Ljubica-Cuca Sokić

Posted on 10 August 2014 by heroji

Nikola Kusovac

Ljubica-Cuca Sokić

Ka čistoj umetnosti

          Mora da postoji neki viši kosmički red, neka gornja pravda koja univerzum drži i održava u prirodnoj ravnoteži. Jer kako bi se drugačije moglo razumeti to što se samo nekoliko meseci pre nego što su zlosrećni Srbi izgubili utemeljivača svoje moderne umetnosti, neprevaziđenu slikarku i nenadmašnog rodoljuba Nadeždu Petrović, rodila u Bitolju 9. decembra ratne 1914. godine, u bežaniji, Ljubica-Cuca Sokić. Jedna od onih dičnih Srpkinja koja je nastavila tamo gde su pre nje stigle i, sa više ili manje slave a mnogo značaja po svoj rod stale slikarke poput Katarine Jovanović, zatim Mine Karadžić Vukomanović, Poleksije Todorović i nadasve Nadežde Petrović.

Poreklom iz ugledne i dobrostojeće beogradske porodice – otac joj je bio poznati novinar i vlasnik lista Pravda – Ljubica je mogla, što je i iskoristila, da stekne temeljno školsko i solidno opšte obrazovanje. Upravo blagodareći takvim okolnostima, mogla je potom, takođe, da se da se bez ikakvih egzistencijalnih problema opredeli za umetnički poziv, koji onda nije obećavao sigurnu budućnost, pogotovo ne ženama. Tako se ona rano prirodno otisnula stazama umetnosti što su ih već zapaženo krčili naslednici imućnijih srpskih porodica: Petrović, Nastasijević, Popović, Konjović, Deroko, Ristić, Vučo, darujući srpsku kulturu znamenitim književnicima, muzičarima, arhitektima, slikarima i pesnicima.

Mada njeno stupanje u Umetničku školu u Beogradu 1930. podseća na onaj stereotip po kojem ženskoj deci imućnih sledi, uz miraz, još i poznavanje lepih veština, muzike, veza ili slikarstva, ipak nije bilo tako. Njena rano ispoljena ljubav i sklonost ka slikarstvu, uz golemu radnu energiju, marljivost i trudoljubivost kojima je bespogovorno ispunjavala složene crtačke i slikarske zadatke svojih učitelja Ljube Ivanovića, Bete Vukanović, Vase Pomorišca i najmlađeg među njima, neponovljivo radoznalog Ivana Radovića, mogli su da posluže kao primer i onima čija je budućnost zavisila od takvih vrlina. Nažalost, nisu sačuvani ili poznati njeni rani predškolski ili školski radovi, osim jednog Autoportreta rađenog ugljem 1929. u kojem se pored uticaja njenog gimnazijskog nastavnika Zore Petrović očituje raskošan dar, na osnovu kojeg bi se moglo smelo tvrditi kako je i do koje mere savladala i usvojila gradivo i nauk Umetničke škole, koju je, sa Akademskim tečajem, okončala 1936. godine. Međutim, ako se sudi prema vrednostima njenih najranijih poznatih dela, kao i prema svedočenju njenih drugova iz Škole, u prvom redu slikara Milivoja-Miće Nikolajevića, onda se bez kolebanja može zaključiti da je ona do tančina savladala sve bitne elemente klasične crtačke i slikarske veštine. Njeni rani radovi nastali 1936, poput jedne Mrtve prirode i predela koji prikazuje Varošicu (Kratovo), kao i prve pariske slike Glava starca i Atelje, obe iz 1937, pokazuju da je još tada bila spremna da u jednom realistički odmerenom i otprve intimističkim duhom prožetim slikarskim postupkom savlada sve zadatke, počev od spretnog snalaženja pri obradi portreta, predela, mrtve prirode i enterijera, do složenog kompozicionog rešenja. To znači da je iz beogradske Umetničke škole izašla pripremljena da tehnički i tehnološki reši svaki zadatak, da se smelo upusti u ispitivanje izazovnih stvalačkih prostora.

lj-sokic-mrtva-priroda-1950-szpb-19

 

Put u te prostore vodio je mnoge evropske i svetske umetnike između dva velika svetska rata u Pariz, grad koji je slovio za najveću i nezaobilaznu umetničku metropolu. Ni Sokićeva nije mogla niti htela u tom pogledu da bude izuzetak. Zato se, odmah po uspešnom završetku Akademskog tečaja u Beogradu, uputila u Pariz. Tamo je boravila, s kraćim letnjim prekidima od sredine 1936. do jeseni 1939. godine. Iz tog razdoblja, koje nije bilo dugo koliko je značajno, sačuvano je više njenih dela, u svakom slučaju dovoljno da utvrdimo kako se još trada iz niza ubedljivih nagoveštaja mogla naslutiti i predvideti njena dalja slikarska sudbina, njen dalji blistav umetnički razvoj.

