Archive | January, 2017

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Individualna duhovnost čitaoca

Posted on 28 January 2017 by heroji

Nikola Šimić Tonin

INDIVIDUALNA DUHOVNOST ČITAOCA

Ludwig Bauer rodio se 1941. u Sisku. Diplomirao je slavistiku u Zagrebu, a školovanje nastavio u Bratislavi i Pragu. Bavio se prevođenjem stručnih djela (među njima je i prvi prijevod knjige o kibernetici na hrvatskom jeziku – J. Bober, Čovjek, stroj, društvo, 1967.) i beletristike; bio je profesor i učitelj u Zagrebu, Londonu i Washingtonu, glavni urednik izdavačke kuće Globus i književnog časopisa Naša knjiga, analitičar javnoga mnijenja i propagandist, profesionalni vozač, scenarist (epizode crtanih filmova Profesor Baltazar; Televizija UN), istraživač interkulturnih pitanja i kolumnist. Na engleskom jeziku napisao je Pregled aktivnosti Međunarodne agencije za atomsku energiju (Beč, 1996.). Priređivao je i uređivao različite knjige (uključujući antologije i izbore školske lektire), pisao predgovore, kritike, recenzije i prikaze. Prvu prozu objavio je kao gimnazijalac, na Radiju Zagreb krajem pedesetih, a 1973. dobio je za prvu tiskanu priču tada uglednu Politikinu nagradu.

Objavio je više uspješnica za djecu: Parnjača Colombina, 1979., Poliglot i pas, 1988., Tri medvjeda i gitara, od 1991. čak devet izdanja, Ronilac bisera, 2000., Istina o gusarskom kapetanu Karvasu, 2001., Vještica Liza Hainburška, 2002., Vila Zelenog jezera, 2003., Morski igrokazi, 2005., Bajkoviti igrokazi, 2005., Krava voli lava (s M. Radnichom), 2005. i Maske do daske (s M. Radnichom), 2006. Posebno je ugledan kao romanopisac i do sada je objavio četrnaest romana: Trag u travi, 1984., Trik, 1985., Dokaz da je zemlja okrugla, 1987., Biserje za Karolinu, 1997., Partitura za čarobnu frulu, 1999., Prevođenje lirske poezije – Romanetto Buffo, 2002., Don Juanova velika ljubav i mali balkanski rat, 2003., i u Frakturinu izdanju Kratka kronika porodice Weber, 1990., Zapisi i vremena Nikice Slavića, 2007., Patnje Antonije Brabec, 2008., Zavičaj, zaborav, 2010., Karusel, 2011., Toranj kiselih jabuka, 2013. te Seroquel ili Čudnovati gospodin Kubitschek, 2015.

Za roman Zavičaj, zaborav osvojio je prestižnu nagradu Meša Selimović za najbolji roman, nagradu Fran Galović za najbolje književno djelo zavičajne tematike i nagradu Kiklop za najbolji roman u 2011., ali i brojne druge.

1. Ne mogu a ne početi ovaj razgovr s Krležom, više je razloga za to,  »Čemu saopštavati masi misli i ideje? Literatori nisu bakali; ko želi i hoće, neka nas čita.« Kakvo je Vaše mišljenje o intervjuima?

- Pisac i slikar primjerice pripadaju onim umjetnicima koji su za razliku od glumca ili drugog scenskog umjetnika distancirani od svoje publike. Neki istupi pisca u javnosti mogu ponešto smanjiti tu distanciranost, ili barem piscu dati dojam da je zakoračio malo bliže svome čitatelju.

2. Predstaviti kvalitetno djelo ili izuzetnoga čovjeka i pisca ili diskutirati o nekoj gorućoj temi koja potresa književnu scenu, to je uvek izazov, to je provokacija i za čitaoce koje to zanima. Dojma sam kako nametljivi a manje značajni (samoreklameri) sve više zauzimaju medijski prostor, a da za neke od njih uz sav trud ne možemo naći išta vrijedno tog prostora, dok se istinski velikani povlače u Andrićevsko gospodstvo tišine.

- Ja očito spadam među one povučenije. U vrijeme estradne kulture potrebna je određena popularnija razina masovnoga umjetničkog ili paraumjetničkog produkta da biste bili privlačni najširim krugovima. Ozbiljna umjetnost vrlo rijetko može privući najveći broj “potrošača”.

