Tag Archive | "Ljubica Miljković"

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Sećanje na Ignjata Joba

Posted on 17 January 2017 by heroji

Siniša I. Kovačević

 

OSAM DECENIJA OD SMRTI DUBROVAČKOG I

JUGOSLOVENSKOG SLIKARA

 

 

Ove godine navršava se osam decenija od smrti čuvenog dubrovačkog i jugoslovenskog slikara Ignjata Joba (Dubrovnik, 1895 – Zagreb, 1936). Tim povodom u zagrebačkoj Galeriji Klovićevi dvori priređena je retrospektivna izložba “Ignjat Job – vatra Mediterana”, autora Zvonka Makovića. Postavka sadrži 160 dela (115 slika i 45 crteža), rađenih u periodu od 1916. do 1935. godine. Mada se žalio da je teško živeo od svog stvaralaštva, Job nije spadao u umetnike čiji radovi nisu zanimali eksperte i ljubitelje. Stojan Ćelić je autor prve monografije o Jobu, a Grgo Gamulin druge, opširnije i jedine sa skoro potpunim popisom umetničke zaostavštine.

U rodnom Dubrovniku, Ignjat Job završava “pučku školu” kao i nekoliko razreda gimnazije. Ljubavni zanosi, antiaustrijsko raspoloženje i sanjarenje o umetnosti, ispunjavaju njegove mladićke dane. U jesen 1917. upisao se na višu umetničku školu u Zagrebu (kasnije Akademija), a održava i prijateljske veze sa Hinkom Junom, Milanom Štajnerom, Savom Šumanovićem. Posle putovanja po Italiji (Napulj, Kapri), Job boravi u Zagrebu kao gost u ateljeu Pjera Križanića. Najstarija sačuvana Jobova dela su ona koja je radio tokom školovanja, u rasponu od 1917. do 1920. Među njima su najbrojniji crteži, a karakteriše ih izrazita heterogenost “s vidljivim korekturama profesora“.

Ignjat Job slikar

       Krajem 1921. odlazi u Beograd, gde upoznaje Živku Cvetković, mladu aktivistkinju na beogradskom Univerzitetu. Venčali su se 1923. godine, a kum im je Rastko Petrović, najznačajnije ime pesničkog modernizma. Neko vreme žive u okolini Aleksinca, zatim u Vodicama (kraj Šibenika) i Supetru na Braču. Sredinom 1929. u Splitu, Job priređuje svoju prvu samostalnu izložbu. Slika na Korčuli, u Lumbardi, živi u Splitu, na Visu, nekoliko meseci provodi u Beogradu. Uprkos narušenom zdravlju, 1934. protiče u velikoj produkciji a slikar ostvaruje brojna dela najviše vrednosti.

Jobu nije odgovarala kosmološka, apstraktna vizija sveta koja je potirala čoveka, ali mu, takođe, kao konačno opredeljenje, nije odgovarala ni suprotna solucija – statična, tradicionalna vizija. Preokret nastaje kade se na njegovim platnima uobličava nova i trajna koncepcija – čista boja, snažan gest, ekstatičko raspoloženje. Na Jobovim radovima boja je značila “i plohu, i masu, i liniju“. Prema mišljenju mnogih ovo je bila njegova najličnija i istorijski najznačajnija faza u kojoj je često stvarao dela ravna delima najvećih slikara slične orijentacije.

            Većina glavnih protagonista konstruktivnog slikarstva dvadesetih godina (Dobrović, Konjović, Job) se tokom 30-ih okreće ekspresionizmu boje. Većina njegovih pripadnika studirala je na srednjoevropskim akademijama, i na njih je nemački ekspresionizam snažno uticao. Ekspresionizmu je, u svom izvornom obliku, svaka nova sredina oduzimala ponešto od njegove formalne čistote i preglednosti. Isti razlozi koji su u našoj sredini onemogućili trajniju pojavu kubizma i fovizma, ograničili su i razvoj samog ekspresionizma, uskraćujući mu njegova osnovna polazišta – strastan odziv na životne tokove i revolt, koji su bili osobeni za urbani socijalni ambijent.

            Na jugoslovenskom tlu ekspresionizam ispoljava neke bitne odlike – snažan izraz unutrašnjeg osećanja, čistu, elementarnu boju, jaku konturu i neposredan gest. Sem etičkog u njemu je očigledan i etnički momenat – Job ga nalazi u Dalmaciji, Konjović u Vojvodini, a Dobrović u Dalmaciji i Dubrovniku. Stoga, na različita svojstva celine takvih opštih osobina njegovi pripadnici stavljaju lične akcente. Ekspresionist vidi ono što oseća, sebe, svoju “eksteriorizovanu unutrašnjost”, a taj momenat prenosi pojačavajući izražajna svojstva slike – formu, liniju, boju.

