svetla,

              pogasite svetla, jer je muzika vaš izuzetan prijatelj.

              Zaigrajte na njenoj vatri,

              Jer je muzika jedini prijatelj koji ostaje

              Do kraja sa vama.”

 

Opisujući ulogu Džima Morisona u svaralaštvu Dorsa i ideju njihovih koncertnih nastupa, Rej Manzarek kaže: ,,Glavna tajna Dorsa je u poeziji. Bili smo bitnici koji su pisali i svirali rokenrol. Bilo nas je četiri muzičara: jedan od nas, Džim, svirao je rečima.” A potom nastavlja: ,,Kada se sibirski šaman priprema da padne u trans, svi seljani se skupe: tresu zvečkama, pište i sviraju sve instrumente koji su im pri ruci da bi mu u tome pomogli. To se pretvara u konstantno otkucavajuće udaranje i bajanje. Ti rituali traju satima i satima. Tako je bilo i s nama kada bismo imali koncert. Nastup, naravno, nije trajao tako dugo, ali pretpostavljam da su nam iskustva s drogama omogućavala da pomenuto stanje postignemo mnogo brže.”

 

THE END: WHEN THE MUSIC’S OVER

 

Početak sedamdesetih godina predstavljao je ironični i mračni kraj jedne epohe.

Pokazalo se, kao i mnogo puta pre toga, da je svaka ideja pobune, revolucije i želje da se svet promeni, pa makar i umetnošću, uzaludna i naivna misao − lepa i romantična farsa bez hepienda.

         Kada je o Morisonu reč, kao što je i sam pevao, budućnost je bila neizvesna, a kraj veoma blizu. Godine burnog života, prepune bola i raznoraznih pritisaka, obeležene neprospavanim noćima punim žena, alkohola i raznih opijata, učinile su svoje. Mračan i razočaran, jahač na oluji želeo je da se ukloni od svega, u potrazi za novom kreativnošću i svetom umetnosti koji je živeo samo u njegovim pesmama. Pokušao je još jednom da prenese svoj neuhvatljivi bluz u realni svet − otpevao je poslednji album Dorsa o ženi iz grada anđela, preselio se u Pariz − grad poezije i svetlosti, a nedugo zatim, otišao i u legendu. Noć 3. jula 1971. godine označila je kraj. Ili možda novi početak…  Bluz, koji je najviše voleo da peva, zapravo i nema kraj − osećanja koja on nosi večna su koliko i sam život.

 

            „Death makes angels of us all

              and give us wings

              where we had shoulders

              smooth as raven’s clown.”

 

Džim Morison i „Fantom slobode”

 

 „Džim je bio jedan od najsvetlijih duhova koje sam poznavao, jedan od najsloženijih…

 Kada je jednom prestao da bude pevač u kožnim pantalonama, seks-simbol grupe „The Doors”, postao je divna olupina procvetala u debeljuškastog bluzera…”

                                                                   Majkl Meklur, američki pisac i bitnik

 

Bio je gospodin Modžo Rajzin (pseudonim, Jim Morrison – Mr. Mojo Risin’, iz pesme „LA Woman”) i Džejms Daglas Morison, pesnik irsko-američkog porekla, bitnik, pevač benda „The Doors” i istinski buntovnik s razlogom – lep, inteligentan, obrazovan, ali i veoma opasan, što nikako nije bila kombinacija koja je mogla dugo da traje, naročito ne u Americi druge polovine šezdesetih godina 20. veka, u Americi okrvavljenoj vijetnamskim ratom i haosom unutrašnjih nereda, Americi zahvaćenoj unutrašnjom revolucijom, radikalnom pobunom vlastite dece… Za američku, dobrostojeću i zaglupljenu srednju klasu (kao i za nekolicinu onih koji su držali sve konce moći i bogatstva u svojim okrvavljenim i pohlepnim rukama – kako tada, tako i uvek kroz istoriju sveta), Morison je bio javna opasnost, public enemy, opscena i arogantna, neka vrsta potencijalne revolucionarne opasnosti, dovoljno smeo, harizmatičan i lud da „potpali” i povede ustalasanu omladinu u neželjenom pravcu promena… Za većinu je opet bio prihvatljivi buntovnik, romantični ludak na putu beskrajnih noći, Kralj guštera, oslobodilac, seks-simbol, erotski političar – neko u startu etiketiran (kako to obično biva, u svetu zabluda i bezobzirnosti), zamišljen glupošću ljudskom na određeni način i kao takav zauvek „zamrznut” predrasudom i nepromenjiv… A u stvarnosti, iza paravana predrasuda i kulisa iskonstruisane javne scene, iza ugla „nežne parade, unutar koje stalno nešto uzaludno radimo, znojimo se nepotrebno i sami sebi kopamo plitke grobove”…

 

 „Bio je tih, stidljiv, zatvoren čovek, romantični pesnik, mistični pesnik, ali književni kritičari i publika nisu želeli da shvate da će proći vreme njegovih kožnih pantalona. Bio je uspešna pop zvezda. To je akademski svet dovodilo do ludila…

… Glavna tajna grupe ’The Doors’ jeste u poeziji. Bili smo bitnici koji su pisali i svirali rokenrol. Bilo nas je četiri muzičara: jedan od nas – Džim − svirao je rečima.”

