Tag Archive | "Rastko Petrović"

Tags: , , , , , , , , , , , , ,

Avangardni perpetuum mobile Rastka Petrovića ili: objava Novog zaveta avangardnog duha

Posted on 24 July 2013 by heroji

Vasilije Milnović

Beograd

 

Avangardni perpetuum mobile Rastka Petrovića

ili:

objava Novog zaveta avangardnog duha

(odlomak iz veće studije)

 

SAŽETAK: Tema ovog rada jeste promišljanje opsega i dometa srpske avangarde kao radikalne stvaralačke prakse, na primeru ranog stvaralaštva Rastka Petrovića, s posebnim naglaskom na centralnoj poetskoj zbirci srpske avangarde – njegovoj knjizi „Otkrovenje”. U ovoj poetskoj zbirci, na najjasniji način dolazi do izražaja zamašnost stvaralačkog poduhvata srpske avangarde, kao onog procesa koji treba da zameni dominantnu kulturalnu matricu novim – i u evropskom kontekstu autentičnim, doživljajem stvarnosti. U tom smislu, ova knjiga promišljana je kao svojevrsni programski tekst jedne rezervne srpske kulture, kojoj nikada nije dozvoljeno da se formira.

KLJUČNE REČI: Rastko Petrović, Otkrovenje, Peter Birger, Aleksandar Flaker, kultura totalnog raskida, optimalna projekcija, interdisciplinarnost, jezik čiste neposrednosti.

 

U kritici je već konstatovano da je Rastko Petrović, u kontekstu srpske književnosti, pisac prevratnik: „možda jedini veliki koga je srpska književnost imala.” [1] Iza ovog nomada srpske avangarde nije stajao nijedan avangardni pokret, niti doktrina, a ipak svojim stvaralaštvom, besprimernim u dotadašnjoj srpskoj kulturi, odnosno svojim sintetičkim postupkom prožeo je mnogo od onoga što će se u srpskoj avangardi, modernizmu i uopšte umetnosti činiti nakon toga. Ovde se nećemo zadržavati na njegovoj magnetskoj ličnosti, niti na ekscesima koji su pratili njegov avangardni opus. Ovde ćemo se zadržati, uz adekvatne primere iz njegove najznačajnije avangardne zbirke, na jednom pitanju: šta je bila suština Rastkovog avangardnog prevrata, stvaralački i implicitno demonstriranom na delima kao što su: Burleska Gospodina

 


[1] Videti: Vježbicki, Jan, Srpska avangarda i Rastkov slučaj, u: Književno delo Rastka Petrovića, zbornik radova, ur. Đorđije Vuković, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1989, str. 61–80.

 

Peruna Boga Groma, Spomenik i prevashodno na Otkrovenju, zbirkom kojom ćemo se ovde i baviti?

Rastko Petrović je bio od onih retkih avangardista koji je i eksplicitno pojasnio svoju poetiku u jedinstveno bitnom tekstu Mladićstvo narodnoga genija [2], koji se danas može tumačiti i kao suštinski autopoetski Rastkov tekst i kao svojevrsni nedorađeni začetak srpske avangardne teorijske škole. U skladu sa opštom avangardnom kulturom totalnog raskida [3], Petrović ovaj prevrat zasniva na traženju jezika čiste neposrednosti, koji je jedan od mogućih oblika čiste podsvesti. Upravo nalik Rableu, koji demontira čitav srednji vek koristeći narodni folklor za tu dekonstrukciju, ali i za stvaranje jednog novog, ne više onog danteovskog, već rableovskog, renesansnog, izokrenutog totaliteta, tako se isto i Rastko, u srpskom kulturalnom kontekstu, koristi nasleđem ovih prostora i dobrim duhom naše narodne umetnosti i slovenske mitologije, da bi na stvaralački način kreirao svoj totalitet totalnog raskida s dominantnom kulturalnom praksom i tradicionalnom paradigmom.

rastko_petrovic

Čitav projekat svog ranog opusa Rastko Petrović zasnivao je na avangardnoj poetici totalnog raskida, kroz razvoj narodne književnosti iz prvobitnog mita, želeći da izgradi jednu optimalno projektovanu [4] totalnu umetnost i modernu, živu mitologiju: jedan moderni folklor

 


[2] Petrović, Rastko, Mladićstvo narodnoga genija, u: Eseji i članci, Dela Rastka Petrovića, knj. VI, Nolit, Beograd, 1974.

[3] Prema tumačenju Petera Birgera, odsudna karakteristika avangarde jeste zahtev za uništenjem celokupne tradicionalne „institucije kulture”. Videti: Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1998.

[4] Kako utvrđuje Aleksandar Flaker, avangarda se deklarativno zalaže za potpunu metamorfozu celokupnog društva, kulture i umetnosti, u pravcu svojevrsne sveobuhvatne estetske revolucije, te u tom smislu ima projektivno-futurološki prizvuk. Za ovu krucijalnu karakteristiku avangarde, Flaker pronalazi adekvatan termin: optimalna projekcija. U svojoj knjizi Poetika osporavanja, Flaker daje i istorijat termina. Prema Flakeru, ovaj pojam nastao je u dijalogu čeških i slovačkih rusista na simpozijumu u Modroj kraj Bratislave, 1967. godine. Tada je čuveni sovjetski semiolog Jurij Lotman, u svom ekspozeu, istakao potragu za, kako je on rekao, optimalnom varijantom, kao suštinsku karakteristiku nauke i umetnosti u doba prevlasti i dominacije avangarde. Flaker daje i definiciju: „Optimalna projekcija ne označuje idealno strukturirani prostor budućnosti, ona ga ne nastoji definirati, već označava kretanje kao biranje ‘optimalne varijante’ u prevladavanju zbilje.” Potvrdu ovog svojevrsnog pozitivnog pola avangarde, možemo pronaći u brojnim programsko-manifestativnim iskazima avangardista, realizacijama i izgledu brojnih avangardnih časopisa i publikacija, kao i u implicitnom domenu samih avangardnih dela. Videti: Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1984.

 

više narodu, našim brojanicama, ako se tako sme reći, no što je produžila umetnost koja je neposredno bila za njom. [5]

U jednom eseju o modernom slikarstvu [6], on eksplicitno piše i o suštini prevrata: ono što je zaista moderno u modernoj umetnosti jeste ono što je bitno za modernog slikara (bio on Pikaso ili Sava Šumanović), koji nastoji da sasvim raščlani odnosno razori svaku formu, perspektivu, kompoziciju, pa čak i jezik boja, a sve to čini da bi od preostalog materijala tako razgrađene stvarnosti sazdao jednu novu, zapravo, celovitiju stvarnost, koja nije baš lako prepoznatljiva, doduše, jer ne liči ni na šta poznato, ali je ipak na izvestan pesnički način stvarnija od same stvarnosti. To je ono uporedno postojanje vidljivog i nevidljivog, čulnog i apstraktnog, zemaljskog i kosmičkog, stvarnost privida i privid stvarnosti, to jest kako sam Rastko veli u članku o Šumanoviću [7]: suviše stvarna stvarnost.

Ako se to primeni na avangardno pesničko stvaranje, kao centralnu delatnost srpske avangarde, onda jedan avangardni pesnik mora da rastavi osnovni nukleus svoje materije, a to je tradicionalni pesnički jezik. To nije samo stih i rima, nego i ritam i tonalitet, a iznad svega, osnovna častica – reč, sa svim svojim, ne samo semantičkim, već i glasovnim, gramatičkim, leksičkim, sintaksičkim, tipografskim i ostalim značenjima. Avangardna pesma, prema tome, završava s gustinom sveta. Ona se suočava s jednom drugom realnošću, delo se otvara svemu što je mogućno! To je i razlog otvorene forme avangardnog dela i intenzivnog pomeranja granice vremena i prostora i njihovo dovodjenje u pitanje. Pokretnost prostora je tako jedna od dominanti sveukupne avangardne poetike, oslobođene od svih okova bilo kog poretka:

 

Zveri, ljubim te na tvoja usta krvava, na zube belo-čiste i oštre, na jezik iz kog gnoj i jed curi fosfornim plamenom, lepljivo pripajam svoj: a i on je zver i gnoj. Zver, razum grizuća besno, zver ljubav, zver noge neoprane, zver smrad pušeća, zver satanski prljava i vašljiva brada kaluđera […] Seljanka iz blata plače: Spasi me spasi, slatki braco moj! Ali i njen glas medni sikće kao u zmije. Kočijaš zubima na kajiše kida kožu vrancima. Zver crveni i režeći ud

 


[5] Ibid, str. 64–65.

[6] Petrović, Rastko, Savremeno francusko slikarstvo na izložbi „Cvijete Zuzorić”, u: Eseji i članci, str. 43–51.

[7] Petrović, Rastko, Sava Šumanović i estetika suviše stvarnog u novoj umetnosti, u: Eseji i članci, str. 20–25.

 

muškarca; trbuh žene čitav uskomešali zverinjak. Zver most i zver drum, što rastrza žudnje; zver prostor i zver večnost.

Rastko Petrović, Spomenik

 

Dakle, kao što je vidljivo na ovom primeru, pokret zasniva samu strukturu teksta koga nadalje uređuje sled trenutnih slika, ili bolje – trenutaka, čija isprekidana projekcija punktuira jedan „sinkopirani ritam” teksta. Smisao se munjevito prenosi, od ličnog odnosa pesničkog subjekta prema „figuri” zveri (što je i jedan od najbitnijih simbola poetike Rastka Petrovića), preko konkretnih pojmova na koje bi se ova „figura” mogla odnositi, pojmova koji kako tekst odmiče postaju sve apstraktniji, do simbolike puta i putovanja koji dominiraju u Rastkovoj pesmi Spomenik – opet od konkretnih: „mosta” i „druma“ do apstraktnih: „prostora” i „vremena”. Potom, „figura” zveri može simbolisati i ratnu prošlost, koja svakako ima velikog udela u Rastkovoj avangardnoj poetici, ali može označavati i „zver telesnosti” koja raspinje Rastkovu nastupajuću zbirku Otkrovenje. Samo na jednom kratkom i ne posebno značajnom uzorku Rastkovog teksta, ukazuje nam se, dakle, nesagledivi potencijal njegove semantike i „prekomernosti značenja”. Perspektive koje otkrivaju tako dobijene reči (ili zvukovi, boje, linije) mogu biti samo „perspektive pokretne realnosti čije se unutarnje napetosti istovremeno upisuju u vreme i u prostor gde misao (ili pogled, sluh) nije više određena da bude prikovana za jedan nepomični objekt, nego da se preda samoj sebi u neprestanom čitanju nepoznatog.” [8] Dakle, pokret je bitan ne samo za objekt (koji je u avangardi tekstu/pesmi svojstven, pripada joj iznutra i ekskluzivno), već i za samu kompoziciju teksta/pesme. Na taj način pokret u velikoj meri karakteriše avangardnu pesmu.

otkrovenje

Najizrazitiji primer ove pokretne realnosti u kontekstu srpske avangarde, prezentuje nam upravo Rastko Petrović u svom tekstu-pesmi o naizgled paradoksalno statičnoj temi – Spomenik (1922). Avangardni način izvedbe ove teme zaslužuje predanost posebne studije. Međutim, ono što je za nas ovde bitno jeste činjenica da je ovaj avangardni tekst, u kontekstu Rastkovog stvaralaštva, zapravo bio samo obrazac za ono što će krajem iste godine tek nastupiti, a što je po sebi sam kompleksan avangardni proces koji vodi od totalnog raskida do optimalne projekcije pretežnije.

 


[8] Navedeno prema: Književni žanrovi i tehnike avangarde, zbornik radova, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 2001, str. 26.

 

U kontekstu srpske avangarde, naime, po svojoj dovršenosti i formalnoj uspešnosti avangardni projekat imao je jedan paradigmatski primer. U pitanju je konstruktivističko delo Rastka Petrovića, s primesama raznih avangardnih tokova: od kubizma i fovizma, preko dadaizma do nadrealizma – pod statusnim nazivom Otkrovenje (1922). Ova poetska konstrukcija, iako nikad nije poslužila kao platforma jednog novog stvaralaštva – budući da se sam Rastko Petrović uključio u modernističke tokove nove reinterpretacije tradicionalnih književnih formi i time napustio avangardnu totalnu umetnost, prihvatajući figuru „pisca” – ipak je optimalno projektovana kao model. Njena dubinska simbolična forma, kao i sam naslov i vizuelni identitet, može se tumačiti kao jedan futurološki znak, koji označava izvesno kretanje prema budućnosti. Činjenica da je Otkrovenje realizovano kao estetski model, a ne kao istorijski dovršen koncept, može se povezati sa zamislima optimalne projekcije – konkretne mogućnosti za budućnost, ovde u estetičkom smislu.

Poetska zbirka Otkrovenje (1922) Rastka Petrovića predstavlja žižnu tačku srpske avangarde, ne toliko zbog broja i ostrašćenosti reakcija: od apsolutne apologije do potpunog odbacivanja [9], koliko zbog njene estetski obrađene optimalne projekcije srastanja života i umetnosti. Ova knjiga je po mišljenju tumača „u vremenu izgrađivanja moderne mitologije […] samosvesno sankcionisala sve dotadašnje reintegracije, od Johanasa Badera do Maldorora.” [10] Ona, dakle, predstavlja paradigmatski avangardni primer u evropskim okvirima.

Kada je reč o ekscesu, kao najvidljivijem elementu avangarde, toga je ovde bilo možda i više nego ikada, u kontekstu ovdašnjih književnih strujanja. Nije ni moglo biti drugačije. Kao i najčešće, stručna javnost je reagovala na prvu loptu, ne udubljujući se u golemu problematiku, koju je ova knjiga potencijalno sadržala. Tradicija je u njoj videla samo očigledno: prvi put u našoj poeziji pesma je telesnom davala toliko značaja. To je, pre svega, otkrovenje karnevalske radosti nad tamnom suštinom ljudskog tela, gde iz stihova sve pršti od eksplozije života, panteističke čulnosti, elementarnog nagona puti, tela i krvi.

U svakom vrednom avangardnom poetskom tekstu, naslov ima presudno značenje, kako ono bukvalno, tako, možda i skriveno. Dakle, Otkrovenje (Apokalypsis) – otkriće, raskrivanje,

 


[9] O recepcijskoj drami Otkrovenja videti: Tešić, Gojko, Srpska književna avangarda 1902–1934: književnoistorijski kontekst, Institut za književnost i umetnost, Službeni glasnik, Beograd, 2009, str. 249–280.

[10] Aleksić, Branko, Otkrivenje u nadrealizmu, Prosveta, Beograd, b. g, str. 52.

 

podizanje vela sa stvari: najpre, ako se može reći, s polnog organa čoveka ili žene, ali isto tako sa očiju ili ušiju. „Otkrivamo nečije uvo podižući kosu ili veo koji ga prekriva da bismo prišapnuli neku tajnu, neku reč skrivenu isto kao i polni organ neke osobe. […] Nigde reč apokalypsis nema, dakle, značenje koje je dobila u evropskim jezicima: strašna katastrofa. Tako je otkrovenje u suštini kontemplacija i nadahnuće, egzaltiranost pri pogledu, pri otkrivanju.” [11]

Prvi put u našoj umetnosti, ono što se otkrilo bila je sloboda tela. „Otkrovenje” su ovde, prevashodno, tamni oblici ljudskog tela, jedna egzaltacija fiziološkog i telesnog, ogoljavanje čoveka do tela, krvi, plazme i životinjstva. Na prvi pogled i načelno, duh je prognan iz ovakvog sveta:

 

U ustima još gadno od velikih imena,

 I prošlost miriše na hartiju i neoprano rublje:

 Evo ja žvaćem vrući hleb u društvu smelih stvorenja;

 O, taj vrući kotur, kako me odvlači sve dublje

 U tajanstveni život tela!

 Evo: otisci poslednjih rukovanja

 Novoga Zaveta;

 Evo sva tela smeđa, debela i bela;

 Evo njina druga (i sva redom do milijarditih) stanja!

 Skoro me straši silna mudrost ove ruke –

 Moj mozak je nemoćan da bude gospodar svih njenih pokreta

 (Ne, duhovnost mojoj pustolovini mišićnoj samo smeta!)

[…]

                                   (Dvadeset neprikosnovenih stihova)

 

Apstraktna avangardna umetnost, koja se očituje u ovim Rastkovim stihovima, vodila je mnoge avangardne stvaraoce (često u interrealaciji s likovnom umetnošću, što je upravo i slučaj kod Rastka Petrovića, kao njenog dobrog poznavaoca) da duboke pokrete života prevode čisto organskim ritmovima: krvotok, žlezde, fizički, organski život, pa sve to obnaženo, u

 


[11] Derida, Žak, O apokaliptičnom tonu usvojenom nedavno u filozofiji, Oktoih, Podgorica, 1995, str. 9–10.

 

punoj prirodi i sve rableovski predimenzionirano; divlji nagoni u ljudskom biću narastaju do čudovišnosti, oslobođeni od kontrole svesti. Misao ovde sputava. U tematskom smislu, ovakva poezija odbacuje misao kao smetnju slobodnoj, spontanoj ekspresiji života organskog bića čovekovog. Zbirku, koju u celini sa sve njenim vizuelnim doživljajem (knjiga kao intertekstualna i interslikovna struktura, u opoziciji prema utilitarnom izgledu i jeziku modernističke ili buržoaske knjige), ne treba odvajati od njene sadržine, simbolički označavaju i, poput prvih dvanaest stihova u Epu o Gilgamešu, razjašnjavaju sledeći stihovi, namerno stavljeni na početak pogovora autora, koji bi trebao – u tradicionalnoj postavci stvari – označavati svojevrsno objašnjenje:

 

Proći će kroz život misao

 Zalogaj presni mesa kroz telo

 Čoveka koji je toliko pio i disao

 Dok svariti je nije uspeo:

 I to divno preobražavanje hrane,

 I taj zanosni trbuh što je mašina;

 Dočekaće u drhtanju Otkrovenja dane,

 Kada će mu svaki ud zazvučati kao violina

 A on sami biti početak svih muzika.

                   (Uvodni stihovi za tekst Probuđena svest – Juda) [12]

 

Ono što je Rastka privlačilo egzotičnim umetnostima koje je izučavao po pariskim bibliotekama, ono sjedinjavanje čoveka s prirodom, vraćanje primordijalnom i primitivnom, što je u skladu sa zahtevima avangarde, kao da se ostvaruje u stihovima Otkrovenja. Pesnik kao da želi da mu pesma potekne spontano, s prvih izvora emocija kao jedna stihijna erupcija i da joj ništa na putu ne smeta. Kao da želi da stvara poput egzotičnih prvobitnih umetnika, u sirovoj, neobrađenoj i netaknutoj prirodi i da ostane veran njenom prvobitnom stanju, da je ne bruši nekim artističkim dletom. To je bila Rastkova originalnost u korpusu srpske kulturne scene, ali i aktuelnost u korpusu evropskih avangardnih dešavanja – rušenje svih tradicionalnih konvencija i tabua, bez racionalnih ograničenja, eruptivno, divljački, u skladu s kulturom totalnog raskida.

 


[12] Svi citati iz zbirke Otkrovenje preuzeti su iz izdanja: Petrović, Rastko, Otkrovenje, S. B. Cvijanović, Beograd, 1922, primerak 121.