Mada se može steći utisak, istina samo ako se ovlaš pristupi njenim slikama rađenim u Parizu, Atelje, Enterijer sa figurom, Pijaca I i Pijaca II (sve nastale početkom 1937. i početkom 1938) da je Sokićeva u odnosu prema prirodi i predmetu, načinom na koji ih prikazuje i posmatra, ostala zarobljenik jednog školskog ili klasično shvaćenog realizma, ipak u biti nije tako. Krećući se u krugu naših mladih i naprednih intelektualaca,već formiranih ili budućih slikara, Bore Baruha, Jurice Ribara, Bogdana Šuputa, Peđe Milosavljevića i nešto mlađeg Alekse Čelebonovića, ona se nekako bez grča, vidnih uzleta i padova, zaludnih lutanja, gotovo pravolinijski kretala napred, prema jasno sagledanom i visoko postavljenom cilju koji ju je vodio i na kraju doveo do nečeg što se može naznati čistim slikarstvom. Tako je, sada se jasno može sagledati, samo ona u svojoj generaciji dosegla, prema Čelebonoviću, „nedostižni slikarski ideal: detalj prirode koji će sobom, materijalom od kojeg je satkan, nositi istančanost osećanja nastalog u određenom ambijentu, neke blage harmonije u sivom, neočekivane oblike masa u krupnim konturama i iznad svega neku nostalgičnu tugu za izgubljenim rajem koji su možda jedino osetili ljudi s kraja XIX i početka XX veka.“

Bilo bi ipak preterano i nesuvislo tvrditi kako je umetnički razvoj Ljubice Sokić u Parizu tekao posve mirno i bez ikakvih kolebanja ili osvrtanja na ono što se zbivalo oko nje, pre svega na ono što su radili, na šta su, kao ljudi i umetnici, reagovali njeni pariski drugari. Iako od svih otpornija na uticaje koji ne potiču iz samog bića slike, nego se na njega više ili manje uspešno kaleme, održavajući razne socijalne, političke, ideološke i druge interese, kako o tome svedoči slika koja prikazuje švalju u enterijeru (poznata pod nazivom Figura u enterijeru koja šije), ipak nije mogla da ostane sasvim slepa i gluva na zla što su se upravo onda, poput najcrnjih oblaka, silno preteći, nadvijala nad čovečanstvom. Ipak, samo oni koji su dobro upoznati sa onovremenim prilikama u Parizu i koji do tančina poznaju stvaralački nerv same slikarke, poput Alekse Čelebonovića, mogli su u njenom slikarstvu da prepoznaju i otkriju tragove izvesne angažovanosti. Njemu je to pošlo za rukom kada je u njenim pariskim pijacama, a mogao je isto uočiti i u enterijerima, kakav je onaj sa švaljom i drugi kod krojačice, video ljude iz naroda koji su klasno prepoznatljivi uprkos tome što su optički dati u vidu pikturalnih mrlja. Jer, prostor u kojem su oni postavljeni lišen je svake romantičnosti, topline, živopisnosti i površne dopadljivosti. Još je ubedljiviji bio Čelebonović kada je u njenoj slici Crvena kuća (Dvorište), koja u stvari predstavlja pogled na jedno  tipično gradsko dvorište, u sumornoj atmosferi zatvorenički strogo i zastrašujuće nemo nanizanih prozora što sežu do neba, otkrivao muklo osećanje tuge i bespomoćnosti pred zloslutnim hukom milinatntnog nacističkog natčoveka Trećeg rajha. No, ako analiza socijalnih pobuda i slojeva u njenom slikarstvu zahteva izuzetno poznavanje opštih prilika, onda uočavanje i predstavljanje bitnih, čisto likovnih i estetičkih vrednosti u njenom stvaralaštvu ne podrazumeva ništa slično. Večina njenih pariskih dela, uključujući i ona u kojima se slute neki uticaji angažovane umetnosti, što si inače tipičniji za Baruha, Ribara i Šuputa, satkana je od najfinije pikturalne građe, odnosno od onih oplemenjenih, molskih, kao kroz dubinu duše provučenih, srebrnastosivih tonova boje čiju je milozvučnost otkrivala i upijala, poput većine vršnjaka, stojeći opčinjena pred delima znamenitih francuskih intimista Vijara i Bonara. Ako se njene slike Pariski atelje i Enterijer uporede sa Vijarovim Enterijerom, može se videti kako je ona brzo i do kraja proniknula mehanizam njegovom stvaralačkog postupka. Toliko brzo da je još 1938, a naročito naredne godine, morala da potraži nova rešenja, neke nove izražajne mogućnosti. Morala je da odstupi, a tako je uradila, od jednog naglašeno sentimentalnog, lokalno obojenog, preterano lirskog i stoga skučenog intimizma. Sigurno ne zbog nečeg sasvim različitog, što nije intimističko. Jer njene slike iz Oteja, zatim one sa motivima ulica i trgova Pariza, poput onih koje prikazuju Bulevar Monparnas i Bulevar Egar Kine, na prvi pogled otkrivaju kuda se to njihov tvorac uputio i kakve je prvenstveno estetičke ciljeve sebi postavio. Već i površan osvrt na ova njena dela pokazuje da ona, zanemarujući detalj  i svodeći elemente priče i opisa na njihovo prepoznavanje, stremi ka jednom stanju u kojem se tipsko nameće pojedinačnom, opšte posebnom, univerzalno ličnom i, što je najvažnije, čisto likovno svemu što ga opterećuje. Plastična sredstva kojima je to postizala temelje se kako na redukovanju crteža, koji više ne nosi konstrukciju celine niti opisuje predmete, tako da i na većoj ulozi širih bojenih površina što u određenoj valerskoj igri, najčešće sivih tonova, grade ritmove, određuju prostor i nose kompozicionu armaturu. To je više nego upečatljivo pokazala svojim Autoportretom u crvenoj bluzi iz 1939. i Stolicom sa krpama, iz 1940. godine.