                                                                                         Ray Manzarek, the Doors

 

Bio je zaista romantični, tragični pesnik, zagledan u sebe i mogućnost prolaska kroz „vrata percepcije” ka beskonačnom, „dionizijsko-remboovski pijani brod” i zaneseni trubadur rođen za „beskrajne noći”, koji je doslovno živeo i umro za umetnost, za vlastite ideje i snove… Bio je neprilagođeni usamljenik, marginalac i stranac u svetu apsurda, zla i podmukle zlobe, neko ko je beskompromisno i isključivo sledio samo svoj put, razapet između neba mogućeg i pakla nedosanjanog… Bio je jezivo iskren čovek, neko ko je vlastiti, jedinstveni duh beskompromisno ispoljavao… Bio je velika, tragična duša, koja je pevala o sopstvenom kraju kao svom jedinom prijatelju… Jedinstvena duša, razigrana na besmrtnoj vatri muzike, pesme kao jedinog iskrenog prijatelja koji s nama ostaje do kraja… Jedinstvena, beskrajno hrabra, ogoljena, očajna i bolno iskrena duša koja je pre konačnog kraja i „velikog sna” poželela da čuje „vrisak leptira” i „otkaže pretplatu na uskrsnuće”…

Bio je istinski bluzer čiste duše, čiji besmrtni bluz krici i stihovi poput „Back door man”, „Roadhouse blues”, „Close to you”, „Who do you love”, „Little red rooster”, „Crawlin’ king snake”, „Been down so long” ili „Cars hiss by my window” odzvanjaju kao večni kosmički eho i diraju isto tako čiste i nevine duše, čineći melem za mnoge neisceljene rane sluđenih i obespravljenih ljudi širom sveta, sveta koji ga nije voleo, prihvatao ili želeo da razume… Džim Morison je jednostavno bio suviše nezgodna, hrabra i opasna kombinacija lepote, smelosti i inteligencije za jedan ovako oslabljen, zao, prazan, perfidan i glup svet, koji radi sitnih radosti i koristoljublja pluta ili tone sve dublje i nepovratno, zasnovan na sili i gluposti… Morison, sledeći svoj autentični put i rutu svojevoljne „lagane kapitulacije”, zgužvao je ljudski vek u vlastitih dvadeset sedam ovozemaljskih godina, ničeovski, kroz Blejkov „put preterivanja”, stigavši u „dvorac mudrosti”, dvorac za većinu nedostupan i namenjen samo najhrabrijima „s one strane dobra i zla”… Stigao, ostavivši kao dalji putokaz svetlosti i opomenu vlastitu besmrtnu poeziju i umetnost, dobivši, u zamenu, od smrti krila i postavši anđeo, ovaj put nezemaljski, večan i lirski prozračan…

 

                            „…Carstva blaženstva, carstva svetlosti.

Nisu svi rođeni za slatke radosti,

neki su rođeni za beskrajne noći,

za kraj noći…”

 

Ako je modernizam predstavljao širi skup radikalnih umetničkih pokreta koji su izvršili „subverzivni” kulturni raskid s dotadašnjom tradicijom, a avangarda radikalni oblik modernizma koji je pokazao da se umetnošću može izvesti revolucionarni preobražaj života, društva i kulture, te promeniti svet estetizacijom života, onda je bitnik i pesnik Morison sve to do krajnosti pretvorio u jedinstveni nihilistično-individualistički bunt, proizašavši iz kulturnog rascepa Amerike, podeljene veoma oštro turbulentnih šezdesetih godina 20. veka. Tokom druge polovine pomenute decenije, nastupajući kao frontmen i pesnik unutar benda „The Doors”, Morison biva označen kao simbol  radikalnih, antisistemskih buntovnih snaga, oličenje pobune mase mladih ljudi, alternativnih, andergraund pokreta, nihilistični antijunak veoma opasan po društvo…

Ozloglašeni FBI počinje da ga prati, diše mu za vratom, hapsi ga sve češće na samoj pozornici i priprema konačnu osvetu „demokratskog” Sistema, protiv kojega je drski Morison „nepravedno i ničim neizazvan” bezobrazno ustao… Čekala se samo prava prilika, koja je ubrzo i stigla… Naime, količina rezignacije i negativnog naboja rasla je s vremenom u Morisonu, tražeći izlaz, oslobađajući ventil za nagomilane frustracije i nepravde – kako umetničke, tako i lične, sociološke… Pozorišna predstava provokativne andergraund trupe „The Living theatar”, koju je Jim sa oduševljenjem pogledao početkom 1969. godine, radikalno politički je progovorila o duhu jednog nemirnog vremena: „Do promena se može doći samo odbacivanjem svih pravila…”, inicirala je konačnu eksploziju Morisonovog nagomilanog bunta i rezignacije svim i svačim.