Kako uskladiti ovo izdvajanje i sadržajno zgušnjavanje trenutka sa činjenicom koju svako može da primeti – da ovi slikari često slikaju “isto”, ili bar čitave cikluse sličnih slika (neshvatanje ove osobine navešće kasnije Jovana Popovića i Branka Šotru da Konjoviću zamere što Vojvodinu i Dubrovnik slika na isti način). Pošto se grčeviti ekspresionistički izraz često prepliće sa opisom viđenog, te se u zajedničkom krugu njegovih pristalica ne posmatraju samo njegovi izraziti predstavnici (Konjović, Bijelić, Job) već i oni koji mu često ne pripadaju (Dobrović, Šumanović), nametnulo se kao neophodno da se pored užeg pojma ekspresionizma uvede i širi pojam kolorizma.

ignjat job

            Pored mnogih likovnih kritičara, teoretičara i istoričara umetnosti (Sreten Stojanović, Todor Manojlović, Pjer Križanić, Cvito Fisković, Kruno Prijatelj, Lazar Trifunović, Miodrag B. Protić, Ješa Denegri, Ivana Reberski), Jobovim životom i delom studioznije su se bavili Zvonko Maković, Ljubica Miljković, Igor Zidić. Najznačajnija dela ovog slikara čuvaju Narodni muzej u Beogradu, Muzej savremene umetnosti na Ušću, Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Moderna galerija u Zagrebu, Umjetnička galerija u Dubrovniku, Galerija “Branislava Deškovića” u Bolu na Braču i druge muzejsko-galerijske ustanove i privatne zbirke.

 

Artistički nomadizam

 

Ukoliko neko želi da potegne argumente koji će Ignjata Joba više vezivati za jednu nacionalnu umetnost, taj mora da ukloni sve elemente političke arbitraže a izvuče na videlo isključivo artističke razloge (umetnički koreni, uzori, “likovna lektira”, sastav palete i njeno korespondiranje s podnebljem). U prilog hrvatskoj strani biografije ovog rođenog Dubrovčanina, mogla bi da ide činjenica da su sadržaji njegovih dela bili lokalni, pozajmljeni iz stvarnog sveta i “malih mista” Dalmacije u kojima je tavorio i radio. Iz njega je, bez ikakve sumnje, progovarao zavičajni kolorit – “ćakule” i “fjabe” pučke Dalmacije, vinske halucinacije i fantazmagorije, letnje nesanice i zimska noćna priviđenja, erotski piknici, te velika i moćna priroda mora i kamena.

Štošta je u životu Ignjata Joba pružalo osnovu da ga kritičari i istoričari moderne umetnosti smatraju i srpskim slikarom. Tu su godine njegovog života u Srbiji (1912-1913, 1922-1927, 1934-1935), supruga Živka rođena Cvetković (s kojom se venčao u crkvi Sv. Save u Beogradu), majka Cvijete i rano preminulog sina Rastka. Tu je i ceo mali ciklus minijatura koje je Job naslikao na Kablaru, zatim, brojna učešća na beogradskim izložbama i aktivnosti u umetničkoj grupi “Oblik”. Dodajmo ovome umetnički produktivna prijateljstva s umetnicima i kritičarima u Beogradu (Petar Dobrović, Jovan Bijelić, Pjer i Liza Križanić), kao i znatan broj Jobovih dela koja se nalaze u privatnim i javnim kolekcijama u Srbiji (22 slike u Narodnom muzeju u Beogradu, 23 u MSU u Beogradu, šest u Spomen-zbirci Pavla Beljanskog u Novom Sadu).

Razumljivo je da su u hrvatskoj likovnoj kritici i istoriji umetnosti Joba prikazivali sastavnim delom hrvatske moderne, kao što je u srpskoj publicistici i nauci on tretiran kao deo srpske kulture. Pojedini umetnici su duže vreme provodili u različitim sredinama, što ne znači da im treba osporavati pripadnost željenoj nacionalnoj umetnosti ili pravo na dvojni status. Moderna umetnost je puna takvih seoba. Šta bi, recimo, bio Pariz bez svojih Rusa (Šagal), Italijana (Modiljani) ili Španaca (Pikaso, Miro, Dali)? Poznati su primeri stvaralaca koje su koreni, veze, škole, angažmani, ukratko, životne prilike vodile nečemu što bismo danas nazvali “artističkim nomadizmom” (Šumanović – Pariz, Šid; Dobrović – Pečuj, Dubrovnik, Beograd).

Comments (3)

Tags: , , , , ,

Slikarka Leposava-Bela St. Pavlović

Posted on 30 August 2016 by heroji

Siniša I. Kovačević

 

 

Slikarka Leposava-Bela St. Pavlović

 

 

U okviru edicije “Žene u srpskoj umetnosti” objavljena je deseta po redu knjiga o još jednoj značajnoj umetnici, slikarki Leposavi-Beli St. Pavlović (“Topy”, Beograd). Autor ove monografije je Ljubica Miljković, naša ugledna istoričarka umetnosti i rukovodilac Zbirke jugoslovenskog slikarstva 20. veka Narodnog muzeja u Beogradu. U dvanaest poglavlja knjige predstavljena je po mnogo čemu nesvakidašnja biografija slikarke, ali i prevodioca, lektora, pedagoga, dvorske dame kraljice Marije Karađorđević, stanovnika nekoliko evropskih metropola, izdanka čuvene porodice čijem ugledu je i sama doprinela.