 

 

Zaista, u Rastkovim raspusnim stihovima dolazi do izražaja jedna dionizijska sloboda poetske inspiracije i karnevalska atmosfera. Jedna namerna jednostavnost u izrazu, čak stihijnost i svesno traženi neoprimitivizam. Zbirka koja je skandalizovala jednu malu sredinu, obiluje neprotumačivim stihovima –nalik sintagmama koje se samo na fonu karnevalskog načela mogu razumeti:

 

Ali heroj sam na drumovima:

Od svega najviše volim da se opijem, a posle toga još da putujem:

Ko ti reče prijatelju, da ću doći u nedelju, u nedelju Dunav teče!

Ko ti reče Šar-planinu, kočijašu, drumovniče moj!

                                                                                                    (Putnik)

Kada Rastko napiše u istoj pesmi:

 

Konji kaskaju i ja plačem, velim: to je, ti si Sibinjanin Janko!

Ne trzaj Crnko, ha, ha! Ne, ja sam Jovanović Ranko,

I sela mi se zovu Rudari; kočijaš sam, bolujem od druma,

izvan datuma;

 

onda postaje jasno da su praznična otvorenost srca i svojevrsni „diskurs ljubavi” jedini merodavni prilikom tumačenja. Pred nama je onaj elementarni nagon života, tela i krvi – „goli majmun”, da se poslužimo naslovom popularne antropološke knjige Dezmonda Morisa, život viđen kao organska datost, čijoj sili ne može odoleti nijedna brana. On je bujan, sirov, divlji, neukrotiv i neobjašnjiv, jer se njegova sila samo sluti. To je zaista Uskrs mladića u književnosti, ali i pesnikovo duboko uverenje da putevi razvrata vode u dvorac mudrosti. [13]


[13] Crnjanski, Miloš, Otkrovenje Rastka Petrovića, u: Književnost između dva rata, Nolit, Beograd, 1965.

 

Naime, ova karnevalska atmosfera Otkrovenja, baš suprotno od mogućeg prvog utiska, ima od početka i jednu precizno konstruisanu optimalnu projekciju. Polisemija i „zatamnjivanje značenja kao estetičko načelo” [14] otkrivaju vešto osmišljen autorski postupak, a ne haos, kako se na prvi pogled može učiniti. Veliki projekat avangardne opšte „regresije u haos” [15], uočljiv je i u ovoj Petrovićevoj konstrukciji. Cilj te regresije jeste doći do drevnog mita iz koga avangarda optimalno projektuje novu strukturu. Specijalno, Rastkova optimalna projekcija imenovana je u Mladićstvu narodnoga genija kao potraga za jezikom čiste neposrednosti koji je jedan od oblika čiste podsvesti. Ovu dekonstrukciju tradicionalne paradigme, Rastko zasniva prvenstveno emancipacijom folklorno-mitskog nasleđa. Kada u ovakvom svetu, protivno svakom sistemu i trendu, vi ipak zaželite istinsku novinu, vi možete pokidati sve veze, licem se okrećući netaknutim prostorima, ako ih još ima; ili se možete silovito, kada se to već najmanje očekuje, okrenuti unazad, kako u neposrednu, tako i u daleku prošlost, ka skrivenim, mitskim korenima. Zar nisu sva istinska otkrovenja, zapravo, ponovna otkrovenja?

Tako, govoreći eksplicitno o drevnim bardovima, Petrović u Mladićstvu narodnoga genija veli da je cilj zaći:

 

baš u samu onu radionicu gde se izgrađuje (duhovni život narodnog umetnika – prim. autora) iz kolektivnih delirijuma, iz rasnih zanosa, iz religioznih vizija, iz društvenih nervoza, iz mitološkog rituala, iz mađije, iz zanosne promene godišnjih vremena: veliki duhovni ritam prostrane buduće narodne etike. Sva ta užasna kompleksnost elemenata iz kojih je sazdana ta prva primitivna inspiracija naše mistične umetnosti… [16]

 

Njoj Petrović daje prednost u odnosu na visoku narodnu umetnost epskih ciklusa:

 

Možda će pri samom pregledu ovih (narodnih umotvorina – prim. autora), i sam čitalac moći odjednom jasno uočiti osnovne odlike našega temperamenta, kao primitivnih ljudi s jedne

 


[14] Navedeno prema: Fridrih, Hugo, Struktura moderne lirike: od sredine 19. do sredine 20. veka, Svetovi, Novi Sad, 2003, str. 129–130.

[15] U pitanju je Bahtinov termin iz njegove čuvene studije o Rableu: Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse, Nolit, Beograd, 1978.

[16] Petrović, Mladićstvo narodnoga genija, str. 36.

 

okrećući netaknutim prostorima, ako ih još ima; ili se možete silovito, kada se to već najmanje očekuje, okrenuti unazad, kako u neposrednu, tako i u daleku prošlost, ka skrivenim, mitskim korenima. Zar nisu sva istinska otkrovenja, zapravo, ponovna otkrovenja?

Tako, govoreći eksplicitno o drevnim bardovima, Petrović u Mladićstvu narodnoga genija veli da je cilj zaći:

 

baš u samu onu radionicu gde se izgrađuje (duhovni život narodnog umetnika – prim. autora) iz kolektivnih delirijuma, iz rasnih zanosa, iz religioznih vizija, iz društvenih nervoza, iz mitološkog rituala, iz mađije, iz zanosne promene godišnjih vremena: veliki duhovni ritam prostrane buduće narodne etike. Sva ta užasna kompleksnost elemenata iz kojih je sazdana ta prva primitivna inspiracija naše mistične umetnosti… [17]

 

Njoj Petrović daje prednost u odnosu na visoku narodnu umetnost epskih ciklusa:

 

Možda će pri samom pregledu ovih (narodnih umotvorina – prim. autora), i sam čitalac moći odjednom jasno uočiti osnovne odlike našega temperamenta, kao primitivnih ljudi s jedne strane i kao rasnih karaktera s druge strane, i uočiti mnogo jasnije no što bi to mogao čitajući Vukovu narodnu pesmu, gde narod nije više davao sirovinu svoga temperamenta, no je već pružao prerađenu jednom višom snagom koja je bila zrelost njegova genija, a kojom je, kao i pojedinac umetnik, deformisao stvarni svoj temperamenat, bogatio srađanjem sa stranim genijima i dopunjavao novim perspektivama koje su mu se otvorile pri upotrebi samoga tog genija: jer misliti ne znači donositi samo zaključke o onome što je već preživljeno, već i samim tim produžavati preživljavanje, tj. sticati sasvim nova iskustva koja se na više slučajeve heroizma i na svoje divljenje njemu, uspe da stvori jednu herojsku etiku, koja toliko prožme ceo život narodni uopšte, uđe u velika narodna bogatstva, taman kao naklonost ka poljoprivredi, ili religioznom životu itd, da i tema te etike postaje otada stalnim, a ne više samo pojedinačnim ili čestim, narodnim karakterom; narod koji je spevao herojsku etiku ne može više osloboditi se herojskog u svom temperamentu čak i ako je ovo bilo samo epizodično u toku njegovog razvića. To je jedan osobiti zakon: povratka inspiracije u život, odakle je ova najpre pošla. [18]

 


[17] Petrović, Mladićstvo narodnoga genija, str. 36.

[18] Ibid, str. 10.

 

Upravo se iz takve optimalne projekcije i rađa primarno rušilaštvo i demonstrira kultura totalnog raskida sa svakom naknadnom tradicijom, koja nije povezana s jedinstvenim umom drevnog čoveka. To je i razlog zašto Rastka čovek zanima kao prirodno, a ne kao socijalno biće. Takođe, Rastkove reči mogu se opisati, poput Džojsovih, kao „reči s mnogostrukim značenjima”, koje „razbijaju jedinstvo reči, pa čak i jezika, samo da bi na njegovo mesto postavile ciklično jedinstvo rečenice teksta ili znanja.” I za njegove „fraze” može se reći da, nalik Ničeovim, „razbijaju linearno jedinstvo znanja, samo da bi prizvali ciklično jedinstvo večnog povratka.” [19] Takva poetika je „eklatantno polimorfna” [20] u bilo kom pravcu tumačenja i u tom smislu – mogućnosti uređenja i iščitavanja ovakve poezije jesu neograničene. Budući da je svaki trenutak u Rastkovoj pesmi po sebi valjan i u najvećoj meri karakterističan, delo stiče fizionomiju koja se večno obnavlja, imajući u vidu unutrašnji sastav zbirke kakva je Otkrovenje. U ptanju je delo bez početka i kraja jer njegove konstitutivne trenutke nije neposredno motivisalo nikakvo uzročno jezgro. Njegovo odvijanje tako je manje linearno nego kružno. U ovako koncipiranim stihovima poetski čin povraća i najavljuje svoj prijašnji status, svoju prvotnu snagu. Dekonstrukcija koja se izvršava u isto vreme kad je jeziku dodeljena pokretnost koje ga je njegova kodifikacija lišila, može biti smatrana kao obnavljanje u pesmi njenog postojanja i stvaralačkog dinamizma. Baš kako je Roman Jakobson rekao u jednom intervjuu [21] za poeziju Velimira Hlebnjikova: da je u njegovim stihovima mogao videti poetski jezik u nastajanju.

 

Umreću. Odlakšaće se jednim uzdahom ili smehom,

 


[19]Ovo su zaključci Deleza i Gatarija povodom njihovih paradigmatskih modela – Džojsa i Ničea, iz njihove knjige Hiljadu platoa….Navedeno prema: Lusi, Nil, Postmodernistička teorija književnosti, Svetovi, Novi Sad, 1999.

[20] Termin Volfganga Velša iz knjige: Velš, Volfgang, Naša postmoderna moderna, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 2000.

[21] Intervju koji je Belgijska radiotelevizija emitovala 24. 01. 1976. godine. Navedeno prema: Književni žanrovi i tehnike avangarde, nav podaci.

 

Otkinuvši od pritiska

Odleteti kroz zrak –

Zazvučaće ime jedne palanke proletnjim ehom –

I doći će na domak jednom detetu,

Koje bledo

Kao vaskrsnuti heroj jak,

Uzeće je u bele ruke svoje pa spustiti u pas;

A jedan jedini voz

Odhuktaće svim pravcima u isti čas.

(Fabrički dimnjak u pejzažu i kanibalac čekajući novorođenog)

 

„Momentizam”, kao i polivalentnost značenja i postojanje paralelnih svetova, veoma je uočljivo u datim stihovima. Ovaj dadaističko-nadrealistički ton navedenih stihova ilustruje optimalno projektovanu istinu Rastkovog poetskog teksta. To da duša odlazi u pas jednom detetu i da neki voz odlazi u svim pravcima istovremeno jeste poetska slika do tada nepoznata u srpskoj poeziji, koja očigledno može da funkcioniše samo u jednom artificijelno-mitskom vremenu, koje najavljuje buduće poetske zahvate srpskog pesništva. Rastkovo uvođenje avangardnog „impulsa momentizma” u srpsku poeziju, rezultiraće stvaranjem one tradicije koja će dovesti do „postmodernog trenutka”, u kome reč – trenutak – treba shvatiti doslovno: kao temeljnu kategoriju jedne postistorijske svesti vremena koja bi s teretom platoničkog nasleđa od sebe odbacila u isti mah prošlost i budućnost.

Iz tog ugla gledanja, „revolucija postmoderne”, može se tumačiti na način na koji je tumači Žan Bodrijar, kao „gigantski proces gubljenja smisla” [22], koji dovodi do razaranja svih povesti, referenci i finalnosti. Ta napredujuća negacija smisla u modernoj umetnosti (po Bodrijaru), nije ireverzibilno (nepovratno) kretanje umetnosti prema njenom čistom pojmu, koji jednom kada bi se otkrio više ne bi mogao da se prevaziđe (što je bila avangardna težnja) i koji je upućuje sa one strane znakovnog jezika ili predmetnog prikazivanja. Pre bi se moglo reći da ono proširuje granice smisla – onoga što se može reći i prikazati – i time istovremeno granice sveta i granice subjekta. „Time što se, naime, estetska sinteza tera sve do ravni značenjskog člana, sintakse i gramatike jezika – u književnosti […] u isti mah se oslobađaju i subjektu

 


[22] Bodrijar, Žan, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991.

 

stavljaju na raspolaganje eksplozivne energije uzidane u prividno čvrsto sklopljenom kućištu svakodnevnog smisla, primetne inače samo u snu, vicu ili psihozi…“ [23] Ovo je omogućila upravo istorijska avangarda uz tu razliku što avangardna poetika, za razliku od postmodernističke, poseduje konkretnu optimalnu projekciju, pa samim tim i potencijalnu revolucionarnu platformu, u Rastkovom poetskom viđenju stvari imenovanu kao: jezik čiste neposrednosti.

Međutim, već sam modernizam, istovremen sa istorijskom avangardom, pojavio se kao ambivalentno polje na kome je forma njegove sopstvene racionalnosti, u smislu hoda ka nekoj „poslednjoj istini”, dovedena u pitanje, te su na taj način jasne modernističke pretpostavke postmodernizma, kao i postmodernističke perspektive modernizma, jer je liotarovski zahtev za „jezičkim igrama” upravo anticipiran modernizmom. Pa ipak i danas avangarda upozorava: jezičke igre nisu samo igre, nego su i oblici života, mada fragmentarizovanog, ali ipak – života; i poseduju svoj udeo odgovornosti kad pristaju na zloupotrebu i inkorporaciju od strane establišmenta.

 

*                                                           *                                                                               *

 

Avangardna poetika totalnog raskida i unapred postavljena konkretna optimalna projekcija, vodila je, razume se, rasturanju prozodijske građevine, nastale u prethodnim vekovima, kada je reč o tekstualnoj avangardi. Otuda i specifična versifikacija Petrovićeve poezije, jer on dozvoljava da mu se emocija, potekla iz podsvesti, potpuno slobodno razliva u slobodnom stihu, ali pritom povremeno koristi, u vezi s temom i sadržinom, tradicionalne stihove i ritmove, kakav je slučaj u prethodno navedenim karnevalskim stihovima iz teksta pesme Putnik, sličnim stihovima epske nacionalne heroike. Ovde se, međutim, nikako nije radilo o nadrealističkom „automatskom pisanju”, već o konstruktivističkoj – optimalno projektovanoj – prozodiji.

Već na prvi pogled, jasno je da Rastko putem avangardne poetike Otkrovenja uvodi u srpsku kulturu jednu komplikovanu avangardnu konstrukciju formalne destrukcije i prevrata. Tradicionalna pesnička forma moderne ovde biva zamenjena vrtoglavim skokovima s reči na

 


[23] Velmer, Albreht, Prilog dijalektici moderne i postmoderne, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1987, str. 67–68.

 

reč, sa sintagme na sintagmu, između kojih vlada semantički jaz! Kao sa ostrva na ostrvo. Ako se za ovu poeziju može reći isto ono što je Pjer Prigoni rekao za poeziju Tristana Care: „reč ne poziva reč, on izbegava koliko god je mogućno da pravi sliku; on pokušava da što pre prekine rađanje pesme[…]” [24] – to važi i za Rastka Petrovića, ukoliko podrazumevamo da se on (kao uostalom i Tristan Cara), a o čemu eksplicitno sam Petrović i piše u pogovoru zbirke, odriče prijatne ugodnosti lirskog diskursa i time uspostavlja svoj revolucionarni odnos prema funkcionalizaciji umetnika/pesnika od strane društva. U pesmama Otkrovenja, između jednog trenutka i sledećeg, između jedne reči ili sintagme i sledeće, uspostavlja se značajan odnos uslovljen specifičnim, avangardnim poimanjem trenutka. Naime, unutrašnji odnosi pesme, načini njenog stvaranja, kao i čitaočevo razumevanje, situirani su u sadašnjosti koja može da bude iskušena samo preko momentizma što odlikuje sve avangardne tekstove. Ovo je formalna posledica avangardne karnevalske sadržine.

Takođe, ovde možemo uočiti i primetnu razliku u odnosu na najdominantnije glasove savremenog doba. Naime, dok je avangarda karnevalski princip koristila u skladu sa svojim revolucionarnim projekcijama i regresivno pokušavala dopreti do drevnog mita, nastojeći, nalik drevnim ritualnim precima, da iz njega stvori novi svet, u skladu sa svojom konkretnom optimalnom projekcijom, savremeno doba načela karnevalske kulture još jedino može sagledavati kao stecišta potencijalnih motiva i kreativnih rešenja, a ne kao revolucionarnu platformu za konkretnu promenu samog života. Na taj način, karnevalski motivi su potpuno izmešteni iz svog ritualnog korena, kao i iz svog modernog revolucionarnog utemeljenja u okviru avangarde. Kada, na primer, savremeni pesnik Ljubomir Simović, koristi u nekim svojim pesmama karnevalske motive (kao na primer: Gozba, Pitalica o prazniku, Veliki ribolov, Balada o Stojkovićima i druge), oni su uvek kontaminirani dodatnim značenjem, ali nikad u smislu optimalne projekcije, nego u smislu parodije, ironije ili naprosto nihilizma. [25] Tako se, na primer, slika gozbe u istoimenoj pesmi, u obrtu na kraju, pretvara u metaforu prolaznosti života: …i na divanu, pod slikom vila u vodi / u polumraku beli se debela // Anđelija, i ruža miriše mutna, / i sve nas je manje na velikoj gozbi, / – pojedene zveri jedu nas

 


[24] Navedeno prema: Književni žanrovi i tehnike avangarde, str. 27.

[25] Videti: Delić, Lidija, Nasleđe karnevalske kulture u poeziji Ljubomira Simovića, Letopis Matice srpske, oktobar 2009, str. 478–487.

 

iznutra. [26] Slično tome, u pesmi Veliki ribolov, pesnik niže groteskne slike ribolova, tokom kojih lagano počinje da se gubi granica i da se mešaju oblici između ljudi i riba, da bi opet usledila moderna poenta na kraju: Spušta se veče, / sa ulovom se vraćamo kućama, // ne zna se ko će koga večerati na žaru! [27]

Dakle, onaj istinski renesansni smeh, bez ikakvog dodatnog značenja, bez primese sarkazma, nihilizma ili uopšte bilo kakvog poentiranja, više jednostavno nije moguć. Za poslednji pokušaj ponovnog zasnivanja takve autentičnosti i nepatvorenosti, avangardu će oštro kritikovati postmodernizam. Zapravo, u samoj avangardi mogu se pronaći određeni modernistički elementi, koji su već sasvim hronično – momenti simulacije. Naravno, ukoliko su u pitanju avangardna dela, oni su uvek zaokruženi avangardnom težnjom – određenom konkretnom optimalnom projekcijom (na primer: potragom za rodnom melodijom u Nastasijevićevoj poetici). No, ukoliko se ovi elementi posmatraju izdvojeno, oni su tipično modernistički. Na primer, prethodno pomenuta Simovićeva pesma delom svakako crpi svoje značenje iz Nastasijevićevih poznatih stihova: Korak ih / povazda u lov. // Zamku to zapinje ruka, / noga u zamci. // Love, / a ulovljeni. // S večeri, tugo, / ko kome plen? [28]; kao što je i njegova Rugalica o vinu, u jednom svom aspektu značenjski bliska Lirici Itake Miloša Crnjanskog (poigravanje srpskom istorijom i kulturom, kao i narušavanje „kosovskog mita”).

200906241015110.sava sumanovic melanholik[2]

Ukoliko je dekonstrukcija izvršena u jeziku, nije li samim tim, putem ove rapsodije telesnosti, kako se može tumačiti Otkrovenje, zapravo izvršena i dezintegracija i razaranje čoveka-jedinke, kao takvog, na jedan književnoumetnički način, dakle modernistički, simultano upravo sa onim brazdama koje je načinila na širokom polju tadašnjeg društva – psihoanaliza? Da li su naizgled trijumfalni akcenti te takozvane „oslobođene svesti” u stvari razbijanje i raslojavanje individualne svesti, destrukcija i diseminacija subjekta? Nije li Juda ipak izdajnik? Jer šta ako je iza svih Rastkovih motiva i svog tog kolopleta tela i krvi, zapravo – smrt?