Legendarni koncert benda „The Doors”, održan 4. marta 1969. Godine, u pretrpanom i uzavrelom bivšem vojnom hangaru, u Majamiju, u Morisonovoj rodnoj Floridi, bio je kap koja je prelila čašu sistemskog strpljenja, strpljenja svih dežurnih moralizatora, urlatora i večnih, sveprisutnih dušebrižnika, tačka preloma nakon koje je Amerika definitivno „uzvratila udarac”, podižući mesec dana kasnije optužnicu protiv Morisona zbog „nemorala i skandala” – penisa pokazanog svim licemerima i zlobnicima… Iznerviran i frustriran glupošću, svim mogućim pritiscima i ucenama, nerazumevanjem i zlobom sredine, Morison napokon svu svoju nagomilanu gorčinu istresa do kraja, obraćajući se publici: „Slušajte sad ovamo!”, kao pucanj je odjeknuo promukli Morisonov glas, prekinuvši koncert i jezu potonje uskomešane tišine prisutnih. „Ja ne govorim o revoluciji! Ja ne govorim o demonstracijama! Samo vam kažem da se zabavljate. Ja govorim o ljubavi! Ljubav, ljubav, ljubav, ljubav, ljubav, ljubav, ljubav… zgrabite svoju jebenu voljenu osobu. Hajmo! Hej, čujte, ja sam usamljen! Treba mi malo ljubavi, svi vi! Treba mi malo zabave i ljubavi, srce!… Vi ste gomila jebenih idiota! Vi ste gomila robova koja dopušta drugima da im kažu šta da rade! Koliko dugo će vas naguravati okolo? Možda volite to! Možda volite da vam je lice zagnjureno u govna! Šta ćete preduzeti u vezi s tim?!”

Nakon Majamija, ništa više nije bilo isto – usledile su sve moguće zabrane i ucene. Po ko zna koji put u istoriji „stranaca, svih onih koji ne pristaju da sagnu glavu, ćute i prave trule kompromise” ostao je gorak ukus u ustima – sudbine grupe „The Doors” i Džima Morisona bile su zapečaćene… Prećutno, mučki, uz saglasnost manje-više svih… Okretanje leđa valjda je već deo tradicije u takvim situacijama…

Okidač, koji je tada povučen, bio je fatalan za Morisona dve godine kasnije – 3. jula 1971. godine pronađen je mrtav pod „nerazjašnjenim” okolnostima, u „gradu  svetlosti”, tami zabranjenih i odbačenih… Ista sudbina zadesiće čitav jedan hrabri, alternativni radikalni pokret mladih i jednu jednostavnu ljudsku ideju – potragu za slobodom ili možda samo snovima, neuhvatljivim duhom FANTOMA SLOBODE… Jahači oluje zauvek su utihnuli…

Smrt Džima Morisona pretvorila se u legendu i neprovereni mit. Istina je da niko ne zna kako je zapravo umro, kako je i na koji način zauvek nestao ili otišao čovek koji je iz temelja, kao niko pre ni posle njega, gotovo sam uzdrmao neverovatnom silinom jedno brutalno, rigidno, perfidno i izuzetno nasilno društvo i zemlju koja će od slobodarske i pionirske s vremenom postati neka vrsta „sofisticiranog koncentracionog logora” za neposlušne i nepodobne… Bez ikakvog političkog angažovanja i učešća u okviru pacifističkog hipi pokreta, Morison će postati jedan od simbola otpora, radikalnog bunta i reza, beskompromisni borac u potrazi za slobodom ili možda fantomom slobode koji neuhvatljiv kruži kroz krvavu i perfidnu istoriju zlog starog sveta i njemu sličnog, ljudskog roda…

 

 „Besciljno lutamo slepim orbitama, bespomoćni, usamljeni.”