Bela St. Pavlović (1906-2004) je bila naš najstariji slikar. Rođena je u Beogradu, u uglednoj porodici intelektualaca koja je od 1882. stanovala u Gospodar Jevremovoj 39. Pavlovići su zakupili stan u Parizu, gde je Leposava završila osnovnu školu i niže razrede gimnazije, ali je osim jezika primila i duh francuske kulture. Kada joj je bilo 14 godina, cela porodica se zbog očevih službenih obaveza vratila u Beograd. Od malena sklona slikarstvu, Bela je po savetu Bete Vukanović završila pripremni tečaj na tada veoma uglednoj Umetničkoj školi.

 

Leposava-Bela Pavlović1

U Bukureštu, gde su se preselili nakon novog očevog naimenovanja, uspešno je ovladala osnovama crtačke veštine u ateljeu poznatog rumunskog slikara Jona Steriadija. Nastavak učenja na beogradskoj Umetničkoj školi, značio je usavršavanje znanja stečenih u Bukureštu, kao i produbljivanje veština o boji i njenim odnosima. Činjenica da je celokupan nastavni program od četiri godine Bela Pavlović prošla za samo godinu dana, a zatim prešla na Akademski tečaj kod slikara Milana Milovanovića, svedoči o visokom umetničkom nivou njenog stvaralačkog izraza.

Kada je završila Akademski tečaj (1932), na predlog školskih kolega Bela je postala član ULUS-a. Sa nekolicinom drugih slikara, 1937. postaje član Društva srpskih umetnika “Lada”. Osobine vrsnog stvaraoca i dobrog organizatora, biće joj osnovne preporuke da posle kratkog vremena postane sekretar (1939), a zatim i potpredsednik i predsednik Društva. Zbog zasluga koje je imala prilikom obnavljanja našeg najstarijeg umetničkog udruženja, imenovana je za počasnog doživotnog predsednika “Lade”.

 Leposava-Bela Pavlović

 

Osim toga, njenim nastojanjem osnovan je legat Darinke i Đorđa Lučić-Rokija, čija je dragocena kolekcija ustupljena Narodnom muzeju u Beogradu. Bela je sopstvenu zbirku slika poklonila Narodnom muzeju, dvanaest ikona Galeriji Matice srpske, a 168 svojih crteža i album sa delima poznatih srpskih umetnika podarila je Spomen-zbirci Pavla Beljanskog. Kao ugledna slikarka i prijatelj čuvenog diplomate i kolekcionara, Pavlovićeva je 1995. otkrila spomenik Nadeždi Petrović (rad Mihajla Tomića) ispred zgrade Spomen-zbirke u Novom Sadu.

Posle 1944. slikarka je boravila u jednoj sobi na mansardi, jer joj je u deo porodične kuće useljen stanar. Zbog toga nikada nije pokazala mržnju, trudeći se da razume ono o čemu drugačije misli. Napisavši zanimljivu biografiju Leposave-Bele Pavlović, Ljubica Miljković je osim slikarskog opusa umetnice dala i svojevrsni esej o etici obrazovane građanske klase, omogućivši nam da ovu višeslojnu monografiju čitamo i kao svojevrsnu pedagošku poemu.

 

Izdanak ugledne porodice

     Retka je u nas porodica koja traje kroz pokolenja i stalno se uspinje u našem društvu, kao familija Pavlović. Pored Belinog oca, sklonost ka umetnosti imali su i naslednici Dimitrija Pavlovića, brata od strica naše slikarke. Njegov sin Milivoj bio je lingvista koji je osnovao katedru srpskog jezika na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu, a unuk Zoran Pavlović je bio značajni predstavnik enformela i uspešan likovni kritičar.

Stariji Belin brat Kosta, bio je diplomata, koji se po završetku Drugog svetskog rata nastanio u Engleskoj, gde je na Univerzitetu u Kembridžu radio kao bibliotekar, predavač i publicista, uz to je bio i predsednik Srpske crkvene opštine u Londonu. Bio je zakoniti nosilac autorskih prava na dela Slobodana Jovanovića, koja nakon smrti Koste St. Pavlovića, 18. septembra 1989, prelaze na njegovu sestru Belu. Sa njenim odobrenjem, 1990. objavljena su Sabrana dela Slobodana Jovanovića, u izdanju BIGZ-a i Srpske književne zadruge.

Kostin sin i Belin bratanac, Stevan K. Pavlović je profesor istorije na Univerzitetu u Sautemptonu i član Kraljevskog istorijskog društva. Kapitalna dela ovog znamenitog istoričara i balkanologa objavljena su i kod nas – “Istorija Balkana” (“Klio”, 2001), “Srbija – istorija iza imena” (“Klio”, 2004), “Božid‘art” (“Klio”, 2012).

Mlađi brat Leposave Bele Pavlović, Dobroslav-Bojko, doktor arhitekture, bio je najstariji član porodice. Rođen 1916. u Parizu, osam decenija živeo je u kući svojih predaka u Gospodar Jevremovoj 39, koja je pod imenom Dom porodice Pavlović uvrštena u spomenike kulture i nalazi se pod zaštitom Zavoda za zaštitu spomenika kulture grada Beograda.