Dominantno čovekovo osećanje jeste strah, a najjači u registru strahova – strah od smrti. Ovaj karnevalski „uskrs mladića u književnosti”, u jednoj modernističkoj interpretaciji,

 


[26] Simović, Ljubomir, Pesme, knjiga prva, Stubovi kulture, Beograd, 2005.

[27] Ibid.

[28] Nastasijević, Momčilo, Reči u kamenu, pesma IX, Sedam lirskih krugova, Kairos, Sremski Karlovci, 1995.

 

pokazuje i neke znake zamora, jer u tom zverstvu tela i divljanju mišićne mase nema više renesansne spontanosti, a smeh nije više onaj mitski, paganski, staroslovenski. U toj ogromnoj životnoj radosti koju Rastkov pesnički subjekt sobom obeležava i isijava, ispada onda da je najveća ona što je izmešana sa strahom od smrti. Povodom ove zbirke već je konstatovano da je reč o najdubljem ponoru u „erotiku smrti”. „U Otkrovenju je smrt toliko blizu, iskrsava odasvud, da ta blizina goni telo na bezobzirni pir života.” [29]

Ako se vratimo samoj zbirci, putovanje pesničkog subjekta do samog dna podsvesti ne završava se čežnjom za smrću. Potreban je još jedan, poslednji zahvat, da bi se krug zatvorio, jer ima nešto i pre ovog osećanja smrti, nešto što bi bilo pravo izvorište svekolikog Rastkovog stvaranja, napose onog iz koga izrastaju pesme Otkrovenja: u jezgru svega u stvari jeste jedini san, mračna žudnja za domom gde se ne vraća, kako on peva u jednoj pesmi Otkrovenja to jest metafizička nostalgija za nepovratno izgubljenim spokojstvom izgubljene otadžbine, izgubljenog raja, čak intrauterinskog života, za povratkom u toplu majčinu utrobu, jedna metafizička Odiseja i nostalgija za prerođajnim životom! I svojevrsna zebnja od rođenja – onaj egzistencijalni, kjerkegorovski strah. Trauma rođenja – krajnji izvor nesvesnog:

 

Pa nijedan života san

Nije tako čist

I od svega čedan, kao da je u trbuhu neke matere;

Prohodim kroz onaj tmuri prostor gde svaki list,

U sanjanju, poriče da ima jedan svet

 

Koji je van ovog: slobodan, i bez mere;                                                         

I opet kroz iste sale sna

Zakucam prestravljen na mišićna vrata ovog života:

Ah, jedan, dva! ah, jedan, dva

                                 (Jedini san, prva pesma Otkrovenja)

 

Frojd sa svojim tumačenjem intrauterinskog kompleksa, ali i kompleksa oca i uopšte frojdizam u viziji kulture kao potiskivanja prvobitno-nagonskog, nesumnjivo je uticao na misao Rastka Petrovića; ali njega ovde prihvata veliko osećanje usamljenosti i uskraćenosti,

 


[29] Velmar Janković, Svetlana, Izabranici, Stubovi kulture, Beograd, 2005, str. 190.

 

jedna glad za apsolutnim životom, glad koja doziva genija mladog životinjstva u užasavanju od one plazme dosade koju je Rastko Petrović, u pesmi Svi su čamci prazni, poistovećivao s prazninom svog čanka ili tanjirnog kruga, iz koga je u detinjstvu doticalo bogatstvo iz matere, kajući se što nikada nije dokusao to bogatstvo iz matere, kao supu svog detinjstva:

 

No zaspa baš kad zastruji

               Velikom svemoćju ukusa,

               Pićem: utopiše se voljno u nj slavuji.

               ……………………………….

               Da je jedna kap bar supe ostala

               Kroz pobedu se ovu smešnu da prikrade.

 

               U ovoj noći svi su čankovi prazni

               nikakvo potkrepljenje!

               Stresoh sa sebe čednost,

               Stresoh sa sebe poštenje;

               Ni jedne fiks ideje.

              

               U ovoj noći: radije zabludu;

               No kakvo spasenje!

 

To je protivrečje između praznine, kao jedine stvarnosti i ideala apsolutne punoće, u apsolutnom jedinstvu, isto kao u Tajni rođenja:

 

A koliko supom pojih zanosnih svojih snova,

               Koliko vrućih nebesa kusah to iz tanjira…

 

Ovo se može proširiti na čitav opus Rastka Petrovića. Atmosfera Rastkovog Otkrovenja je tamna, mračna, a dominantna boja – crna. Ova zbirka predstavlja najveći pesnikov izazov postojanju. U nekom svetlosnom smislu, ova poetska zbirka korenspondira s poemom Čas obnove, s dve poslednje glave Burleske…, sa određenim pasažima, naročito završnim, proze Ljudi govore i posebno, s prvim delom romana Dan šesti, gde imamo i razvijenu ideju lunarnog mita. Isto tako uspostavlja se svojevrsni kontrapunkt, u kontekstu Rastkovog ukupnog dela, u odnosu na nedovršenu poemu Vuk, na prva dva poglavlja Burleske…, na pasaže iz Afrike kao i na svetlonosnost drugog dela Dana šestog.

Naravno, tu je i plodna ironija suprotstavljene jedinke, tog komada boga bačenog u svet, kao pokretačka sila, ali i način distanciranja pesničkog subjekta od stvarnosti:

 

Ne, ne! Zar ipak samo komad boga, bačen u svet,

nemajući nikakvog srodstva sa onim što me

okružuje;

i kevće, i laje, i tuguje

taj komad džigerice bačen za hranu psima,

i predaje se najzad nekim veličanstvenim zanosima

rastrzanja; ja imam toliko genija

da bi dvadeset manekena postalo od njega duhovima,

pa ipak ja hoću da pušim tela, a mnogo me briga: istorija.

                                 (Pustolov u kavezu)

U Rastkovim stihovima kao da konstantno treperi, pre svega, veliko razočaranje naše kulture u kulturu samu. Jedno gorko neprijateljstvo sa civilizacijom prolazi kroz njih. Kritika savremene civilizacije Žan-Žaka Rusoa i otkriće prvobitnog, „neiskvarenog” čovekovog bića u prirodi, kao i modernistička reinterpretacija ove kritike kod Levi-Strosa, s vizijama primitivnog mentaliteta kao apsolutne konkretnosti, svakako, bili bi ekvivalentni sa ovom poetikom, kada je ne bismo tumačili u okvirima avangarde. Zaista, u toj ogromnoj životnoj radosti koju Rastkov pesnički subjekt sobom obeležava i isijava, ukoliko primenimo jednu modernističku optiku, doima se najveća ona što je izmešana sa žudnjom za smrću. Modernizam Otkrovenja potvrđivala bi i dela iz kasnijeg Petrovićevog modernističkog opusa. „I u tajni rođenja i u času smrti i u zverstvu tela i u ledenoj pustoši Albanije i u vrelim savanama Afrike – svugde čežnja za smrću.” [30]

U takvom, dakle, modernističkom (ili postmodernističkom) tumačenju, Rastkova poetska pustolovina bila bi samo artistička simulacija avangarde. Frojdovski „osnovni instinkt”, koji se kod Rastka može poistovetiti s ciljem njegove poetske građevine – čistom neposrednošću, traži se i izdvaja kroz Petrovićeve tekstove u čistom obliku, ali, taj isti instinkt, u svojoj apstrakciji od drugih ljudskih pobuda, akcija ili objekata bila bi samo spekulativna shema, plod raščlanjavajuće aktivnosti razuma. Ovaj poetski pojam tada ne bi bio ništa drugo do proizvod „prekomerno razvijene”, apstraktne svesti, koja razlaže svaku konkretnost i oformljenost bića. Ova odredba – „apstraktno” –odnosi se na papirnatu, postlogičku žudnju, probuđenu teorijskim pozivima. Plot kao takva, u svojim razuzdanim dionizijskim ekstazama, zapravo je čisto mentalnim naporom izdvojena i hiperbolisana iz čitave raznovrsnosti ličnos(t)nih, duhovno-telesnih svojstava. I što je ovde više nagona i pomame, tim je očiglednije njihovo umno poreklo. „Falička svest” izgleda sada hiperintelektualna, hiperestetička, što bi činilo zbirku Otkrovenje, jednom od najpretencioznijih intelektualnih poetskih tekstura u srpskoj književnosti.

U kontekstu čitave evropske kulture i napose književnosti, zajedno sa ostalim evropskim modernističkim zaveštanjem, to je bila izgradnja jedne hiperrealnosti, gde u stalnom nagomilavanju i hiperbolizaciji telesnog – realnost sama tone u hiperrealizmu, isparava i postaje alegorija smrti! U izvesnom smislu, ona se takođe pojačava posredstvom svog razaranja. Ona postaje realnost radi same sebe, a telo postaje fetišizam izgubljenog objekta – više nije objekat reprezentacije nego ekstaza negacije i svog vlastitog ritualnog uništavanja – hiperrealnost!

Pa ipak, ovo nije modernističko delo!

Osnovni razlog je taj što Petrović koristi ove tehnike simulacije upravo da bi pokazao nedovoljnost tradicionalnog jezičko-umetničkog ili književnog tretiranja takozvanih „velikih tema”, tema smrti i života. Njemu, baš nasuprot mišljenju kritike, nije ni malo stalo do rehabilitacije tela (iako jeste u izvesnom sporednom smislu – do oslobođenja tela) i telesnosti, jer hiperbolizacija tela i odbacivanje duhovnosti, zapravo su privid i vešt potez ovog avangardiste. Prekomernost tela u ovim stihovima zapravo treba da simboliše situaciju

 


[30] Ristić, Marko, Prisustva, Nolit, Beograd, 1966, str. 186.

 

modernog čoveka u svetu, nakon Velikog rata, u kome se više ne može govoriti na tradicionalan način; u svetu koji se radikalno fragmentarizovao. Petrović muca rudimentarnim jezikom i šokira prekomernošću telesnosti opravdano, jer se tako jedino može ukazati na problem čoveka i sveta u posleratnoj stvarnosti. Svojim rudimentarnim jezikom i nerazumljivim sintagmama, Petrović zapravo poručuje da odbija da se njegov tekst poima u kategorijama književnosti, kao jedne od delatnosti buržoaskoliberalnog društva. S druge strane, hiperbolizujući tok simulirane svesti pesničkog subjekta zbirke Otkrovenje, svesti koja naizgled uzdiže materiju-telo u rang „super”, na svom kraju uliva se u rang „pseudo”, otkrivajući u sebi samom svojstva simulakruma! Zato u tom zverstvu tela i divljanju mišićne mase nema više radosti, a smeh nije više onaj spontani, staroslovenski. Zato to telo više nije lepo, nego je potamnelo kao život u tradicionalnom, dominantnom svetu, u kome ljubavni zagrljaj prerasta u sadističko nasilje, a čovek u zver.

Ovi stihovi potvrđuju Petrovićevo optimalno projektovano rušilaštvo:

 

Nema više želje, već da izbrišem postojanje,

da ispunim sve sobom, sve razmake, sve šupljine,

nema više ni duboko plavog ni planine,

samo: krkati, hrkati, čmavati i groktati,

biti gnusna, ogromna, drhtava plazma:

i time prestaje ova pesma i nastaje krvavo otupljenje.

                                (Pustolov u kavezu)

 

Život, dakle, postaje „krvavo otupljenje” onda kad pesma prestaje, odnosno kad telo – ta gnusna, ogromna, drhtava plazma – potisne duh i zagospodari postojanjem. Ako nam jedino telo preostane, onda je jedina logična konsekvenca – nostalgija za prerođajnim i smrt!

Poetska struktura, u istoj perspektivi u kojoj su praznina i artikulacija komplementarne, ne može a da ne pretrpi raščlanjavanje svojih činjenica, rasejavanje označitelja koji se više pokazuju kao tragovi nego kao referencijalni znakovi. Raščlanjavanje koje otvara provaliju, zev, koje je pravo otkrovenje, otkriva poetski događaj, poetski čin u pravom smislu reči i paradoksalno raskriva – da duh nikad nije prazan!

Time taj šokantni pir postaje jedan apsurdan trijumf principa zadovoljstva nad najnepovoljnijim životnim okolnostima, predodređen da zadobije odbrambenu vrednost u epohi u kojoj živimo, ali i generalno u situaciji čoveka jedinke u životu, krcatom pretnjama. Ovo afektivno i avangardno svetlosno isijavanje Otkrovenja, zapravo je otkrovenje kreativnog čina kao takvog, otkrovenje stvarnosti same pesme po sebi. Pesma u Otkrovenju opstaje i traje uprkos činjenici da peva opštu dekonstrukciju bića i oblika, jer se ta dekonstrukcija potire pesmom samom, pa je u pesmi suštinski i nema, nego, naprotiv, ima pesnički izraz i ton doveden do krajnje napetosti i istinitosti jedne avangardne „svete knjige”.

Unutarnja esencija svih „svetih knjiga” ne može se spoznati bez suštinskog upliva profetskog elementa, kao što velikog građenja nema bez prethodnog rušenja. Čitavo starozavetno zaveštanje nije drugo, do „veliko obećanje”, a sve biblijske knjige se, kao u neku strašnu žižu, slivaju u Apokalipsis, kao svoj ključ. Zbirka Otkrovenje bila bi, dakle, jedan avangardni duh „novoga zaveta”.

Uostalom, u Otkrovenju se, pored naslova, samim izgledom zbirke implicira Novi Zavet. Naime, ima dvanaest pesama, što je savršen broj od starine, ali i broj Hristovih apostola, dok se prozni pogovor, koji predstavlja modernim leksikografskim rečnikom rečeno – razjasničko proširenje semantike teksta zbog čega je bitan, zove Probuđena svest – Juda. Rastko Petrović u skladu sa zahtevima avangardne estetike, koristi nekolike mitske i posebno – biblijske konotacije, da bi sproveo čin avangardne metaforizacije. I više od toga – on na ovoj mitskoj metaforizaciji i zasniva zbirku Otkrovenje.

Situiranje ovakvog stvaralaštva u stvarnost, upravo u onu Rastkovu suviše stvarnu stvarnost, kao realnog mitskog sveta, umesto neke transcendentne stvarnosti kantovskog tipa, koju će kasnije kritikovati nadrealisti, [31] predstavlja, zapravo, početak izgrađivanja „novog mita”, „moderne mitologije” savremene kulture ( kao na primer putem književnosti, ali i putem filma, stripa, SF kulture) što će nastaviti da se gradi kroz čitav XX vek, na paradoksalni način „realnog artefakta”. Poverenje u izvesno, a vaniskustveno doživljavanje otkrovenja u stvarnosti, raspoloživost za takva ozarenja i izgrađivanje jedne moderne mitologije, ne bi bili mogući u srpskoj književnosti bez Rastkovog prevratničkog otkrivenja duha kroz figuru tela i bez njegovog sveobuhvatnog i od početka samosvesnog neoprimitivizma. To je onaj život u

 


[31] Videti: Ristić, Marko, Predgovor za nekoliko nenapisanih romana i dnevnik tog predgovora (1935), Prosveta, Beograd, 1953.

 

čijem formiranju, kao u novoj eri sinhroniciteta, ustaje primitivni Aragonov Seljak iz Pariza, kao i kod nas dobri duh takozvanog „narodnog blaga” naše narodne poezije, koja je prizivana na stranicama avangardnih dela odnosno avangardnih časopisa: Putevi, Svedočanstva ili u almanahu Nemoguće, a što je sve prvi put predstavljeno kod nas na jedan paradigmatski način sa uzburkanim poetskim opitima Petrovićeve zbirke Otkrovenje.

I sada, kada se nakon iskustva poniranja u jezgro podsvesti nanovo iščitaju stihovi Otkrovenja, računajući i …Judu, jer je ta proza sastavni deo ove pesničke zbirke, vidi se zašto Rastko insistira na rudimentarnim, primitivnim jezičkim oblicima, kao krhotinama jezika-stvarnosti od kojih pokušava da izgradi novi svet i da čoveka uključi, na jedan paradoksalni realnoartificijelni način, u totalitet prirode preko izricanja pesme. Izricanje pesme tako se jednači i sjedinjuje sa sricanjem novog života, a krhotine jezika-stvarnosti sada se zaista doimaju kao čista pesnička težnja za čistom neposrednošću u izricanju i govorom čiste podsvesti; ili, kako Rastko kaže na početku …Jude, koji se sada može shvatiti kao istinski „probuđena svest”:

 

Najzad govoriti slobodno i do kraja. Jednom bar (jednim dahom), makar vas način govora u prvi mah i uvredio da bi se mogla izreći cela misao i da bi se odahnulo. Videće se da ta misao nije tako rđava, kao što ste očekivali, za one bar koji ne planu odmah – i da duh iz koga je oslobođena ne zaslužuje prokletstvo.

 

To što za čoveka uopšte ima otkrovenja u stvarnosti, s ljudske tačke gledišta znači, da je numenon izreciv, jer „intuitivni razum” (kao nekada razum ekstatičnog ili mističkog ćutanja, u Platonovoj filozofiji), razum koji „poznaje” taj numenon, za Rastka predstavlja poezija sama! Očigledno je da je za ovog avangardistu apsolutno ono što se u pojavljivanju skriva. On vidljivim prikazom aludira na nešto što se ne može prikazati. U tom svetlu posmatrana, Rastkova zbirka poprima drugačiju auru. Kao osnovni princip avangardne zbirke Otkrovenje tako se može odrediti „rastuća negacija smisla” (što je i princip moderne umetnosti uopšte), ali uz jedan specifikum – da upravo u tom pokretu negacije, ova avangardno-poetska građevina postaje šifrom apsoluta!

 

Summary: In Rastko Petrović book of poems The Revelation (Otkrovenje), we notice global tendency of Serbian radical avant-garde art: to smash down dominant cultural policy and replace it with the new fresh vision, which includes changes not only in art vut in everyday life also. This book is treated as a program of that tendency, in the context of “optimal projection” of European avant-garde art.

 

LITERATURA

 

–          Aleksić, Branko, Otkrivenje u nadrealizmu, Prosveta, Beograd, b. g.

–          Bahtin, Mihail, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse, Nolit, Beograd, 1978.

–          Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1998.

–         Bodrijar, Žan, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991.

–         Crnjanski, Miloš, Otkrovenje Rastka Petrovića, u: Književnost između dva rata, Nolit, Beograd, 1965.

–         Derida, Žak, O apokaliptičnom tonu usvojenom nedavno u filozofiji, Oktoih, Podgorica, 1995.

–         Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb, 1984.

–         Fridrih, Hugo, Struktura moderne lirike: od sredine 19. do sredine 20. veka, Svetovi, Novi Sad, 2003.

–         Književni žanrovi i tehnike avangarde, zbornik radova, Narodna knjiga, Alfa, Biblioteka „Pojmovnik”, ur. Gojko Tešić, Beograd, 2001.

–         Književno delo Rastka Petrovića, zbornik radova, ur. Đorđije Vuković, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1989.

–         Lusi, Nil, Postmodernistička teorija književnosti, Svetovi, Novi Sad, 1999.

–         Petrović, Rastko, Eseji i članci, u: Dela Rastka Petrovića, knj. VI, Nolit, Beograd, 1974.

–         Petrović, Rastko, Otkrovenje, S. B. Cvijanović, Beograd, 1922, primerak 121.

–         Ristić, Marko, Prisustva, Nolit, Beograd, 1966.