Cuca_Sokic_autoportret

U ovakvim nastojanjima Ljubica Sokić nije mogla niti htela prečicom da ide do kraja, što je razumljivo, ali je zato jasno ukazala na jedan od jedan od puteva svog daljeg razvoja, i to onaj kojim se potom celo celovito izrazila i dokazala kao slikar. Njen povratak u Beograd, koji pada u vreme kada su se kakonada Krupovih topova i pobednički topot Hitlerove soldateske sa Jelisejskih polja sve jasnije čuli u petokolonaštvom razjedinjenoj Kraljevini Jugoslaviji, doista nije ništa dobro obećavao. Jedna godina rada u miru beogradskog ateljea urodila je tek kratkim nizom slika što su prikazane na izložbama Desetorice, grupe kojoj je, uz svoje pariske drugare i one sa studija u Umetničkoj školi, prirodno pripadala. U tom kratkom i neizvesnostima svake vrste bremenitom razdoblju, vremena je bilo tek za nekoliko radova, enterijera, portreta, autoportreta i mrtvih priroda, na kojima se pre vidi izvesno sređivanje tek donetih pariskih utisaka nego što se otkrivaju smeliji prodori na duhovnoj i estetičkoj liniji začetoj u motivima iz Oteja ili na slici Mali trg u Parizu.

Rat koji je svom žestinom hrupio u život po svemu ljudski brižne, lirski raspoložene i saosećajne slikarke, upravo kako je sebe predstavila na Autoportretu iz 1944, doprineo je njenom zatvaranju, njenom tihom, skoro nečujnom bitisanju. Poput Školjke, koju upravo tih godina slika, ona se zatvorila u svoju ljušturu, svoju kućicu, svoj dom i atelje, u svoj svet, da bi tek kroz nekoliko neupadljivih, setnih, koloristički odmerenih mrtvih priroda, uglavnom cveća ili neveselih predela  nastalih u bežaniji, pod Avalom ili u Boleču, pokušala da održi u životu štogod od tek zapaljene stvaralačke vatre, one koju ni silni vihori rata nisu mogli sasvim da utrnu. Pošto dve mrtve prirode, jedna s bocom s lukom i druga samo s lukom, što ih je naslikala usred rata, 1943, otkrivaju da u njoj ni tada, kada je na zbivanja oko sebe gledala užasnuto i neveselo, nije sasvim ugašena stvaralačka radoznalost koja ju je vodila ka sve čistijem i od svega suvišnog oslobođenom likovnom izrazu. Onom izrazu što će ga postići tek deceniju i po kasnije. Pred njom se nalazilo tada još mnogo iskušenja, mnogo prepreka, nedaća i, što je bilo gore, mnogo stvaralačkih sumnji i neverica.