 

Comments (1)

Tags: ,

Marko Čelebonović

Posted on 25 October 2013 by heroji

Ljubica Miljković

Osetio sam odmah osobitu privlačnost boja i njihovih razmaza u različitim gustinama (…) Rekao bih da slikar, u toku života, prvo stanuje u prizemlju, blizu tla, a kasnije se seli na prvi ili drugi sprat, što ga odvaja od materijalne realnosti i uvodi u neopterećeni duhovni svet.

 

Marko Čelebonović, 1981.

 

Umetnici se različito odnose prema sopstvenim delima. Skoro svi najreprezentativnija promovišu na likovnim smotrama i samostalnim izložbama. Mnogi ih rado prodaju ili poklanjaju muzejima i ljubiteljima, ispravno uvereni da tek onda počinju da snažno dejstvuju i da svedoče o tokovima epohe. Pojedini se od nekih teško rastaju iz sentimentalnih ili bilo kojih drugih razloga, katkad ubeđeni da su bolja od ostalih i da nikakva materijalna protivvrednost ne može da nadoknadi onu umetničku. Tako su i u porodici Marka Čelebonovića ostali njegovi radovi za koje je, uvereni smo, bio posebno vezan. Oni su dragoceni zato što otkrivaju autora kao čoveka, supruga, oca i prijatelja, takođe i kao umetnika, jer ovaj vredan skup omogućava sagledavanje njegovog stvaralaštva od 1923. do 1984, od prvih rezultata, preko najviših uzleta do poslednjih pokušaja koji su zaslužili overu potpisom.

Marko Čelebonović spada u red korifeja srpske i jugoslovenske umetnosti XX veka. Njegova dela nalaze se u stalnim postavkama najuglednijih muzeja i galerija, a bila su neohodna i kod najprobranijih antologijskih pregleda, kakve su Muzej savremene umetnosti i Narodni muzej priredili kod nas i u inostranstvu. Njgovo stvaralaštvo su pratili, tumačili i proučavali najeminentniji kritičari, teoretičari i istoričari umetnosti. Na pojedinačna ostvarenja u okviru zajedničkih smotri pre Drugog svetskog rata, osvrtali su se Todor Manojlović, Rastko Petrović, Boško Tokin, Milan Kašanin, Branko Popović, Đorđe Popović, Sreten Stojanović i drugi. Samostalnu izložbu u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić (1932) prikazali su, uz pohvale, nadahnuto i nepogrešivo, Miodrag B. Protić, Moma Stevanović, Pavle Vasić, Petar Lubarda i Stojan Ćelić. Slike kojima je zastupao Jugoslaviju na Bijenalu u Sao Paolu (1957) brazilskoj i svetskoj publici približio je Oto Bihalji-Merin. Od tada su i mnogi drugi u javnim glasilima iznosili stavove o dometima ovog velikana, posebno stalni saradnici dnevnika i nedeljnika među kojima Lazar Trifunović, Katarina Ambrozić, Miodrag Kolarić, Dejan Medaković, Zoran Markuš, Vladimir Rozić, Boris Petkovski, Dušan Pajin, Đorđe Kadijević, Aleksandar Basin, Ješa Denegri, Kosta Vasiljković i Nikola Kusovac. Studije u monografijama, katalozima i knjigama o srpskoj umetnosti objavili su Stojan Ćelić, Miodrag B. Protić, Lazar Trifunović, Stanislav Živković, Aleksa Čelebonović, Andre Tedesko i Ivana Ivanović.

Oto Bihalji Merin je ispravno istakao da Čelebonović poseduje gotovo apsolutnu hromatsku percepciju, da kod njega svaka boja izaziva eho u beskraju. Na početku svoje izuzetne studije, Miodrag B. Protić je nepogrešivo ocenio: Slikar stvari, prostora, raspoloženja, i preživljenog iskustva daleko više nego mentalnog iskustva, za Čelebonovića bi se moglo reći ono što je Kasu rekao za Vijara – da je magičar malih čuda svakidašnjeg života. Isti stručnjak je poglavlje o njegovom stvaralaštvu u Srpskom slikarstvu XX veka rekapitulirao tvrdnjom da Čelebonovićev istorijski značaj nije, dakle, samo u ulozi – koja je često i sticaj okolnosti – već u samoj suštini i vrednosti njegove umetnosti: izuzetna slika, struktura i doživljaj sveta u jednoj tako presudnoj i protivurečnoj epohi.

Lazar Trifunović se saglasio da je Stojan Ćelić dao prihvatljivo objašnjenje kada je izneo da su obe komponente – francuska tradicija i balkanska, istočnjačka senzibilnost posebne vrste – ne isključuju jedna drugu, što je svojevremeno osetio i Žan Bure  kad je govorio o Čelebonovićevim urođenim čisto slovenskim osobinama.

Devojka_i_lišće,_ulje_na_platnu_(1948)

Posle iscrpne analize, Stanislav Živković je rezimirao da Čelebonovićevo slikarstvo sadrži realnost pomešanu sa fantastikom, mistiku epa sa poezijom svakodnevnog života () jedna od poruka ovog slikarstva, gde je umetnost neka vrsta alhemije, a sam stvaralački akt nešto pomalo mistično, gde se sve dešava instiktivno, nagonski, bez racionalne kontrole.