3. U tradiciji hrvatske književnosti postoji percepcija realističkog romana kao krune književnosti, kao nečega što je hrvatskoj (laičkoj, u književnom smislu) čitalačkoj publici najprihvatljiviji oblik izražavanja. Kako to komentirate?

- To je dijelom prihvaćena zabluda. Meni se čini da je među ljudima bližima knjizi česta i jedna suprotna: nešto što nije realistično, što je stilski nekoherentno, fragmentirano, često pretrpano grubim ili banalnim rječnikom – smatra se svojevrsnom suvremenom avangardom. To je besmislica. Riječ je o ponavljanju eksperimenta koji je svoje opravdanje ima na početku 20. stoljeća, u dadaizmu, futurizmu i sl. Ja ne mogu pisati poput realista, nije mi to blisko. Ali inovativnost radi inovativnosti također mi je strane. Moj roman ZAVIČAJ, ZABORAV ima rečenice koje su duge i više od stranice, ali je to u funkciji osmišljavanja pristupa likovima i situacijama.

Ludwig Bauer

4. Koliko je vezanost za realistički roman izraz nostalgije za “svjetlijim” trenucima književnosti, kada se vjerovalo u to kako književnost može mijenjati svijet? Vjerujete li u političko-društveni angažman pisca?

- Vjera u književnost koja može mijenjati svijet svakako je demodirana. Ali to ne znači da književnost po svaku cijenu treba odustati od doprinosa promjenama. Pisac svojim djelom može biti i društveno angažiran ako to ne narušava uvjerljivost strukture, uvjerljivost onoga što pripovijeda. Svoju angažiranost vidim u bacanju svjetla na sudbinu Nijemaca na ovim prostorima, ali i na sudbinu Nijemaca uopće izvan svoje njemačke domovine. U tom je smislu KRATKA KRONIKA PORODICE WEBER postala kultni roman Podunavskih Švaba. U niz svojih romana imam satirični prikaz kojekakvih komunističkih rituala i zabluda. I to je angažman, ali ne u smislu mamuzanja mrtvoga konja, nego u smislu ukazivanja na uvijek moguće društvene promašaje.

5. Vaše knjige imaju onu vrstu profinjene angažiranosti koja pokreće individualnu duhovnost čitaoca. Jeste li zadovoljni čitanosti Vaših knjiga?

- Na to pitanje ne mogu jednoznačno odgovoriti. Glavni razlog moga pisanja, osnovna svrha leži u tome da stvorim nešto što će se čitati. Po svojoj prirodi to je više namijenjeno sladokuscima nego “svežderima”, ali bilo bi mi stalo da se moje knjige razumiju što šire i što dublje. Kritičari se uglavnom slažu da je moje romane dobro čitati više puta jer tada više i otkrivaju.

6. Kako vidite “popularne” kulturne vodiče, časopise, emisije, koji imaju pretenzije dati svoje vrijednosne sudove o književnosti, pa čak i numerički ocjeniti knjige i (ne)preporučiti ih za čitanje. Kakvu čitalačku klimu oni stvaraju?

- Danas se sve može pretvoriti u tržište ili tržnicu pri čemu je najkurentnija jeftina roba, jeftina cijenom i kvalitetom. Dobar dio propagatora i interpretatora umjetnosti, a posebno književnosti, također pripada toj sferi jeftinog ukusa. To stvara privid lažnih vrijednosti kao istinskih.

7. Nekad sam dojma da je čitanost na zavidnoj razini u Zemlji u kojoj se još uvijek prebire po kontejnerima. U Hrvatskoj se još uvijek teško živi, je li moguće živjeti od knjige?

- Moguće je živjeti za knjigu. Ako je netko za to rođen, onda puno izbora i nema. U odsustvu izbora ja nekako uspijevam i živjeti, ili bolje rečeno – preživjeti, od pisanja.

8. Svaka knjiga ima nekoliko tokova, koliki je stvarnosni tok u Vašim knjigama?

- Za doživljaj neke knjige pisac mora uspostaviti rezonanciju s određenim čitalačkim iskustvom. U izgradnji likova i odabiru tema nastojim, uz ostalo, slijediti i taj put. Čak i prividno vrlo apstraktnom romanu SEROQUEL polazim od stvarnosti koju poznajemo. Možda je pisac poznaje bolje u nekim aspektima. U tom sam romanu, uoči tzv. migrantske krize prepoznao da ta pojava dolazi te da je riječ o trgovini ljudima na prvome mjestu.