U tom smislu, gledano u celini, prve poratne godine nisu donele olakšice većini već formiranih umetnika, posebno onih čije je sazrevanje bilo u toku, kao što je bio slučaj sa Sokićevom. Naprotiv, donele su te godine niz teškoća, nedoumica, nepotrebnih lutanja i često nesavladivih prepreka. Po direktivi uvezena i neuspelo kalemljena estetička dogma socijalističkog realizma stavila je mnoge stvaralačke ličnosti na teška iskušenja. Za samu Ljubicu, koju je već rat zaustavio u razvoju, jedna oštra a ideološki obojena kritika izrečena povodom dekadentnog izgleda jedne portretisane osobe, za takve ocene opasne 1946, nije mogla ostati bez određenih posledica. Ako ništa drugo, bila je primorana da se više okrene slikanju predela, za koje nije bilo lako utvrditi da li su ili nisu dekadentni. Razumljivo, predeli koje je slikala u tim godinama, a naročito oni nastali tokom 1949, u Sremskim Karlovcima, nose sva obeležja njenog prethodnog rada i najbliži su, po nervaturi crteža i pikturalnoj strukturi, njenoj sočnosti, jednoj vrsti poetskog, lirski nadahnutog realizma. Samo u slici Crveni krovovi kao da ima nešto od onih vrednosti i rezultata što ih je Sokićeva ostvarila u znatnoj meri na slikama iz Oteja i pominjanom platnu Mali trg u Parizu. Pri tome se mora naglasiti da su Crveni krovovi nastali 1952, što će reći one prelomne godine u kojoj je ona održala zapaženu izložbu sa Duškom Ristićem. Važnost ovog njenog nastupa nije u vrednostima što ih je pokazala, ostavši verna jednom vidu lirsko-intimističkog realizma, nego proističe iz svega što je doživela pred sopstvenom slikom Kiša ili Sremski Karlovci po kiši. Prema njenom kazivanju, na toj slici, koja se posetiocima izložbe istinski dopadala, otkrila je opasnost od nečega previše opisnog i odveć sentimentalnog, od neke atmosfere koju nije mogla da pravda i prihvati, dakle od nečega što nije htela, niti volela, čega se pribojavala kao opasne zamke i zablude. Bio je to signal za punu opreznost, crveno svetlo za dalje kretanje u tom smeru, a zeleno za neka istraživanja, bolje reći za neke nove tvoračke sumnje, za nova pitanja i nove odgovore. Rezultat toga je što ona nije, nekoliko godina potom, javno nastupala, nije izlagala ono što je u tim po nju kriznim godinama radila.

 

U miru ateljea, suočena sa sobom, Sokićeva je uporno i prilježno, kako samo ona zna i može, tražila izlaz iz očite stvaralačke krize. Da uloženi napori, odricanja i nedoumice nisu ostali bez rezultata, potvrdilo je sve što je zatim naslikala, a bolje od svega Mrtva priroda sa bocama i Mrtva priroda sa šahom. Njeno temeljito opšte i likovno obrazovanje doprineli su uverenju da njen dalji umetnički razvoj podrezumeva iznalaženje čvrstih stvaralačkih uporišta u sopstvenom delu i stečenim iskustvima. Stoga joj nije bilo teško da, analizirajući pređeni put, tačno uoči vrednosti nekih ranijih nagoveštaja i delimičnih postignuća, što su se očitovale u slikama iz Oteja, zatim mrtvim prirodama iz ratnih godina i delimično na slici Crveni krovovi. Bile su to vrednosti u kojima se realistički odnos prema stvarnosti nalazio na udaru, odnosno gde se on podvrgavao sumnji i proverama. Zato je sasvim razumljivo zbog čega se odlučila da u daljem radu istražuje i gradi takav slikarski postupak kojim će moći smelije i radikalnije da odstupa od prepoznatljivog opisivanja stvari i prirode.