Stojan Ćelić zaključuje da Čelebonović duguje francuskom slikarstvu mnogo, ali može se reći da on sebe osećanjem tog duga nije opteretio. On je otkrivao vrednosti u tom slikarstvu i one su u njegovom posedu, dakle već izmenjene kao elementi, samo jedan nužan , sa razlogom usvojen deo njegovog izraza. Ostalo, složena struktura njegove umetničke ličnosti izgrađena je na doticajuma sa drugim školama, pre svega španskim i sa holanskim (…) Na kraju treba reći (…) da je Čelebonovićevo slikarstvo zasnovano na vrednim, u stvari najvrednijim osloncima koje je Evropa u svojoj tradiciji stvorila, da je doticalo značajna iskustva umetnosti ovog veka i da se samo nudi kao iskustvo izuzetno i nezamenljivo.

Aleksa Čelebonović, slikar i izvanredan teoretičar, objavio je razgovore sa svojim starijim bratom Markom i istakao: Po njemu, umetnos nije realizovanje nekih odrerđenih, unapred stvorenih zamisli, nego je ona izraz konttinuiteta življenja. U njegovim slikama, kako ih sada radi, nema ni početka ni kraja. Sve izvire jedno iz drugog. Kad sedne pred takozvano belo platno, ono za njega nije belo, nego već ima neke sadržaje. Sadržaje koji proističu iz onog što je prethodno radio.

Andre Tedesko i nazivom Marko ou les objets et leurs ombres navodi na večitu zapitanost između stvarnog i nikad uhvatljivog, trajnog i prolaznog, što jeste bitno svojstvo poetike našeg izuzetnog umetnika koji pripada i srpskom i francuskom slikarstvu.

Ivana Ivanović konstatuje da je Čelebonović objasnio ne samo svoje viđenje procesa nastanka umetničkog dela već je u rečenici: „U borbi između reda i nereda leži cela drama čovekove kreacije” ujedno sažeo suštinu sopstvenog stvaralaštva koje počinje i završava jedinstvom suprotnosti između emocija i razuma, spontanosti i samokontrole, logike i haosa.

Stanislav Živković pretpostavlja da je Čelebonović uradio preko dve hiljade ulja i oko pet stotina pastela, crteža i grafika. Potpuniji popis nije urađen, što opravdava i činjenica da su eksponati uglednih manifestacija rasuti širom sveta, a autor nije vodio nikakvu evidenciju. Isti istoričar umetnosti stvaralaštvo ovog umetnika deli na faze koje bi mogle da nose nazive: parisko školovanje (1923-1926), sazrevanje (1926-1928), mrka (1928-1933), zelena (1933-1939), dramatični intermeco (1940-1945), prelazna (1945-1955), zeleno-plava (1956-1965) i bela (od 1965).

M. B. Protić je Čelelebonovićeve pređene deonice odredio kao naivni romantizam, poetski realizam i intimizam, realistički ekspresionizam, s napomenom da je njegovo delo uklopljeno u pojedine evropske pokrete, ali u svim razdobljima i izraz neponovljive umetničke ličnosti, čije oznake postoje u svim njegovim slojevima, od predmetnog i fenomenalnog do transcendentalnog.

Polazeći od psihološkog i simboličkog konteksta, Ivana Ivanović predlaže periodizaciju u odnosu na sledeće motive: zid i ograda, globus, ramovi za slike i vrata, obilje, kotarice i plodovi; ptica i krčag; ogledalo, čaša i jabuka.

Obilje II (Mrtva priroda sa tikvama), ulje na platnu (1957-1958)

Međutim, Čelebonovićevu ikonografiju ne mogu u potpunosti da odrede ponuđeni pojmovi. Na slikama između 1930. i 1940. pojavljuju se, iznosi Aleksa Čelebonović, dve persijske figure, pozlaćena barokna bogorodica, stari globus, makedonski peškiri i delovi narodne odeće iz Skopske Crne Gore, rimski ćup, porcelanski krčag sa izvijenim trakama od pozlate itd. Sada (1981, prim. Lj. M.) ničeg od toga nema. Sve je manje-više razdelio, a umesto toga opet je poređao niz dekorativnih stvari koje imaju istu funkciju, ali nemaju nikakvu akntikvarnu vrednost. Zapazićemo kamenje nađeno na žalu, korenje, dečje poklone i jednog veoma ekspresivnog lava od keramike. Skoro po pravilu, Čelebonović je za podnožje mrtvih priroda od sredine šezdesetih koristio malu komodu sa jednom fiokom iz svog odeljenja u Sen Tropeu. Odgovarajući na bratovljevo pitanje, objasnio je šta mu ona znači: To je donji ritam, a iznad nje je gornji ritam. Lišće je vazduh. Mora dole nešto da postoji da bi se mogla izraziti gornja dinamika. (…) U većini mojih slika, bar za mene je to tako, postoji transpozicija onog što je vidljivo u nešto što odgovara osećanju svečanog. Svečanost je sam život. Svečanost nije slavlje.