9. Pisac sve više mora biti mag i spisateljskom udicom povući sebi čitatelja.

- Tome ne treba previše podilaziti. Naravno, ne treba pisati teško razumljivo da bi se stvorio utisak kako je to nešto duboko, ali se treba izdignuti i nad površnost masovne kulture i potrošačkog društva. Ako je knjiga istinski dobra, morala bi biti i privlačna. Kritičari me u pravilu neštedimice hvale, čitatelji još više, ali – moram to ponoviti – ne pripadam razini popularne kulture dostupne baš svakome.

10. U Vašim romanima dotiču se teme multikulturalnosti, geopolitički i kulturno-antropološki složenog prostora Hrvatske, imigranata, mita o sekularnoj državi, terora društvenog ološa i shvaćanja suvremene civilizacije kao “kaleidoskopa nepravdi” ako se nema dovoljno novca, koji je danas možda jedino sredstvo za kupovanje osobne slobode. Je li to i dalje tako?

- Nažalost, jest. Pišem o svim područjima koja ste spomenuli, a čini mi se da bi se kao osnovni zajednički nazivi za sve devijacije mogli označiti kao: opći zaborav i nedostatak odgovornosti. Neprekidno zaboravljamo što smo naučili jučer, zaboravljamo grijehe pa ponovno poklanjamo povjerenje onima koji to ne zaslužuju, i gotovo da svi zajedno više nemamo osjećaja stida kada učinimo nešto zaista sramotno. Također je veliki problem odsustvo elite u svim suvremenim društvima. Pritom ne mislim na onu “elitu” koja se doživljava kao ološ jer se bogati na tuđ račun ili uzurpira vlast, nego govorim o sloju ljudi koji bi bili i kompetentni, i odgovorni, i časni pa bi ih se moglo slijediti s povjerenjem. To je od nas daleko otprilike kao i sveti Franjo Asiški.

11. Veseli me spoznaja da pišete i za djecu, i dijelim Vaše mišljenje. Kojoj djeci pišu neki naši književnici „za djecu“ onoj iz njihovoga djetinjstva!? Postoji li uopće književnost „za djecu“, zar nije dovoljna podjela na dobru i lošu književnost?

- Književnost za djecu u velikoj je mjeri književnost uopće. Razlika je u tome što način pripovijedanja valja prilagoditi adresatu limitirana iskustva. Velika je zabluda što mnoge osobe sklone pisanju smatraju da je pisanje za djecu jednostavnije i manje odgovorno. Rezultat je velika gomila kiča u tom području.

12. Otvaranjem novinskih stranica piscima širi se medijski prostor. Novine postaju zanimljivije i bogatije, a pisci dobivaju novu mogućnost da dođu do publike, lijepo je to zamijetila u jednome Vašeme intervjuu Zadarskome listu draga Nives Gajdobranski, što je prigoda da se sjetimo i Nives.

- Nives je bila iznimno plemenita osoba pa su i u ovome njezine namjere bile plemenite. Pisaca nažalost nema dovoljno u javnim medijima, dijelom i zato što je malo ljudi poput neumorne i samozatajne Nive Gajdobranski, a u novije vrijeme ostali smo i bez nje.

13. Ima li nešto što Vas nisam pitao a rado biste odgovorili na to?

- Rado bih se osvrnuo na odlazak velikana hrvatske književnosti Ive Brešana. Svojim HAMLETOM s početka sedamdesetih godina prošloga stoljeća pridonio je tome da bolje sagledamo svoje vrijeme, a tim je djelom stavio i hrvatski književnost na mapu svjetske drame. I druga njegova djela svojim kvalitetama, posebno elementima satire, slijede taj put. Meni osobno njegov je odlazak veliki gubitak jer je cijenio moje romane i pisao mi o njima s velikim razumijevanjem. Podrška takvoga velikana predstavlja i veliko ohrabrenje. Iskreno sam zahvalan Ivi i na tom ohrabrenju i na iznimnom doprinosu hrvatskoj književnosti i njezinoj afirmaciji u svijetu.