Prvi koraci koje je Ljubica Sokić učinila na tom putu bili su prosto iznuđeni i ogledali su se u sve čvršćem, duhom geometrije određenom postavljanju kompozicije i rešavanju prostora, tačnije u racionalnom ritmovanju svedenih bojenih površina. Tokom nekoliko godina rada, oko 1960, kada nastaje kubistički dinamična i apstraktno shvaćena Kompozicija, koja se čuva u Zbirci Aleksandra Milojevića, ona se lagano ali nepokolebljivo, iz dela u delo, udaljavala od realističnog gledanja na svet, na predmet, na figuru i predeo, što ih je pretakala u sliku. Ali, za divno čudo, to udaljavanje od realnosti oslanjalo se u punoj meri na svet sopstvenog ateljea koji je postao vrelo njenog nadahnuća, gde je svaki predmet postajao mogući i stvarni deo njene slike. U tom prelaznom razdoblju njenog stvaralaštva prožetog euklidovskim duhom, jednako kao i određenim uticajem Matisovog dela prema kojem očito nije bila ravnodušna, ona se kretala u dosta široko postavljenim granicama, čiji jedan pol čine radovi u kojima su oblici predmeta jasni, dok drugi pol obrazuje veća grupa dela u kojima je proces geometrizacije toliko odmakao da katkad deluju kao plod poetike čiste apstrakcije. Uistinu, to su dela čiji se „uzdržani lirizam i lepota jednostavnog“ mogu posle pažljive analize odrediti kao neka blaža varijanta geometrijske apstrakcije.

Slikarstvo Sokićeve ni posle 1962, a posebno ono nastalo sredinom i pod kraj sedme decenije XX veka, u vreme kada njen tzv. period čiste apstrakcije doseže krajnje granice, nije tako i toliko programski dosledno apstraktno da se iza ili ispod nežnih bojenih površina, ritmova, prostornih odnosa, ne bi prepoznali sasvim svedeni elementi realnog i predmetnog sveta. To su najčešće detalji enterijera, zatim predela, mrtvih priroda, boca, predmeta iz njenog ateljea ili, pak, poznati motivi iz Beograda i Ečke. Samo je u jednom kraćem razdoblju, od 1966. do 1971, ona uspela da odstrani gotovo sve što je oblikom prepoznatljivo, voluminozno, opisno, figurativno ili odveć emotivno. Na taj način je u ovom važnom i veoma plodnom stvaralačkom periodu, kada su nastale slike Kompozicija, Uspravna sa ljubičastom, Uspravna sa tirkiznom, Uprošćene forme III, IV i V, Uprošćeni enterijer, kao i Beli bokal, Stočić sa zelenom bocom i Mermerni sto, razvila i do kraja ostvarila onu rano, još u Parizu, začetu estetičku ideju o čistom slikarstvu i čistoj slici. Oslobađajući se opisa i time nepotrebnog detaljisanja, njena slika je naprosto izašla na samu površinu, svela se na jedan prostorno i valerski nenametljivo ritmovan sklad bojenih ploha u svedenoj konstrukciji prepoznaje njen ukupan minuli rad, uloženi trud, bogato iskustvo, golemo znanje i potpuna predanost poslu i pozivu.