–         Tešić, Gojko, Srpska književna avangarda 1902–1934: književnoistorijski kontekst, Institut za književnost i umetnost, Službeni glasnik, Beograd, 2009.

–         Velmar Janković, Svetlana, Izabranici, Stubovi kulture, Beograd, 2005.

–         Velmer, Albreht, Prilog dijalektici moderne i postmoderne, Bratstvo–jedinstvo, Novi Sad, 1987.

–         Velš, Volfgang, Naša postmoderna moderna, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 2000.

Comments (7)

Tags: , , , , , , , , , ,

Ekspresionistički toposi u Dnevniku o Čarnojeviću Miloša Crnjanskog

Posted on 11 May 2013 by heroji

Maja Plavšić

 

Ekspresionistički toposi u Dnevniku o Čarnojeviću Miloša Crnjanskog

 

Razvojni luk književnog stvaralaštva Miloša Crnjanskog počinje poezijom, pripovednom prozom, da bi romanom na prelazu između poezije i proze (Dnevnik o Čarnojeviću) došao do žanra romana, do Seoba, a luk završio testamentarnom pesmom Lament nad Beogradom. [1] Roman Dnevnik o Čarnojeviću spada u ranu fazu Crnjanskovog stvaralaštva i kao takav obiluje  ekspresionističkim temama i motivima. Ekspresionizam izrasta iz moderne i avangardnih pokreta kao rekcija na civilizacijsku krizu s početka dvadesetog veka, koja se kod ekspresionističkih pisaca, među koje se nesumnjivo svrstava i Crnjanski, pored Rastka Petrovića, Stanislava Vinavera, Todora Manojlovića, Rada Drainca, ispoljava na tri nivoa, na egzistencijalnom, socijalnom i estetičkom planu. [2] Prema mišljenju Bojane Stojanović Pantović, ekspresionistički subjekt približava se granicama samospoznaje, projektujući svoju rascepljenost na empirijske odnose, pa je junak Dnevnika o Čarnojeviću stigao do zaključka kojim i počinje roman Jesen, i život bez smisla…, u kome se ogleda položaj čoveka kao nekoga ko je bačen u život, sudbinski predodređen da tu bude, zgrožen nad njim i nemoćan da bilo šta promeni. Kod Crnjanskog srećemo, kao opoziciju bolnoj stvarnosti sumatraističke daljine i lepote u koje je neprestano zagledan, ekspresionističke težnje ka ezoteričnim predelima. Te težnje prati takođe izuzetno izražen motiv melanholije, koju junak romana nosi još iz detinjstva, a koja mu postaje nerazdvojivi deo života u ratnim danima, kada je kao mladić uvučen u strašni vrtlog iz kojeg će izaći sa ožiljcima koji će ga boleti ceo život. Cilj ovog rada jeste pokušaj da se osvetle dve velike ekspresionističke teme koje izranjaju iz Dnevnika, to su tema bolnog odrastanja i tema rata kao prve svetske kataklizme koji je doneo pitanja na koja je u srpskoj književnosti isto tako virtuozno odgovoreno kao u najboljim delima svetske književnosti tog doba. Bolno progovara Rastko Petrović, koji je svoj život posle rata posvetio pisanju romana Dan šesti, romanu koji predstavlja njegovu sopstvenu ratnu golgotu povlačenja preko Albanije. Progovara u svojoj dnevničkoj prozi Miloš Crnjanaski isto tako duboko, kao i nobelovac Herman Hese u romanu Demijan, čije ćemo motive komparativno posmatrati u odnosu na Dnevnik.

Roman Dnevnik o Čarnojeviću možemo posmatrati i kao roman odrastanja. Roman počinje zapitanošću nad životom mladog čoveka, vojnika usred rata, koji je noć proveo u zatvoru, i već na prvoj stranici vidimo suštinu, s jedne strane dotrajalost života još mladog čoveka i ljubav prema prirodi koja je jedina čista i vredna života.

 


[1] Up. Modernističko pripovedanje, Mihajlo Pantić, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, str. 265-275. Pantić se detaljno bavio genezom dela Miloša Crnjanskog, a posebno je predstavio roman Dnevnik o Čarnojeviću, komparativno ga posmatrajući sa Andrićevim nedovršenim romanom Na sunčanoj strani, gde je u oba romana  ispoljena tragična pozicija sopstvenog  ja zatečenog u svetu, i na isti način iskazana u stalnom kolebanju između ispovednog  tona i priče sveznajućeg pripovedača.

[2] Up. Morfologija ekspresionističke proze, Bojana Stojanović Pantović, ARTIST, gde se razmatraju, na primeru nemačke literature, mesto, teme i morfologija ekspresionističke proze.

 

Već na prvoj stranici, dakle, junak nam nudi svoj izlaz iz bure, što je zavrtela mozak svetu [3], pokazuje svoju ljubav prema prirodi kao nečemu što je jedino čisto i vredno življenja naspram haosa rata; dalje, junak razvija svoju sumatraističku viziju  sveta uslovljenosti i povezanosti svih stvari. Smenjuju se pasaži priča iz predratnog doba kada je, kako sam kaže, bio još mlad, tako mlad, doba kada je rođen i kršten, dakle, zvanično upisan u registar bivstvujućih, pa provejava s vremena na veme, kao opomena, pasaž o ratu, rovovima i poginulim drugovima. Jedan od karakterističnih ekspresionističkih toposa, pomenut već u drugoj rečenici romana, jeste topos zatvora. Javlja se sporadično u romanu kao mesto boravka glavnog junaka u kome je bio u nekolio navrata ili kao mesto gde su mu odvedeni ili pomrli prijatelji. Posle prvih reči o ratu i ljubavi za prirodu, sledi retrospektivno pričanje o ocu koga pominje jedan jedini put, kao pijanicu i propalog čoveka, dok se motiv majke proteže kroz gotovo ceo roman. Junak se priseća detinjstva u kome je dominirala figura majke, udovice koja je rado igrala s vlaškim oficirima. Seća se da su mu bolesti bili najlepši doživljaji jer je tada imao majku samo za sebe. Motiv majke je izuzetno razvijen, od ranog detinjstva pamti je kao lepu, mirisnu ženu koja je oblačila tesnu udovičku haljinu, koju je on mrzeo, jer su mu je tada oduzimali svi ti oficiri koji su obletali oko nje. Dalje, motiv varira i junak stiže na majčinu sahranu i sledi poetičan opis smrti – opis umiruće prirode, tihe noći pune zvezda, gde se jasno čuju zvuci vode koja negde u blizini teče. Mati je želela da je pamti kao lepu i mladu, i na kraju izbija onaj autobiografski momenat, motiv majke, lepe udovice prerasta u mati-pralju, koja je stalno ribala podove, mati-žrtvu kojoj je obavezan. [4] Junak je već tada spoznao tugu i usamljenost, tu je već počela priča o raskidanoj duši i bolnom odrastanju.

U romanu Demijan Hermana Hesea, u čijem podnaslovu stoji Povest o mladosti Emila Sinklera, u uvodu možemo pročitati reči:

Moja povest nije prijatna, nije slatka i skladna kao izmišljene priče, ima ukus besmisla i pometnje, ludila i sna kao i život svih onih ljudi koji ne žele da se obmanjuju. Ovaj roman podeljen je u osam poglavlja od kojih je prvo, pod naslovom Dva sveta, priča o detinjstvu i dvopolnosti sveta. Na jednoj strani je svetli svet oca i majke pun poštovanja, biblijskih reči i mudrosti, a nasuprot njemu, rastao je u dečaku osećaj da postoji i loša strana sveta koju je polako spoznavao u samom sebi. Neprijatan događaj sa Francom Kromerom napravio je prvu naprslinu u bezbrižnom životu Emila Sinklera i počeo je da se urušava njegov detinji svet koji je morao potpuno nestati ako je hteo da odraste.

Još jedan roman iz kojeg možemo iščitati motiv raskidane duše jeste Novembar Gistava Flobera, koji je sam Miloš Crnjanski pronašao na jednom od svojih ratišta i pročitao ga ispod jedne kamene kampanile na groblju u Nespoledu. Crnjanski potom, povodom ovog romana, piše o zbunjenosti i grozi kao dve nijanse floberovske tuge. [5]

 


[3] Miloš Crnjanski, Dnevnik o Čarnojeviću,  Gutembergova galaksija, Beograd, 2002, str. 5.

[4] Isto delo, str. 56.

[5] Miloš Crnjanski, Eseji, NOLIT, Beograd, 1983, str. 236.

 

I ovaj roman počinje istim godišnjim dobom kao i Dnevnik, setnom jeseni koja je nagnala glavnog junaka da prevrće listove svog, kao kaže, promašenog života i da se pita: Jesam li voleo? Jesam li mrzeo? Jesam li štogod tražio? Ja i sada sumnjam u to; živeo sam izvan svih pokreta, izvan svake borbe, ne pašteći se ni oko slave, ni oko zadovoljstva, ni oko nauke, ni oko novca. [6]

I zatim, sasvim ekspresionistički, Flober uvodi motiv ljubavi prema ženi koja bi ispunila prazninu njegovog življenja, ali  je nikada ne doživljava jer poenta jeste u traganju, a ne u ostvarivanju. Najbliže što joj prilazi jeste u odnosu sa prostitutkom Marijom, ali ni tada ne biva ostvarena ljubav već je, zapravo, pružena mogućnost da jedna takva žena, ljudsko biće sa društvene margine, iskaže tajne svoje duše i time je Flober ostvario još jedan ekspresionistički topos – samilost prema ovim ženama koje se doživljavaju kao sapatnice u zajedničkom osećanju otuđenosti i društvene odbačenosti. [7] Kod Crnjanskog srećemo motive neostvarene ljubavi sa Poljakinjom koju je glavni junak voleo iz samilosti, koja je varala muža sa njim, njega sa mužem. Sopstvenu ženu je doživljavao kao težak vodenički kamen oko vrata. Tu je i epizoda sa dve sestre, koja izuzetno ilustrativno potkrepljuje ovu ekspresionističku težnju, a ne ostvarenje ljubavi, u kojoj mu jedna od sestara sama dolazi u krevet, dok ustvari čezne za onom drugom koja mu do kraja ostaje daleka i nedostižna. I kod Hesea srećemo srodan motiv – motiv Beatriče, neke imaginarne žene koja je upravljala unutrašnjim životom mladog Sinklera, dok on nije upravio svoj put ka Demijanu, svom dvojniku, alter egu.

August Macke - H_sares al galope

Prema mišljenju Mihajla Pantića, kod Crnjanskog u ovom delu, srećemo i polazne impulse rane romansijerske imaginacije (toponimija, sumatraizam, scene iz rovova, bitka kod Zlota Lipe, priča o  porodici), kao autobiografske momente koje je pisac pokušao da prevaziđe oblikovanjem imanentnog dvojstva glavnih likova [8], pa tako pored Petra Rajića postoji i Čarnojević, čije je ime i u naslovu romana, koji čine dva glasa iste ličnosti koja nosi neoromantičarske crte – lutanje, nesmirenost, usamljenost, težnja ka daljinama, kosmizam, fatalizam, svetska bol… [9] Herman Hese čini sličnu stvar sa svojim junacima, glavni junak je Emil Sinkler, ali njegova druga polovina je Demijan, čije ime nosi i roman. U oba romana srećemo dvojstvo glavnog junaka, ako ne i fizičko, onda spiritualno, po pravilu, ekspresionističku osudu uvek kazuje onaj drugi, osporava svaku autoritativnost, kritika države, porodice, religije i konačno rata koji se nadvio nad Evropom. Ako je ikada srpska književnost išla u korak sa svetskom, onda je to bilo kada su objavljene zbirke poezije Rastka Petrovića Otkrovenje i Lirika Itake Miloša Crnjanskog. Na pragu XX veka, ceo svet, nažalost, objedinila je ista katastrofa, a srpski intelekt, pa i senzibilitet, progovorio je isto tako duboko, kao i pisci svetske slave. Tada Rastko Petrović peva:

 

                                  Stihovi, nosite me daleko od ove zemlje:

                                 U mukama me za bolji život rađala majka,

                                Radi višega otac je sa ushićenjem plodio:

 


[6] Gistav Flober, Novembar, Narodna knjiga – Alfa, 1996, str. 6-7.

[7] Up. Bojana Stojanović Pantović, navedeno delo, str. 78.

[8] Up. Mihajlo Pantić, navedeno delo, str.273.

[9] Isto delo, str. 271.

 

                                          Život mora da je drag… [10]

 

Dok je Rasto Petrović bežao u Perunove vrtove, čeznuo za intrauterinskim, nevinim i jedinim apsolutno čistim životom, Miloš Crnjanski je pisao o povezanosti svih ljudi u jednu celinu, bežao je u sumatraizam, objavljivao novu sopstvenu religiju nad razorenom mladošću, leševima, Evropom koja gori. Prema rečima Pavla Zorića, sumatraizam je utočište svih izgubljenih, namučenih, ranjenih i razočaranih, jedina vera koju oni mogu da suprotstave neljudskom mehanizmu rata. [11]

Herman Hese, nemački pacifista, takođe ošinut strahotom istog rata, sluti u Demijanu (1919) strahotu koja se približava. [12] I svi osećaju isto – kako kaže Novica Petković – isti mitski strah prelaska iz videla u tamu nadvio se nad svetom, a nema starijeg straha od toga. [13] Prva svetska kataklizma potresla je Evropu toliko strašno da je popucala po svim šavovima, sve spone ljudskosti, morala i humanosti su spale, pa je ostala samo gomila leševa na pragu modernog doba, da ga propisno najavi. A ko bi drugi taj bol bolje osećao nego duša pesnika, čiji je poetski senzibilitet slutio strahotu koja nadolazi. Miloš Crnjanski tada (povodom zbirke Otkrovenje Rastka Petrovića) shvata da će dalje u životu  i sva pesnička lica, i svi stihovi drugačije izgledati.

Kao što su naše zemlje bile na kraju jednog istorijskog perioda, i u našoj književnosti počeo je novi period. To će teško sprečiti oni kojima to smeta. Duboko sam uveren da je nekoliko stotina hiljada leševa prilično verovatan breg, na međi dvaju doba. On će nas opiti, u podnožju svome, mirisom, očajem, žudima i snagom svojih umrlih telesa, i mi ćemo poći po životu sa novom bojom lica. [14]

Rani roman Dnevnik o Čarnojeviću (1921), koji je oduševio, ali i zapanjio tadašnju srpsku književnu kritiku, zasnovan je na antagonizmima. Miloš Crnjanski je spajao dve krajnosti koje ga obeležavaju i kao čoveka i kao pesnika. S jedne strane su blato, leševi, strvine koje niko ne sklanja posle bitke, ono što je svaki dan gledao pred sobom, a od čega je hteo da pobegne, i divne daljine, plava mora i mirisne šume sa druge, koje nije mogao da dosegne. Suprotstavlja dva pola svoga sveta, zlo i dobro, tamu i svetlo. Ali pisac ne staje tu, ne suprotstavlja samo to, već čini korak dalje, razvija jedno dublje osećanje osim za kontrast lepo-ružno, jer svet tone dublje u provaliju, a u književnost uveliko prodire carstvo zla, postaje cinik koji više ne veruje ni u šta.

 


[10] Rastko Petrović, Pustolov u kavezu, Otkrovenje, Izbor I, MS, SKZ, Novi Sad, Beograd, 1958.

[11] Up. Pavle Zorić, Pobuna i prilagođavanje, Prosveta, Beograd, 1975., str. 145.

[12] Herman Hese, Demijan, Verzal press, Beograd, 1998. , str. 168.: Da je naš svet veoma truo, to mi znamo, to još ne bi bio razlog da se proriče njegova propast ili nešto slično. Ali već nekoliko godina sam sanjao snove na osnovu kojih zaključujem, ili osećam, ili kako god hoćeš – na osnovu kojih, dakle, osećam da se približava slom staroga sveta. To su najpre bile savim slabe, daleke slutnje, ali postajale su sve jasnije i jače. Još ne znam ništa drugo osim da nailazi nešto veliko i strahovito što se odnosi na mene. Sinklere, mi ćemo doživeti ono o čemu smo ponekad pričali! Svet želi da se obnovi. Miriše na smrt. Ništa novo neće doći bez smrti. Ovo je strašnije nego što sam mislio.

[13] Up. Novica Petković, Lirika Miloša Crnjanskog, Tersit, Beograd, 1994., str .8

[14] Miloš Crnjanski, Otkrovenje Rastka Petrovića, SKZ, NS, knj. VIII/5, 1.III 1923, str. 382.

 

Crnjanski se gadi nad životom, zgražava se nad njim i tvrdi da svi oni treba da poumiru, a da će doći novo, bolje stoleće jer ono uvek dolazi. I Hese proklamuje novu, ili bolje rečeno staru religiju boga Abraksasa i tvrdi da se ptica mora probiti iz jajeta, i ako hoće da uzraste mora da sruši postojeći svet da bi novi izgradio, što predstavlja čoveka na početku modernog doba. Abraksas je bog koji u sebi spaja dozvoljenu, svetliju stranu života i oni tamnu, đavolju, koju više nije mogao niti da porekne, niti da izbegne u sebi i životu. Sama struktura romana Demijan upućuje na neke biblijske priče (Kain, Razbojnici, Jakovljeva borba), pa se tako u odlomku pod naslovom Kain starozavetna priča o borbi dva brata u kojoj je stariji brat Kain, iz zavisti što je njegova žrtva bila milija Bogu, ubio svog mlađeg brata Avelja i time učinio prvo ubistvo na svetu tumači tako da je Kain bio jači od Avelja i priča se proširuje na sve ljude, pa slabiji, koji potiču od ubijenog Avelja, mrze one koji potiču od Kaina, jer su jači. Ovakvo tumačenje biblijske priče još je jedan od dokaza da je dovođena u sumnju i sama nepogrešivost Boga, kada su već pale sve ostale vrednosti pred ratnim vihorom. Čovek biva prepušten samome sebi i jedina snaga kojom se može boriti jeste ona sopstvena. Usamljenost pojedinca je ono što povezuje Heseovo i delo Miloša Crnjanskog. Roman Demijan je pripovest o mladom biću koje upoznaje dvojstvo dobra i zla , plaši ga se, ali ne može da ga izbegne, krizira i pati, produbljuje svoju sliku sveta i traga za vrednostima koje bi ga, kao takvog, čoveka koji ne zatvara oči pred zlom, jer ga češće gleda od dobra, zadovoljile. I Hese je tražio utočište od rata, tražio je spas u veri i ljubavi, oštro je kritikovao i svoju zemlju i ceo civilizacijski poredak, neokolonijalizam i sve ostale teritorijalno – nacionalne razmirice, koje su prouzrokovale Prvi svetski rat.

August Macke - Hl. Georg - 1912

Stotinu i više godina Evropa je samo studirala i gradila fabrike! Oni tačno znaju koliko je grama baruta potrebno da se ubije čovek, ali ne znaju kako se moli Bogu, ne znaju čak ni kako čovek može biti zadovoljan jedan sat. [15]

U našoj književnosti slične stavove otkriva i Rastko Petrović pevajući svoju himnu Telu, suprotstavljajući strahove RUKOVANJU, SMEHU, USPAVLJIVANJU, RAĐANJU… Ali Herman Hese jasno proklamuje veru u čoveka, veru u pojedinca, kod njega to nije priroda i plave daljine, već ono osećanje dobra koje je nadvladalo u čoveku osećanje zla i stvoriće novu budućnost. Ovaj roman, iako se završava početkom rata, krvoprolićem i smrću najboljeg prijatelja, dvojnika, nije pesimističan jer iskazuje čeličnu nadu da će bolje sutra doći. Miloš Cranjanski nije u svom Dnevniku toliko optimističan, iako često, poput refrena ponavlja reči da će bolje vreme doći jer ono uvek dolazi. Demijan je Sinklera izveo do kraja puta i spremnog uveo u život, dok je Čarnojević izgovarao samo reči Crnjanskove pobune.