Intervju objavljen uz dozvolu autora

Comments (2)

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Sećanje na Ignjata Joba

Posted on 17 January 2017 by heroji

Siniša I. Kovačević

 

OSAM DECENIJA OD SMRTI DUBROVAČKOG I

JUGOSLOVENSKOG SLIKARA

 

 

Ove godine navršava se osam decenija od smrti čuvenog dubrovačkog i jugoslovenskog slikara Ignjata Joba (Dubrovnik, 1895 – Zagreb, 1936). Tim povodom u zagrebačkoj Galeriji Klovićevi dvori priređena je retrospektivna izložba “Ignjat Job – vatra Mediterana”, autora Zvonka Makovića. Postavka sadrži 160 dela (115 slika i 45 crteža), rađenih u periodu od 1916. do 1935. godine. Mada se žalio da je teško živeo od svog stvaralaštva, Job nije spadao u umetnike čiji radovi nisu zanimali eksperte i ljubitelje. Stojan Ćelić je autor prve monografije o Jobu, a Grgo Gamulin druge, opširnije i jedine sa skoro potpunim popisom umetničke zaostavštine.

U rodnom Dubrovniku, Ignjat Job završava “pučku školu” kao i nekoliko razreda gimnazije. Ljubavni zanosi, antiaustrijsko raspoloženje i sanjarenje o umetnosti, ispunjavaju njegove mladićke dane. U jesen 1917. upisao se na višu umetničku školu u Zagrebu (kasnije Akademija), a održava i prijateljske veze sa Hinkom Junom, Milanom Štajnerom, Savom Šumanovićem. Posle putovanja po Italiji (Napulj, Kapri), Job boravi u Zagrebu kao gost u ateljeu Pjera Križanića. Najstarija sačuvana Jobova dela su ona koja je radio tokom školovanja, u rasponu od 1917. do 1920. Među njima su najbrojniji crteži, a karakteriše ih izrazita heterogenost “s vidljivim korekturama profesora“.

Ignjat Job slikar

       Krajem 1921. odlazi u Beograd, gde upoznaje Živku Cvetković, mladu aktivistkinju na beogradskom Univerzitetu. Venčali su se 1923. godine, a kum im je Rastko Petrović, najznačajnije ime pesničkog modernizma. Neko vreme žive u okolini Aleksinca, zatim u Vodicama (kraj Šibenika) i Supetru na Braču. Sredinom 1929. u Splitu, Job priređuje svoju prvu samostalnu izložbu. Slika na Korčuli, u Lumbardi, živi u Splitu, na Visu, nekoliko meseci provodi u Beogradu. Uprkos narušenom zdravlju, 1934. protiče u velikoj produkciji a slikar ostvaruje brojna dela najviše vrednosti.

Jobu nije odgovarala kosmološka, apstraktna vizija sveta koja je potirala čoveka, ali mu, takođe, kao konačno opredeljenje, nije odgovarala ni suprotna solucija – statična, tradicionalna vizija. Preokret nastaje kade se na njegovim platnima uobličava nova i trajna koncepcija – čista boja, snažan gest, ekstatičko raspoloženje. Na Jobovim radovima boja je značila “i plohu, i masu, i liniju“. Prema mišljenju mnogih ovo je bila njegova najličnija i istorijski najznačajnija faza u kojoj je često stvarao dela ravna delima najvećih slikara slične orijentacije.

            Većina glavnih protagonista konstruktivnog slikarstva dvadesetih godina (Dobrović, Konjović, Job) se tokom 30-ih okreće ekspresionizmu boje. Većina njegovih pripadnika studirala je na srednjoevropskim akademijama, i na njih je nemački ekspresionizam snažno uticao. Ekspresionizmu je, u svom izvornom obliku, svaka nova sredina oduzimala ponešto od njegove formalne čistote i preglednosti. Isti razlozi koji su u našoj sredini onemogućili trajniju pojavu kubizma i fovizma, ograničili su i razvoj samog ekspresionizma, uskraćujući mu njegova osnovna polazišta – strastan odziv na životne tokove i revolt, koji su bili osobeni za urbani socijalni ambijent.