sremski-karlovci-po-kisi-1952

Ipak, mogući zaključak da se Ljubica Sokić tokom sedme decenije prošlog veka, poput većine jugoslovenskih umetnika, prepustila onda do agresivne pomodnosti altuelnim, snažnim i sveobuhvatnim strujanjima raznih vidova apstrakcije, ne bi imalo potpunog opravdanja. Razume se, ona nije nikada bila ravnodušna prema promenama koje su se dešavale u biću umetnosti, a posebno za one u slikarstvu. Budno je i pažljivo pratila sve što se dešavalo u svetu i kod nas. Kao dugogodišnji likovni pedagog, omiljeni profesor slikarstva na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu, učeći mlade ali i prateći izbliza njihov rad, morala je – ako ne zbog sebe, onda zbog njih – da bude uvek obaveštena o matici aktuelnih likovnih zbivanja. Ponešto od tih i tako primanih obaveštenja moglo je da ima, kao što jeste imalo, izvestan značaj i za njen umetnički rad. Međutim, kada se njeno stvaralaštvo posmatra u jednoj celovitoj retrospektivi, onda namah postaje jasno da ona nikada nije činila ustupke  hirovima pomodnih likovnih aktuelnosti, osim ako oni nisu logično proisticali iz njenog svekolikog razvoja, tačnije ako se nisu popudarali sa njenim pogledima sa njenim pogledima na umetnost, već usvojenim shvatanjima i formiranim estetičkim stavovima. Retki su umetnici, posebno u Srbiji, čije se stvaralaštvo, poput njenog, odlikuje tako čvrsto uspostavljenom logikom razvoja, u kojem nema skokovitosti, lutanja ili bilo kakve avanture. Ne može se čovek oteti utisku da njen ukupan opus, od prvourađenog dela do mnogih slika što ih je po običaju, posle bezmalo osam punih decenija rada, uporedo dorađivala gotovo do poslednjeg daha, predstavlja jednu homogenu celinu iz koje ništa ne štrči, niti prekida prirodno građen građen sled događaja unutar kojeg sve opravdano i očekivano proističe jedno iz drugog. I, kao što se ne može održati tvrdnja da je ona poetiku apstrakcije prihvatila sledeći diktat aktuelnih strujanja u svetu i kod nas, tako se ne može ni poreći da ih je bila svesna i da ih donekle nije sledila. Prihvatala ih je, jednostavno, zato što su se logikom njenog razvoja, njena intimna shvatanja umetnosti i slikarstva u dato vreme podudarila sa opštim kretanjima, tipičnim za vladajuće prilike u celini. Otuda opredeljenje Ljubice Sokić za jedan vid lirske apstrakcije ne predstavlja nikakvu stvaralačku avanturu nego je, samo, očekivana karika u lancu njenog likovnog razvoja. Trebalo bi tek istaći da se u njenim radovima koji deluju kao plod apstrakcije mogu prepoznati ili naslutiti predmeti i likovi od kojih je polazila u apstrahovanje, putem redukovanja opisa i detalja. U činjenici da su apstraktno i apstrakcija u slikarstvu Sokićeve bliže površini nego suštini njenog stvaralačkog postupka valja sada tražiti razloge zbog kojih je ona posle 1972, tokom trećeg i najdužeg razdoblja svog umetničkog rada, ostala vezana za jedan vid krajnje osobene figuracije. Stoga, jednako kao što je njen put u drugu fazu rada, tzv. apstraktnu – koja se neoštro omeđuje 1962. i 1972, tekao potpuno ili gotovo neprimetno, tako se i njeno iskoračenje iz ove faze  u sledeću, uslovno nerealističko figurativnu, odvijalo na istovetan način. Na primer, dok je njena slika Devojka iz profila rađena 1973. tako da se njen lik jedva razaznaje ispod širokih i ravnih bojenih površina koje u celini značajem potiru crtež, dotle je Devojka za stolom iz 1977. otelotvorena jednom poetskom tananom i jasno definisanom crtačkom armaturom.

Ali da ne bude zabune, trebalo bi istaći da povratak Ljubice Sokić figuri, figuraciji, slikarstvu predmeta i predela, nipošto nije podrazumevao njen povratak realizmu ili realističkom načinu slikanja. Ništa od toga. Postupak kojim je ona organizovala sliku tokom tri i po decenije minulog rada, način na koji je razrešavala na bit svedene elemente crteža, slagala boje u tananom valerskom tkanju, zatim kako je ritmovala prostor i gradila pojednostavljenu kompoziciju, bliži je, metodološki gledano, njenoj fazi relativne apstrakcije – kako je s razlogom i tačno odredio Aleksa Čelebonović, nego što se zasniva na iskustvima iz njenog pravog i više realizmom prožetog svralačkog razdoblja.