Čelebonović je slikao portrete, figure, enterijere, predele i, posebno mrtve prirode sa predmetima iz svog okruženja. Međutim, usredsređivao se na srž plasičnog govora i stvaralački proces po sebi i, kako je sam izjavio: Moje preokupacije nisu nikada bile skoncentisane na estetsku stranu slikarstva već na ono što može čoveka drastično da uzbudi i ponese. Duhovnost i simbolika boja stremile su istom cilju. Cezure u njegovom opusu nisu oštre. Zato su potrebna i drugačija razvrstavanja koja bi segmente izdvojila iz celine i istovremeno ih sa njom spojila. Kretao se od novog realizma prožetog ekspresionizmom forme, ponekad postkubizmom i, kratko, šagalovskim onirizmom i fantastikom, preko umerenog ekspresionizma do poetskog ili poetizovanog realizma obeleženog snažnom ekspresijom i metafizičkom dimenzijom. Sve ono što je u nasleđe ostavio svojim najbližima pruža uvid u estetske postulate, omiljene motive, slikarski postupak i vrhunske rezultate.

Dva najranija platna svedoče o darovitosti mladog pravnika sa Sorbone, koji je skulpturu učio kod Burdela, ali se okrenuo slikarstvu. Nesuđeni vajar je zadržao skulpturalno modelovanje kompatnih oblika i voluminoznih masa, što su bili i zahtevi vremena, a odmah iskazao i izraziti koloristički senzibilitet. Kod figura i aktova razrešavao je iste probleme forme i konstrukcije kao kod uništene kompozicije poznate po reprodukciji u francuskom časopisu Krapujo, predstavljene na Salonu Tiljeri (1925). Čelebonović je, posle prvog učešća na cenjenoj smotri, tražio i u onostranom, a pre svega u slobodnom tretiranju oblika, zvučnim pigmentima i nesputanijem iznošenju kulturom i obrazovanjem izbrušenih emocija.

Četiri slike, od kojih se Čelebonović nije rastajao i ostavio ih porodici, u rasponu od 1926. do 1928, dokazuju da su mu mnogo značile kao prvi uspesi, svedočanstvo o vrlo brzo postignutoj zrelosti, podsećanje na odanog prijatelja Mila Milunovića i ostale njemu drage ljude. Njegovi potezi su sigurni i gestualni, crtež razgiban i pojednostavljen, boje istančane i nešto sonornije. I dalje je blizak ekspresionizmu, najčešće vrlo umerenom, uvek sklon izvesnoj liričnosti uslovljenoj i činjenicom da svesno nije radio po modelu nego po sećanju, u nameri da njegova slika bude samo eho realnog, odraz proosećanog i doživljenog. Po njemu, bilo je to slikarstvo osećanja, koje se petnaestak godina potompretočilo u razrešavanje problema koje sam sebi postavlja, čvrsto rešen da, kako slikovito pojašnjava, Aleksa Čelebonović, gazi po terenu koji je težak, možda i mučan, jer odražava njegov život, a ne da se odmara rezultatima koje je već postigao.

Sklonost ka zasićenim površinama, očita je i u mrkoj fazi čiji naziv dovode u sumnju slike svetle palete. Ćelić pominje i belu fazu, za koju misli da se naslućuje u delima iz 1928-1929, kulminira 1931-1932, a završava 1933. godine. Ipak, u njenom zenitu ima slika koje nisu ni bele ni mrke. Zato bi naziv razdoblje toplih harmonija okera i smeđe, često sa znalačkim akcentima crvene i plave, bilo preciznije od opšte prihvaćenog. Čelebonović je, 1928, prvi put slikao po prirodi svog dvorišta u Sen Tropeu, koji su ukućani zvali kokošinjac. Od tada mu je polazište bilo samo podstrek za nalaženje hromatskih i prostornih odnosa, za sprovođenje likovnih zakona i stvaranje prirode slike. Pored nekoliko motiva iz Sen Tropea, obradio je dramatičnu, asocijativnumrtvu prirodu, figure u enterijeru i, kao uvek, likove dragih osoba, među kojima i nadahnute portrete svoje ćerke. Iz ovog perioda potiču i njegova prva remek-dela.

Slike iz porodične kolekcije koje pripadaju zelenoj fazi, dokazuju da je Čelebonović i dalje koristio iste tople harmonije, poneki akcenat crvene, a zelenu uveo kao lajtmoti kolorističke orkestracije. Njemu je ova grupa radova bila važna iz više razloga. Pretpostavljamo da ga je enterijer ateljea podsećao na prve godine u Sen Tropeu, takođe i zato što se u njemu već kristališu mrtve prirode iz sedamdesetih. Dva poetskorealistička akta vezuju se za seriju onih koje je naslikao tokom šeste decenije. Likove i karaktere Freni, porodičnih prijateljica i, nadasve, ćerke Nikol, sugerisao je na način izvanrednog portretiste koji ne povlađuje modelu nego ističe suštinu i potvrđuje Ćelićeve reči: Njega nešto goni da pronalazi mnoge skrivene, zamagljene podatke o ljudima i stvarima, da razotkriva tajne ljudske psihe ili da podređuje čoveka svojoj meri i svom biću.