Ilija Bakić

Velegradska pesma Vaska Pope

 

U svojoj poslednjoj knjizi pesama „Rez“ iz 1981. godine Vasko Popa nastavlja da traga za novom poezijom. Odavno već priznat za klasika koji je izborio sve bitke sa onima što su ga osporavali i potcenjivali, on uporno otkriva nove teme, nove tačke sagledavanja, nove vizure svojih stihova. Reka Vaskove poezije neprestano se menja, širi i produbljuje, meandrira.

Jedan od sjajnih primera za rečeno je i „Velegradska pesma“:

 

                  Velegradska pesma

                        Kaže mi onomad moja žena

                        Za koju bih sve učinio

 

                        Volela bih da imam

                        Jedno malo zeleno drvo

                        Da ulicom trči za mnom

 

Mnoštvo je mogućih tumačenja ove pesme. Počev od onih koja će uočiti opoziciju naslova, koji nagoveštava hladnoću ljudskog mravinjaka, i topline koju nose stihovi. Lično, intimno, malo, prepuno naslućene i skrivene nežnosti, pulsira usred osujećenosti, uskraćenosti i otuđenosti od „običnih“ dodira sa „običnim“ stvarima/pojavama, kakva bi Priroda, svakako, morala da bude. Težak teret navalio se na prirodnost, na potrebu za jedinstvom s njom, i pritiska, guši svakodnevicu bića u betonskoj klopci. Sledeći ovaj put u pesmi otkrivamo tajne mehanizme osnovnih nivoa egzistencije jedinke, koji ne dozvoljavaju svođenje njenog života na golo biološko trajanje.

            Krenemo li, pak, u (naizgled) drugom pravcu i pozabavimo se simbolima koje pesma nosi otkrivamo mreže želja za blagostanjem, znanjem, plodnošću, srećom, ljubavlju i zadovoljstvima koja ona, kao ispunjenje, nosi. Posredni govor simbola (drvo kao simbol života, rodnosti i znanja, zeleno kao simbol nade, mira i bujanja prirode) nosi sliku potreba, tajnih nadanja i tako nas opet dovodi do korena opstajanja ljudskih bića. (Što, svakako, nije čudno jer konačnost svakog od nas određena je istim zadatostima zbog kojih svi i jesmo, kao vrsta, uz minimalne razlike i varijacije jedinki, to što smo.)

Zbog toga će i tumačenje, koje će kao polazište imati iskustvo bajki i mitova sadržano u stihovima, takođe doći do zaključka koji donose prethodni načini iščitavanja.

Zahvalnim za sagledavanje pesme može biti put na kome će ona, po formi i osnovnoj atmosferi, biti upoređivana sa dalekoistočnim tradicionalnim pesničkim formama tanka pesme.

Odnos verističkog i fantastičkog u stihovima mogao bi biti zahvalno polazište za tumačenje.

I tako dalje, i tako dalje…

Ipak, sva ovakva tumačenja, sameravanja i upoređivanja mogu zavesti jer insistiranje na učenom ume često da zamagli one, na prvi pogled, jasne karakteristike.

U slučaju ove pesme reč je o čistoj, nepatvorenoj radosti stvaranja koja sjedinjuje u sebi jednostavnost, ingenioznost i infantilnost. Popa jeste pisao stihove o „ozbiljnim“ istorijskim, antropološkim, filozofskim temama ali je itekako umeo da se poigra (setimo se ciklusa „Igre“ u „Nepočim-polju“). „Velegradska pesma“ jedan je od vrhunaca tog i takvog poigravanja, vrcavog poskakivanja, vrtoglavog kola duha. U njoj ima detinjstva, velikih, bistrih očiju koje se dive i umeju da zasuze od oduševljenja, ima želje za nestašlukom, bezbrižnosti koju nosi čisto srce i, te tako prozivane, duše, zanesenosti od koje zastaje dah, opčinjenosti.

Popa je bezmerno mlad i lep u svoj mladosti ove pesme. Njegovi stihovi ogledalo su deteta skrivenog u njemu (i nama), skrivenog pred svim ružnim što svakodnevno dolazi pred naša lica. No, dete nije ugušeno udarcima i spremno je i dalje na igru, na oglašavanje koje je esencija slobode. Otuda je ova pesma tako prepoznatljiva i neobična, tako daleka od patetike i sumnji. Upravo zbog toga ona je i oblik u kome se tajna pesništva tako brilijantno razotkrila, svedočeći kako je stih tren, grč lucidnosti, prosvetljenje, inicijacija i instinkt kojim se vide i materijalne stvari i magija fantazama, snova i mašte iza njih. U tome jeste radost slobode duha. Bez Homo ludensa, čoveka koji se igra, bez obzira na sva znanja, teorije i planove, poezije jednostavno nema.

Bez igranja igara vrtoglavice, u kojima se poništavamo i rađamo, stihovi jednostavno ne postoje.

Popa je to znao.

 

(1997)