            Na jugoslovenskom tlu ekspresionizam ispoljava neke bitne odlike – snažan izraz unutrašnjeg osećanja, čistu, elementarnu boju, jaku konturu i neposredan gest. Sem etičkog u njemu je očigledan i etnički momenat – Job ga nalazi u Dalmaciji, Konjović u Vojvodini, a Dobrović u Dalmaciji i Dubrovniku. Stoga, na različita svojstva celine takvih opštih osobina njegovi pripadnici stavljaju lične akcente. Ekspresionist vidi ono što oseća, sebe, svoju “eksteriorizovanu unutrašnjost”, a taj momenat prenosi pojačavajući izražajna svojstva slike – formu, liniju, boju.

Kako uskladiti ovo izdvajanje i sadržajno zgušnjavanje trenutka sa činjenicom koju svako može da primeti – da ovi slikari često slikaju “isto”, ili bar čitave cikluse sličnih slika (neshvatanje ove osobine navešće kasnije Jovana Popovića i Branka Šotru da Konjoviću zamere što Vojvodinu i Dubrovnik slika na isti način). Pošto se grčeviti ekspresionistički izraz često prepliće sa opisom viđenog, te se u zajedničkom krugu njegovih pristalica ne posmatraju samo njegovi izraziti predstavnici (Konjović, Bijelić, Job) već i oni koji mu često ne pripadaju (Dobrović, Šumanović), nametnulo se kao neophodno da se pored užeg pojma ekspresionizma uvede i širi pojam kolorizma.

ignjat job

            Pored mnogih likovnih kritičara, teoretičara i istoričara umetnosti (Sreten Stojanović, Todor Manojlović, Pjer Križanić, Cvito Fisković, Kruno Prijatelj, Lazar Trifunović, Miodrag B. Protić, Ješa Denegri, Ivana Reberski), Jobovim životom i delom studioznije su se bavili Zvonko Maković, Ljubica Miljković, Igor Zidić. Najznačajnija dela ovog slikara čuvaju Narodni muzej u Beogradu, Muzej savremene umetnosti na Ušću, Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Moderna galerija u Zagrebu, Umjetnička galerija u Dubrovniku, Galerija “Branislava Deškovića” u Bolu na Braču i druge muzejsko-galerijske ustanove i privatne zbirke.

 

Artistički nomadizam

 

Ukoliko neko želi da potegne argumente koji će Ignjata Joba više vezivati za jednu nacionalnu umetnost, taj mora da ukloni sve elemente političke arbitraže a izvuče na videlo isključivo artističke razloge (umetnički koreni, uzori, “likovna lektira”, sastav palete i njeno korespondiranje s podnebljem). U prilog hrvatskoj strani biografije ovog rođenog Dubrovčanina, mogla bi da ide činjenica da su sadržaji njegovih dela bili lokalni, pozajmljeni iz stvarnog sveta i “malih mista” Dalmacije u kojima je tavorio i radio. Iz njega je, bez ikakve sumnje, progovarao zavičajni kolorit – “ćakule” i “fjabe” pučke Dalmacije, vinske halucinacije i fantazmagorije, letnje nesanice i zimska noćna priviđenja, erotski piknici, te velika i moćna priroda mora i kamena.

Štošta je u životu Ignjata Joba pružalo osnovu da ga kritičari i istoričari moderne umetnosti smatraju i srpskim slikarom. Tu su godine njegovog života u Srbiji (1912-1913, 1922-1927, 1934-1935), supruga Živka rođena Cvetković (s kojom se venčao u crkvi Sv. Save u Beogradu), majka Cvijete i rano preminulog sina Rastka. Tu je i ceo mali ciklus minijatura koje je Job naslikao na Kablaru, zatim, brojna učešća na beogradskim izložbama i aktivnosti u umetničkoj grupi “Oblik”. Dodajmo ovome umetnički produktivna prijateljstva s umetnicima i kritičarima u Beogradu (Petar Dobrović, Jovan Bijelić, Pjer i Liza Križanić), kao i znatan broj Jobovih dela koja se nalaze u privatnim i javnim kolekcijama u Srbiji (22 slike u Narodnom muzeju u Beogradu, 23 u MSU u Beogradu, šest u Spomen-zbirci Pavla Beljanskog u Novom Sadu).