Dakle, ako se za sve što je Sokićeva naslikala posle 1972. može reći da je očekivano, jer prirodno izrasta iz njenih dugom prethodnom praksom brušenih rešenja, trebalo bi odmah naglasiti da je istovremeno i novo, pošto potvrđuje njenu izrazitu stvaralačku prirodu koja ne pristaje na postignuto i dostignuto, nego uvek, ne pitajući za cenu i ne žaleći truda, teži dalje, u neistražene i nedokučene prostore duha i materije. Upravo kao što se to očituje u njenim slikama Motiv iz Grčke (1973) i Zelena kapija (1974), zatim u Mrtvoj prirodi (1975), Devojci sa smeđim rukavima (1977), Devojčici sa narovima (1979), Mrtvoj prirodi (oko1982), Portretu devojke na plavo-zelenom divanu (1985), Motivu sa Dorćola, jednom iz 1994. i drugom iz 2004, ili na bilo kojem delu iz ovde i sada, u sve zapaženijom Galeriji RTS-a, ponuđene retrospektive njenog stvaralaštva. Jer, doista, samo ličnosti koje su bez ostatka i do srži posvećene svom pozivu, poput Sokićeve, mogu tako nepokolebljivo, dosledno i uporno da se posvete izvršenju najtežeg stvaralačkog zadatka koji se ogleda u mirenju naizgled protivurečnih zahteva po kojima je svaki umetnik dužan da se neprestano menja, razvija i dorađuje, ali da istovremeno bude uvek svoj i prepoznatljiv.

Da je Ljubica – Cuca Sokić sve stvaralačke zahteve, bez obzira na njihovu složenost ispunjavala gotovo do poslednjeg dana, do smrti januara 2009, čovek se lasno može uveriti osvrtom na celinu njenog bezmalo osamdeset godina dugog i plodnog umetničkog puta. Tako se iz osnovnih likovnih elemenata, koji se sadrže u slikama Pijaca i Crvena kuća ili u nekom od njenih ranih autoportreta, kasnije razvilo jedno lirskim nabojem prožeto, valerski prebogato iznijansirano i uvek likovno pročišćeno, u suštini svojevrsno realističko slikarstvo. Međutim, iz svega što se u početku samo naslućivalo nastalo je, potom, prvo do 1972, a zatim i dalje do kraja, jedno tanano i složeno slikarsko tkanje, svejedno koliko apstraktno ili asocijativno i potom nerealistički figurativno, kojim je ona stekla izuzetan i nesporan umetnički ugled. Nastalo je, naime, jedno strpljivo traženo i na isti način građeno slikarstvo, koje se temelji na krajnje doslednom i praksom potvrđenom nastojanju da se viđeno pretoči u intimno proživljeno i potom svede na bitno, na odnose boje i prostora, na čistu likovnost i njenu realnost. Upravo na jednu suštinski važnu osobinu po kojoj ona, uz Nedeljka Gvozdenovića, Marka Čelebonovića i delimično Ivana Tabakovića, Peđu Milosavljevića i Stojana Ćelića, tvori jezgro vrednosti i odlika po kojima može da se prepozna i tipološki odredi beogradska škola slikanja.

 

Izložbeni katalog Ljubica Cuca Sokić 1914-2009 objavljen je povodom izložbe u Galeriji RTS, Beograd, 18. mart-02. naj 2009. Izložbeni katalog nalazi se u Likovno-grafičkoj zbirci Biblioteke Matice srpske pod signaturom Ук IV 1696.

 

 

 

Related posts:

4 Comments For This Post

  1. Bajkoviti sa Voždovca Says:

    Velika, velika slikarka i sjajan prikaz velikoga znalca…

  2. Opsenar Says:

    Cuca je vremenom od slikarskog talenta i ostvarene umetničke vizije postala simbol vremena i veka koji je nedavno preminuli srpski pisac Dobrica Ćosić označio kao “tuđi”…
    Znameniti istoričar naše likovnosti u ovom tekstu upravo ističe Ljubičin krik protiv vremena koje je njene “sabrate po kistu” (Šumanovića, Dobrovića…) poslalo u preranu smrt…
    Cucina sudbina podseća na jednu drugu heroinu koja je “tražila pomilovanje…”

  3. Plavi cvet Says:

    Predivna osoba i velika umetnica. Čitala sam jedan njen velik intervju iz poslednjih godina života – čudesna suma ljudske topline i životne mudrosti. Opsenar – jeste bila nalik Desanki…

  4. Opsenar Says:

    Jeste, Plavi cvete, razmišljam da ne bi bilo loše da u jednom od svojih budućih tekstova uporedim dve izuzetne umetnice, Desanku i Cucu, o svakoj je dosta pisano i čini mi se da je oko ovih umetnica stvoren konsenzus u inače protivurečnim stavovima povodom naših drugih kulturnih heroja: slažemo se da su i slikarka i pesnikinja isijavale mudrosti i blagost, mudrost blagosti…

Ostavi komentar