Metafizika pozorišnih slika na pozornici Antonena Artoa i Bertolda Brehta

Posted on 02 January 2017 by heroji

Milena Kulić

 

Metafizika pozorišnih slika na pozornici Antonena Artoa i Bertolta Brehta

 

 

Dok je Breht pozorišno prometejstvo izjednačavao sa društvenim prometejstvom, namenivši mu saznajne zadatke kao najdublјi vid spoznavanja društveno-kulturoloških stanja koja bi trebalo da se „učine savladivim“, Antonen Arto u pozorištu pronalazi „alhemijskog dvojnika“, zalažući se za pozorište „u kojem silovite fizičke slike mrve i hipnotišu gledaoca“.[1] Uzroci pobuna, ističe Gojko Miletić, istovetni su – papirnate laži „starog pozorišta“ i nemoć njegovog stupanja u dijalog sa današnjom pozorišnom publikom. Međutim, putevi prevazilaženja opšte pozorišne krize koje predlažu Arto i Breht oprečni su. Na jednom planu, Brehtov „probuđeni“ gledalac otkriva neobična svojstva obične, svakodnevne realnosti i preko saznanja aktivno se uklјučuje u borbu za promenu sveta i nadvladavanje društveno-političkih klasnih struktura. On ne traži u umetnosti zadovolјenje kao način ublažavanja „boli, razočarenja i nerešivih zadataka našeg preteškog života“.[2] Svrha kod Brehtovog gledaoca svakako je osposobiti ga za zahvatanje u stvarnost, za „umetnost živlјenja“.[3] Na drugom planu, pak, surovost Artoovih fizičkih slika napada „nisku senzualnost“, „budi natprirodne slike, slike krvi, krvavi vodopad slika, kako u glavi pesnika, tako i u glavu gledaoca“[4], a sve to u gledaocu proizvodi svojevrsni katarzični efekat koji deluje na senzibilitet gledaoca. Brehtovo pozorišno delovanje utiče na društveno-političku svest gledaoca, a Artoov „alhemijski dvojnik“ na individualnu svest i na organizam, nešto veoma slično opšteprisutnoj Aristotelovoj katarzi. Ono što je očigledno jeste da je potreba za publikom zajednička svim formama teatra. To nije „papirnata fraza“ – u teatru publika zatvara celinu procesa stvaranja, jer „nijedan glumac ne želi da igra za sebe, za svoj lik u ogledalu“.[5]

 


[1] Gojko Miletić, Pozorište i društvo, Beograd, 1973, str. 227.

[2] Sigmund Frojd, „Nelagodnost u kulturi“, u knjizi: Iz kulture i umetnosti, Beograd, 1970, str. 346.

[3] Bertolt Breht, Dijalektika u teatru, Beograd, 1966, str. 16.

[4] Antonen Arto, „Pozorište surovosti (prvi manifest)“, u knjizi: Pozorište i njegov dvojnik, Beograd, 1971, str. 105.

[5] Vladimir Jevrtović, Uzbudlјivo pozorište, Beograd, 1997, str. 68.

 

 

Umesto začudnosti (ostranjenije ruskih formalista što u modifikovanoj formi preuzima Breht) Arto insistira na šokantnosti. On je uveren da samo fizička slika može probuditi uspavanu svest i savest gledalaca. „Ako muzika deluje na zmije, to nije zbog duhovnih pojmova koje im donosi, već zbog toga što su zmije dugačke, što se dugo klupčaju po zemlјi i što njihova tela dotiču zemlјu celom svojom dužinom, a muzičke vibracije koje se prenose na zemlјu deluju na njih kao vrlo fina i vrlo duga masaža; e pa, predlažem da postupamo sa gledaocima kao sa opčinjenim zmijama, da ih preko organizma dovedemo do najtananijih pojmova“.[6] Ove reči možemo tumačiti kao svojevrsni Artoov manifest u kojem prepoznajemo pozorište kao neku vrstu „opijuma, dopinga“ koji na gledaoca može delovati i kao „antidroga“. Arto i ovim rečima pokazuje da je on zapravo pobunjenik koji dovodi u pitanje ne samo francusku tradiciju, već čitavu zapadnu tradiciju, koja je, po njegovom mišlјenju od samog početka bila pogrešna.