Razumljivo je da su u hrvatskoj likovnoj kritici i istoriji umetnosti Joba prikazivali sastavnim delom hrvatske moderne, kao što je u srpskoj publicistici i nauci on tretiran kao deo srpske kulture. Pojedini umetnici su duže vreme provodili u različitim sredinama, što ne znači da im treba osporavati pripadnost željenoj nacionalnoj umetnosti ili pravo na dvojni status. Moderna umetnost je puna takvih seoba. Šta bi, recimo, bio Pariz bez svojih Rusa (Šagal), Italijana (Modiljani) ili Španaca (Pikaso, Miro, Dali)? Poznati su primeri stvaralaca koje su koreni, veze, škole, angažmani, ukratko, životne prilike vodile nečemu što bismo danas nazvali “artističkim nomadizmom” (Šumanović – Pariz, Šid; Dobrović – Pečuj, Dubrovnik, Beograd).

Comments (3)

Tags: , , , , , , , , , , ,

Metafizika pozorišnih slika na pozornici Antonena Artoa i Bertolda Brehta

Posted on 02 January 2017 by heroji

Milena Kulić

 

Metafizika pozorišnih slika na pozornici Antonena Artoa i Bertolta Brehta

 

 

Dok je Breht pozorišno prometejstvo izjednačavao sa društvenim prometejstvom, namenivši mu saznajne zadatke kao najdublјi vid spoznavanja društveno-kulturoloških stanja koja bi trebalo da se „učine savladivim“, Antonen Arto u pozorištu pronalazi „alhemijskog dvojnika“, zalažući se za pozorište „u kojem silovite fizičke slike mrve i hipnotišu gledaoca“.[1] Uzroci pobuna, ističe Gojko Miletić, istovetni su – papirnate laži „starog pozorišta“ i nemoć njegovog stupanja u dijalog sa današnjom pozorišnom publikom. Međutim, putevi prevazilaženja opšte pozorišne krize koje predlažu Arto i Breht oprečni su. Na jednom planu, Brehtov „probuđeni“ gledalac otkriva neobična svojstva obične, svakodnevne realnosti i preko saznanja aktivno se uklјučuje u borbu za promenu sveta i nadvladavanje društveno-političkih klasnih struktura. On ne traži u umetnosti zadovolјenje kao način ublažavanja „boli, razočarenja i nerešivih zadataka našeg preteškog života“.[2] Svrha kod Brehtovog gledaoca svakako je osposobiti ga za zahvatanje u stvarnost, za „umetnost živlјenja“.[3] Na drugom planu, pak, surovost Artoovih fizičkih slika napada „nisku senzualnost“, „budi natprirodne slike, slike krvi, krvavi vodopad slika, kako u glavi pesnika, tako i u glavu gledaoca“[4], a sve to u gledaocu proizvodi svojevrsni katarzični efekat koji deluje na senzibilitet gledaoca. Brehtovo pozorišno delovanje utiče na društveno-političku svest gledaoca, a Artoov „alhemijski dvojnik“ na individualnu svest i na organizam, nešto veoma slično opšteprisutnoj Aristotelovoj katarzi. Ono što je očigledno jeste da je potreba za publikom zajednička svim formama teatra. To nije „papirnata fraza“ – u teatru publika zatvara celinu procesa stvaranja, jer „nijedan glumac ne želi da igra za sebe, za svoj lik u ogledalu“.[5]

 


[1] Gojko Miletić, Pozorište i društvo, Beograd, 1973, str. 227.

[2] Sigmund Frojd, „Nelagodnost u kulturi“, u knjizi: Iz kulture i umetnosti, Beograd, 1970, str. 346.

[3] Bertolt Breht, Dijalektika u teatru, Beograd, 1966, str. 16.

[4] Antonen Arto, „Pozorište surovosti (prvi manifest)“, u knjizi: Pozorište i njegov dvojnik, Beograd, 1971, str. 105.

[5] Vladimir Jevrtović, Uzbudlјivo pozorište, Beograd, 1997, str. 68.