U fazi dramatičnog intermeca Čelebonović je uspešno definisao i svog prijatelja Van der Ensta. Istim žustrim potezima, širom četkom i svetlijim pigmentima, kompozicijom i izvesnom tajnovitošću usmerio je na govor predmeta, na određeno raspoloženje prema duši stvari, kako je sam izjavio, što postaje njegovo trajno obeležje. U svojoj prelaznoj fazi (1945-1955), zahteve socrwalizma u Jugoslaviji zadovoljio je novim motivom, ne neizbežnim poletnim pokličem i ulepšavanjem stvarnosti. Nije se odrekao stare plastične građe, pikturalnog bogatstva i svedenim oblika. U isto doba, radio je mrtve prirode i portrete, od kojih je jedan (Devojka sa lišćem, 1948) izlagao u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić (1952). Uskoro je supruga Freni postala i centar i detalj razvijenog enterijera sa mrtvom prirodom. Slikarskim postupkom, hromatikom i nervaturom crteža, ovaj rad sa njenim likom vezuje se za motiv Sen Tropea, izveden samo po strogim moralnim načelima umetnika koji ne pristaje na diktat bilo koje vrste, nego se hrabro zalaže za slobodu umetnika i umetnosti, a to potvrđuje i članstvom u grupi Samostalni. Čelebonović je zenit dostigao u najplodnijoj i priznanjima ovenčanoj zeleno-plavoj fazi (1955-1965), u kojoj nisu zanemarljive ni istančane nijanse okera ni dejstvo crvene i žute. Ostvarenja u porodici upućuju u sve motive kojima je tada posvećivao pažnju, a pre svega u ono što je sam smatrao najbitnijim: Mene prvenstveno interesuje sam slikarski problem. Duboko verujem da se slikarska sadržina izjednačuje sa samim procesom rada. Melodija je ista. U tom mučenju ima nečeg veoma važnog što ranije nisam cenio. Dosegao je autentičan izraz, krajnje artikulisan likovni govor, željenu kolorističku zvučnost i izvođačku sigurnost. Ostao je u matičnim tokovima srpske i jugoslovenske posle socrealizma obnovljene moderne, iako se oslobodio obaveze da prati i interpretira trendove. Na Bijenalu u Sao Paulu, zastupao je Jugoslaviju sa trideset novih slika, među kojima se nalazila i jedna stara, njemu posebno bitna Porodica (1931). Sigurno je zato za sebe sačuvao nekoliko eksponatasa ove prestižne smotre svetske umetnosti (Starac iz Prizrena, Trgovac, Akt s pticom, Ženski akt s leđa, Žuto i zeleno) ili njihove srodne varijante (Obilje II – koju je ćerka Nikol Čelebonović poklonila Srpskoj akademiji nauka i umetnosti; Svetla mrtva priroda), isto kao i one sa pariskog Jesenjeg salona (Mrtva priroda sa gipsanom glavom, Beli i zeleni čaršav) i svojih samostalnih i retrospektivnih izložbi. Osim zbog istorijskog značaja one su bitne jer pružaju dobar uvid u sve ono što što je postigao i potvrđuju da se nije poveo za aktuelnim tendencijama, pre svega za enformelom i aprstakcijom, takođe da se suprotstavio najavljenom kraju slikarstva. Uspeo je da grafizmom i pikturalnošću, prefinjenim nijansiranjem i reskim pigmentima, uzvišenom melodijom i tišinom nad burama u svetu, iskaže poglede na život i umetnost, da dosegne vrhove.

Čelebonović je tada pretežno slikao mrtve prirode sa tikvama, jabukama, pomorandžama, paradajzom, punjenim pticama, mrtvom guskom, bocama vina, hlebom, lukom, gipsanim glavama, punjenim orlovima, sovama, čapljama, rodama, tetrebima i drugim predmetima koji su, nema sumnje, bili i lični i opšti simboli koji zahtevaju odgonetanje, bez obzira što su uvek i svuda prisutni zbog čisto likovnih razloga. Po završetku Drugog svetskog rata, on je pažnju poklanjao devojkama u pitoresknim narodnim nošnjama i ljudima kod kojih se osete damari prošlosti, ženskim aktovima u enterijeru, prirodi i, u okviru složenih kompozicija, predelima iz primorja, najčešće nastalim tokom letnjih odmora u Budvi.

U porodici nema mnogo dela odmah po Čelebonovićevom povratku u Francusku 1960. godine. Na osnovu nekoliko, uočavamo da je kod manjih slikaformu sveo na ritam ploha, da je izražajnost i ubedljivost likova ostvario minimalnim sredstvima, da se kod predela vratio započetom krajem pedesetih, odnosno nastavio da realno pretače u arabesku crteža, vehementne poteze, sklad toplih i hladnih tonova, igru prozirnog i neprozirnog, atmosferu mediteranskog podneblja.