antonen arto

Pravo pozorište za Artoa predstavlјa vršenje nekog groznog i opasnog čina. Čin o kojem govori pretpostavlјa „istinski, organski i fizički preobražaj lјudskog tela“.[7] Pozorište za njega nije nikakva scenska parada u kojem se na prividan ili simboličan način prikazuje neka slika već „plameni kotao lјudskog mesa u kome se anatomski, uz zveckanje kostiju, udova i slogova, ponovo rađaju tela i fizički i na živo prikazuje mitski čin stvaranja tela“.[8] Radi se dakle o revoluciji, koju će svi proglasiti nužnom, ali ta revolucija mora biti okrenuta čoveku, samom lјudskom telu ukoliko želi da se nešto promeni. Davši svom pozorištu naziv „pozorište surovosti“, Arto u više navrata objašnjava značenje koje daje reči surovost. Za nas je značajno tumačenje Mirjane Miočinović koja u toj reči ne vidi „sadizam niti krv, niti destruktivni akt, ni manifestaciju negativnog“,što i sam Arto piše prijatelјu Žanu Polanu u pismu novembra 1932.[9] Ona u ovoj reči vidi pre svega „preteranu strogost, marlјivost i neumornu odlučnost, nepovratna i apsolutna uslovlјenost“.[10]

 


[6] Antonen Arto, „Da se prekine sa remek-delima“, u: Pozorište i njegov dvojnik, str. 98.

[7] Antonen Arto, „Pozorište i nauka, 1948, Preveo: Veselin Mrđen, u knjizi: Filozofija pozorišta, Lazić Radoslav,  Beograd, 2004, str. 209.

[8] Isto, str. 210.

[9] Takođe, značajne Artoove zapise o surovosti pronalazimo u pismu (novembar 1932) koje je bilo upućeno na ime Andre Rolana de Renevila – „napor  je surovost, život kroz napor je surovost. Čežnja Erosa je surovost, jer sagoreva na vatri neizvesnosti, smrt je surovost, vaskrsenje je surovost..

[10] Miočinović, Artoova vizija pozorišta, u: Pozorište i njegov dvojnik, str. 19.

 

Artoov „surovi“ teatar svakako je imao velikog odjeka u ekperimentalnim pozorišnim izvođenjima širom Evrope. Brukova režija Vajsovog pozorišnog komada „Mara – Sad“ verovatno je jedna od najpotpunijih i najgenioznijih ilustracija artoovski shvaćenog pojma „teatra surovosti“. Kod Pitera Bruka to izgleda ovako – tri velike kofe krvi – plave, crvene i crne krvi, koje polagano, odliva u kadu, glumac u klovnovskom kostimu, uz „haotične“ muzičke zvuke koje svim tipovima udaralјki proizvode „haotično“ kostimirani muzičari, raspoređeni po sceni i po gledalištu. „Krvavi vodopadi“ Pitera Bruka zaista daju za pravo Artou da „izaziva gledaoca“ i da mu ponudi opkladu ukoliko ostane po strani ovih čudnih fresko maštarija. Artoova vizija, u materijalizovanoj Brukovoj invenciji, uzdrmala je prvobitni logos pisca i dramske baštine. Artoov bunt se nije ustručavao da zadovolјi gledaoca, kao zmiju, masažom, da ga tako hipnotisanog uzbudi i izazove, ne nudeći mu nikakvu „direktnu prevodnicu ka društvenim stanjima svesti“.[11]

Sa druge strane, Brehtov „epski teatar“ uzima za ruku novog gledaoca i uvodi ga u novi svet dramsko-pozorišne umetnosti i direktno upućuje ka društvenom i pozorišnom raskidanju veza za prošlošću. Brehtovo pozorište nije više „aristotelovsko čistilište, nije ni romantičarsko srcepucatelјno suzilište, rezonanca scenskog zbivanja ne vibrira ni u srcu ni u podsvesti već u mozgu gledaoca, utičući na njegovu budnost i razložnost“.[12] I epski teatar je gledaoca pozivao na igru, ali je imao u svesti misao koju iznosi Rože Kajoa da je „princip igre postao izopačen“ (što možemo primeniti na Artoovo pozorište).[13] Breht kao značajan segment svoje teatarske misije ističe kritički odnos prema ideologiji, što bi zažeto preneo rečima „Ne bulјite tako romantično“ (Uz bubnjeve noći).

 


 

[11] Piter Bruk, Niti vremena, Beograd, 2004, str. 67.

[12] Isto, str. 214.