 

 

Umesto začudnosti (ostranjenije ruskih formalista što u modifikovanoj formi preuzima Breht) Arto insistira na šokantnosti. On je uveren da samo fizička slika može probuditi uspavanu svest i savest gledalaca. „Ako muzika deluje na zmije, to nije zbog duhovnih pojmova koje im donosi, već zbog toga što su zmije dugačke, što se dugo klupčaju po zemlјi i što njihova tela dotiču zemlјu celom svojom dužinom, a muzičke vibracije koje se prenose na zemlјu deluju na njih kao vrlo fina i vrlo duga masaža; e pa, predlažem da postupamo sa gledaocima kao sa opčinjenim zmijama, da ih preko organizma dovedemo do najtananijih pojmova“.[6] Ove reči možemo tumačiti kao svojevrsni Artoov manifest u kojem prepoznajemo pozorište kao neku vrstu „opijuma, dopinga“ koji na gledaoca može delovati i kao „antidroga“. Arto i ovim rečima pokazuje da je on zapravo pobunjenik koji dovodi u pitanje ne samo francusku tradiciju, već čitavu zapadnu tradiciju, koja je, po njegovom mišlјenju od samog početka bila pogrešna.

antonen arto

Pravo pozorište za Artoa predstavlјa vršenje nekog groznog i opasnog čina. Čin o kojem govori pretpostavlјa „istinski, organski i fizički preobražaj lјudskog tela“.[7] Pozorište za njega nije nikakva scenska parada u kojem se na prividan ili simboličan način prikazuje neka slika već „plameni kotao lјudskog mesa u kome se anatomski, uz zveckanje kostiju, udova i slogova, ponovo rađaju tela i fizički i na živo prikazuje mitski čin stvaranja tela“.[8] Radi se dakle o revoluciji, koju će svi proglasiti nužnom, ali ta revolucija mora biti okrenuta čoveku, samom lјudskom telu ukoliko želi da se nešto promeni. Davši svom pozorištu naziv „pozorište surovosti“, Arto u više navrata objašnjava značenje koje daje reči surovost. Za nas je značajno tumačenje Mirjane Miočinović koja u toj reči ne vidi „sadizam niti krv, niti destruktivni akt, ni manifestaciju negativnog“,što i sam Arto piše prijatelјu Žanu Polanu u pismu novembra 1932.[9] Ona u ovoj reči vidi pre svega „preteranu strogost, marlјivost i neumornu odlučnost, nepovratna i apsolutna uslovlјenost“.[10]

 


[6] Antonen Arto, „Da se prekine sa remek-delima“, u: Pozorište i njegov dvojnik, str. 98.

[7] Antonen Arto, „Pozorište i nauka, 1948, Preveo: Veselin Mrđen, u knjizi: Filozofija pozorišta, Lazić Radoslav,  Beograd, 2004, str. 209.

[8] Isto, str. 210.

[9] Takođe, značajne Artoove zapise o surovosti pronalazimo u pismu (novembar 1932) koje je bilo upućeno na ime Andre Rolana de Renevila – „napor  je surovost, život kroz napor je surovost. Čežnja Erosa je surovost, jer sagoreva na vatri neizvesnosti, smrt je surovost, vaskrsenje je surovost..

[10] Miočinović, Artoova vizija pozorišta, u: Pozorište i njegov dvojnik, str. 19.

 

Artoov „surovi“ teatar svakako je imao velikog odjeka u ekperimentalnim pozorišnim izvođenjima širom Evrope. Brukova režija Vajsovog pozorišnog komada „Mara – Sad“ verovatno je jedna od najpotpunijih i najgenioznijih ilustracija artoovski shvaćenog pojma „teatra surovosti“. Kod Pitera Bruka to izgleda ovako – tri velike kofe krvi – plave, crvene i crne krvi, koje polagano, odliva u kadu, glumac u klovnovskom kostimu, uz „haotične“ muzičke zvuke koje svim tipovima udaralјki proizvode „haotično“ kostimirani muzičari, raspoređeni po sceni i po gledalištu. „Krvavi vodopadi“ Pitera Bruka zaista daju za pravo Artou da „izaziva gledaoca“ i da mu ponudi opkladu ukoliko ostane po strani ovih čudnih fresko maštarija. Artoova vizija, u materijalizovanoj Brukovoj invenciji, uzdrmala je prvobitni logos pisca i dramske baštine. Artoov bunt se nije ustručavao da zadovolјi gledaoca, kao zmiju, masažom, da ga tako hipnotisanog uzbudi i izazove, ne nudeći mu nikakvu „direktnu prevodnicu ka društvenim stanjima svesti“.[11]