Porodica, ulje na platnu, 1982-1984

Devet slika iz porodične kolekcije pripada Čelebonovićevoj beloj fazi, koja počinje od sredine sedme decenije. Najviše je obrađivao mrtve prirode, sa uobičajenim predmetima i mobilijarom, lišćem, skulpturama i, katkad, sopstvenim likom, ne više ispred slike, nego, ikonografski dobro osmišljeno, u slici ili kao odraz u ogledalu. Na svetloj, katkad skoro beloj osnovi, odvija se dinamičan koloristički ritam. Faktura je mestimično reljefna, ostvaruje igru sa predmetima i pojednostavljenom linearnom arabeskom. O tome svedoči i Mrtva priroda s pticom i keramikom II, reprodukovana u monografiji čiji je autor Stojan Ćelić, ali sada sa izbrisanim potpisom i, nesporno, nešto malo doslikana. Čelebonović je, vrlo često, radio preko gotovih slika ili prepravljao one kojima, nekada i bez razloga, nije bio zadovoljan. Aleksa Čelebonović je u pitanju postavljenom bratu dao i odgovor: Slikanjem jednog delića i nagomilavanjem materije na tom mestu ideš ka izražavanju jedne mnogo opštije sadržine. Ceo život konkretizuješ u tom deliću, nije ti potrebna priča, nego i najmanji povod na slici koristiš da kažeš sve o sebi, pa i o drugima, na kraju krajeva.

Na izložbi u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić (1982), Čelebonović je predstavio osamdeset četiri rada ili ovog poslednjeg razdoblja koje, po njemu, proističe iz svega kroz šta je prošao: Celo delo je povezano i ne može jedna faza da opstane bez druge. Zbog toga se ne može reći da je nešto počelo pre nekoliko godina. Jedna je linija koja vodio od blistavih momenata melodije, koja je u čoveku, do traženja inspiracije u đubretu. U starim legendama o počecima ljudskog roda uvek se navodi blato kao element iz kojeg je čovek izišao. Nisam ja to hteo, ali postoji nešto što me goni na taj put. Moje cveće ne raste u kristalnim vazama, nego iz blata. Osećam da je to osnovno u mojim poslednjim godinama, a sastoji se od izvesnog mučenja (…) I smrt je poetična. Sve može biti poetično. Nije sve gadno što se dešava u staosti. Uglavnom se razvijanje moje plastične misli odvija na putu između lepog pevanja i šumova brutalne muzike. Bilo je to traženje u sebi, borba sa sobom, dirljivo suočavanje sa prolaznošću i nepokolobljiva vera u stvaranje koje slavi život.

Pri kraju, Čelebonović je, osim mrtvih prirodi i enterijera, naslikao kompozicije sa figurama od kojih jednu po umetnosti, po pomenutoj Porodici, svom vrhunskom ostvarenju koje se izlaže u stalnoj postavci Narodnog muzeja u Beogradu i na mnogim antologijskim pregledima. I kod ovog, posle više od pola veka kasnije ponovljenog monumentalnog grupnog portreta svojih dragih rođaka i supruge Freni za stolom u enterijeru, kao i kod ostalih kompozicija, njegove linije su ostale seizmograf duše, jarke boje odraz drugačije percepcije autora koji se suočava sa nestajanjem, forma odjek onih koji su fizički nestali. Potvrdio je svoj stav: Važan je sam čovek, a ne htenje ili program. Ja sam malo pomalo izgubio kontakt sa tom vrstom problema. Sada mi je glavno: kako se može izgraditi kompleks elemenata pun značenja. To će reći da rad ne bude prazan i samo dekorativan. Intenzivno značenje može biti i u smislu boje, harmonije, u smislu otkrivanja subjekta. Za mene više nije važno da li je mrtva priroda ili pejzaž. Radim isključivo na otkrivanju nekog ritma. Umetnički rad je za mene potpuno odvojen od značenja, od istorijskog procesa, rekao bih da je taj rad kod mene sličan muzici, sličan inspiraciji muzičara koji pridaje značaj melodiji, šumu ili zvuku. To treba razlikovati „son” u „bruit”. (…) Ako produžimo paralelu sa muzikom, u poslednjim godinama faktor u kome živim nije više melodija nego je  šum. Proizvodi ga život, a melodiju proizvodi ljudski genije.

Čelebonović nije želeo da bude krik čovečanstva, nego mudrac koji u malim stvarima otkriva smiraj, koji sebe traži u svetu, a svet nalazi u sebi samom. Zalagao se za umetnost oslobođenu ideologija i dnevno-političkih programa. Ipak, suprotstavio se haosu surovog XX veka. Kao pripadnik Pokreta otpora borio se protiv nemačke okupacije Francuske i surovosti nacizma, kao umetnik protiv diktature socrealizma, i svaga što čoveka odvraća od života i vodi smrti tradicionalnih likovnih oblasti. Ono što je ostavio svojima, zaslužuje studioznije proučavanje, povezivanje sa njegovom celokupnim stvaralaštvom i sa umetnošću kod nas i u svetu. Mnoga dela iz porodične kolekcije biće neizbežna za retrospektivne, tematske ili bilo koje druge izložbe, čak i vrlo sažete preseke srpske umetnosti.

 

Izložbeni katalog Marko Čelebonović: slike iz porodične kolekcije objavljen je povodom izložbe u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić (Beograd, 7.10-6.11. 2010. )

Izložbeni katalog je dostupan u Likovno-grafičkoj zbirci Biblioteke Matice srpske i čuva se pod signaturom Ук II 10230.

Comments (3)