U Dnevniku su i same situacije u kontrastima, u vihoru tog nesrećnog rata, dakle Crnjanski je pronašao već pomenuti roman Novembar Gistava Flobera gde je prepoznao sebe, delić slične duše. Prepoznao je poetu koji je ceo život bežao od varvarskih, bolnih, golemih provalija svoje duše [16], a one su zjapile i prkosile sa svake stranice romana, baš kao što je zjapila bolna provalija u njegovoj ratom ranjenoj duši.

 


[15] Hese, nav. delo, str. 109.

[16] Miloš Crnjanski, Eseji, Nolit, Beograd, 1983., str. 235.

 

Crnjanski je u tom romanu prepoznao ono nešto svoje unutrašnje, iako je baš to Flober hteo da sakrije, prepoznao je novog čoveka koji dolazi sa novim vekom i donosi svoju veliku usamljenost i otuđenje od sveta. Iako se bol koji je prisutan u romanu Gistava Flobera može prepoznati kao svetski bol, nije bol romantičara već je to bol nihilista koji od života ne očekuju više ništa, baš kao što je to činio i Crnjanski. Ovde se javlja paradoks, jer je ceo svet poznat i istražen, nema više zagonetki pred čovekom, a otuđenje i bol su sve prisutniji. Moderan čovek objedinio je u sebi prošlost, sadašnjost i budućnost i shvatio da je patnja u svetu ogromna, ali i konstantna. Težeći ka savršenstvu došlo se do spoznaje da je jedino čovek nesavršen za razliku od cele ostale prirode. Usamljenost i otuđenje su motivi koji se sve česće javljaju u to doba u književnosti jer slutnja ide pred životom, kako bi to rekao Ivo Andrić, Miloš Crnjanski je oseti i bori se svim silama svoje duše protiv nje, spaja sve ljude sveta, objedinjuje ih u jednu religiju, ističe kontrast plavih mora Sumatre i blata koje gazi svaki dan negde u Galiciji i shvata da nema dovoljno snage da se izbori sa tim jazom. Crnjanski više ne veruje u čoveka, njegovo lisje žuti, nema više razloga da živi, želi da se spoji sa prirodom koja je jedina savršena.

Srpska književnost posle Prvog svetskog rata prepuna je sličnih motiva – usamljenosti, otuđenosti, rezignacije, čežnje za potpunim ljubavnim ispunjenjem, koje po pravilu ne biva doživljeno. A kao najkarakterističniji ekspresionistički toposi izdvajaju se odrastanje i to kao težak, bolan proces i topos rata kao velike svetske  kataklizme. Oba ova toposa smo sagledali u delu Dnevnik o Čarnojeviću Miloša Crnjanskog, ali i u Demijanu Hermana Hesea. Crnjanski je povodom Floberovog Novembra najavio dolazak novog čoveka čiji svet nikada nije bio skučeniji, a usamljenost veća, najavio je modernog čoveka, provirio je tu negde Kamijev Stranac. Ovaj poetski roman Miloša Crnjanskog je zaista išao u korak s tokovima svetske literature i najavio, na velika vrata, dolazak modernog doba.

 

Comments (3)

Tags: , , , ,

Književnost i politika

Posted on 09 March 2013 by heroji

Vasilije Milnović

 

Književnost i politika:

književnoistorijski kontekst; književnoteorijska aktuelnost

 

SAŽETAK:Tema ovog rada jeste književnoistorijsko i književnoteorijsko propitivanje odnosa književnosti i politike. Ovaj pojmovni par biće kritički promišljan u odnosu na estetsku metodu proučavanja književnosti, s jedne strane, ali i u odnosu na utilitaran pristup književnosti, s druge strane. Tekst će paralelno s propitivanjem pomenutog odnosa, promišljati i poziciju nauke o književnosti, kao svojevrsnog ogledala u čijem odrazu se prelama istorijska pozicija književnosti i politike. Upravo zbog toga, tekst će se u prvom delu baviti, pre svega, dijahronijskim prikazom međuzavisnosti ove dve oblasti ljudskog delovanja (uz adekvatne primere), a u drugom – slobodnom teorijskom interpretacijom aktuelnog trenutka u dugoj povesti međusobnih uticaja književnosti na politiku i politike na književnost.

 

Ključne reči: književnost, politika, estetizam, poststrukturalizam, biopolitika.

 

 

Najviša vrsta kritike ophodi se prema delu prosto

kao prema polaznoj tački za novu tvorevinu.

Oskar Vajld

Uvod

Postoji jedno veoma često navođeno gledište da je domen umetnosti iz ovog ili onog razloga interesantan politici, koja guta umetnost i vari je za svoje potrebe. Opet, nikad nije bilo problematično ni to da umetnost baštini domen političkog, te da je često to dovodilo do situacije u kojoj je umetnost ostajala jedini bastion slobode i nezavisnog duha, naročito u totalitarnim društvima i autoritarnim režimima. Horacijevo shvatanje književnosti i umetnosti uopšte, jasno izraženo njegovom krilaticom dulce et utile, najbolje ilustruje kako je pozna Antika doživljavala umetnost. Beše, naime, u to vreme sasvim prirodno da književnost treba i da zabavi i da pouči. Za razliku od ovoga, modernitet je omogućio procvat ekstrema: s jedne strane, esteticizam i l’art pour l’art (što je u najvećoj meri podstaknuto francuskom i nemačkom književnošću), a s druge, didaktičnost i utilitarizam (bez obzira na to da li u vidu npr. Marinetijevog futurizma ili kasnijeg socrealizma).

Ukoliko se složimo da je književnost kao domen ljudskog stvaralaštva, pa dakle u vezi sa svetom ideja i kreativnošću, u izvesnom smislu – bezgranična kao imaginacija, onda se moramo složiti i s tim da je promišljanje o njoj uvek unapred ograničeno i partikularno, jer podleže sasvim drugačijim zakonitostima od onih čisto stvaralačkih. Pre svega, ono nema na raspolaganju toliku zalihu licentia poetica, već i samom činjenicom sopstvene interpretativne intencije i analitičkog cilja. Pri tom, postoji i nešto što podrazumeva metodološki okvir i naučnu aparaturu, što samo dalje omeđava stvaralački prostor. Takođe, može se reći da je određeno tumačenje uvek vezano za određeno društvo i određeno vreme, budući da književnost ostaje nepromenjena, a opet se vremenom javljaju različite, čak i sasvim suprotne interpretacije istog teksta. U tom smislu, neka analiza teksta može više govoriti o svom autoru i vremenu i društvu iz kog on dolazi, nego o samom predmetu analize.

Na primer, Oktobarska revolucija je iz početka dovela do neslućenog i veoma plodnog vrela umetničke avangarde, da bi se potom politička pragmatika umešala u umetnost, nastojeći da je klasno instrumentalizuje. Kao dokaz toga mogu nam poslužiti dva pisma povodom smrti Sergeja Jesenjina. Jedno, koje počinje ovako: „Izgubili smo Jesenjina – tako divnog, tako svežeg, tako pravog pesnika” – potpisao je Trocki.[1] Iako i on nastoji razumevati stvari ponešto mehanicistički, tvrdeći da je glavni razlog preranog odlaska velikog pesnika činjenica da je on lirik u pogrešnoj epohi, budući da naša epoha nije lirska, on ipak predstavlja ponešto šire doživljavanje umetnosti, iako s jasnom kontaminacijom domena političkog. Stoga svoj natpis zaključuje rečima da je Jesenjin: „…stradao jer je bio različit od revolucije.” Drugo pismo potpisao je Buharin i ono predstavlja svojevrsni uvod u kasniji ždanovistički koncept zaularivanja umetničkog dela u ideološki kalup. Dovoljno je navesti samo jedan izvod: „Jesenjinština je i u celini odvratno napudrano i bestidno nacifrano rusko psovanje, izdašno natopljeno suzama pijanstva i zato još odvratnije.”


[1] Trocki, Lav Davidovič, U spomen na Sergeja Jesenjina, PRAVDA, 18. januar 1926, Moskva.

 

Za njega je Jesenjinovo umetničko zaveštanje najgori mogući obrazac tad aktuelnog književnog trenutka, koji se svodi na „poetizaciju huliganstva”.[2]

Nedugo posle Jesenjinovog samoubistva (u novije vreme – problematizovanog), dešava se još jedno samoubistvo, koje mnogo više potresa sovjetsko društvo. U pitanju je Majakovski. Za razliku od Jesenjina, koji je uvek doživljavan kao „mek”, Majakovski je važio za onog „tvrđeg”. Trocki je u to vreme već u egzilu i odande izražava sumnju u zvanično saopštenje o samoubistvu, označavajući Majakovskog kao žrtvu jedne „prelomne epohe”. Da ne idemo dalje u opservaciju konkretne situacije, tek ove dve smrti su ostale simptomatični simboli radikalno utilitarnog upliva domena političkog u domen književnog (treba pri tom ukazati i na poznatu sudbinu samih pomenutih teoretičara: Trockog i Buharina).

Мајаковски

Razume se, mnogo primera manje ili više direktnih, mogli bismo pronaći i u kontekstu srpske književnosti. Svoju slavnu manifestaciju, ideološko viđenje stvari je, u kontekstu srpske književnosti, imalo u eseju-paskvili Tri mrtva pesnika Marka Ristića[3], u kome se na veoma vešt, ali ideološki usmeren način, diskvalifikuje određena književnost, samo zbog toga što se ne uklapa u nametnutu, levičarski intoniranu, doktrinu. Ono što Ristić zamera ovim stvaraocima jeste njihova začaurenost, navodna sebična briga za same sebe i svoj unutrašnji život, kao i za njihovu sopstvenu slobodu, te zaključuje da u vremenu nakon Drugog svetskog rata i velike borbe naroda „za sreću svih”, nema mesta za ovakvu poeziju i pesnike kao što su Rastko Petrović, Miloš Crnjanski ili Pol Elijar. Kada danas čitamo Ristićev pamflet, ukoliko ostavimo političke konotacije po strani, jasno je da je on već po svojim osnovnim zamerkama neprincipijelan, budući da dolazi od stvaraoca i kritičara koji je, kako u knjizi Srpska književna avangarda primećuje Gojko Tešić, „svoj izuzetno značajan esejistički opus posvetio borbi protiv utilitarizma, pragmatizma, dogmatizma, teorije odraza!?”[4] Takođe, čitati ove pesnike samo u okviru njihove unutarnje borbe, čak i da zanemarimo nesumnjive lirsko-književne kvalitete opusa ovih autora, znači veoma parcijalno (u ovom slučaju – namerno) pristupiti ovim stihovima i zanemariti opštu humanističku vrednost te „borbe”.


[2] Buharin, Nikolaj Ivanovič, Pakosne beleške, PRAVDA, 12. januar 1927, Moskva.

[3] Ristić, Marko, Tri mrtva pesnika, Rad JAZU, Zagreb, knj. 301, 1954.

[4] Tešić, Gojko, Srpska književna avangarda (1902-1934): književnoistorijski kontekst, Institut za književnost i umetnost, Službeni glasnik, Beograd, 2009.

 

Isto tako, postojala su ideološka negodovanja i sa druge, konzervativne strane. Verovatno je najpoznatiji takav slučaj onaj koji je inicirao svojom pesmom Spomenik Rastko Petrović, izazivajući čitav odijum nezadovoljstva predratnih konzervativaca, koji je išao tako daleko da je sam tadašnji patrijarh Dožić tražio pesnikovu ekskomunikaciju iz pravoslavne crkve. Sve to zbog jedne pesničke slike iz pomenute pesme.

Moguća je, međutim i druga krajnost. Estetska metoda deklarativno odbija svaku političku konotaciju književnog dela, zatvarajući umetnost u kulu od slonove kosti, ne želeći da sudeluje u opštem totalitarizmu i to baš u državama kao što su bile: Sovjetski Savez, Nemačka ili Španija. Baš u ovim zemljama, javljaju se naučnici kao što su Viktor Šklovski i ruski formalisti ili Damaso Alonso. Bez obzira na velike rezultate i nesumnjivi značaj ovih imena, takva nauka o književnosti se prirodno getoizirala, opravdavajući svoju funkciju samo uskom krugu čitalaca i poznavalaca.

Suština estetske metode jeste u tome da ona doživljava i tumači jedno književno delo, pre svega, kao umetnost reči. Na takvo shvatanje kasnije će se nadovezati strukturalizam. Prema estetskoj metodi, književno delo se razume kao svojevrsna poruka, koja ide od pisca kao pošiljaoca do čitaoca kao primaoca (recipijenta). Književno delo, pri tom, nije aksiom koji nije podložan promenjenim doživljajima, već recepcija ima skoro onoliko koliko je puta delo pročitano. To znači da od čitaoca, njegovog obrazovanja i mogućnosti promišljanja zavisi recepcija nekog književnog dela. Sasvim je prirodno onda da istorijsko-društvene okolnosti itekako utiču na razvoj i izgled književnosti i čitaočevog doživljaja, čime se posebno bavi sociološka metoda[5] (ratovi, revolucije, državna cenzura, političke promene itd.). Na kraju krajeva, sam obrazovni sistem, ali i šire društvene vrednosti koje proizlaze iz njega, utiču na formiranje čitaoca-recipijenta. U tom smislu, uticaj politike na književnost je nesporan. Postoji li, međutim i obratni uticaj? Može li ipak i književnost uticati na politiku?

 

Hronološki presek

Od antičkog vremena, pa skoro sve do Francuske buržoaske revolucije, obrazovni sistem se zasnivao na tzv. sedam slobodnih veština (septem artes liberales), pomoću kojih se u to vreme mogao zaraditi novac, pa je to bilo zanimanje slobodnomislećih ljudi tj. duhovna aristokratija je bila i ona novčana.


[5] Videti: Escarpit, Robert, Sociologija književnosti, Matica hrvatska, Zagreb, 1970.

 

Tih sedam veština su: gramatica loquitur, dialectica vera docet, rhetorica verba ministrat, musica canit, arithmetica numerat, geometria ponderat, astronomia colit astra.[6] Na drugoj strani nalazile su se artes mecanicae ili, današnjim rečnikom rečeno – zanati: kovački, stolarski, mesarski, zlatarski, ali i graditeljstvo i slikarstvo. Ovim veštinama bavili su se politički neslobodni ljudi.

Krajem Srednjeg veka, u Evropi se pojavio novi tip države, s plaćenim činovništvom, koje je imalo humanističko obrazovanje. Tako je, na primer, u Mletačkoj republici „to činovništvo (secretarii, scribae, collaterales, kasnije ministri) imalo (…) bilježničku naobrazbu, učilo je gramatiku, a mletačkim je sekretarima predavao nitko manji nego Francesco Petrarca.”[7] Gramatica je, pri tom, u to vreme bila nauka kako se pravi državna isprava, a poetica je predstavljala višu nauku – kako se pravi književno delo. Stvaranje književnog dela bilo je, dakle, nešto što se uči i što se može naučiti.

U apsolutističkoj monarhiji nisu postojali profesionalni političari (što je tek tekovina Francuske revolucije i parlamentarne demokratije), te su se politikom bavili, zapravo, činovnici. Ergo, politika i književnost bili su sjedinjeni samom činjenicom da je većina pisaca poticala upravo iz činovništva. Stoga ne treba da čudi što se Nikolas Boalo konsultovao sa samim kraljem oko svoje Ars poetica. Na izvestan način, klasicističke poetike su bile i svojevrsni programi apsolutističke monarhije. Upravo je to razlog što će Gete, Šiler ili Lesing, samim formama svojih dela i spontanom versifikacijom, koja prati nadahnuće, suprotno klasicističkim načelima, osporavati ne samo klasicističku poetiku, nego i apsolutističku monarhiju. Bio je to nemački eho Francuske revolucije i Deklaracije o pravima čoveka i građanina.


[6] Navedeno prema: Kurcijus, Ernst Robert, Evropska književnost i latinski srednji vek, SKZ, Beograd, 1996.

[7] Pederin, Ivan, Književnost i politika, Obnovljeni život, br. 3, 1996, str. 201-216, Zagreb.Videti u istom tekstu i lep dijahronijski prikaz preplitanja književnosti i politike u Evropi, pre svega germanskoj, od Srednjeg veka do romantizma i kasnije.

 

Doduše i ranije je u evropskoj literaturi bilo didaktike: od srednjovekovnih prohrišćanskih tekstova do viteškog romana kao zabave feudalnog dvora, koji mu daje istorijski legitimitet vlasti.[8] Takođe,  romantičarska književnost je imala ogromnog udela u stvaranju nacionalne svesti i bila svojevrsni predložak za formiranje nacionalnih ideologija, pa i za konstituisanje samih modernih država. To je period rasta interesovanja za narodnu književnost, kada i srpska narodna književnost doživljava svoju veliku evropsku slavu i zajedno sa ostalim evropskim narodnim zaveštanjem postaje izvor inspiracije za umetničku književnost Valtera Skota ili Džejmsa Mekpersona, koji izdaje svoje pesme (potaknute između ostalog i srpskom narodnom epikom) pod imenom navodnog škotskog barda Osiana. Upravo će on uticati na nemačku romantiku, koja je u potpunosti evropski afirmisala dobrog duha naše narodne zaostavštine, kao i naše romantičare. J. G. Herder i braća Grim su folklorno nasleđe isticali kao krucijalno, ne samo u poništavanju granice između prirode i umetnosti, već i kao osnov identiteta nacije, zasnovanog na jeziku kao kanonu nacije. Ova germanska struja suštinski će uticati i na ranu srpsku romantiku, potiskujući u drugi plan onu njenu liniju, koja je bila van kalupa filološkog i književnoistorijskog rada Vuka Stefanovića Karadžića. U jeziku i pismu koji se koriste u jednoj naciji, svi njeni pripadnici bivaju jednaki, što je u stvari geslo savremene zapadne demokratije, o jednakosti svih njenih građana pred zakonom. Time, književnost postaje, ujedinjena s naukom, sredstvo političke borbe za stvaranje moderne nacionalne države.

Takođe, sama savremena interpretacija i analiza književnosti, povezana je, zapravo, s politikom iz doba romantizma. „Analiza književnosti je nastala tako reći kao ‚usputni proizvod’ šireg procesa, koji se zasnovao pre svega na oblikovanju savremenog razumevanja identiteta, do kojeg je došlo u romantici, i to u Nemačkoj. Teoretičari epohe romantizma su kao osnovu odnosno sredstvo za identifikaciju pojedinca, identifikaciju pre svega sa etnijom, (…) narodom ili nacijom, odredili jezik. Tako se i, ako ne pre svega, za književnost ispostavilo da pored estetske (poetičke) uloge, o kojoj je govorio još Aristotel, ima i političku (naciogenu) ulogu, dakle, da je ključna u formiranju narodne, odnosno nacionalne (samo)svesti.”[9] Ovo romantičko gledište, imalo je odmah, još tada, jedno alternativno promišljanje: da date nacionalne književnosti ne bi ni bilo bez stranih uticaja i da je veoma važno, za samu tu nacionalnu književnost, prevazići usko nacionalne granice.


[8] U tom smislu Servantesov Don Kihot se može tumačiti i kao polemika s viteškim romanom, a time i s feudalno-militarističkim uređenjem tadašnje Španske monarhije, koju viteški roman veliča.

[9] Kozak, Krištof Jacek, Politika književnosti i međukulturalnost, Sarajevske sveske, br. 32/33, 2010.