[13] Rože Kajoa, Igre i lјudi: maska i zanos, Beograd, 1965, str. 76.

 

 

Teatarska umetnost svakako ovim postulatima izlazi iz stadijuma u kojem je pomagala da tumači svet i ulazi u stadijum u kojem pomaže da se svet promeni, preobrazi, a gledalac postane svestan sveta i sebe u njemu. Uloga gledaoca/publike u pozorištu zauzima značajno mesto u teatrološkoj misli i Brehta, kao i Anibesfilda u kojem publika (poput Brehtovog gledaoca) nije pasivna, niti je ogledalo glumcima. Gledalac ovde nije samo svedok, on je i stvaralac predstave – „gledalac je taj koji stvara predstavu (više no i sam reditelј). On je istovremeno prinuđen da se unese u predstavu (identifikacija) i da se od nje udalјi (distancijacija)“.[14] Svet realnog, svet scenskih iluzija razotkriven je u Brehtovom pozorištu i podređen je novom mizanscenu i glumcu koji odbacuje „četvrti zid“ i na taj način eliminiše klasično distanciranje, rampu koja je predstavlјala imaginarnu granicu između gledališta i glumišta.

Breht se direktno kritički osvrće na sistem preživlјavanja Konstantina Stanislavskog – „Glumac je bio sluga umetnosti, istina je bila fetiš i pri tom nešto sasvim opšte, nejasno, nepraktično“.[15] U ozbilјnost i poštenje škole Hudežestvenog teatra Breht nije mogao da sumnja. Ona predstavlјa vrhunac građanskog teatra, ali baš svojom ozbilјnošću je „sve greške doterala do vrhunca“. Polazna tačka Brehtove pozorišne teorije svakako je bilo suprotstavlјanje građanskom „realistično-iluzionističkom pozorištu“.[16] Iz ovog odnosa možemo samo doći do zaklјučka da su u kratkom vremenskom periodu, na dva različita kraja sveta, sasvim sigurno postojale dva različita strujanja teatarske misli koje su u mnogome promenile tok teatrologije. Realističko pozorište je dramsko pozorište. Nasuprot dramskom pozorištu, Breht gradi epsko pozorište. U negaciji „dramskog teatra“ Konstantina Stanislavskog počinjala je afirmacija „epskog teatra“ Bertolta Brehta. On svoju ideologiju gradi na ovoj strani „rampe“, iz perspektive pozorišta koje ne prihvata „stari, podražavalački, obmanjivački“ teatar, i gromko odbija da prisustvuje pozorišnom zbivanju koje mu umetnost prikazuje kao „nakinđurenu, posvećenu, nepristupačnu damu“ iz prošlih vremena.[17]

 


[14] Anibersfeld, Čitanje pozorišta, Beograd, 1982,str. 35.

[15] Bertolt Breht, navedeno delo, str. 251 – 252.

[16] Jovan Putnik, „Psihološki osnovi Brehtovog pozorišta“, u knjizi: Prolegomena za pozorišnu estetiku, str. 46. U ovoj studiji Jovana Putnika imamo, čini se, najsistematičniji pregled karakteristika „epskog“ i „dramskog“ pozorišta i isticanje njihovih filozofskih, psiholoških i dramaturških suprotnosti. Onaj ko se bavi istorijskom teatrologijom ne bi trebalo da zaobiđe ovu studiju koja predstavlјa dragocen doprinos ovoj temi.

[17] Bertolt Breht, navedeno delo, 134.

 

Related posts:

3 Comments For This Post

  1. paparazzo Says:

    U moru skandaloznih i plitkoumnih tekstova, pravo je zadovoljstvo pročitati nešto valjano i suvislo. Trebalo bi veću pažnju obratiti na relativno nepoznate i medijski neeksponirane sajtove kao što je ovaj, na kome ima čistog zlata, baš poput gornjeg teksta…

  2. Opsenar Says:

    Čitao sam i Artoa i Brehta ali ovaj tekst poziva na ponovno i uporedno čitanje dvojice velikana pozorišnih scena, fascinantno

  3. shaka zulu(f) Says:

    Pre neki dan iščitah ponovo “Pevanje i mišljenje” Martina Hajdegera. Najednom shvatih da je sve to mnogo jednostavnijim jezikom rekao (naravno posle Hajdegera) Semjuel Beket. Beket, Arto, Breht – sveto trojstvo modernog teatra…

Ostavi komentar