Sa druge strane, Brehtov „epski teatar“ uzima za ruku novog gledaoca i uvodi ga u novi svet dramsko-pozorišne umetnosti i direktno upućuje ka društvenom i pozorišnom raskidanju veza za prošlošću. Brehtovo pozorište nije više „aristotelovsko čistilište, nije ni romantičarsko srcepucatelјno suzilište, rezonanca scenskog zbivanja ne vibrira ni u srcu ni u podsvesti već u mozgu gledaoca, utičući na njegovu budnost i razložnost“.[12] I epski teatar je gledaoca pozivao na igru, ali je imao u svesti misao koju iznosi Rože Kajoa da je „princip igre postao izopačen“ (što možemo primeniti na Artoovo pozorište).[13] Breht kao značajan segment svoje teatarske misije ističe kritički odnos prema ideologiji, što bi zažeto preneo rečima „Ne bulјite tako romantično“ (Uz bubnjeve noći).

 


 

[11] Piter Bruk, Niti vremena, Beograd, 2004, str. 67.

[12] Isto, str. 214.

[13] Rože Kajoa, Igre i lјudi: maska i zanos, Beograd, 1965, str. 76.

 

 

Teatarska umetnost svakako ovim postulatima izlazi iz stadijuma u kojem je pomagala da tumači svet i ulazi u stadijum u kojem pomaže da se svet promeni, preobrazi, a gledalac postane svestan sveta i sebe u njemu. Uloga gledaoca/publike u pozorištu zauzima značajno mesto u teatrološkoj misli i Brehta, kao i Anibesfilda u kojem publika (poput Brehtovog gledaoca) nije pasivna, niti je ogledalo glumcima. Gledalac ovde nije samo svedok, on je i stvaralac predstave – „gledalac je taj koji stvara predstavu (više no i sam reditelј). On je istovremeno prinuđen da se unese u predstavu (identifikacija) i da se od nje udalјi (distancijacija)“.[14] Svet realnog, svet scenskih iluzija razotkriven je u Brehtovom pozorištu i podređen je novom mizanscenu i glumcu koji odbacuje „četvrti zid“ i na taj način eliminiše klasično distanciranje, rampu koja je predstavlјala imaginarnu granicu između gledališta i glumišta.

Breht se direktno kritički osvrće na sistem preživlјavanja Konstantina Stanislavskog – „Glumac je bio sluga umetnosti, istina je bila fetiš i pri tom nešto sasvim opšte, nejasno, nepraktično“.[15] U ozbilјnost i poštenje škole Hudežestvenog teatra Breht nije mogao da sumnja. Ona predstavlјa vrhunac građanskog teatra, ali baš svojom ozbilјnošću je „sve greške doterala do vrhunca“. Polazna tačka Brehtove pozorišne teorije svakako je bilo suprotstavlјanje građanskom „realistično-iluzionističkom pozorištu“.[16] Iz ovog odnosa možemo samo doći do zaklјučka da su u kratkom vremenskom periodu, na dva različita kraja sveta, sasvim sigurno postojale dva različita strujanja teatarske misli koje su u mnogome promenile tok teatrologije. Realističko pozorište je dramsko pozorište. Nasuprot dramskom pozorištu, Breht gradi epsko pozorište. U negaciji „dramskog teatra“ Konstantina Stanislavskog počinjala je afirmacija „epskog teatra“ Bertolta Brehta. On svoju ideologiju gradi na ovoj strani „rampe“, iz perspektive pozorišta koje ne prihvata „stari, podražavalački, obmanjivački“ teatar, i gromko odbija da prisustvuje pozorišnom zbivanju koje mu umetnost prikazuje kao „nakinđurenu, posvećenu, nepristupačnu damu“ iz prošlih vremena.[17]

 


[14] Anibersfeld, Čitanje pozorišta, Beograd, 1982,str. 35.

[15] Bertolt Breht, navedeno delo, str. 251 – 252.

[16] Jovan Putnik, „Psihološki osnovi Brehtovog pozorišta“, u knjizi: Prolegomena za pozorišnu estetiku, str. 46. U ovoj studiji Jovana Putnika imamo, čini se, najsistematičniji pregled karakteristika „epskog“ i „dramskog“ pozorišta i isticanje njihovih filozofskih, psiholoških i dramaturških suprotnosti. Onaj ko se bavi istorijskom teatrologijom ne bi trebalo da zaobiđe ovu studiju koja predstavlјa dragocen doprinos ovoj temi.

[17] Bertolt Breht, navedeno delo, 134.

 

Comments (2)