 

Ovakvu svest je već u doba evropske romantike negovao, na primer, Gete: „Nacionalna književnost sada ne znači mnogo, vreme je za doba svetske književnosti i svako se mora truditi da to doba ubrza”, jer poezija je „javno dobro čovečanstva i (…) svuda se uvek pojavljuje među stotinama, istinski stotinama ljudi.”[10] Uostalom, on je i kao autor svojim Zapadno-istočnim divanom ukazivao na činjenicu prožimanja kultura, a doprineo je tome i teorijski, uvođenjem (ili bolje: preuzimanjem, budući da je termin Vilandov) termina: Weltliteratur.

Roman Rat i mir Lava Tolstoja gotovo je prvo književno delo u svetskoj književnosti, u kome je glavni lik – narod. Široke narodne mase, valjaju se duž opisa bitaka tokom čitavog grandioznog romana. Čak je i Napoleon pred tim bespomoćan, jer njegova Grande armee propada u ledenom paklu ruske zime, dok ruska zemlja daje utočište ruskoj vojsci, koja se iz tek osvojene i spaljene Moskve povlači sa svojim narodom. Takvoj slici sveta doprinose i likovi romana, a u prvom redu Pjer Bezuhov, koji se lišava svojih društvenih povlastica i privilegija, i poistovetivši se sa svojim narodom, pridružuje mu se u zbegu. Pojmovi malog čoveka i narodnog puka (kod Tolstoja uvek povezani s religijskim odjecima i to ne samo hrišćanskim) veoma će uticati na kasniju marksističko-ljeninističku ideologiju, naročito na fonu stvaranja mita o Otadžbinskom ratu.

Novo društvo XIX veka, zasnivalo se na klasi građanstva, u kojoj je osnovna matrica bila porodica s malo dobro vaspitane dece. Brak je, dakle, u takvom društvu bio pedagoško-obrazovna institucija, a država – velika porodica. U drugoj polovini istog veka, kada je kriza građanskog staleža postala evidentna, pojavljuju se romani o krizi braka i porodice, čiji su verovatno najpoznatiji predstavnici Floberova Madam Bovari i Tolstojeva Ana Karenjina.


[10] Ekerman, Johan Peter, Razgovori s Geteom u poslednjim godinama njegova života, razgovor od 31. januara 1827, Dereta, Beograd, 2006.

 

Ovi romani, koji kritikuju odnos prema ženi u građanskom braku (po pravilu su muževi u ovim romanima prikazani kao potpuno neinteresantni) i u državi, koja želi da se predstavi kao velika porodica, kritikuju zapravo samu državu i društvo koje očigledno zapada u krizu.[11] U vezi s tim će se pokrenuti i pitanje emancipacije žena, što će kasnije dovesti do feminističkih pokreta, ženskog pisma, ali i kulture smrti, budući da savremena žena želi profesionalno ostvarenje, karijeru i slobodu, što u tradicionalnom građanskom braku ne može ostvariti. No, ovim već zalazimo u XX-vekovnu korporativnu temu.

U moderni, rascep između književnosti i politike već je sasvim očigledan i deklarativan (u tom smislu, srpska moderna se doima kao svojevrsni specifikum). Književnik postaje disident, larpurlartist, koji odbija državnu službu, vojsku ili činovništvo, a državu doživljava kao neprijateljsku tvorevinu. Samo će još jedan kataklizmičan ratni korak biti dovoljan, da avangardni izmi, nakon Velikog rata, požele da sruše celokupnu tradicionalnu paradigmu i čitavu „instituciju kulture”[12]. To je i krajnji stadijum udaljavanja književnosti i politike u tradicionalnom smislu. Zapravo, koncept avangarde je čitavu civilizacijsku građevinu koja se od renesanse na ovamo stvarala, želela da zameni nečim potpuno novim, što bi nastalo nakon avangardne estetske revolucije. Još je jedino neoavangarda kasnije pokušavala stvarati na margini, ne samo van establišmenta, nego i van glavnih književnih tokova. Postmoderna i poststrukturalizam su, u tom smislu, veliki korak unazad, jer u svetu bez značenja, sve postaje domen političke igre, pa i književnost.

 

Međugovor: potreba za jednom novom kritičkom književnošću i naukom?

 

Događaji na kraju prethodnog i na početku novog milenijuma ukazuju na nasušnu potrebu za kritikom trenda globalnog zapadnog društva da svaku stvaralačku kritiku vremenom inkorporira u svoju potrošačku filozofiju. Ukoliko ovu kritiku zamislimo kroz književnost – da bi ona imala bilo kakav uticaj, mora konstantno ukazivati na međusobni odnos centara moći i mahom trivijalne svakodnevice. Takođe, mora stalno otkrivati sisteme funkcionisanja društva i privlačnost tog funkcionisanja za svakog člana društva, a istovremeno osvetljavati sve one društvene maske koje prikrivaju sirovo nasilje i beskrupuloznost našeg života u društvu.


[11] S tim u vezi, simptomatična je Tolstojeva Krojcerova sonata koja nije drugo do jedno esejizirano promišljanje građanskog braka.

[12] Termin Petera Birgera. Videti: Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1998.

 

Ona mora na suštinski način uzdrmati opšti trend pristajanja, ukazivati na potrebu za osvajanjem slobode (što se zadnji put masovno dešavalo još na prelazu 60-ih i 70-ih godina) i pokazati na šta sve pojedinac mora pristati da bi bio poslušan član društvene zajednice, iako se na neke od tih stvari jednostavno i ljudski ne sme pristati. Takvu kritiku je, razume se, teško ostvariti kroz književnost ili estetiku, ne samo zato što je teško prepoznati mehanizme funkcionisanja savremenog kapitalizma, već i zato što je potrebno sve to reći rečima razumljivim masi – od koje zavisi eventualna promena sistema.

U društvu koje pledira da se zove zapadnim, treba znati da je ta kritika ne tako davno postojala, upravo na Zapadu i imala širok i razvijen broj pristalica. Ona je dala realan doprinos intelektualnim, humanim i slobodarskim ambicijama svojstvenim čoveku kao takvom, unutar hegemonije kapitalizma, u najrazvijenijim zapadnim demokratijama i bila na pragu izmene sistema. No, kapitalizam je našao načina da kontrakulturu 60-ih i 70-ih zaulari i iskoristi u svojoj potrošačkoj filozofiji.[13] Advertising je možda najplastičniji pokazatelj ovoga trenda. Slika kontrakulturne slobode, zabranjene i kritične prema društvu, danas je gotovo zaboravljena. Kao da smo izgubili ukus za negativno, kao da više nemamo ambiciju za kritiku sistema. Iako su ljudi generalno kritici skloni, ona je danas, čini se, u masmedijima ili svakodnevnom razgovoru, preuveličana, hipertrofirana ili razvodnjena, sklona depresiji i očajanju. Ona kao da u sebi nema više onaj stvaralački i slobodarski impuls koji se donedavno podrazumevao.

Tokom XIX veka, kada su razni oblici ljudskog delovanja doživeli veliki zalet, jedan od pratećih fenomena je bio i taj da su se, pored prirodnih, stale uobličavati i osamostaljivati i društvene i humanističke nauke: antropologija, sociologija, lingvistika… Ovim je pretpostavka celovitog ljudskog iskustva sveta tj. izvesnog totaliteta, postala problematična, ako već ne i nemoguća. Rascep koji je tinjao od romantizma, lagano se pretvarao u nepovratnost. Pa ipak, jedan od paradoksalnih naučnih pristupa vezanih upravo za nauku o književnosti (koja se pod teretom novonastalih okolnosti već konstituisala kao svojevrsni contradictio in adjecto), tada je nastao: bio je to komparativni pristup. Svakako da je u Geteovoj ideji svetske književnosti sadržano jedno od počela komparativistike.


[13] Videti: Frank, Tomas, Osvajanje kula: biznis kultura, kontra kultura i uspon hip konzumerizma, Svetovi, Novi Sad, 2003. Tomas Frank uvodi i termin koji označava pomenuti trend: kooptacija.

 

Ono se traži i u delu O Nemačkoj Madam de Stal (nastalo nakon njenog putovanja Nemačkom i Austrijom), ali i u projektu jednog Mađara iz Transilvanije – De Lomnica, koji je 1877. pokrenuo časopis Acta comparationis literarum universarium (doslovno: Komparativna akta svetskih književnosti). Za razliku od svetske književnosti, više nije bilo u pitanju skupljanje kolekcije ljudskog estetiziranog iskustva pod ime jedne nauke; trebalo je u svetu koji se već prepoznaje kao fragmentarizovan načiniti pokušaj prevazilaženja ljudskog partikularnog iskustva. Uprkos početnom odbijanju od strane nacionalnih nauka o književnosti, komparativistika je postala toliko uspešna, da su svi usvojili njene metode. Pa ipak, to usvajanje desilo se na najnižem zajedničkom imeniocu.

Danas, komparativistika ima, pre svega, veliki problem identiteta, budući da su njenom teorijom ovladale i druge nauke. Zato se mnoge poznate katedre komparativistike danas gase i mahom svoja mesta prepuštaju tzv. „studijama kulture“. Staru kritičku nauku, koja je razvijala slobodnu misao i kritički um, u velikoj meri je zamenilo bezbroj varijanti angloameričkih „studija kulture” (pa je od novijeg vremena i u manjem obimu tako i na humanističkim katedrama u Srbiji), što je, pre svega, način afirmativnog pogleda na svet, dodavanja vrednosti, a ne njihovog oduzimanja. Biće, međutim, da je danas više svetu potrebna negativna odrednica, usmerena kritika postojeće društvene scene.

Osvrnuću se, na trenutak, na noviju istoriju, kako bih pokazao kako se kritika kulture u periodu nakon Drugog svetskog rata, izgradila u intelektualnom (kroz estetiku i umetnost), pa kasnije i u društvenom smislu. Takođe, pokazaće se kako je postojeći globalni establišment delimično plod neuspeha i nemogućnosti te ranije kritike da se razvije nakon što ju je kapitalizam u sebe inkorporirao.

Kada su se pojavili, krajem 50-ih godina, britanski „studiji kulture” su pokušavali preokrenuti stvari tako što su sofisticiranim jezikom književne kritike počeli govoriti o društvu. Naravno, u centru pažnje je bila levičarski intonirana briga za radničku klasu u jednom savremenom okruženju. Ideal je bilo opšte savremeno narodno obrazovanje i smanjivanje uticaja masmedija na običnog čoveka. Sve u svemu, ovi su studiji radili posao i dali čitavu plejadu značajnih zapadnih mislilaca (mahom levičarski nastrojenih), kojima bi relativni pandan u srpskom kulturno-političkom kontekstu mogli biti npr. „praksisovci”[14]. No, negde tokom 80-ih godina „studije kulture” su počele da se pretvaraju u produženo veličanje onoga čime svaki pojedinac može obogatiti globalni medijski proizvod. Time, one su dobrim delom postale deo establišmenta i dale legitimitet postojećoj multinacionalnoj potrošačkoj filozofiji (kakva je, uostalom, bila i sudbina naših „praksisovaca”, u postkomunističkoj fazi, kada su mnogi od njih došli, posredno ili neposredno, na vlast).[15]

No, još pre ovih britanskih pokušaja, postojala je ozbiljna aktivnost, u ovom smislu, u Nemačkoj, poznatija kao „Frankfurtska škola”. Njen se rad uglavnom opisuje kao „frojdomarksizam”, a u osnovi se bavila preispitivanjem strukture autoriteta. Proučavanjem načina na koje društvo utiče na psihu pojedinca, ova je škola pokazala da je propadanje prosečne porodice i očinske figure kao njene glave (što je povezano sa zamenom starog buržoaskog posednika XIX veka impersonalnom korporacijom XX veka), uticalo na aktuelno psihološko stanje pojedinca, u kome se on mazohistički podređuje nametnutom autoritetu, što će kasnije dovoditi do različitih reakcija: od industrijskih kartela pod vođstvom nacista u Nemačkoj, preko sovjetskih petoletki, do američkog New Deal-a. Članovi ove škole među prvima su (još 30-ih godina XX veka) ukazivali na ovakav vid kapitalizma kao na „zapovedni lanac” u kome se ljudi prepoznaju kao podređeni i nadređeni.

Odgovor umetnosti na ove društvene tendencije bio je dvojak. Kako je pokazao Adorno, avangardni umetnici su samom svojom formom bili politički značajniji od bilo kakvog apstraktnog poziva na kolektivni otpor zbog nekog cilja. Drugim rečima, direktne pozive Brehta ili Sartra sistem je uspevao da u sebe upije, dok sa druge strane nije mogao izaći na kraj sa Beketovim frazama ili Šenbergovom dodekafonijom.


[14] Praxis je bio časopis za filozofiju i sociologiju, koji je imao značajnu ulogu u periodu jugoslovenskog socijalizma, a njegovi glavni predstavnici su bili među onima koji su izbačeni u vreme titoizma sa Beogradskog univerziteta.

[15] Videti o tome tekst Slobodana Divjaka: NIN, br. 3110, 5. avgust 2010, str. 44 i 45; kao i intervju sa srpskim piscem Milisavom Savićem: „Pripadam šezdesetosmaškoj generaciji, čiji san se raspršio kao pena. Ništa od naših ideala nije ostvareno. Zemlja u kojoj smo odrasli i koju smo voleli, raspala se u krvi. Sanjali smo o pravednijem i bogatijem društvu, a doživeli smo da živimo… bolje da ne opisujem u kakvom društvu. Mi, šezdesetosmaši, imali smo svojih pet minuta, koje nismo iskoristili. Sada nam samo ostaje da se pokrijemo po ušima“, Došlo je vreme za banditsku književnost, Blic, 17.09.2010.

 

Kako bi Adorno rekao: „Zadatak umetnosti nije osvetliti alternative, nego odupreti se samom svojom formom toku sveta koji na glave ljudi stalno prislanja pištolj.”[16]

herbert-marcuse

No, za razliku od ovih akademskih razmatranja, jedna usmerena kritika suštinski je pomogla aktivnom otporu u društvu. Najbolji takav primer je lik Herberta Markuzea, čija je knjiga Čovek jedne dimenzije (1964) postala globalni hit, naročito u Francuskoj, gde su studenti na slavnim demonstracijama ’68. nosili natpise: „Marks, Mao, Markuze“. U jednom drugom tekstu, odmah nakon ’68, Markuze je išao tako daleko, da je govorio o masovnom izlivu nadrealizma, povezujući to s rastućim rasno određenim lumpen-proleterijatom u Americi i masovnom pobunom trećeg sveta.[17] Istovremeno, u Americi, televizija se proglašava glavnim alatom propagande kapitalizma, počev od kultne knjige Vensa Pakarda Skriveni nagovarači (1957). U Francuskoj, zemlji tradicionalno veće kulturne demokratije, ovo poprima radikalnije razmere sa Bartovim Mitologijama i pogotovo Debordovim Društvom spektakla.

Ovo veliko odbijanje 60-ih i 70-ih bilo je, dakle, upereno pre svega na militaristička pitanja, na prisilnu radnu disciplinu, ali i na laskanje establišmentu od strane kulture koja je prikrivala ovu surovu realnost. Međutim, izgleda da se zapadna društva mogu okarakterisati kao veoma sposobna da iskoriste i inkorporiraju svaku kritiku i upregnu je, na kraju, u svoje kalupe. Jer upravo je ova energija bila uporišna tačka za kasniju „konzervativnu revoluciju” Margaret Tačer u Engleskoj, dok je „demokratski nemir” 60-ih bio pozadina na kojoj se izgradila neoliberalna hegemonija 90-ih.

Jednostavno, da bi se oslobodio ozbiljnih udaraca koje je primio 60-ih i 70-ih, sistem je morao postati fleksibilniji, pritvorniji, samim tim opasniji za nadolazeće generacije, pun potrošačkog zavođenja i plitkih, zatupljujućih medijskih ili tehnoloških simulacija. „Nedostaje nam ozbiljna istorija kooptacije, ona koja korporativno razmišljanje ne doživljava kao strip”, zaključuje američki istoričar i kritičar kulture Tomas Frank, istražujući sve one strategije pomoću kojih je sistem uspeo da iskoristi „foru” i kritiku 60-ih za hegemoniju 90-ih.


[16] Videti tekst francuskog istoričara medija i teoretičara kulture: Holms, Brajan: Fleksibilna ličnost: za novu kritiku kulture, sajt Evropskog instituta za progresivnu kulturnu politiku: http://eipcp.net/transversal/1106/holmes/hr.

[17] Markuze, Herbert, Kraj utopije / Esej o oslobođenju, Stvarnost, Zagreb, 1978.

 

Savremeno doba iliti Zverinjak

Ono što bi se danas moglo nazvati demokratskim potencijalom književnih studija, upravo je ono što ugrožava njihov integritet. Čak i neko, naizgled – u političkom smislu – benigno, književno-kritičko tumačenje ili samo umetničko delo, ne može, na primer, izbeći to da bude politički čin (ili da bude tako shvaćeno, što je isto), pa i kad tvrdimo da je baš u prirodi te umetnosti – dvosmislenost. I onda kada nastoji da izbegne politiku, umetnik ili tumač ne može da umakne domenu političkog. Bez obzira na to koliko njegov iskaz bio, na prvi pogled,  konstativan ili barem politički neutralan, on nikada ne može biti neodgovoran za performativne posledice svog povremenog nastojanja da znanje ili bilo koji deo stvarnosti  (tj. stvarnosti nekog dela, u slučaju tumača) predstavi kao rešenu stvar ili nepristrasnu istinu. Ova ideja nije nimalo bezazlena, jer upravo kroz nepostojanje bilo kakvog „totaliteta”, to jest nemogućnost samog znanja ili svesti da se uspne do visina sveobuhvatnosti, svaki iskaz biva politički per se. Nastupilo je doba igara političke moći.

Upravo ovo je osnovna potka jedne moderne interpretativne postavke, koju je inicirala Barbara Džonson, prilikom analize jednog teksta kakav je Melvilov Bili Bad,[18] u kojoj ona odbija da se datim tekstom bavi u nekakvim strogim okvirima tradicionalnih književno-kritičkih pristupa. Bez zanemarivanja tzv. književnog statusa onoga što se tumači, Džonsonova pridaje istu pažnju i nekim neknjiževnim fenome­nima, uticajima i konsekvencama. Zbog toga je najupečatljivija odlika njenog pristupa nedostatak privilegovanja dodeljenog idealizovanim oblicima estetske i moralne istine, kao da se oni mogu postaviti kao bilo šta drugo do posledica odluka koje pokušavaju da prikriju sopstveno delo donošenja odluka.

Kada dođemo do ove tačke, svi mogući interpretativni pravci se čine relativni i u najboljem slučaju, samo zanimljive ili obrazovane smernice, a nikako ne – deterministička, čisto konstativna ili na bilo koji način – trajna pravila. I mi smo u nevolji.

Stoga, svaka politička odluka mora prikriti činjenicu da počiva na odluci o tome šta važi kao siguran princip. Kako bi neko mogao odlučiti da politički deluje ako veruje da ništa nije sigurno?


[18] Johnson, Barbara, The Critical Difference: Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading, Johns Hopkins University Press, 1985.

 

On mora verovati u neki princip i mora verovati da je taj princip realan, opšteprihvatljiv, večit ili barem – aktuelan. A ko to za sebe može tvrditi?

No, nije samo politika ta koja zahteva ovu vrstu „vere”. Kako, na primer, možemo donositi neke književne odluke u odsustvu bilo kakve sigurnosti i verovanja u neki princip?

U tom smislu, izgleda da i nauka, poput politike ili koje god intelektualne ljudske delatnosti, zahteva izvesnu „neaktuelnost” naspram „aktuelnosti” koju, tobož, baš moja nauka (čitaj politika) sobom tvori i predstavlja. Baš moja nauka (ili politika) je ta koja nudi „konačno rešenje”, koja je „revolucionarna” prema prošlosti i koja poznaje „istinu”! Ali… – ove velike reči su i dalje, realno, pod znacima navoda. Činjenica da ovi principi vremenom postaju zastareli, bez obzira na to jesu li izgrađeni na tradicionalnom ili nekom avangardno-revolucionarnom fonu, ukazuje ipak na njihovu nužnu relativnost. Zato se do pravog izazova navedenom, uobičajenom političkom ili naučnom razmišljanju može doći, izgleda, jedino preko onoga što ugrožava ovu suprotstavljenost: aktuelno-neaktuelno; pri čemu bi se to nalazilo očito, ako se tako može reći, unutar samih granica ovih suprotstavljenosti. Za oličenje toga što se nalazi „između”, Derida se u Marksovim sablas­tima…[19] poslužio figurom duha, konkretno onog Hamletovog oca.

Дерида

Duh tradicionalno deluje nezamislivo, ne samo iz političkog ugla gledanja, nego i sa stanovišta bilo kog naučnika. Međutim, ono na čemu Derida ovde insistira nije binarnost između oštrog razlikovanja suprotnosti (što je karakteristično za naučnika) i jednog heterodosnog verovanja u njihovo izmirenje, već pokušaj osmišljavanja, po tradicijom osveštanom pravilu – zanemarenog trećeg principa unutar bilo koje od već navedenih binarnosti. Ukoliko neki termin najbolje ilustruje ovaj „treći put“ – onda je to reč „i”[20], koja se uvek nalazila između dva suprotstavljena pojma (aktuelno i neaktuelno) i koja stalno, u konvencionalnim tumačenjima, ostaje neprotumačena i zapostavljena.

Na taj način, Deridina „teorija sablasnog” ne predstavlja pokušaj oslobađanja od binarnog načina razmišljanja i uopšte ne prevazilazi suprotstavljenosti aktuelnih i idealnih struktura, ali još i manje čini da ta razlika deluje beznačajno.


[19] Derida, Žak, Marksove sablasti: stanje duga, rad žalosti i nova internacionala, Službeni list SCG, Beograd, Jasen, Nikšić, 2004.

[20] Ili još bolje „ili”, u smislu obaveznog biranja između dve suprotnosti.

 

Ona samo sprečava da ta razlika ikada postane apsolutna, što je, izgleda, problem svih prethodnih teorija. Naime, domen književnosti se uvek nalazi pod rizikom kontaminacije od strane bilo koje od svojih „onostranosti”, kao što je, recimo – politika.

Ovo samo potvrđuje „sablasnu” logiku izvesnih domena, upravo razgraničavanja u okviru pitanja o književnosti. Naprosto, izbor između književnosti i politike nije baš tako očigledno izravan. Pomenuto tumačenje Barbare Džonson je upravo to pokazalo na primeru Melvilovog Bili Bada. Derida je, pak, svoje tumačenje Hamleta nastavio tumačenjem Marksa, u Marksovim sablastima, ukazujući da je utoliko kritičnije sagledati pitanje književ­nosti kao ono što otvara prolaz za pitanje politike i obrnuto.[21] Upravo jedna „sablasna logika” i omogućava danas ponovno tumačenje Marksa.

Ukratko: usled podudarajućih događaja pada Berlinskog zida i pada Sovjetskog Saveza, postalo je konvencionalno reći da je Marks mrtav. Jedna od posledica toga jeste nastupanje ekstatičke, trijumfalističke afirmacije tzv. Novog svetskog poretka u kome je izvesni ideal liberalne demokratije ili kapitalističkog sistema napokon „ostvaren”. Prema tom modelu, celokupna istorija je shvaćena kao borba između demokratije i totalitarizma i ona je, naprosto, došla do svoga kraja. Oslobođen od ideološkog poimanja ljudskih bića, „čovek” stiže na kraj istorije u obliku univerzalnog, transistorijskog pojedinca. Ovo slavno-problematično obrazloženje ima svoje utemeljenje u bestseleru Frensisa Fukujame Kraj istorije i poslednji čovek,[22] kojim se Derida delimično bavi i koje problema­tizuje u Marksovim sablastima.


[21] To je i samo Deridino delo prošlo i još uvek prolazi u Americi. Naime, tradicionalna Amerika se pronašla ugroženom od strane francuskih teoretičara, koji su u jednom trenutku bili izuzetno omiljeni na katedrama širom Amerike (Derida, Fuko, Delez itd.). Što je dekonstrukcija više narušavala tradicionalni, racionalistički red stvari, to su je konzervativni Amerikanci više doživljavali kao neprijatelja, iako to svakako ovo učenje ničim zapravo nije zasluživalo, da bi ga na kraju počeli upotrebljavati kao svojevrsnu osnovu za subverziju i dodali mu veštački određenu političku pozadinu, doživljavajući ga kao pozitivno oružje ili objekat koji se napada, iako dekonstrukcija ništa u stvari ne proklamuje, niti na bilo koji način ovlašćuje bilo kakvu akciju. No, možda je i ovo dug „sablasnoj logici” stvari, jer ukoliko deridijansko učenje pretenduje da bude univerzalno – zašto se ono ne bi odnosilo i na sebe samo? Videti o tome članak Stenlija Fiša, uglednog američkog filozofa današnjice, objavljen u Njujork Tajmsu, a preveden kod nas u NIN-u (br. 2995, 22. maj 2008.): Francuska teorija u Americi.

[22] Fukujama, Frensis, Kraj istorije i poslednji čovek, Službeni list SRJ, Beograd, 1996.

 

Po Deridi, ovakva logika predstavlja problem, na primer, za neko kontramišljenje, koje bi bilo zasnovano na izvesnom idealu marksizma kao svojevrsnog demokratskog principa koji ne bi bio ograničen jedino na apsolutnom prioritetu „slobodnog tržišta”. Jedno drugo tumačenje „globalizacije”, kako Derida ukazuje, moglo bi gledati na skorašnje trendove jedino kao na uzrok za zabrinutost, a ne za nekakav trijumfalizam i slavlje, ako se ima u vidu da ovaj novi poredak inkorporira u sebe i fenomene kao što su: beskućništvo, trgovina oružjem, strani dugovi, nezaposlenost, međuetnički i građanski ratovi, narko-karteli, mafija itd. Zapravo, ovakvo trijumfalističko gledište zasnovano je na staroj romantičkoj „logici binarnosti”, suprotstavljenosti između aktuelnog i neaktuelnog, živog i neživog, „biti il’ ne biti”, kroz koju izvesni pojam istorije veštački konstruiše trijumf u događaju „pada Berlinskog zida”, ali ne može sagledati da je događaj na primer i fenomen nezaposlenosti. Dakle, ništa drugo do svojevrsna simulacija stvarnosti, po proverenom principu – da bismo potvrdili moramo negirati. U ovakvom zasnivanju izvesnog političkog apsoluta, „sablasna logika” je ono što je ostalo nesračunato u tradicionalnoj teoriji istorije, zasnovanoj na ontologiji suprotstavljenosti. Upravo iz tog razloga, koji nije ništa manje politički po Deridi, od ključnog je značaja ne smatrati da je bilo koja „metanaracija” (bio to Fukujamin „marksizam” ili Liotarovo „prosveti­teljstvo”) definitivno mrtva i neaktuelna i da više nikad neće sablasno opsedati žive. Ona može biti mrtva jedino ako o nečemu razmišljamo pod pretpostavkom radikalne razdvojenosti, a nijedno takvo gledište ne može uzeti u obzir svoju suprotnost, izuzev da bi je odbacilo, te je zapravo nepotpuno i predstavlja posledicu ontologizovanja „razlike”, a ne sagle­davanja njenih sablasnih kretanja i efekata.

Iz svega rečenog, možemo, međutim, zaključiti da se i poststrukturalistička misao svojevrsno obra­čunava sa kartezijanskim trikom – da se počne iz početka i da se stvari promisle do kraja, pod pretpostavkom da će se iznaći način da razum bude zaštićen od sklonosti težnje ka grešci, a da će oruđa kojim će se razum koristiti, oruđa reprezentacije: reči, tvrdnje, konstatacije, jezik, tekst; biti zauzdana, potčinjena i u službi primarnog sveta neposrednih činjenica – i sama biva sablasno deo jednog šireg, postmodernističkogizravnjivanja svih oblika kulturne prakse i posvećenosti, sve do dobijanja jednog ujednačenog igrališta, čija je jedina svrha pravljenje mesta za igru – s reči na reč. U takvom svetu, više je nego logična korelacija između književnog i političkog „apsoluta”. Ovo je dug „sablasnoj logici” same poststrukturalističke misli, jer i za nju važi, što se po pravilu zaboravlja, ovakav red stvari.

I mi se i dalje ponašamo kao da ništa nije uzeto od nas; jer ništa konkretno i nije. Mi i dalje možemo raditi stvari koje smo uvek radili, ne osećajući ova sablasna kretanja, jer smo u naizgled istom odnosu prema svetu kao i ranije. I dalje možemo reći za neke stvari da su istinite, a neke druge lažne; i verovati u to. I dalje možemo koristiti reči kao što su „bolje” i „gore” i imati puno opravdanje, kako izgleda, za njihovu upotrebu. No,… ipak nam posle naknadnog promišljanja ostaje gorak ukus u ustima.

Kada ukradete smisao novine, koja je u romantičarsko, pa opet u modernističko vreme, još uvek imala zavodljiv ukus, vi ste, zapravo, uzeli dušu svake književnosti, uostalom – bilo kakve intelektualne aktivnosti. Ukazavši na sablasnu logiku međuzavisnosti bilo koja dva entiteta, kao što su, na primer, „ja” i „svet”, ili književnost i politika, Derida je stvari učinio nezamislivim. Prepoznajući činjenicu da je ono što je nekad bilo romantičarski prostor književnosti, danas postalo generalni plan ljudske egzistencije i pitanje samog humaniteta i da su razne književne doktrine svoje koncepte identiteta, porekla i istine radije videle kao multiplikovani i na-strukturu-ne-svodivi asemblaž, nego kao jednu građu za bolje razumevanje samog ljudskog bića i kulture, a ne zamenjujući taj prostor ničim stabilnim i čvrstim – čak upirući u njegovu virtuelnost i služeći se tehnikom u kojoj se uvek ide dublje ne zaustavljajući se, ali ni ne težeći ničemu (ili bolje – nečemu) – poststrukturalizam ne vodi ka istini (bar da vodi ka laži!), koja bi mogla da postane osnova nekog programa reforme. On samo uviđa komplikovanost ovih sablasnih kretanja i našu nemogućnost za razmenjivanje čak i najminimalnije stabilnih značenja, povodom, recimo, neke pesme ili sintagme, a kamoli istina i vrednosti na nekoj široj osnovi.

Poput književnog dela i književne tradicije, političko „delovanje” i „organizacija” su, u ovakvoj konstelaciji stvari, krajnje ispražnjene mogućnosti koje nastavljaju da postoje samo utoliko ukoliko i dalje bivaju oponašane i izvođene. Politika je postala upravo – simuliranje, a prave mogućnosti za promene su iscrpene. Štaviše, ona je postala samo-još-jedan-deo problema čije je rešenje nekada obećavala. Stoga se jednom postmodernističkom politikom može smatrati ona koja je usredsređena na mikroskopske događaje, ali bez ideje-vodilje, bez nekog srazmerno utemeljenog opšteg programa delovanja. U tom smislu je i moguće zasnivati je na tezi o izvesnom „kraju istorije”.

Ovom je u određenom predapokalipsnom dobu, u književnosti ekvivalentna –  parodija. Time se, doduše, ne poriče mogućnost jednog avangardno „ekstatičnog” obrasca koji je u srpskoj književnosti vidljiv, na primer, u delu Stanislava Vinavera, ali bi on i ovde loše prošao potisnut, kao što i jeste, više „šik” i „trendi” parodijskim okvirom, karakterističnim za neke novije stvaraoce. Tu se ne radi o parodiji vinaverovskog profila, koja je oštra, vrcava i usmerena na krajnji cilj.[23] Ovde se pre radi o jednoj brutalnoj i nehajnoj parodiji, koja je plod ekstremističke ostrašćenosti (bez obzira npr. da li je reč o nacionalno-desničarskoj ili neoliberalnoj ostrašćenosti) ili otupele ravnodušnosti. Otvorenosti poetskog kod avangardista, ustremlje­nosti ka uvek nezaključanim granicama apsolutne nepredstavljivosti, koja je uvek samu sebe neprestano preosmišljavala u iznova nove i nove tekstove, u neverovatno potentnom periodu „izama”, dajući samoj sebi iluziju beskrajnog podmlađivanja, sada je suprotstavljena jedna beskrajno puta ponovljena, iscrpljena i prezasićena književnost, koja je svojim „sazrevanjem” spoznala „naivnost” romantičko/avangardnog ključa i za koju je svaki njen tekst isti. „Kada jednom počne da se smatra kako književni apsolut ne poseduje nikakvu vrednost, njegova revolucionarna snaga biva ispražnjena, te tako ne ostaje mesta za bilo kakav odgovor na književnost.”[24] Kada je promena upravo ono što se nikada ne menja, kada novo postane neo, „kada se mogućnost novostvorenog svede na neminovnost skoropreinačenog (…), onda ne ostaje ništa drugo do parodirati onu vrstu vere koja je jednom polagala nade u revolucionarnu promenu.”[25]


[23] Ovakva parodija je po svojoj prirodi polemička i značajna u periodima smene književnih epoha. Ova parodija „se javlja naročito u prelomnim trenucima kulturnog i književnog života, kao sredstvo kritike i međusobnog ismevanja pisaca koji pripadaju različitim generacijama, i pouzdan je pokazatelj da je književni pravac koji se parodira u izvesnom smislu nedozreo ili preživeo. (…) Tako parodija postaje specifičan oblik kritike kako književnih dela, pisaca i literarnih navika sredine, te estetičkih kriterijuma i shvatanja na koja neposredno aludira, tako i pojava od šireg kulturnog i društvenog značaja, i jedno je od najmoćnijih sredstava društvene satire”, Milica Seljački Mirković, Parodije Stanislava Vinavera, Službeni glasnik, Beograd, str. 19-20.

[24] Lusi, Nil, Postmodernistička teorija književnosti, Svetovi, Novi Sad, 1999, str. 278.

[25] Ibid, str. 279.

 

Subjekat je u ovakvom svetu obesvešćen i obezosećajen, sveden na nisku seksualnost, puku izveštačenost ili nateran da bira između lažnih alternativa, a i sam, budući da nastanjuje virtuelne svetove čiju sablasnu logiku ne razume, počinje da isparava, nalik ostaloj stvarnosti. I gle čuda – stvarnost postaje nestvarna! Sve postaje hiper-realizam i simulakrum![26]

Kako ja danas da tumačim neki tekst, kada „ja”, koji tumačim i „tekst”, koji se tumači (čitaj: „ja”, koji saznajem stvarnost i „svet”, koji treba saznati) sami nismo ono što jesmo, prema doktrini poststrukturalizma, već smo nestabilni produkti posredo­vanja samih diskurzivnih jezičkih formi koje bi se u nekoj racionalističkoj tradiciji smatrale tek sekundarnim i instrumentalnim? Pre no da budem samosvojni tumač-stvaralac (isto je i s ličnošću umetnika) i gospodar sopstvenih misli i percepcija, ja sam samo prostor koji konstituišu i presecaju, uzimajući u obzir njegov sablasni i stalno promenljiv oblik: ideje, sheme, konstrukcije, modeli i vokabulari koji ga ispunjavaju i tako meni omogućavaju (tekstualno) postojanje, što isto važi i za tekst predamnom. Zato i nije moguće na čistoj racionalnosti, bez obzira na neka takva pozivanja u naše vreme (npr. od strane Nila Lusija), zasnovati neko novo objašnjenje stvari, jer je pokretač misli, sama svest, „upisana“ diskurzivnim formama koje „ona” (pod navodnicima, jer je svest bez upisa prazna, pa samim tim i nepostojeća) nije iznedrila. Ukratko, ono čime mislimo promišlja nas i „tekst” – svet oko nas! Ja kreiram opis nekog umetničkog teksta, a sam sam, sa druge strane, stvoren kategorijama opisa koje su sadržaj moje percepcije. To nisu kategorije koje sam ja birao – da one nisu već uspostavljene, ne bi bilo ničeg što bi moglo da bira; više bi imalo smisla reći da su nas one izabrale ili kolonizovale. Ono što je sigurno jeste da sam i „ja” i „svet”, koji bi poznavale, u funkciji jezika. To ne znači, naravno, da ne postoji svet izvan mehanizama ljudske percepcije, ali ono što mi znamo o njemu proističe iz onoga što možemo o njemu da kažemo, pre nego od bilo kakvog neposrednog susreta s njim, iz njega ili iz nas samih.

S tim u vezi, nijedan normativni zaključak tipa: ovo je loše, ovo se mora opovrgnuti – dakle, zaključak baziran na logici suprotstavljenosti i binarnosti, ne može se legitimno izvesti iz činjenice da je nešto društveno konstruisano, jer, po logici poststrukturalističke misli – sve je društveno konstruisano, što opet ne znači da se društveni konstrukti ne mogu kritikovati iz raznoraznih razloga, jedino se ne mogu kritikovati zbog toga što jesu to što jesu.


[26] Ovo su poznati termini koje uvodi francuski filozof Žan Bodrijar 1976. godine. Videti: Bodrijar, Žan, Simbolička razmena i smrt, Dečije novine, Gornji Milanovac, 1991.

 

mogu kritikovati iz raznoraznih razloga, jedino se ne mogu kritikovati zbog toga što jesu to što jesu. Tako, jednako je banalno tvrditi da je svaki stih politički (dijalektički, konstativan, predstavljiv), kao i tvrditi da je sve čisto književno (retoričko, performativno, nepredstav­ljivo). Pa ipak, neku odluku moramo doneti, bez obzira na „sablasnu logiku” stvari. „Kada bi politika i književnost zaista imale sigurne identitete, onda u izvesnom smislu ne bi postojala nikakva ‚politička’ ili ‚književna’ priroda o kojoj bi trebalo odlučivati.”[27] Drugim rečima, kada bi postojala jasna struktura ne bi bilo potrebe ni za kakvim odlukama. Da ne rizikuje da bude pogrešna, ni jedna odluka ne bi to bila, naime – odluka. Upravo u tom prostoru između idealnosti i aktuelnosti, odluke se moraju donositi.

U tom smislu, kao što Barbara Džonson pod kontaminacijom politike interpretira Melvila, a Derida pomoću Marksa Hamleta – i sama poststrukturalistička doktrina može poslužiti kao idealna platforma fenomena one globalizacije koja svoju doktrinu bazira na profitu. Ovo je svakako plod „jezičke” preokupacije filozofije XX veka. Naprosto, ukoliko su i jedan i drugi član bilo kog jezičkog pojmovnog para jednako bitni, to može značiti da su i jedan i drugi podjednako nebitni, te se mogućnosti za manipulaciju multipliciraju. Ovde treba napomenuti da ima i onih modernih filozofa i teoretičara, koji jeziku ne dozvoljavaju baš toliku mnogostrukost mogućih značenja.[28] U suprotnom, nemogućnost zaključivanja i donošenja bilo kakvih ne-relativnih odluka, od ljudi pravi potrošače, a ostatak njihove ljudskosti zadovoljava jedino malim, veštačkim, uglavnom medijski izazvanim potrebama, što sve od ljudi čini poslušnu, demokratsku biomasu – rečeno poststrukturalističkim rečnikom. Ovo nije ništa drugo, do začetak, danas globalno rasprostranjene – politike pristajanja. Da li je to hodnik koji vodi u posthumanizam?


[27] Lusi, Nil, Ibid, str. 271.

[28] Videti: Gadamer, Hans Georg, Klasična i filozofska hermeneutika, u: Theoria, god. 40, br. 4 (1997.), str. 71-91.

 

Biopolitika iliti Zaključak

Entoni Gidens, u svojoj knjizi o globalizaciji Odbegli svet, kao jednu od temeljnih odrednica fenomena globalizacije, različitih od svih prethodnih epoha kroz ljudsku istoriju, imenuje ljudsku zabrinutost, koja je danas mnogo manje uperena na ono što priroda može nama učiniti, a mnogo više na ono što mi prirodi možemo učiniti. Tu je, prema Gidensu, nastupio prelaz sa dominacije spoljašnjeg rizika na dominaciju proizvedenog rizika.[29] Svet u kome mi živimo, stoga se može nazvati društvom koje živi posle kraja prirode (postprirodni svet). Time se, naravno, ne misli na fizičku propast bio-sveta, nego na činjenicu da veliki deo onoga što je nekada bilo prirodno – više to nije, ili nije u potpunosti. Gotovo da je zanemarljivo mali broj onih aspekata našeg prirodno-materijalnog okruženja, koji nisu, na bilo koji način, pogođeni ljudskom intervencijom.

Potreban je još jedan mali korak da ovakva slika sveta preraste u ono što Mišel Fuko naziva – biopolitikom. Jednostavno rečeno, biopolitika bi bila svojevrsna strategija politizacije i instrumentalizacije samog života. Dakle, ukoliko su postmodernizam i poststrukturalizam, davali mogućnost za takvu vrstu politizacije u književnosti (tj. tekstu), ma koliko se načelno trudili da budu van domena političkog, naredni stupanj stapanja politike i književnosti bi prevazišao samu tu podvojenost, tako što bi pod mefistofelovski politički plašt gurnuo celokupnu činjenicu života. Rečima nemačkog književnog teoretičara Volfganga Velša, književni apsolut je izašao pred nas u obliku jednog na-određeni-način-shvaćenog političkog apsoluta i postao, egzoterična svakidašnjica (za razliku od prošlosti kada je bila činjenica domena ezoteričkog), koja je možda veštački napravljena i predstavlja svojevrsni simulakrum.

Paradoksalno, biopolitika započinje upravo obrnutim postupkom. Naime, njen istorijski začetak nalazi se u XVIII veku, u doba početaka industrijskog društva, kada, na izvestan način, život (bios)po prvi put ulazi u istoriju. Pod ovim podrazumevamo činjenicu da je do tada fenomen života bio van pravnih i političkih spisa (čak je u rimskom zakonu imao i negativno određenje, kao pravno regulisana moć glave porodice da, u određenim slučajevima, ubije bilo kog člana porodice, uključujući i muškog potomka).


[29] Gidens, Entoni, Odbegli svet, Stubovi kulture, Beograd, 2005, str. 52-53.

 

Do „veka prosvetiteljstva” suverena moć vladara se ogledala, između ostalog, u tome da je mogao naneti smrt. Život nije bio u njegovom opisu posla. Od XVIII veka, jedna od obaveza države jeste i život njenih građana. Sada pravni i politički režimi uvode prve oblike socijalne i zdravstvene zaštite, brinu se oko uslova života svojih građana itd. Ovaj fenomen jeste „biopolitika”. No, ironično, kako upozorava Fuko, upravo je građansko i industrijsko društvo bilo poprište najmasovnijih razaranja u dotadašnjoj istoriji čovečanstva. Ratovi koji, kao po pravilu, počinju da se vode u ime (nečijeg) života, donose smrt u radikalnim ciframa.[30] Život i politika tada prestaju da se međusobno podrazumevaju (uprkos pompezno usvojenom dokumentu Francuske buržoaske revolucije: Deklaracija o pravima čoveka i građanina).

U savremeno doba, biopolitika postaje neraskidivo vezana za ideju liberalizma.  Opet paradoksalno, u doba depolitizacije javnog prostora, što nam donosi kao tekovinu liberalizam, biopolitika postaje svojevrsna antipolitika, u tradicionalnom smislu, koja funkcioniše kroz veoma difuzne fenomene i na različite načine. Drugim rečima, tamo gde se politika povlači iz života, ostaje samo goli život, kao biološka supstancija, nalik razodevenom čoveku. „Goli majmun” (uzet kao organska datost), da upotrebimo termin iz istoimene knjige slavnog antropologa Dezmonda Morisa, umesto da bude čuvan kao humana vrednost po sebi, biva plen raznovrsnih manipulacija i igara moći, koje ovog puta nisu ograničene ni teritorijom, ni državom, niti s bilo čim što je klasičan pojam suverenosti podrazumevao.

Razume se da u takvom okruženju književnost, kao i nauka o njoj, imaju ograničen i getoiziran opseg delovanja, budući da će biti instrumentalizovan od strane establišmenta. Čini se da je upravo zato danas potrebna izvesna kritika kulture kroz književnost, ali i kritička i slobodna nauka o njoj, lišena kalupa bilo kog akademizma – tradicionalno prezasićenog domenom političkog. Teorijski napisi ove vrste, zahvaljujući profesorima poput Rolana Barta, Džefrija Hartmana i u novije vreme Stenlija Fiša ili Mihaila Epštejna, zastupljeni kao svojevrsni alternativni žanr među evropskim i


[30] Da ironija bude veća, prvi sveobuhvatni program socijalne zaštite ser Džona Beveridža završen je 1942. godine, u vreme, dakle, kada u kontinentalnom delu Evrope otpočinje industrijsko proizvođenje smrti.

 

američkim akademcima[31], obećavaju da će biti kreativni kao i kreacija kojom se bave, jer to ima najmanje veze sa bilo kojim spoljašnjim merilom izvan sebe samog i u stvari je sam svoj razlog postojanja. Ovakva slobodna i nezavisna visoka teorija, u krajnjem slučaju, nije ništa drugo do li „zapis nečije duše” – nauka o književnosti postaje lična, zanimljiva i kreativna. Ali je takođe izvestan Put, koji možda akademski stil, sam u dubokoj i hroničnoj krizi, treba da sledi.

 

Summary: It is a long history of inter-related influence of literature and politics. The main subject of this text is to examine the relationship between literature and politics. This relationship has been critically reviewed through esteticism and utilitarism. Beside that, we are examining position of literature stydies as a mirror through which is reflected literature and politics in their historical journey. Because of that, in the first part of the text we are dealing with historical side of this relationship on appropriate examples, while in the other part we are using theoretical thinking for studying the current situation.


[31] Videti i pokušaj autora ovog teksta da ovakvim nekonvencionalnim naučnim modusom pristupi tumačenju književnog dela iz konteksta srpske književnosti (u pitanju je poezija Rastka Petrovića): Carstvo graničnog, Službeni glasnik, Beograd, 2011.

 

 

Comments (6)

Tags: , ,

Rana recepcija Burleske gospodina Peruna boga groma

Posted on 09 February 2013 by heroji

Zdravko Petrović

Odlomak iz knjige Zdravka Petrovića „Kreativni haos Burleske gospodina Peruna boga groma: o konstruisanoj dekonstrukciji avangardnog romana Rastka Petrovića” (Službeni glasnik, Beograd, 2011). Ovde je dat uz dozvolu autora i izdavača.

RANA RECEPCIJA BURLESKE GOSPODINA PERUNA BOGA GROMA

Da je Burleska Gospodina Peruna Boga Groma 1921. godine objavljena u nekoj drugoj evropskoj zemlji, i na drugom jeziku, ona bi možda predstavljala značajan događaj u aktuelnom trenutku književnosti tog naroda, ali svakako ne bi predstavljala ni skandal ni senzaciju. Niti bi se na delo obrušili mnogobrojni kritičari koji bi, sa vanrednim polemičkim žarom, sve što je prevratničko i „novo” odbacivali kao antiumetnost. Evropske zemlje koje su proživele kubizam, dadaizam i futurizam, iščitale njihove manifeste, upoznale Apolinerove Kaligrame i Hlebnjikovljeve „natpripovetke”, Dišanove redimejd eksponate, Pikasove i Brakove slike – posmatrale bi Rastkovu Burlesku pre svega u kontekstu savremene poetike i estetike. Ne bi im, doduše, bilo nimalo lako staviti Burlesku ni u jedan od poetičkih kalupa mnogobrojnih tadašnjih stilskih formacija, jer Rastkov autentični pesnički genij nije stvarao da bi, veštački ili ne, primicao delo nekom pesničkom programu ili manifestu niti program ili manifest delu.

Portret RP

Epohalna originalnost Burleske – epohalna za naše uslove – bila je i njen usud. Nerazumevanje na koje je naišla, podsmeh kojem je bila izložena, čak i sablazan koju je izazivala, može se uporediti jedino sa recepcijom još jednog Rastkovog dela koje izlazi nekoliko meseci nakon Burleske – sa pesničkom zbirkom Otkrovenje. Srbija pre Prvog svetskog rata nije imala svog Apolinera ili Hlebnjikova, Braka ili Pikasa, Marinetija ili Majakovskog, a pogotovo nije imala svog Šklovskog ili Jakobsona. Tek stasaloj generaciji posleratnih književnika, „vernika prevrata”, ostalo je da se bori sa konzervativnom kritikom koja je avangardističku dekanonizaciju i revalorizaciju tradicije doživljavala kao blasfemičnost, i označavala je kao pomodarstvo i dekadenciju. Burleska se, tako, pojavljuje u trenutku kada se već uveliko vode žustre polemike između „starih” i „novih”, kada se pišu manifesti (Vinaver, Crnjanski, Micić, Tokin) nove avangardne umetnosti, i kada situacija na srpskoj književnoj sceni dobija sve jasnije obrise polarizacije među piscima i kritičarima, ali čak ni to nije bila dovoljna priprema za prevrat koji je Rastko svojim delom doneo. Pojava ovog dela u našoj književnosti nesumnjivo je doživljavana kao „šamar društvenom ukusu”.

Iako joj se u početku osporava umetnička vrednost, Burleska je zapravo svojim radikalnim otklonom od tradicije mimetičkog principa u oblikovanju romana i upotrebom različitih tehnika dekonstrukcije romaneskne forme anticipirala mnoge potonje romane srpske avangardne, ali i postmoderne književnosti. Upravo o pretpostavci da je anticipiranje budućeg razvoja umetničke proze vezano samo za dela epohalne originalnosti govori Milivoj Solar u svojoj studiji Mit o avangardi i mit o dekadenciji:

Originalnost svakog vrijednog književnog djela, naime, zahtijeva da ono bude novo u tom smislu što ono mora u nekoj mjeri odstupati od starih konvencija, pa epohalna originalnost prirodno zahtijeva da to odstupanje bude tako veliko da se ne može razumjeti nikako drugačije nego kao destrukcija starih konvencija. […] Epohalno novo književno djelo mora nametati i nove kodove razumijevanja, a time ono i radikalizira problem vlastitog prihvaćanja; izgrađujući novo, ono razara staro. Sa stajališta konvencija koje su važile kao kôd na temelju kojeg se razumije i prihvaća umjetnička vrijednost, pa prema tome i individualna originalnost, napuštanje konvencija nužno je destrukcija koja pogađa i same uvjete umjetničkog stvaranja, pa se stoga ne može drugačije nego negativno odrediti.[1]

Prema Solaru, dakle, anticipacija je nužno vezana za destrukciju, posebno ako je reč o avangardnoj umetnosti.

Možda ne možemo govoriti o potpunoj autohtonosti Burleske, budući da je inspiraciju za svoja prva dela Rastko crpeo sa vrela avangardističke umetnosti u Parizu, ali je u ranoj fazi srpske avangarde ona nesumnjivo predstavljala najoriginalnije prozno ostvarenje. Ta originalnost, međutim, ovde je doživljavana najpre kao plaćanje danka pomodarstvu i neobuzdanoj mladosti, ali i kao provokacija, koja je u „fijakerskoj beogradskoj čaršiji”[2] morala da izazove podsmeh ili gnev. Pojavom kontroverznih Otkrovenja takva čaršija imala je još više povoda da svoj gnev iskali na mladom književniku, koji je mnogobrojne napade na njegova prva štampana dela mogao da prati

 


[1] Milivoj Solar, Mit o avangardi i mit o dekadenciji, Nolit, Beograd, 1985, str. 92. U poglavlju „Anticipacija i destrukcija” Solar govori o „epohalnoj originalnosti” Konradovog romana Srce tame.

[2] Izraz Milovana Danojlića u tekstu „Rastko Petrović: Burleska Gospodina Peruna Boga Groma”, Vetrenjača, II/7, jul 1956, str. 25.

 Rastko-Petrovic

 

jedino iz Pariza. No, Rastko nije morao da se brani sam, branili su ga drugi, ali drugi koji su i sami bili diskvalifikovani kao bukadžije i pomodari. Tu pre svega mislimo na Stanislava Vinavera, koji je pokretanjem Biblioteke „Albatros” i svojim spisateljskim angažmanom predstavljao jednu od ključnih ličnosti rane srpske avangardne književnosti i njenog najdoslednijeg „glasnogovornika”.[3] Vinaver je, kao što ćemo videti, do kraja ostao najstrastveniji čitalac Rastkovog dela i možda njegov najbolji tumač. Takođe, on je najstrastvenije branio Rastkovo delo od mnogobrojnih napada.[4] Boraveći u Parizu, međutim, Rastko nije odgovarao na kritike i uvrede koje su njegovom delu bile izrečene.

Rastko je tako, protiv svoje volje, nemajući drskosti Crnjanskog, Vinaverove britkosti, možda ni dovoljno želje ili hrabrosti da u polemiku sa neistomišljenicima uđe bez zadrške, postao enfant terrible srpske književnosti početkom treće decenije dvadesetog veka. Često pominjano Vinaverovo svedočenje kako su prvu Rastkovu knjigu, Burlesku gospodina Peruna boga groma, u čaršiji mnogi kupovali „da se smeju i da vrište”[5] – govori o jednoj krajnosti kada je reč o recepciji ranog Rastkovog stvaralaštva. Nju je činila i oštra, gotovo istovremena, kanonada paskvilantskih napada i zlokobnih nasrtaja na zbirku Otkrovenje, vođena onim kritičarima kojima je takav vid obračunavanja sa „modernim” bio „permanentna potreba borbe protiv avangardnih tendencija u srpskoj književnosti”.[6] Tako je Otkrovenje postalo Cveće zla međuratne srpske književnosti, deleći sudbinu dveju zbirki iz prethodne dve decenije – Pandurovićevih Posmrtnih počasti (1908) i Disovih Utopljenih duša (1911).

Ako i ostavimo po strani pamflete, paskvile i ostrašćenost pre svih desno orijentisanih kritičara, ako odbacimo neretke pokušaje da se poezija avangardnih stvaralaca politički diskvalifikuje izjednačavanjem njihovog radikalizma i antiestetizma

 


[3] Njegovu stožersku ulogu uviđali su i savremenici, pogotovo oni koji su prema avangardnim stremljenjima „novih” osećali netrpeljivost ili bivali uzdržani, pa su ga nazivali i „vođem jedne koterije” koji „drži […] teoriju, kao i ličnosti oko sebe, u rukama. Manevriše sa njima i eksploatiše ih u povoljnim momentima.” A ta „eksploatacija ostaje na aktuelnosti talenta g. Rastka Petrovića” (Videti: Velibor Gligorić, „Stanislav Vinaver: ’Gromobran svemira’”, Nova svetlost, II/2, 1921, str. 28).

[4] O tome videti tekst Gojka Tešića „Vinaverova odbrana pesničkog modernizma” u knjizi Otkrovenje srpske avangarde: kontekstualna čitanja, knjiga 1, Institut za književnost i umetnost – Čigoja štampa, Beograd, 2005, str. 101–134.

[5] Stanislav Vinaver, „Rastko Petrović, lelujav lik sa freske”, Književnost, IX/12, 1954, str. 468–488.

[6] Gojko Tešić, videti „Avangarda kao kompromitovanje književnosti”, Srpska avangarda u polemičkom kontekstu: dvadesete godine, Svetovi – Institut za književnost i umetnost, Novi Sad – Beograd, 1991, str. 78.

 

sa boljševizmom, još uvek se suočavamo sa značajnim brojem tekstova koji pokušavaju na jednako radikalan način da se obračunavaju sa Rastkovim avangardizmom. Sve dok su konzervativni kritičari sebe videli kao čuvare starih i već kanonizovanih vrednosti, a koje su kao takve bile tobože ugrožene i oskrnavljene zbirkom kakva je Otkrovenje, nije se moglo računati na razumevanje za avangardizam Rastkove pesničke zbirke. Nakon objavljivanja Burleske, pojedinih pripovedaka i pesme Spomenik, zbirka Otkrovenje je, kao krajnji stupanj ovog gradacijskog niza, morala neminovno da naiđe na pravu eksploziju kvazipuritanskog gneva, i jednog „čaršijskog sadizma” koji su pojedini konzervativni kritičari iskazali ne prezajući ni od toga da za ovu pesničku zbirku kažu da je „glupa i odvratna”, „kult animalnom i odvratnom”, „himna sveopštem lakoverju i gluposti”[7] itd.

U takvoj atmosferi ostrašćenih napada na Rastkova rana dela ipak su se čuli i glasovi podrške, i pogrešno bi bilo tvrditi da za Rastkov avangardizam nije bilo sluha. Antagonizam između „novih“ i „starih“ pisaca i kritičara u posleratnom periodu postao je najizraženiji upravo u godinama kada Rastko objavljuje Burlesku (1921–1922), pa ne iznenađuje što kritički tekstovi koji čine jezgro rane recepcije Burleske oslikavaju potpuno suprotna mišljenja u vezi sa njenim umetničkim vrednostima. Dakle, budući da je svojim prevratničkim delima Rastko u početku najčešće izazivao sablazan kod konzervativne kritike, naklonjene tradicionalnoj literaturi i kanonizovanim umetničkim vrednostima kojima se odjednom, i svom silinom, suprotstavlja neobična snaga prevratničkog talasa, mišljenja o Rastkovom stvaralaštvu bila su podeljena, a često i dijametralno suprotna. S jedne strane nalazili su se pisci i kritičari bliski avangardnoj poetici (pre svih Vinaver, a potom i I. Andrić, T. Manojlović, M. Crnjanski, T. Ujević, Sv. Stefanović, I. Sekulić, M. Ristić, B. Tokin, V. S. Zorovavelj i dr.) koji su u Rastkovim delima prepoznali izrazitu poetsku snagu, okrepljujuću moć humora i originalnu pesničku tvorevinu, a sa druge strane nalazili su se oni čiji su napadi na Rastkovo delo, posebno na zbirku Otkrovenje, imali karakter pamfleta (M. Milošević, Ž. Milićević, pa i S. Pandurović). Međutim, značajan je broj i onih kritičara koji Rastkovom delu ne spore izrazitu poetsku snagu, ali dovode u pitanje umetničke kvalitete njegovih ostvarenja (B. Gligorić, M. Bogdanović, V. Jovanović, R. Majksner, P. Slijepčević i dr.).


[7] Živko Milićević, „’Otkrovenje’ g. R. Petrovića”, Politika, XIX/5312, 6. februar 1923, str. 3–4.

Comments (2)